文 / 让-吕(🎾)克(🔡)·(📴)戈(🚆)达(😡)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🎐)利(🔭)维(📢)拉(😓)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(👩)了(🕡)人(🔞)工(🤷)的逐句校对与润色，并(👤)添(🌧)加(🔩)了(🥝)一(🌉)些必要的注释。由于并(🏒)未(🍙)找(🤷)到(💤)法语原文，本文翻译同(🚎)时(🥜)比(🤺)照(📬)了西班牙语和葡萄牙(⌛)语(🔐)译(👓)文(🌝)。）(🌨)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🐄)奥(🥘)利(🏮)维(⚡)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🥒)Vale Abraã(🐷)o）(🍊)与(🤧)让-吕克·戈达尔的《悲(📱)哀(⚓)于(🚣)我(🔩)》（(🐟)Hélas pour moi）几乎同时在巴(😩)黎(🍥)的(🧝)银(🦉)幕(👞)上映。借此契机，戈达尔(🍽)提(😎)议(🥤)与(🚫)奥利维拉会面，旨在就(🥎)这(💢)两(😡)部(🙀)影片展开一场“科学性(🤬)”（(🔍)scientifique）(🍩)的(🐦)探(😋)讨。

让-吕克·戈达尔：(🏗)没(💓)问(🤣)题(🕉)，巨大的声响是我对公(🐁)众(🚠)做(🏭)出(📲)的唯一妥协。您知道儒(💚)勒(🗝)·(🐋)列(🎉)纳(⬜)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🏆)吗(📑)？(🧀)“批(🌥)评就像溃败军队里的(😧)士(🐈)兵(🔚)，他(🚓)开了小差，投奔了敌营(🐹)。谁(🚏)是(🦎)敌(🏧)人(🐌)？是公众。”

曼努埃尔(🐋)·(🉐)德(🔇)·(🛎)奥(🕖)利维拉：那您呢，您知(👀)道(🥡)伯(🚿)格(🛴)曼是怎么评价影评人(🚡)的(🚮)吗(🙂)？(📻)“某些影评人在我看来(🍬)就(🗺)像(🕋)是(🐫)在(🍜)试图教我们如何奔跑(🗜)的(🍙)瘸(🧐)子(💕)。”

让-吕克·戈达尔：我(🎹)请(⛰)求(⏹)让(🐅)我以评论家的身份展(🎇)开(🏗)这(🌈)次(🏴)对(🙈)话。与其扮演“作者”，我更(🐜)愿(😊)意(🐌)去(📽)见某个人，谈论他的电(🏘)影(⬆)，或(🐒)许(🌝)偶尔也让那个人谈谈(🔖)我(⏺)的(🖱)电(🐗)影(🕠)。如果这能从宣传角(🔀)度(🛅)对(👁)两(🕚)部(😕)影片有所助益，那我们(💑)就(♈)这(👁)么(🃏)做吧。电影是对现实的(🔱)一(💚)种(🚻)批(🚒)判，从这个角度看，我是(🏫)非(🤲)常(🌴)传(🍩)统(🦒)的；而且作为一名用(🚊)法(🕋)语(👳)拍(🕯)摄的电影人，我始终带(🌰)有(📸)对(🌝)电(🔎)影的批判态度。一直以(🐪)来(🧠)，法(🖍)国(🐾)的(👘)伟大之处之一在于拥(🚒)有(🥔)批(💮)判(💤)性的视点，即便这个国(👋)家(🎙)对(🌋)此(😅)一无所知。从狄德罗[1]开(🙊)始(🐂)，所(😲)有(🚸)的(🤓)艺术评论家都是法(🍸)国(🐠)人(🥀)，经(🍜)过(😬)波德莱尔[2]、埃利·福(🧜)尔(😁)[3]、(🔩)马(🔼)尔罗[4]，也就是说，无论是(💣)不(🌷)是(🔻)作(🙁)家，他们都是有“风格”（(🌺)style）(🧖)的(🏦)人(🕺)。糟(🤶)糕的评论家没有风格(😘)。美(🌇)国(🌎)只(🌔)有两个影评人：詹姆(🚗)斯(🚄)·(🕳)阿(🔰)吉（James Agee）和（长久以来(🐗)被(🎧)忽(🎉)视(👐)的(💮)）来自圣地亚哥的曼(👑)尼(😵)·(⛑)法(🧦)伯（Manny Farber）。既然我们的电(😖)影(🐵)同(⛳)时(🐕)上映，我想提出第一个(📩)问(🏮)题(🧓)：(🏏)我(🕟)们要如何理解“上映(🕰)”（(✝)sortir）(🖤)一(🐦)部(🎅)电影[5]？为什么要让电(⛎)影(🚝)“上(🛹)映(🤓)”？我们在让它们“进入(💠)”这(🚇)里(⏰)或(🗽)那里时遇到了很多困(💾)难(✡)，然(✏)后(👜)还(👹)有些人没做什么大事(⛺)，但(🏉)无(🐙)论(😲)如何，他们还是做了必(🎻)要(🔁)的(🕷)事(〽)来把它们“推出去”（sortir）(🚌)。

曼(🤾)努(🍚)埃(🌋)尔(🕛)·德·奥利维拉：在(📪)葡(🗝)萄(👋)牙(⛴)语里我们不用同一个(🦂)词(🏟)，因(🚷)此(👲)也就没有这种双关语(🆔)。我(🥖)们(🦉)不(⬆)说(🔭)“sortir un film”（让电影出去/上映(🚞)）(👝)。不(😓)过(🌞)，这(👎)是个困扰我的问题。我(🆖)之(❄)所(🏬)以(😚)感到困扰，是因为对我(🆚)来(✅)说(🚕)，必(🤨)须先展示电影，然而，在(♐)针(🕷)对(🙋)电(😭)影(📢)的评论完成之前，电影(🙃)并(🍸)未(🎓)完(⛸)成。一个好的、聪明的(🆙)、(🏠)专(🌤)注(🖋)的、敏感的评论家，是(🙊)观(👂)众(📏)的(📐)代(🌈)表，他去寻找那部在我(🥁)看(🕍)来(🏌)—(🆚)—即便我已经拍完了(🏒)—(🙄)—(🍬)尚(🚣)不存在的电影，他要去(🧛)完(🔣)成(🧐)它(👀)。观(🐬)影者与银幕之间的(🦐)动(🤨)态(🎡)关(🚦)系(🍃)实际上是至关重要的(🈷)，它(🤰)是(🤜)电(👵)影的一部分。我说的是(🐼)观(🍦)影(🕳)者(🎙)（espectador），不是观众（público）(💜)[6]。观(⛴)众(🎠)，是(💽)某(🌡)种抽象的东西，是非个人的(🕧)。

让(🛁)-吕克·戈达尔：观众是现(💣)存(🆙)的观影者，是被商业化了的(🥋)观(🎠)影(🐫)者，是买了票的观影者，他变(🏎)成(🙀)了观众。然而，他身上仍有一(🐯)部(🈵)分保留着观影者的特质，就(🔮)像(⛅)读(🥐)者一样。如果我们谈论的是(⛽)一(🏣)部电影，我们会说观影者是(🔶)剧(🖇)本，而观众则是观影者的实(👲)现(😇)（realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🚰)ne）(🕷)。但我有时会问自己：如果(🌭)电(💽)影没人看——我的许多电(💈)影(😈)都没人看，或者被误读，甚至(🔯)连(👿)我(🔛)自己也……我想我们是为(🐸)了(➖)一两个人拍电影的。

曼努埃(🔉)尔(⛰)·德·奥利维拉：但这就(🐤)足(👡)够(💒)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🧗)。但(📬)我还是想回到“上映”（sortir）这(🥗)个(🖕)话题，这不仅仅是文字游戏(💕)。应(🔟)该有一些小词典，告诉我们每(🌗)种(🔏)语言中电影的技术术语。例(💜)如(🚥)，我们在影院看到的电影拷(🚋)贝(🕊)，带有图像和声音的拷贝，在(👯)法(🕋)语(🐋)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(⛺)努(🎮)埃尔·德·奥利维拉：葡(🍔)萄(🚦)牙语也是，标准拷贝或同步(😶)拷(🍋)贝(🆘)。

让-吕克·戈达尔：英语里(👻)叫(🔷)“声画合成拷贝”（married print），意大利(📐)语(🚊)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🌹)在(🗯)词汇上较真，因为例如俄国人(❎)对(⭕)纪录片和剧情片的区分就(🕡)与(🔤)我们不同。他们把有演员的(🐤)电(📆)影称为“扮演的电影”，而纪录(Ⓜ)片(💐)—(🔊)—不一定没有演员——被(🍧)称(🧕)为“非扮演的电影”。甚至“图像(📍)”（(👏)image）这个词本身：对美国人(🐴)来(📃)说(🐾)，它没什么大不了的含义。他(❌)们(💢)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🤚)有(🐺)一个词来指代电视，他们突(📋)然(🈚)变得非常商业化，他们说“network”（网(🚩)络(👩)）。如果我们对语言如此不(📣)加(🚂)注意，那么当人们说一部电(🕐)影(👷)“上映/出去”时，我们会产生一(🔂)种(📄)错(🥉)觉：是某种东西真的出去(🦋)了(🌟)，还是我们把它弄出去了？(😡)

曼(🆔)努埃尔·德·奥利维拉：(🍈)我(🍩)会(🏚)用“出来/出生”（sair）这个词，就(⬜)像(👾)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(💯)样(✋)，在葡萄牙语中这意味着“带(🐝)她(⬅)去床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🍴)今(💗)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(💆)已(♐)经变成了一个“出口在这边(🍋)”的(🈹)指示，这是一种摆脱它们的(💟)方(🌃)式(🚥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖇)：(🐚)我们的电影也变成了电影(📢)节(🚈)电影。电影节的作用是向多(🔺)样(👫)化(🔱)的公众展示电影的多样性(🔓)。它(👟)是不同电影人、国家、习(🏴)俗(🏿)的一种对照。仅此而已，但这(☝)也(🛁)不算太坏。

让-吕克·戈达尔：(💡)我(🍷)想您描述的是一个过去的(🦇)时(🛩)代，而我见证了它的终结。我(💂)以(👐)为那是开始，其实那是终结(❇)。那(🈚)是(🍫)一个电影节确实能帮助人(✡)们(🚍)相遇、讨论电影、讨论任(🚯)何(💠)想讨论之事的时代。一切都(🤧)变(🐇)了(🚖)，电影也变了。现在，电影人抱(🛄)怨(🏘)他们的孤独，但他们不再交(🏴)谈(🐛)，不再讨论，这是他们的错。今(🏯)天(🏥)，电影节越来越多。无论是强者(💳)还(👙)是弱者，每个人都在各自利(📀)用(📿)自己能利用的东西。但在我(👝)看(🔔)来，总体而言，举办电影节是(📟)为(😾)了(😵)延续一种对媒体或电视而(🎧)言(👾)很重要的“电影观念”，一种关(🤓)于(👷)电影神话的观念，这种神话(😥)曼(🐈)努(🚱)埃尔（指奥利维拉——编(💄)者(🍿)注）经历了一整个世纪，而(😗)我(🖲)只经历了后三分之二。也许(🚧)您(🛶)能感觉到20年代（那时没有电(🔃)影(🏆)节）与今天之间的差异？(🤶)

曼(👭)努埃尔·德·奥利维拉：(🤷)新(💧)现象是电影资料馆（cinematecas），不(⏲)是(😯)作(⛑)为机构，因为那早就存在，而(🧞)是(🎍)因为有越来越多的观众—(🗯)—(✴)比如在里斯本——去资料(🙌)馆(👾)看(📃)那些没进院线的电影。这很(🔉)有(🍠)趣，因为你必须真的热爱电(🤦)影(💍)才会去电影俱乐部或资料(🈚)馆(💎)看片……

让-吕克·戈达尔：(🎪)关(🏞)于相遇与对话的故事……(🗜)这(🤫)就是我想对您说的：作为(♋)评(🍗)论家，我不指望别人对我说(⏬)好(💟)话(🚫)，我不想人们对我说或写：(🧀)“您(🥎)的电影太残暴了，太棒了，太(😷)天(👐)才了，太非凡了！”那时我会问(😟)他(🦏)们(👇)：“好吧，那到底哪里非凡？(✝)”他(🏀)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🛤)有(🕔)词汇，只是重复：“它是非凡(😢)的(🛅)！”然而如果他们对我说这真的(🏾)很(👒)丑，这里有错误，那我就会想(💳)，或(🚝)许对话是可能的：你能告(📑)诉(🤟)我有错误的都在哪里吗？(🏔)这(🏑)证(🙂)明了今天的评论家不再想(💮)交(😟)谈，而电影人也不想被批评(🅰)。而(📏)我，作为一个评论家出身的(🌠)人(💯)，我(😻)只需要别人告诉我：这行(📖)不(🎿)通。您是否感觉到需要别人(🍦)告(🦌)诉您这不好？这会困扰您(⏪)吗(🐧)？(🐖)因为我对您电影中行不通(🅾)的(🦑)地方有些话要说，但我不想(💫)困(🦌)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(❇)维(😽)拉：“当我拿自己与人相较(👫)，我(👨)会(👲)感到骄傲；当别人来评价(🦐)我(🏓)，我会感到谦卑。”这是您电影(⏳)里(🔔)的一句话，非常美。

让-吕克·(💨)戈(📹)达(🤬)尔：那是圣人说的，或者是(🕑)诚(🤴)实的人说的。

曼努埃尔·德(🍩)·(🤩)奥利维拉：我是个悲观主(🎪)义(🔶)者(😶)。当有人告诉我我的电影里(🎮)有(🙀)什么行不通时，我会受影响(🔻)。不(🆘)过，我想我已经麻木很久了(😓)。但(🚽)这取决于他们触碰哪里。如(🤼)果(⬜)我(♏)拳头上有个伤口，但有人碰(🤒)了(🤡)碰我的二头肌，我就会没什(🎎)么(🐺)感觉。但如果那个人把手指(🚻)戳(🚒)进(🦓)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(👡)克(⛩)·戈达尔：必须懂得区分(🏏)什(🌕)么是好的，什么是坏的。这不(✋)仅(🎤)仅(🥜)是说出我们的感受，而是对(⤵)电(🕎)影进行技术性或科学性的(🥂)批(🆕)评。只有新浪潮这么做过。以(🧓)前(🕴)谁会说：这个移动镜头是(🤺)好(💎)的(🎋)，我们觉得它好是因为这个(⚾)，相(🆗)对于另一个我们觉得坏的(🔏)镜(⬜)头而言？或者：这段对白(😘)是(㊙)好(🤕)的，相比之下那段对白是坏(😺)的(🍯)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⚓)概(♑)念变得如此重要，以至于连(👃)副(❣)导(🙃)演都不敢对你说。唯一有时(🦈)敢(🏟)说的人，唯一我能与之维持(🆙)一(🔺)种奇怪的艺术关系的人，是(🏁)制(🚪)片人。因为制片人投了钱，或(🐇)者(📅)至(📚)少他拿别人的钱去冒险，所(🎟)以(💐)以这种风险的名义，他敢对(🈸)我(🕉)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💭)我(💫)说(💲)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🙉)供(📶)了一种反思的可能性，让我(❇)能(👦)更好地站稳脚跟。如果说今(🚔)天(🕸)的(🤵)科学家如此强大，那是因为(✋)他(💣)们是唯一还在互相批评的(👝)人(🚏)。一位天文学家说：“我看到(🈵)了(🧔)月食，我把它拍下来了。”另一(🚎)位(🎦)说(⛔)：“给我看看。”他看了之后断(🕕)言(🍳)：“但这明明是月亮！你说什(🌗)么(🧞)月食？”另一位说：“啊，是啊(🎯)…(🕵)…(🈴)”；他很恼火，但他会重新开(😪)始(⛅)。在艺术中，在艺术批评中，例(💛)如(🍒)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(➡)间(🔡)，必(👬)定有过这样的对抗时刻。否(⏬)则(🏓)，就无法前进。这是我唯一需(🦁)要(🗒)的：批评。但我甚至得不到(🐲)它(😑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤐)：(📫)我(✉)需要的更多是拍电影的手(🏊)段(🐈)。我永远不知道电影会变成(🛎)什(⏸)么样。我有分镜脚本（découpage）(🧗)，我(🍩)有(📳)演员，我有布景，但我从未拥(👊)有(🐷)电影。在拍摄期间，“执导工作(🤩)”（(😊)realización）在时时刻刻地改变着(🚒)那(😕)团(🌝)“星云”的整体构造。具体的东(📠)西(📍)只有在我看样片（rushes）的那(🔑)一(🤮)刻才会出现。我讨厌看样片(🚛)，我(🧝)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🧖)达(🦓)尔(⛵)：我想我们都是这样。只有(⬇)希(🥩)区柯克在看样片时是高兴(🙂)的(🏢)。所以，作为评论家，这就是我(🎮)想(🛰)对(🚑)您的电影说的话：起初我(🔁)随(😒)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🐌)》—(🈴)—译者注）行进，但在某一(🌐)刻(🍲)我(🙇)跳脱了出来，开始思考别的(⏬)事(🍧)情。我想：啊，这里没那么好(🥂)了(👿)，然后，与此同时，我在做梦，我(🌑)想(🏇)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🦗)来(🌖)我(🌭)醒了，回到了自我意识当中(😅)，而(🐺)就在那一刻，电影里有人说(📼)出(🐶)了“引力”这个词。于是我对自(🔭)己(💗)说(📜)：最终，这部电影是好的，我(🕧)必(😟)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🐄)·(🚴)奥利维拉：的确，这就是电(🏐)影(🔯)的(👞)主题：引力与万有引力定(😮)律(🚾)。

让-吕克·戈达尔：从更科(😊)学(👲)、更技术的角度来看，如果(📞)我(🐆)是您电影的副导演，我会对(🌌)您(🥈)说(👎)：“您确定吗，或者您能更好(💶)地(🈷)向我解释一下，以便我能帮(🐦)助(🤷)您，为什么您选择这位女演(🐃)员(📜)来(🤥)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🌙)成(💦)年后的艾玛却选择了另一(🏵)位(🖼)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🔢)是(🎊)故(✍)意的吗？”这便是我的批评(♒)：(📑)第二位女演员不如第一位(🚐)，或(🚤)者至少，当第二位女演员出(♎)现(📭)时，电影下坠了，这就是引力(🚲)。然(🦗)后(😑)它又升起来了。

曼努埃尔·(🦄)德(🛃)·奥利维拉：答案很简单(🍳)：(💉)起初，我是为第二位女演员(✌)莱(🚚)奥(🔩)诺·西尔韦拉写的这部电(🍙)影(🎾)。这个女人当时处于危机和(🅿)抑(😤)郁状态。我的制片人保罗·(🌰)布(💵)兰(🧟)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🎬)她(👈)。在我改编的那本书，阿古斯(🌓)蒂(🎚)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🔜)罕(🖐)山谷》中，有一句非常美的话(🎄)，说(🕶)艾(👨)玛的头发“像一滩黑墨水一(🗯)样(🦗)落在她毛衣的背上”。为了拍(🎞)摄(🍿)这句话，我要求改变莱奥诺(🌌)·(🚓)西(💟)尔韦拉的发色，她是金发。她(🤫)对(✡)此感到很受伤。那场戏拍得(⛷)很(📟)糟。于是，不得不找另一位女(😡)演(👏)员(🎌)来演青少年的艾玛。这就是(🐒)对(😡)您技术性批评的技术性回(📟)答(✂)。我想补充一点，电影总是伴(👷)随(🥑)着“偶然”和运气。正是这些使(🚔)我(🥔)振(👓)奋：所有那些在实现过程(🏻)中(🏅)涌现的小事件。这是一种我(😧)不(🐖)太理解的现象，它既可能导(🎚)致(🌍)最(👥)坏的结果，也可能导致最好(🕔)的(🌵)结果。没有一部电影是不靠(🗽)运(👇)气的。它是一种创造，一部电(🏾)影(🔂)是(🉑)一个人的构想，很难进入其(🕐)中(🅰)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🚪)以(💎)被准备吗？

曼努埃尔·德(🌃)·(📩)奥利维拉：可以准备，但不(🤑)能(🌑)修(🆔)复（reparada）。就像生活。事物就在(🕡)那(🍅)里，等着我们去拍摄。您想修(😔)复(💂)什么？饥饿、在非洲死去(✝)的(🌵)孩(✋)子，是的，这很重要，值得修复(🍪)，需(🙉)要尽可能广泛的公众。但一(🔄)部(👐)电影不是，它是一团巨大的(🤒)混(✖)乱(🎫)，我因此在我自己面前感到(🛃)渺(🕹)小。话虽如此，我接受您关于(🔛)您(🏥)“离开”我的电影又“回来”的批(♓)评(🔍)：必须非常敏感才能进出(🅾)电(🎬)影(👏)而不迷失。的确，这就是引力(👛)定(🚯)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🏵)常(🔞)谦虚地认为，新浪潮的人是(💄)从(👛)博(🏞)物馆出发做电影的。我们发(♑)现(🙂)了电影资料馆。我们在那里(🎦)出(💵)生。当然，我们小时候看过卓(🗒)别(🤴)林(🐕)，但没人会在四岁时说，看了(✍)《救(🦏)火员》后我要拍电影。所以我(🍢)脑(♑)子里总有一个参照系。因此(🌐)我(👁)认为作品比人更重要。这并(❌)非(🐆)对(🤘)每个人来说都那么显而易(🐄)见(🔮)。女人的作品是庇护男人。而(🕦)男(🍤)人，为了处于相对平等的地(🐒)位(🌜)，所(🎙)能做的一切就是制造作品(📎)：(✊)绘画、文学或政治、战争(🛤)、(💡)失业、贸易。归根结底，我对(🐬)“人(🚿)”（(🐍)这里戈达尔专指作为创作(🖲)者(😮)的人——译者注）不怎么(🔶)感(🆘)兴趣。我对曼努埃尔·德·(✂)奥(💑)利维拉这个“人”不怎么感兴(🙍)趣(🔄)。如(💧)果我们住在同一个城市，比(🤣)邻(🖌)而居，我想我也不会比现在(🙆)更(🦕)多地见到您。当然，见面时我(🍾)们(🥙)会(🔭)更好地谈论电影，但也仅此(🙄)而(🚳)已。如今让我震惊的是，媒体(😷)对(🏒)“个性”这一概念的开发远甚(👵)于(👠)对(👨)“人”的开发。人在作品中，作品(🕵)在(😿)人中。有些人不创作作品，而(📶)是(💭)创作生活，尤其是女人，这本(⬇)身(🔍)就是一件作品。男人被迫创(🏏)作(🌇)作(♟)品，因为他们通常什么都不(🍟)做(🧖)。我常像布努埃尔那样说，电(🙆)影(🧝)对我来说是最重要的。但如(🏦)果(🐽)把(🦑)一个孩子的生命和一部电(🤵)影(🌤)的上映放在一起权衡，我不(✴)会(➗)犹豫一秒钟：孩子优先于(💔)电(💯)影(📗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍮)：(💘)自然如此。从这个角度看，我(📸)也(🍆)断言艺术没那么重要。

让-吕(👓)克(👜)·戈达尔：但既然如此，如(🕶)果(🎸)不(🔀)那么重要，那就不必做了。女(🔒)人(🖱)们更合乎逻辑，她们在生活(🛑)中(😙)做这事。我不确定能否如此(🌀)轻(🍈)易(🥦)地说艺术不重要。尤其是今(🍦)天(😑)，当艺术稀缺而许多孩子死(🔋)去(👎)时。这是否意味着我们让艺(🏃)术(🖍)活(🐂)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🤥)努(😮)埃尔·德·奥利维拉：艺(🎣)术(🆒)不是艺术家。艺术家，艺术家(💅)的(😮)位置，是人类的虚荣。那种表(💑)达(💞)世(☝)界观的方式，说“这个，这个，这(🚽)个(🐡)，这个行不通”，是一种虚荣的(❇)发(🙌)作。它是世俗的。艺术比艺术(😚)家(📢)更(🙀)崇高、更有趣。一部电影总(🖐)是(👣)比电影人更聪明，正如斯特(🐟)劳(💦)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🥦)走(🌖)出(😊)来展示自己的那种方式，仅(🛣)仅(🤵)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🚣)戈(🌞)达尔：这也是孩子的态度(👜)：(🐔)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🛄)埃(🛸)尔(🖐)·德·奥利维拉：是的，当(🥕)然(🐷)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🈯)术(🚎)与艺术家之间的这种差异(💸)，也(🚭)是(🔢)历史与艺术之间的差异。历(♑)史(🖼)展示了民族、文明、情感(💪)、(🕯)趣味的演变。艺术展示了这(💤)些(📚)演(📫)变中的实体。我们都有责任(✍)，尽(✴)管作为导演我什么也做不(🔓)了(💞)。作为导演我只能做一件事(🤸)，就(⏮)是拍电影。仅此而已。然而，艺(💋)术(💫)家(😗)在创作的那一刻总是对的(📃)。那(🌙)是他们的虚构，是他们的内(🧟)在(🎢)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🕚)不(🛃)这(🔟)么认为，一切都在外面。

曼努(👘)埃(🐒)尔·德·奥利维拉：是的(🐎)，在(🧙)那之前（是这样）。但之后(😡)，一(💧)切(🍑)都会进入脑海中，然后再出(👄)来(🚐)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🧑)块(💽)海绵一样面对电影，准备好(🛷)吸(🗣)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🥚)我(🐑)不(🦁)确定这是个好比喻。当然，电(😳)影(🕺)有其奇观性和诗意的一面(💊)，这(🉐)是电影的深层使命。但这一(🏘)使(🍠)命(🎟)只有在最初进行了实验、(🏌)验(🤰)证和劳动——我们可以称(🐹)之(🏄)为电影的纪录片层面——(⛏)之(🏵)后(🌻)才能实现。伟大的艺术家身(🉐)上(🗡)都有这一点，您、皮亚拉（(👙)Pialat）(💠)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎩)Anne-Marie Mié(🈵)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🤪)、(🙃)维(💾)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐸)常(🈴)不同的人身上都有，我有时(🎛)也(🧖)有。以爱森斯坦为例，没有比(💂)爱(💏)森(💑)斯坦更抽象、更风格家或(😅)更(❌)风格化的人了。然而，如果今(😐)天(🕟)我们要展示十月革命的镜(⛸)头(🍑)，我(♍)们不会在当时的新闻片里(🎒)找(🎽)，新闻片使用的是爱森斯坦(⛸)关(⛳)于十月革命的影像，那完全(🍙)是(⚡)被调度（mise en scène）出来的影像(🕜)。当(🎐)读(😅)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🗡)努(🎑)克》的相关叙述时，我们得知(⛺)弗(🐟)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(📢)，和(🚝)他(💌)们吵架，强迫他们每天去捕(🥖)鱼(🕗)（即使他们不想去）。总之(👞)，他(🥙)和他们组成了一个电影摄(🚭)制(😲)组(👥)，并变成了一位了不起的人(👼)类(🥀)学家。因此，这里存在着整全(👶)的(🔄)纪录片层面。在今天，这种方(📶)式(💗)——即使不能完美了解电(😐)影(🐚)史(🥫)，也至少对其有所感觉的方(📠)式(🦉)——对许多人来说已经遗(😐)失(🏝)了。必须拥有这种对电影史(🌂)的(💚)感(🗜)觉，有点像乔伊斯，他对文学(💾)史(🦕)有着深刻的感觉，他知道当(🎀)他(🔶)写下一个句子时，其中有些(🍉)词(🌝)是(🚖)在拉丁语时代发明的，有些(🎪)是(🥂)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🌔)下(🦄)这个词的时刻，通常背负着(🔅)所(👦)有的精神重担和他所感知(💀)到(🍥)的(🏴)所有过去，正处于文学的现(🌀)代(😦)，处于其成熟期。在电影中，很(🙆)快(➰)，在世界所接受的美国影响(⏯)下(💗)，部(🐬)分纪录片式的工作被抛弃(⏳)了(🌦)。我们立刻走向了奇观，而这(🛺)只(⛏)不过是最终的使命，是电影(🎼)的(✅)弥(🚚)撒。在今天的电影中，人们举(🍇)行(👝)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(❔)艺(🍺)术家，诚实的艺术家，首先进(🖨)行(🏫)他们的祈祷，然后才是弥撒(🚟)，面(🤧)对(💧)或多或少忠实的公众。美国(🍐)人(👃)规范了弥撒。对他们来说，在(⚪)弥(❕)撒中重要的是募捐（quête）(✈)：(🍭)一(🍸)场成功的弥撒就是教堂里(⛱)座(⏪)无虚席、募捐数额可观的(🤩)弥(🌷)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(😲)拉(👍)：(😴)募捐（quête）是我下一部电(🐏)影(🖇)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🎦)我(🤾)不募捐（quête），我只调查（(😎)enquê(🈂)te），我专注于做一名预审法(👹)官(🤢)。我(😨)审理投诉。批评应该通过祈(🏤)祷(🦉)来表达，而不是通过弥撒。关(🐁)于(❎)弥撒，人们无话可说。或者只(🥌)能(🔴)说(♟)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🏯)祷(🤟)也是一种练习，就像运动员(📠)的(🐭)训练、钢琴家的音阶练习(🤗)一(👁)样(🚚)。当人们进行批评时，应当批(📞)评(📷)那些音阶以及这些音阶所(🐟)能(🐹)带来的效果。

曼努埃尔·德(🏆)·(🚗)奥利维拉：奇观和弥撒我(🥃)不(🔯)感(🛰)兴趣。重要的是行动的欲望(💦)。您(🍘)想拍电影，我想拍电影，就像(👙)此(📶)刻我想撒尿一样。伯格曼说(👪)：(😠)“我(🙃)拍电影的方式就像某些英(🔒)国(👒)人独自去森林打猎。他们搭(🏎)起(🕐)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🦀)上(👴)他(🍢)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🦔)趣(🗞)。”我觉得这很好。必须反思这(🆚)一(🎊)点，关于欲望。它就在人心里(😋)，就(〽)像一个画家画着没人看的(🍌)画(👙)，但(💝)他不会停下。欲望就像独自(🍔)绽(👨)放于原始森林中心的绝美(🏥)花(🚚)朵，它凝聚着对果实的向往(🕧)，为(🥕)了(💡)自己，也依靠自己。如果遇到(🥚)一(🌛)道注视着它、并发现它的(⏫)美(🍌)丽的目光，它便会绽放光采(🤖)，她(📗)的(🐮)美丽会变得引人注目、脱(🔨)颖(😿)而出。但这样的目光往往来(🍣)得(🛶)太迟，人们为了抢占土地，已(🐷)经(🌳)烧毁并铲平了森林。在您和我(🌮)之(🚤)间，有许多差异，这是幸事。语(🏜)言(🐈)、国家、文化的差异。您选(🕥)择(🖖)了一种略带挑衅性的电影(🗡)，它(⚡)破(🆕)坏了叙事的传统秩序。您从(🤲)混(🤜)沌中出发寻找，为了将无序(🕧)变(🤪)为有序。我也试图将无序变(📂)为(👙)有(🔛)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(💒)在(⤵)寻找。我想这就是我们的电(🔓)影(👋)的区别：我的电影较为接(🔀)近(🌒)一般意义上的电影，而您的电(🎐)影(🛃)是某种特殊的电影。

让-吕克(🆕)·(🏅)戈达尔：我会说我们做的(🦔)是(🚷)同一件事，但您抵达了，而我(📣)尚(✔)未(👎)真正成功过。所有人自然地(🍒)遵(📦)循着科学的图景，从混沌出(👆)发(🥔)以建立某种秩序。这“某种秩(🅱)序(♏)”或(📱)多或少有些不确定，人们也(🐜)或(🔙)多或少能抵达一点。有些时(👐)候(🛂)我们做不到，我们抵达不了(💰)。在(🏐)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🍯)取(🐎)了出来，在另一部电影里将(🚈)会(🙆)是另一块。从一块碎片、一(🆕)张(⏮)照片出发，我为自己创造一(👭)个(🔄)世(🍱)界。看到您电影的一些片段(😸)，我(⛓)想到了皮亚拉的《梵高》中的(😧)时(🏰)刻，那也是我喜欢的。用简单(🆕)的(🤗)词(🎼)，如内部（interior）和外部（exterior）—(❗)—(🍷)尽管区分它们没有太大意(🎈)义(💠)，我会说皮亚拉在他的《梵高(👵)》中(🧐)停留在外部，但他只谈论内部(🆙)。在(🐊)这个意义上，他更接近维斯(🤣)康(🙄)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🏈)停(😮)留在内部。但在电影中我们(🔎)无(🤵)法(🐑)展示内部，只能感受它，但它(📤)依(🌡)然是不可见的，否则它就不(💽)再(😄)是内部了。

曼努埃尔·德·(🚁)奥(🎂)利(🍰)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🎛)。

让(🦊)-吕克·戈达尔：当然。小时(🏤)候(📄)人们说：鸡是由内部和外(🍗)部(🎄)组成的。掀开外部，看到内部；(🤭)如(⏪)果掀开内部，就看到了灵魂(🍕)。我(🏘)会说您从背面拍摄内部，尽(🆕)管(🧕)您总是从正面拍摄人物。考(💪)虑(🍎)到(🕹)这种严谨而有强度的方式(🥪)，您(🐪)电影中让我一度感到困扰(🔞)的(⏺)，是一种幸好还算人性化的(🍖)不(📣)完(📕)美，这种不完美使得您有必(❔)要(🗣)去拍其他电影。让我困扰的(😄)是(🈳)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🥙)机(🏻)离放映机太近了。摄影机并不(🍺)是(⛽)生来就是要与放映机保持(🔄)一(🌖)致的。放映机会进行传输。就(🌹)像(🎶)放射科医生拍X光片：他不(🛅)满(📗)足(😒)于从正面拍，他也从侧面、(⬅)背(🛤)面、对角线拍。然而在开始(🏒)时(🕦)，在放映的那一刻，所有图像(🍗)都(📦)将(🌴)是平面的。当然，我们会说这(👼)是(🐀)一个图像，但我们是和图像(🅱)打(💸)交道的人。这并不意味着摄(🎠)影(🏷)机必须一直移动。

这就是导致(📫)您(🙌)电影中某些时刻出现“空洞(🌇)”的(🧀)原因，也就是那些观众——(🙆)糟(🌮)糕的观众，如今的观众——(⏯)称(🚒)之(🥏)为“冗长”的东西。我不是说我(🍈)抱(🔭)怨电影长，甚至如果一开始(🤕)我(🏮)看到有好东西，我会很高兴(💩)电(🧝)影(🗃)很长。我可以安心地打个盹(🔜)，我(🌘)确信我会找到它们。这就是(🤭)我(🚘)所说的对一部电影进行科(🦆)学(📒)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(👩)利(🍬)维拉：我和您一样，把摄影(👀)机(😮)放在我认为它必须在的精(🎌)确(📻)位置。就是这样。为什么那里(🥅)比(🚻)这(🎂)里好？我不知道为什么。

让(🍉)-吕(💶)克·戈达尔：如果我们能(💍)稍(👕)微解释一下为什么就好了(🎫)。

曼(💐)努(🛀)埃尔·德·奥利维拉：力(🙄)量(😅)来自固定性（fixidez）。是布列松(⛹)通(💴)过《圣女贞德的审判》教会了(🆓)我(⏬)这一点。我们也可以称之为客(🤗)观(🚅)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🎫)种(🌰)感觉，电影人，无论是好是坏(🐶)，都(📡)有一个想法，一种需求，然后(🔔)，好(💂)吧(🎈)，他们寻找有足够钱的人来(🙉)实(🙆)现这种需求。他们的工作方(🕛)式(🏠)就像一个人说：今晚我想(📻)吃(🛏)肉(🧣)酱意面。于是他看看口袋里(😯)有(👓)多少钱，或者让妻子或朋友(🛒)做(🙊)肉酱意面。老实说，我一直是(🔐)反(🎺)着来的。制片人对我说：“德帕(😢)迪(📽)[11]约有档期，也许是时候和他(🛺)拍(🌚)部电影了。”既然我们不富裕(⬅)，我(🚳)们接受，也许我们能马上拿(📺)到(🔫)钱(🈹)。然后，签了合同。再然后，必须(⚫)拍(🤕)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🛏)·(🙆)德·奥利维拉：我做的完(😪)全(🚼)相(💣)反。我表现得好像合同早已(💣)签(😍)好一样。我写故事，预测一切(⏪)，然(🥫)后在最后一刻，救星来了，那(👚)就(🧙)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🖕)于(🤬)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🧥)间(😐)。剪辑师一直跟我谈论福楼(⚽)拜(🎵)，当然还有《包法利夫人》。在法(👮)国(🥖)拍(📋)摄《包法利夫人》是不可能的(🛫)，况(😒)且我还是个葡萄牙导演。而(😤)且(🦑)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🤑)。于(🦐)是(🎽)我想，可以做点更有趣的事(✳)：(🌠)可以问问作家阿古斯蒂娜(📃)·(👳)贝萨-路易斯是否愿意基于(🕧)《包(🎽)法利夫人》写一部小说，一部我(🆑)随(🗑)后就会改编的小说。她接受(🐏)了(🌠)。必须等她写完，等它出版。在(🌲)此(🥛)期间，借作家卡米洛·卡斯(🌆)特(🍔)洛(😾)·布兰科[13]逝世五周年之际(🈂)，我(😙)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🆖)克(🖨)·戈达尔：您说：我知道(🛀)这(👴)部(🍓)电影将会是什么，但我不知(🈺)道(📹)是否能拍成。我说：我知道(🎵)电(📣)影会拍成，但我不知道会是(🥎)怎(📋)样的电影。我不仅知道某部电(👷)影(🎧)会拍，而且我还承诺了要拍(🦑)，这(🎓)更糟糕。因为我总是害怕拍(💨)不(🎀)了下一部。

曼努埃尔·德·(🛣)奥(👆)利(🆘)维拉：这也是我的噩梦。

让(🐗)-吕(🛃)克·戈达尔：但您对我电(📻)影(🖨)的批评是什么？就像美食(🚨)评(🏃)论(🦖)家会说：“这里的肉煮过头(🍓)了(🔘)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🍟)尔(🃏)·德·奥利维拉：一部电(📡)影(🔯)不仅仅是我们所看到的图像(🏵)。图(🎐)像是符号，声音是其他符号(🎯)，词(🍭)语是另外的符号，它们又会(🎷)唤(⛹)起其他符号，引用其他时代(📔)、(👑)书(💣)籍、电影。如果我们不了解(🚨)这(💍)些符号及其所召唤的东西(📉)，我(💧)们就无法理解电影。词语在(🎮)您(🐁)的(🖖)电影中强有力，它赋予了电(👹)影(🤺)力量。图像有另一种与词语(🌛)无(🗜)关的力量。这很美妙。但我距(🐲)离(🔮)完全理解您的电影还缺了点(💡)什(👫)么。电影是一种旨在拍摄仪(👒)式(🈷)的仪式。您电影中的仪式，是(🧀)那(🔦)些在镜头间或镜头中穿梭(🏼)的(🗜)人(👒)。我们并不完全了解这种仪(⛵)式(🎠)的含义，我们遗失了它们的(🤠)意(👭)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🚷)，面(🎉)纱(💍)的仪式。我们看到女演员在(🌅)婚(🥤)礼当天，在教堂里自己掀起(🍣)了(🕤)面纱。如果我们不了解古代(🥃)包(🔹)办婚姻的仪式——要求由丈(🏳)夫(🙏)掀起妻子的面纱，第一次展(🔊)示(🐙)她的脸，以此确认他的幸运(🌷)或(🤑)不幸——我们就无法理解(🍠)她(🔅)这(📝)一举动的放肆。因为我的主(🛴)角(🐫)知道自己很美，她可以放肆(⏫)地(👂)掀起面纱：看我多美！如果(❇)我(😳)们(👣)不了解这个仪式，这场戏的(📚)意(🔬)义就丢失了。我错过了您电(📞)影(🥇)中许多仪式的含义。我真希(🥍)望(♑)有人能在我耳边悄悄向我解(🏦)释(🛂)。您在特殊效果上做了很多(🧑)工(👠)作，不断用声音、词语、图(♓)像(🌀)进行挑衅。这是您的形式，是(😚)另(💉)一(⚾)种形式，无所谓好坏。您做得(💮)很(🤣)好。我更喜欢没有特殊效果(🛳)的(👎)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🦔)-吕(🥃)克(⬇)·戈达尔：如果英语说得(🛳)不(👙)好却去看《哈姆雷特》，会失去(❕)很(🥌)多东西，但我们依旧能分辨(🔨)它(🧖)是好是坏。《德国九零》由许多仪(㊗)式(♏)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🔄)尔(🏤)·德·奥利维拉：是的，但(🏉)即(🍥)便这些符号实际上难以理(🏸)解(💐)，但(🍜)它们反倒更清晰、更可见(🚘)。我(🕐)喜欢这部电影的地方，在于(😕)符(🦐)号的清晰性与其深刻的模(🐼)糊(👌)性(🏡)相并存。另一方面，这也是我(👳)喜(🐍)欢电影的原因：大量精彩(👾)的(〽)符号沐浴在无需解释的光(🥊)芒(🥦)之中。正因如此，我才相信电影(📰)。

让(🐣)-吕克·戈达尔：那么，非常(🥌)感(🏑)谢。

本次会面由热拉尔·勒(💼)福(🏭)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🏃)《解(👵)放(🎢)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🕘)罗(😜)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🏽)心(🌯)人物，唯物主义哲学家、文(😲)艺(📧)批(🍣)评家与作家，百科全书派代(🖕)表(🍤)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏊)命(👮)论者雅克和他的主人》等。

2、(🧟)夏(😸)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌖)，法(😽)国象征派诗歌先驱、现代(🏎)主(🤳)义文学奠基人，兼具诗人、(📧)艺(🉐)术评论家与散文诗之祖等(⛔)多(🤤)重(👹)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🥠)19世(👫)纪欧洲最具影响力的诗集(🐳)之(🏻)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚀)国(🎾)艺(🃏)术史学家、评论家与散文(🐹)家(📀)。他率先关注电影作为 "第七(🌺)艺(🦁)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(〽)术(👶)家的评论极具前瞻性，深刻影(⏯)响(🖱)现代艺术批评的发展方向(🍽)。

4、(⏮)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(😐)国(📏)小说家、艺术史学家、抵(📞)抗(👮)运(🥊)动战士，还担任过戴高乐时(🗼)期(✌)的文化部长（1958-1969），其作品与(🏢)行(🐙)动深度融合了存在主义哲(🕺)思(💑)与(🆖)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🍜)然(🥇)有“上映、某部电影推出”的(💓)意(🚚)思，但其核心意义为“出去、(💡)离(🐆)开”，所以戈达尔才会玩这样一(🐁)个(📯)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🔗)中(🆎)既可指广义的“公众”，也可以(⛄)指(🅾)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🚜)・(🥡)德(😍)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(👠)浪(❣)漫主义画派的领袖与核心(🚈)人(🐻)物，代表作有《自由引导人民(⏲)》（(👀)La Liberté(🏕) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🤶)的(📨)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(😀)尔(🎪)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🔒)频(📑)艺术家，戈达尔晚年的生活伴(🔐)侣(🍳)与合作者。她与戈达尔共同(⬛)创(🙍)立制作公司，并与其联合执(🐩)导(😭)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(📥)》（(😌)1983）(📇)等多部作品，深刻影响了戈(📶)达(🌯)尔后期创作中私密对话与(📄)家(📗)庭影像的风格转向。她本人(♒)亦(🚤)是(🥤)一位独立的创作者，其作品(🛃)以(♍)哲学思辨探索两性关系、(📸)语(🏓)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🌟)什(🗝)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🕝)，真(🈂)实电影（Cinéma Vérité）与民族(😚)志(👑)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🈺)表(🤸)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(♌) “尼(🦀)日(🚣)尔电影之父”，其跨学科实践(🐷)深(🥐)刻影响了纪录片与视觉人(🤲)类(📑)学发展。

10、奥利维拉下一部(👧)电(😒)影(🚭)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🐅)募(🔲)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🛀)德(🥚)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🦋)演(🛺)员、制片人、导演与跨界企(📚)业(🚩)家，是法国电影黄金时代的(👎)标(🚖)志性人物。

12、克劳德・夏布(🌩)洛(🏸)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🍂)导(🕸)演(🚑)之一，与特吕弗、戈达尔、(📿)侯(🚚)麦和里维特并称 "新浪潮五(🕞)虎(➕)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🔐)和(🐌)冷(🏃)峻的社会批判视角闻名。由(🥌)他(🧀)执导的《包法利夫人》由伊莎(🤼)贝(🐁)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(👿)上(📸)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🚑)兰(♓)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🌗)影(🧥)响力的浪漫主义小说家、(🕣)剧(🚿)作家与文学评论家。