文(🔋) / 让(🍭)-吕(🚢)克(🏿)·戈达尔 & 曼努埃尔·(➕)德(❓)·(💭)奥(🏥)利(😒)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🔢)经(🏜)过(😑)了(📚)人工的逐句校对与润(🤠)色(😯)，并(👤)添(🔺)加了一些必要的注释(🕥)。由(🍿)于(🛋)并(🚯)未(⤴)找到法语原文，本文(👣)翻(🥡)译(🎏)同(👜)时(🤸)比照了西班牙语和葡(😬)萄(🤧)牙(❤)语(🌋)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🎼)·(🌐)德(🚥)·(💦)奥(🆓)利维拉的《亚伯拉罕(🚏)山(🕞)谷(😙)》（(📴)Vale Abraã(🏞)o）与让-吕克·戈达尔(🐟)的(😬)《悲(🤓)哀(🖋)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🛑)在(🐂)巴(🎞)黎(🌞)的银幕上映。借此契机(🌠)，戈(🌒)达(😞)尔(⏫)提(🐱)议与奥利维拉会面，旨(💦)在(💄)就(⛄)这(🚳)两部影片展开一场“科(🐌)学(🏻)性(🏵)”（(🗯)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🏟)达(🍌)尔(🍈)：(🍂)没(😸)问题，巨大的声响是(📡)我(🛃)对(🤱)公(💬)众(🕟)做出的唯一妥协。您知(🚲)道(🆙)儒(🗝)勒(🍸)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🏘)”的(⭐)定(🚧)义(🔂)吗(🧑)？“批评就像溃败军(🛎)队(⛰)里(🐒)的(🐆)士(🈯)兵，他开了小差，投奔了(📄)敌(🕦)营(💙)。谁(🕌)是敌人？是公众。”

曼努(🖌)埃(🍍)尔(〽)·(💥)德·奥利维拉：那您(🥖)呢(⬜)，您(😁)知(🏞)道(🥛)伯格曼是怎么评价影(🐸)评(🐀)人(🔏)的(😹)吗？“某些影评人在我(👄)看(😰)来(👯)就(🚊)像是在试图教我们如(🛷)何(📅)奔(🔲)跑(📻)的(🚬)瘸子。”

让-吕克·戈达(💌)尔(🚩)：(😳)我(⌛)请(🦊)求让我以评论家的身(❔)份(🖇)展(💽)开(📚)这次对话。与其扮演“作(🛀)者(🎷)”，我(👜)更(🏷)愿(🚩)意去见某个人，谈论(🍚)他(🤶)的(📘)电(〽)影(🥧)，或许偶尔也让那个人(🙃)谈(🥃)谈(👓)我(👗)的电影。如果这能从宣(📏)传(♍)角(🎐)度(🏋)对两部影片有所助益(⛏)，那(🕡)我(🚬)们(🙆)就(🗾)这么做吧。电影是对现(🤹)实(🧛)的(💼)一(⛸)种批判，从这个角度看(🍒)，我(🥥)是(✌)非(🐫)常传统的；而且作为(🤽)一(🤰)名(🐂)用(🥫)法(✳)语拍摄的电影人，我(🥇)始(➖)终(🥙)带(🍁)有(🈚)对电影的批判态度。一(🈳)直(🛳)以(🌻)来(😒)，法国的伟大之处之一(〽)在(🐨)于(💀)拥(🍤)有(💴)批判性的视点，即便(🤕)这(🌓)个(🎤)国(🔍)家(😾)对此一无所知。从狄德(🥄)罗(🆗)[1]开(🛷)始(🔝)，所有的艺术评论家都(📁)是(📽)法(🙀)国(🔫)人，经过波德莱尔[2]、埃(🌷)利(😴)·(🆎)福(⚾)尔(👹)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🔹)论(🛂)是(♋)不(🕞)是作家，他们都是有“风(🤴)格(💐)”（(🌦)style）(🤛)的人。糟糕的评论家没(🤲)有(🏜)风(🕧)格(😟)。美(🍫)国只有两个影评人(💨)：(🈁)詹(😮)姆(🌐)斯(⛅)·阿吉（James Agee）和（长久(😐)以(🚄)来(🏅)被(🌥)忽视的）来自圣地亚(🦕)哥(🃏)的(😈)曼(😠)尼(🗻)·法伯（Manny Farber）。既然我(🌬)们(🚂)的(📠)电(😪)影(👧)同时上映，我想提出第(🥎)一(📋)个(🐏)问(🥠)题：我们要如何理解(🎍)“上(💼)映(🏮)”（(🚾)sortir）一部电影[5]？为什么(🕳)要(♍)让(👰)电(🥨)影(🚪)“上映”？我们在让它们(🔼)“进(🍺)入(⛰)”这(👡)里或那里时遇到了很(🛸)多(📝)困(📺)难(🍧)，然后还有些人没做什(👳)么(🉑)大(👤)事(😫)，但(🍮)无论如何，他们还是(🚢)做(🚙)了(🎿)必(📩)要(⛎)的事来把它们“推出去(🍱)”（(🕚)sortir）(🥅)。

曼(🌨)努埃尔·德·奥利维(😉)拉(🤑)：(🚎)在(🛍)葡(🏐)萄牙语里我们不用(🗂)同(🐃)一(👻)个(⛄)词(🎙)，因此也就没有这种双(🎄)关(🦉)语(🛃)。我(👌)们不说“sortir un film”（让电影出去(🐄)/上(🎮)映(🚱)）(💻)。不过，这是个困扰我的(🗻)问(🛏)题(🍖)。我(🔡)之(🥪)所以感到困扰，是因为(🍧)对(🎮)我(💄)来(🚊)说，必须先展示电影，然(🍑)而(🎷)，在(🚫)针(🍤)对电影的评论完成之(🏹)前(🔃)，电(🌵)影(⤴)并(🐊)未完成。一个好的、聪(🐃)明(🦀)的(🥑)、(⌚)专注的、敏感的评论(🌰)家(🏾)，是(⭕)观(🕵)众的代表，他去寻找那(💮)部(🉐)在(🚷)我(🍑)看(🔙)来——即便我已经(🚗)拍(🥡)完(📘)了(🐣)—(🎇)—尚不存在的电影，他(😱)要(🔃)去(👵)完(💧)成它。观影者与银幕之(🉑)间(😹)的(🔲)动(🎴)态关系实际上是至关(🛁)重(😰)要(🌆)的(👙)，它(🎹)是电影的一部分。我说(🔪)的(🉐)是(⏺)观(🎾)影者（espectador），不是观众（(🌐)pú(😧)blico）(📥)[6]。观(👷)众，是某种抽象的东西，是非(🌏)个(🤒)人(🚝)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🏣)是(🕕)现存的观影者，是被商业化(🐾)了(📍)的观影者，是买了票的观影(💞)者(🎰)，他(🆚)变成了观众。然而，他身上仍(👭)有(🏚)一部分保留着观影者的特(🍛)质(🐫)，就像读者一样。如果我们谈(🧣)论(🎯)的是一部电影，我们会说观影(📻)者(🛀)是剧本，而观众则是观影者(🦂)的(📅)实现（realización），是他的场面调(👧)度(✉)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🎙)：(🔮)如(🦕)果电影没人看——我的许(🗡)多(🦎)电影都没人看，或者被误读(🌓)，甚(😸)至连我自己也……我想我(🕯)们(🕳)是(📛)为了一两个人拍电影的。

曼(📴)努(🧘)埃尔·德·奥利维拉：但(🎌)这(🥃)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🕐)：(😈)当然。但我还是想回到“上映”（(🧣)sortir）(🐓)这个话题，这不仅仅是文字(👿)游(📟)戏。应该有一些小词典，告诉(😅)我(⛰)们每种语言中电影的技术(🏚)术(💌)语(💂)。例如，我们在影院看到的电(🌋)影(🚎)拷贝，带有图像和声音的拷(🐳)贝(🔂)，在法语中被称为“标准拷贝(🎁)”（(✍)copie standard）(🚛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈳)：(🤟)葡萄牙语也是，标准拷贝或(Ⓜ)同(💵)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🛐)英(🚇)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🥑)大(🐊)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(💹)持(🌌)要在词汇上较真，因为例如(🖼)俄(😲)国人对纪录片和剧情片的(🔱)区(😖)分(🎠)就与我们不同。他们把有演(🍔)员(💴)的电影称为“扮演的电影”，而(❄)纪(📮)录片——不一定没有演员(🏏)—(🗡)—(😦)被称为“非扮演的电影”。甚至(🏉)“图(🐭)像”（image）这个词本身：对美(💃)国(🏆)人来说，它没什么大不了的(💤)含(📦)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(✳)至(🍖)没有一个词来指代电视，他(🍇)们(🍹)突然变得非常商业化，他们(💊)说(🦖)“network”（网络）。如果我们对语言(⏭)如(🧥)此(👣)不加注意，那么当人们说一(🌂)部(💚)电影“上映/出去”时，我们会产(👁)生(🐣)一种错觉：是某种东西真(🔁)的(🐨)出(🕛)去了，还是我们把它弄出去(🤞)了(🌙)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛹)拉(🐔)：我会用“出来/出生”（sair）这(🍊)个(🏒)词，就像说“和一个女人出去”（(😙)sair com uma mulher）(🏢)那样，在葡萄牙语中这意味(🚲)着(✋)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🍛)尔(👄)：如今，对于好电影来说，“上(🔜)映(🚥)”（(🗂)sortie）已经变成了一个“出口在(😡)这(🍰)边”的指示，这是一种摆脱它(🎤)们(🔉)的方式。

曼努埃尔·德·奥(☝)利(🗯)维(📱)拉：我们的电影也变成了(🎌)电(📙)影节电影。电影节的作用是(🛃)向(🚳)多样化的公众展示电影的(🌱)多(🐀)样性。它是不同电影人、国家(📵)、(🏃)习俗的一种对照。仅此而已(💛)，但(👉)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🔮)达(🎪)尔：我想您描述的是一个(🎯)过(✌)去(😓)的时代，而我见证了它的终(😚)结(🐿)。我以为那是开始，其实那是(🐊)终(🍌)结。那是一个电影节确实能(🌮)帮(🍴)助(🐬)人们相遇、讨论电影、讨(🈹)论(🕙)任何想讨论之事的时代。一(🐟)切(🕖)都变了，电影也变了。现在，电(😩)影(⛽)人抱怨他们的孤独，但他们不(🤜)再(👶)交谈，不再讨论，这是他们的(💣)错(👊)。今天，电影节越来越多。无论(💊)是(🦖)强者还是弱者，每个人都在(🐚)各(🕹)自(🛸)利用自己能利用的东西。但(🏌)在(🕕)我看来，总体而言，举办电影(🚌)节(🌼)是为了延续一种对媒体或(🔣)电(🐫)视(🎡)而言很重要的“电影观念”，一(🚹)种(⚾)关于电影神话的观念，这种(🤜)神(😜)话曼努埃尔（指奥利维拉(🚱)—(😝)—编者注）经历了一整个世(😰)纪(💗)，而我只经历了后三分之二(💌)。也(🚨)许您能感觉到20年代（那时(🧢)没(🔋)有电影节）与今天之间的(🧦)差(🉐)异(🏨)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐒)拉(❎)：新现象是电影资料馆（(🏭)cinematecas）(🛒)，不是作为机构，因为那早就(🦄)存(💻)在(✒)，而是因为有越来越多的观(🔁)众(🐭)——比如在里斯本——去(🉐)资(🍆)料馆看那些没进院线的电(😢)影(🛥)。这很有趣，因为你必须真的热(🐔)爱(💊)电影才会去电影俱乐部或(📫)资(👵)料馆看片……

让-吕克·戈(🌝)达(📀)尔：关于相遇与对话的故(🚓)事(🔦)…(💧)…这就是我想对您说的：(📬)作(♋)为评论家，我不指望别人对(👝)我(🈲)说好话，我不想人们对我说(🍔)或(🚜)写(🧒)：“您的电影太残暴了，太棒(👓)了(🍑)，太天才了，太非凡了！”那时我(🍄)会(🍸)问他们：“好吧，那到底哪里(👃)非(💍)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🧠)至(🔏)没有词汇，只是重复：“它是(🐓)非(👑)凡的！”然而如果他们对我说(🖥)这(😨)真的很丑，这里有错误，那我(🔕)就(🎦)会(😝)想，或许对话是可能的：你(🧠)能(🦆)告诉我有错误的都在哪里(😡)吗(🧙)？这证明了今天的评论家(⛳)不(📇)再(🍝)想交谈，而电影人也不想被(⛳)批(🤒)评。而我，作为一个评论家出(🍜)身(🈂)的人，我只需要别人告诉我(🚣)：(🧛)这行不通。您是否感觉到需要(♉)别(🐲)人告诉您这不好？这会困(🎌)扰(🧔)您吗？因为我对您电影中(🉑)行(📳)不通的地方有些话要说，但(⛑)我(🤛)不(📹)想困扰您。

曼努埃尔·德·(📚)奥(🛩)利维拉：“当我拿自己与人(😡)相(👣)较，我会感到骄傲；当别人(🤑)来(♋)评(🌡)价我，我会感到谦卑。”这是您(📜)电(🕌)影里的一句话，非常美。

让-吕(🏋)克(👲)·戈达尔：那是圣人说的(🗿)，或(🏨)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(⭕)·(🌀)德·奥利维拉：我是个悲(✈)观(🦐)主义者。当有人告诉我我的(🏭)电(🐇)影里有什么行不通时，我会(〰)受(📁)影(💰)响。不过，我想我已经麻木很(📬)久(😧)了。但这取决于他们触碰哪(🥊)里(🖱)。如果我拳头上有个伤口，但(🚓)有(💱)人(⤵)碰了碰我的二头肌，我就会(⬆)没(🕶)什么感觉。但如果那个人把(🖼)手(😜)指戳进伤口里，那我就会尖(🌈)叫(🐖)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(🏢)区(✔)分什么是好的，什么是坏的(🛄)。这(💓)不仅仅是说出我们的感受(🍱)，而(🌽)是对电影进行技术性或科(🛌)学(♿)性(🤟)的批评。只有新浪潮这么做(☝)过(🍛)。以前谁会说：这个移动镜(💩)头(🚟)是好的，我们觉得它好是因(🍶)为(🌯)这(🌡)个，相对于另一个我们觉得(🎇)坏(🥉)的镜头而言？或者：这段(😓)对(📪)白是好的，相比之下那段对(🎃)白(🔴)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(😁)者(🦏)”的概念变得如此重要，以至(📮)于(🕠)连副导演都不敢对你说。唯(🛅)一(🦇)有时敢说的人，唯一我能与(🏕)之(🔲)维(🤩)持一种奇怪的艺术关系的(🚾)人(👼)，是制片人。因为制片人投了(🤕)钱(🧢)，或者至少他拿别人的钱去(🐰)冒(👵)险(💮)，所以以这种风险的名义，他(🕑)敢(👳)对我说：“让-吕克，这行不通(💷)。”然(🌡)后我说：“噢”，然后我思考。至(👚)少(🤣)，这提供了一种反思的可能性(📜)，让(💠)我能更好地站稳脚跟。如果(🎦)说(♐)今天的科学家如此强大，那(🍫)是(🍚)因为他们是唯一还在互相(🏴)批(🤗)评(🔁)的人。一位天文学家说：“我(👇)看(🗒)到了月食，我把它拍下来了(🌺)。”另(🐆)一位说：“给我看看。”他看了(🖤)之(🌃)后(🔲)断言：“但这明明是月亮！你(🌿)说(⚡)什么月食？”另一位说：“啊(🔙)，是(🛐)啊……”；他很恼火，但他会(🍐)重(🙆)新开始。在艺术中，在艺术批评(📕)中(👎)，例如波德莱尔和德拉克洛(🎗)瓦(🌐)[7]之间，必定有过这样的对抗(🍜)时(🏉)刻。否则，就无法前进。这是我(⌚)唯(🐉)一(♏)需要的：批评。但我甚至得(🐷)不(🍺)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🤚)维(💐)拉：我需要的更多是拍电(🔭)影(🧓)的(🎭)手段。我永远不知道电影会(🔽)变(🔸)成什么样。我有分镜脚本（(🔲)dé(🖕)coupage），我有演员，我有布景，但我(🦄)从(🍴)未拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚏)工(🥑)作”（realización）在时时刻刻地改(🚲)变(🛏)着那团“星云”的整体构造。具(🔹)体(📐)的东西只有在我看样片（(🐖)rushes）(🗂)的(📙)那一刻才会出现。我讨厌看(🐶)样(🍯)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🐑)·(🐙)戈达尔：我想我们都是这(🤾)样(😾)。只(☕)有希区柯克在看样片时是(🗓)高(🖱)兴的。所以，作为评论家，这就(🍛)是(🍏)我想对您的电影说的话：(🎗)起(🏔)初我随着电影（指《亚伯拉罕(🏦)山(🦂)谷》——译者注）行进，但在(🍲)某(⚫)一刻我跳脱了出来，开始思(📫)考(🐅)别的事情。我想：啊，这里没(✒)那(😠)么(🐠)好了，然后，与此同时，我在做(♐)梦(👃)，我想着引力（gravitación），想着牛(😩)顿(😈)。后来我醒了，回到了自我意(❄)识(🚤)当(🈲)中，而就在那一刻，电影里有(⬜)人(✍)说出了“引力”这个词。于是我(😛)对(✅)自己说：最终，这部电影是(💘)好(🏂)的，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🥩)·(🚢)德·奥利维拉：的确，这就(🚤)是(🚶)电影的主题：引力与万有(🎞)引(☕)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚸)从(✌)更(🗡)科学、更技术的角度来看(👏)，如(🌏)果我是您电影的副导演，我(✝)会(🎉)对您说：“您确定吗，或者您(🚫)能(😢)更(😶)好地向我解释一下，以便我(🐕)能(👛)帮助您，为什么您选择这位(🎷)女(🚥)演员来演年轻时的艾玛（(🕷)Cé(🌫)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择了(😀)另(🎂)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😳)？(🚰)这是故意的吗？”这便是我(📖)的(🎆)批评：第二位女演员不如(🎪)第(⚽)一(🤣)位，或者至少，当第二位女演(🍌)员(🤞)出现时，电影下坠了，这就是(♌)引(🔎)力。然后它又升起来了。

曼努(😾)埃(🙄)尔(🔤)·德·奥利维拉：答案很(🚠)简(🛡)单：起初，我是为第二位女(👂)演(🕦)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚓)这(🚥)部电影。这个女人当时处于危(🖌)机(🐣)和抑郁状态。我的制片人保(🆚)罗(📬)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🚉)不(🗞)要选她。在我改编的那本书(🐑)，阿(🤷)古(🙉)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌺)伯(🐺)拉罕山谷》中，有一句非常美(🌥)的(🐗)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍁)墨(🎓)水(🍎)一样落在她毛衣的背上”。为(✅)了(🕰)拍摄这句话，我要求改变莱(😻)奥(🚔)诺·西尔韦拉的发色，她是(👧)金(🙊)发。她对此感到很受伤。那场戏(👛)拍(🦐)得很糟。于是，不得不找另一(🏎)位(📼)女演员来演青少年的艾玛(👝)。这(⭕)就是对您技术性批评的技(📅)术(🚫)性(🥖)回答。我想补充一点，电影总(😗)是(🗼)伴随着“偶然”和运气。正是这(🍸)些(😇)使我振奋：所有那些在实(🔋)现(🗣)过(😉)程中涌现的小事件。这是一(🤭)种(🛸)我不太理解的现象，它既可(✉)能(🌳)导致最坏的结果，也可能导(⤴)致(👄)最好的结果。没有一部电影是(🌶)不(📰)靠运气的。它是一种创造，一(🔼)部(🕤)电影是一个人的构想，很难(😗)进(➡)入其中。

让-吕克·戈达尔：(👻)创(🕴)造(🤹)可以被准备吗？

曼努埃尔(🕹)·(👄)德·奥利维拉：可以准备(⬛)，但(🤪)不能修复（reparada）。就像生活。事(🍶)物(🐔)就(🌺)在那里，等着我们去拍摄。您(🌳)想(🌧)修复什么？饥饿、在非洲(🧓)死(💯)去的孩子，是的，这很重要，值(🥑)得(👡)修复，需要尽可能广泛的公众(🏡)。但(😡)一部电影不是，它是一团巨(🐒)大(🍤)的混乱，我因此在我自己面(💽)前(🤢)感到渺小。话虽如此，我接受(🔇)您(🙃)关(😫)于您“离开”我的电影又“回来(🐲)”的(🕣)批评：必须非常敏感才能(🏝)进(📕)出电影而不迷失。的确，这就(😬)是(🚱)引(🏵)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌺)我(🥤)非常谦虚地认为，新浪潮的(💣)人(🗄)是从博物馆出发做电影的(🍾)。我(📓)们发现了电影资料馆。我们在(📤)那(🛑)里出生。当然，我们小时候看(🍆)过(🈴)卓别林，但没人会在四岁时(🍈)说(🚌)，看了《救火员》后我要拍电影(👷)。所(🌸)以(📵)我脑子里总有一个参照系(🚨)。因(🛳)此我认为作品比人更重要(🤾)。这(😁)并非对每个人来说都那么(🏗)显(🐍)而(🔪)易见。女人的作品是庇护男(🍯)人(📟)。而男人，为了处于相对平等(🥀)的(🗻)地位，所能做的一切就是制(🎀)造(🔨)作品：绘画、文学或政治、(🍬)战(🧙)争、失业、贸易。归根结底(😀)，我(🔷)对“人”（这里戈达尔专指作(🕍)为(♍)创作者的人——译者注）(😞)不(😓)怎(🌎)么感兴趣。我对曼努埃尔·(👼)德(👈)·奥利维拉这个“人”不怎么(🍩)感(🥎)兴趣。如果我们住在同一个(🦐)城(🐓)市(🛺)，比邻而居，我想我也不会比(👩)现(🐥)在更多地见到您。当然，见面(💲)时(🤐)我们会更好地谈论电影，但(🥄)也(⭐)仅此而已。如今让我震惊的是(🏍)，媒(🧜)体对“个性”这一概念的开发(🦖)远(🚳)甚于对“人”的开发。人在作品(🌙)中(🐌)，作品在人中。有些人不创作(🌛)作(😄)品(🔗)，而是创作生活，尤其是女人(✅)，这(🌍)本身就是一件作品。男人被(🕧)迫(🥖)创作作品，因为他们通常什(🏞)么(📕)都(📴)不做。我常像布努埃尔那样(🔵)说(🌃)，电影对我来说是最重要的(🍦)。但(🎐)如果把一个孩子的生命和(🚻)一(🕢)部电影的上映放在一起权衡(🕤)，我(🤘)不会犹豫一秒钟：孩子优(🍕)先(⛵)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🌎)利(👆)维拉：自然如此。从这个角(🌴)度(💑)看(😪)，我也断言艺术没那么重要(🐼)。

让(📣)-吕克·戈达尔：但既然如(💶)此(🏽)，如果不那么重要，那就不必(🍦)做(🧟)了(🏰)。女人们更合乎逻辑，她们在(🛰)生(😅)活中做这事。我不确定能否(🚠)如(🕢)此轻易地说艺术不重要。尤(🚰)其(🚔)是今天，当艺术稀缺而许多孩(🥟)子(🛳)死去时。这是否意味着我们(🥣)让(📱)艺术活得太久，而牺牲了孩(🤞)子(😖)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎅)拉(🕔)：(🚊)艺术不是艺术家。艺术家，艺(⏮)术(🆔)家的位置，是人类的虚荣。那(🧥)种(🐈)表达世界观的方式，说“这个(😔)，这(👶)个(🕔)，这个，这个行不通”，是一种虚(🦐)荣(🃏)的发作。它是世俗的。艺术比(🏂)艺(📂)术家更崇高、更有趣。一部(🌞)电(🐜)影总是比电影人更聪明，正如(💊)斯(📪)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🧡)术(🎫)家走出来展示自己的那种(📄)方(📴)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🏫)-吕(👯)克(🚰)·戈达尔：这也是孩子的(😵)态(😏)度：“看，妈妈，我画了一幅画(✳)。”

曼(♟)努埃尔·德·奥利维拉：(🚮)是(🙉)的(➰)，当然，但这幅画通常也很漂(📢)亮(😺)。艺术与艺术家之间的这种(🔟)差(👞)异，也是历史与艺术之间的(🤸)差(👞)异。历史展示了民族、文明、(🕒)情(🏏)感、趣味的演变。艺术展示(🔡)了(🚐)这些演变中的实体。我们都(☕)有(🎇)责任，尽管作为导演我什么(💺)也(🍘)做(🍀)不了。作为导演我只能做一(🌾)件(💗)事，就是拍电影。仅此而已。然(🏙)而(📝)，艺术家在创作的那一刻总(🧥)是(📚)对(🕯)的。那是他们的虚构，是他们(🚷)的(🍽)内在化。

让-吕克·戈达尔：(❤)啊(🔤)，我不这么认为，一切都在外(😾)面(🕞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🈺)是(🐄)的，在那之前（是这样）。但(🕴)之(😯)后，一切都会进入脑海中，然(🤽)后(😛)再出来。例如，面对《悲哀于我(🆔)》，我(🚊)像(🌘)一块海绵一样面对电影，准(📹)备(🦈)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🛒)尔(🛡)：我不确定这是个好比喻(🍆)。当(🏩)然(👎)，电影有其奇观性和诗意的(🐇)一(💛)面，这是电影的深层使命。但(👇)这(🌴)一使命只有在最初进行了(🌂)实(⛳)验、验证和劳动——我们可(🤺)以(👵)称之为电影的纪录片层面(🏝)—(🐙)—之后才能实现。伟大的艺(🏑)术(⛱)家身上都有这一点，您、皮(❇)亚(👥)拉(🚑)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌴)尔(😥)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(📂)维(🦄)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🎌)[9]，这(😪)些(💐)非常不同的人身上都有，我(😘)有(🧞)时也有。以爱森斯坦为例，没(🖐)有(🚦)比爱森斯坦更抽象、更风(🔗)格(🐳)家或更风格化的人了。然而，如(❕)果(🐗)今天我们要展示十月革命(😁)的(🍰)镜头，我们不会在当时的新(🛂)闻(🎉)片里找，新闻片使用的是爱(🐵)森(🌌)斯(🌴)坦关于十月革命的影像，那(🗝)完(🏰)全是被调度（mise en scène）出来的(🎗)影(🐸)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(💬)方(🚼)的(🎼)纳努克》的相关叙述时，我们(🚗)得(💣)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🕋)摩(🔬)人，和他们吵架，强迫他们每(🍑)天(😗)去捕鱼（即使他们不想去）(💈)。总(🔛)之，他和他们组成了一个电(👝)影(🥎)摄制组，并变成了一位了不(⛰)起(🦇)的人类学家。因此，这里存在(🏝)着(🍷)整(🌸)全的纪录片层面。在今天，这(⏮)种(🍹)方式——即使不能完美了(🚳)解(㊗)电影史，也至少对其有所感(⏬)觉(🐔)的(🚆)方式——对许多人来说已(🏏)经(👜)遗失了。必须拥有这种对电(🚗)影(💛)史的感觉，有点像乔伊斯，他(♎)对(🔷)文学史有着深刻的感觉，他知(🥔)道(🐛)当他写下一个句子时，其中(📯)有(🚂)些词是在拉丁语时代发明(🚸)的(🍍)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🍯)斯(☔)，在(🛂)写下这个词的时刻，通常背(🍔)负(🍌)着所有的精神重担和他所(🦂)感(🌖)知到的所有过去，正处于文(✂)学(🐴)的(♍)现代，处于其成熟期。在电影(⛔)中(🎱)，很快，在世界所接受的美国(🚿)影(😽)响下，部分纪录片式的工作(👊)被(✖)抛弃了。我们立刻走向了奇观(♓)，而(🅿)这只不过是最终的使命，是(🤩)电(🈷)影的弥撒。在今天的电影中(👎)，人(🏐)们举行弥撒，却不进行祈祷(🈵)。伟(😕)大(🐓)的艺术家，诚实的艺术家，首(🌐)先(🎧)进行他们的祈祷，然后才是(👜)弥(🗽)撒，面对或多或少忠实的公(🕛)众(💌)。美(🔎)国人规范了弥撒。对他们来(🎿)说(🦑)，在弥撒中重要的是募捐（(😻)quê(🐓)te）：一场成功的弥撒就是(🚱)教(🐘)堂里座无虚席、募捐数额可(♋)观(🌲)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🆒)利(📐)维拉：募捐（quête）是我下(🤤)一(♋)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(❗)达(🐦)尔(🚊)：我不募捐（quête），我只调(🃏)查(🎷)（enquête），我专注于做一名预(🏢)审(⏫)法官。我审理投诉。批评应该(🐟)通(⛷)过(😆)祈祷来表达，而不是通过弥(🌷)撒(🚔)。关于弥撒，人们无话可说。或(🦍)者(🚍)只能说：“美丽的演出，宏伟(〽)壮(❓)观。”祈祷也是一种练习，就像运(🍙)动(💙)员的训练、钢琴家的音阶(🏽)练(🎦)习一样。当人们进行批评时(🏞)，应(🔴)当批评那些音阶以及这些(🛴)音(🛵)阶(🧖)所能带来的效果。

曼努埃尔(🍰)·(🎌)德·奥利维拉：奇观和弥(💡)撒(🧀)我不感兴趣。重要的是行动(💘)的(🔏)欲(🆒)望。您想拍电影，我想拍电影(🆓)，就(🎛)像此刻我想撒尿一样。伯格(🌉)曼(🕧)说：“我拍电影的方式就像(🚰)某(🎯)些英国人独自去森林打猎。他(👦)们(⏭)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🧒)天(📊)早上他们都会刮胡子，纯粹(🤓)为(🔍)了乐趣。”我觉得这很好。必须(📁)反(🙅)思(🏬)这一点，关于欲望。它就在人(👷)心(🔙)里，就像一个画家画着没人(💩)看(🍔)的画，但他不会停下。欲望就(♒)像(🌹)独(👔)自绽放于原始森林中心的(🗞)绝(💷)美花朵，它凝聚着对果实的(🔴)向(🎐)往，为了自己，也依靠自己。如(🌿)果(😳)遇到一道注视着它、并发现(🥥)它(🦀)的美丽的目光，它便会绽放(🎚)光(👌)采，她的美丽会变得引人注(🔭)目(🎚)、脱颖而出。但这样的目光(🧢)往(📮)往(🎹)来得太迟，人们为了抢占土(🔲)地(➡)，已经烧毁并铲平了森林。在(🛶)您(🚍)和我之间，有许多差异，这是(🚂)幸(🤽)事(👘)。语言、国家、文化的差异(🗽)。您(✏)选择了一种略带挑衅性的(🎤)电(🧔)影，它破坏了叙事的传统秩(😬)序(🌭)。您从混沌中出发寻找，为了将(👜)无(⛵)序变为有序。我也试图将无(🔡)序(👧)变为有序，虽然徒劳，我承认(🚩)，但(🌸)我仍在寻找。我想这就是我(✌)们(🐕)的(🤼)电影的区别：我的电影较(📟)为(😉)接近一般意义上的电影，而(🏮)您(😰)的电影是某种特殊的电影(🏄)。

让(〽)-吕(⛳)克·戈达尔：我会说我们(🔏)做(🤷)的是同一件事，但您抵达了(🔑)，而(🔯)我尚未真正成功过。所有人(😒)自(💪)然(😌)地遵循着科学的图景，从混(🛵)沌(👱)出发以建立某种秩序。这“某(🛋)种(📶)秩序”或多或少有些不确定(📅)，人(🐘)们也或多或少能抵达一点(🔒)。有(⏫)些(📰)时候我们做不到，我们抵达(🔳)不(🥑)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🔭)间(🍥)被提取了出来，在另一部电(♐)影(🈸)里(🐫)将会是另一块。从一块碎片(⭐)、(🕗)一张照片出发，我为自己创(👋)造(⏫)一个世界。看到您电影的一(👾)些(🈺)片(🔞)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🚀)》中(🚴)的时刻，那也是我喜欢的。用(📳)简(💁)单的词，如内部（interior）和外部(🥓)（(😌)exterior）——尽管区分它们没有(💾)太(✝)大(⏭)意义，我会说皮亚拉在他的(😌)《梵(⏫)高》中停留在外部，但他只谈(🍯)论(🔚)内部。在这个意义上，他更接(🏁)近(💅)维(🎧)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚘)反(🏩)。您停留在内部。但在电影中(📶)我(🏖)们无法展示内部，只能感受(🚪)它(😣)，但(🍲)它依然是不可见的，否则它(🎏)就(🐛)不再是内部了。

曼努埃尔·(🛸)德(⬛)·奥利维拉：甚至可以拍(😻)摄(🐖)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🦅)然(🔊)。小(🐞)时候人们说：鸡是由内部(🚒)和(👳)外部组成的。掀开外部，看到(🚚)内(🤢)部；如果掀开内部，就看到(🚓)了(💨)灵(📤)魂。我会说您从背面拍摄内(🎸)部(✔)，尽管您总是从正面拍摄人(🌔)物(🏘)。考虑到这种严谨而有强度(🆒)的(🎹)方(🏫)式，您电影中让我一度感到(🎞)困(🎋)扰的，是一种幸好还算人性(🍇)化(👆)的不完美，这种不完美使得(🚃)您(👛)有必要去拍其他电影。让我(😺)困(🌱)扰(🗯)的是没有侧面拍摄的镜头(🀄)，摄(⛰)影机离放映机太近了。摄影(🏕)机(👩)并不是生来就是要与放映(🍂)机(🚞)保(👂)持一致的。放映机会进行传(🕤)输(😰)。就像放射科医生拍X光片：(🌋)他(❗)不满足于从正面拍，他也从(🐜)侧(🕌)面(🐒)、背面、对角线拍。然而在(🐀)开(🍯)始时，在放映的那一刻，所有(🕹)图(🎴)像都将是平面的。当然，我们(🕵)会(🌤)说这是一个图像，但我们是(🛁)和(🧘)图(👢)像打交道的人。这并不意味(📺)着(💄)摄影机必须一直移动。

这就(🐃)是(✈)导致您电影中某些时刻出(🖖)现(🕘)“空(🏨)洞”的原因，也就是那些观众(🔭)—(🚎)—糟糕的观众，如今的观众(🍂)—(🚢)—称之为“冗长”的东西。我不(🍨)是(🦒)说(🤲)我抱怨电影长，甚至如果一(💧)开(🈂)始我看到有好东西，我会很(😺)高(🤫)兴电影很长。我可以安心地(🏚)打(🎩)个盹，我确信我会找到它们(🥫)。这(🦒)就(🚣)是我所说的对一部电影进(🌧)行(🕹)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💮)德(📏)·奥利维拉：我和您一样(👢)，把(🕡)摄(🎛)影机放在我认为它必须在(🚽)的(🥃)精确位置。就是这样。为什么(💖)那(🍀)里比这里好？我不知道为(🔶)什(🐔)么(🛑)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🤭)们(🐗)能稍微解释一下为什么就(🥒)好(👺)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🙆)拉(💩)：力量来自固定性（fixidez）。是(🙁)布(🕔)列(🚕)松通过《圣女贞德的审判》教(🥦)会(✅)了我这一点。我们也可以称(🛺)之(♓)为客观性。

让-吕克·戈达尔(⛪)：(🥟)我(🎫)有种感觉，电影人，无论是好(🥪)是(🌿)坏，都有一个想法，一种需求(🧗)，然(🕐)后，好吧，他们寻找有足够钱(🚗)的(🛳)人(🕔)来实现这种需求。他们的工(📚)作(🍕)方式就像一个人说：今晚(⬅)我(🌝)想吃肉酱意面。于是他看看(🔨)口(🙌)袋里有多少钱，或者让妻子(🏤)或(🌍)朋(🌧)友做肉酱意面。老实说，我一(🌥)直(😌)是反着来的。制片人对我说(🐰)：(🈂)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🍷)候(🗻)和(⛓)他拍部电影了。”既然我们不(🧠)富(💄)裕，我们接受，也许我们能马(🙁)上(👮)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚗)后(🏬)，必(😾)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🗓)埃(🥧)尔·德·奥利维拉：我做(👎)的(📚)完全相反。我表现得好像合(📃)同(📱)早已签好一样。我写故事，预(🔳)测(🥈)一(📑)切，然后在最后一刻，救星来(😜)了(🎐)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(📬)谷(📝)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(😂)剪(💼)辑(🤣)期间。剪辑师一直跟我谈论(🈁)福(🚹)楼拜，当然还有《包法利夫人(🏺)》。在(🗡)法国拍摄《包法利夫人》是不(🧒)可(🚢)能(👁)的，况且我还是个葡萄牙导(🍸)演(😗)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(👞)版(🔖)本。于是我想，可以做点更有(🐡)趣(🍆)的事：可以问问作家阿古(✝)斯(🐓)蒂(🔢)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌝)基(🥣)于《包法利夫人》写一部小说(🏗)，一(💳)部我随后就会改编的小说(🕓)。她(🥌)接(🎼)受了。必须等她写完，等它出(🕳)版(🌯)。在此期间，借作家卡米洛·(🏆)卡(👢)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🍡)年(🚲)之(🤓)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(📞)。

让(🎢)-吕克·戈达尔：您说：我(🚋)知(🛢)道这部电影将会是什么，但(🌀)我(🐵)不知道是否能拍成。我说：(🆑)我(💞)知(👢)道电影会拍成，但我不知道(💏)会(♍)是怎样的电影。我不仅知道(🔕)某(🌁)部电影会拍，而且我还承诺(🦀)了(💰)要(👉)拍，这更糟糕。因为我总是害(👴)怕(💢)拍不了下一部。

曼努埃尔·(⏪)德(🆙)·奥利维拉：这也是我的(🕤)噩(🔥)梦(📳)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🧖)我(🏿)电影的批评是什么？就像(🎣)美(🕳)食评论家会说：“这里的肉(⬛)煮(🛩)过头了，这里的肉还是生的(😭)”。

曼(🚉)努(🤳)埃尔·德·奥利维拉：一(🎪)部(🕥)电影不仅仅是我们所看到(🤬)的(🏑)图像。图像是符号，声音是其(🤨)他(🍳)符(😞)号，词语是另外的符号，它们(👷)又(🔎)会唤起其他符号，引用其他(🔠)时(📮)代、书籍、电影。如果我们(🏍)不(💟)了(🌑)解这些符号及其所召唤的(👊)东(🦁)西，我们就无法理解电影。词(🏁)语(👑)在您的电影中强有力，它赋(🔽)予(🚬)了电影力量。图像有另一种(🦂)与(👅)词(🤔)语无关的力量。这很美妙。但(🥟)我(🚵)距离完全理解您的电影还(🌙)缺(🧢)了点什么。电影是一种旨在(💡)拍(📶)摄(🤪)仪式的仪式。您电影中的仪(🖌)式(😧)，是那些在镜头间或镜头中(🎭)穿(⛺)梭的人。我们并不完全了解(🛌)这(🔓)种(🌥)仪式的含义，我们遗失了它(🐚)们(🛺)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(👥)谷(⏯)》中，面纱的仪式。我们看到女(📿)演(🌨)员在婚礼当天，在教堂里自(⛑)己(🐀)掀(🌰)起了面纱。如果我们不了解(🏷)古(🎟)代包办婚姻的仪式——要(🚟)求(📼)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🍡)一(🤢)次(🔡)展示她的脸，以此确认他的(🐩)幸(🧐)运或不幸——我们就无法(😨)理(🍯)解她这一举动的放肆。因为(📬)我(💁)的(🤽)主角知道自己很美，她可以(🌍)放(🆔)肆地掀起面纱：看我多美(🍮)！如(📚)果我们不了解这个仪式，这(🎰)场(🏷)戏的意义就丢失了。我错过(🕗)了(♊)您(🏬)电影中许多仪式的含义。我(🌿)真(🆗)希望有人能在我耳边悄悄(🧕)向(🌸)我解释。您在特殊效果上做(🌧)了(🍡)很(🎽)多工作，不断用声音、词语(💁)、(🔷)图像进行挑衅。这是您的形(👦)式(🤵)，是另一种形式，无所谓好坏(🧠)。您(📄)做(🛩)得很好。我更喜欢没有特殊(💫)效(🃏)果的电影。我更喜欢《德国九(🛤)零(👫)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(⏸)语(🦍)说得不好却去看《哈姆雷特(🚗)》，会(🕌)失(🛎)去很多东西，但我们依旧能(🧡)分(🌗)辨它是好是坏。《德国九零》由(🚁)许(🆒)多仪式和晦涩的东西构成(🐾)。

曼(🍋)努(🌘)埃尔·德·奥利维拉：是(🤚)的(🚈)，但即便这些符号实际上难(😃)以(🔛)理解，但它们反倒更清晰、(🕶)更(❣)可(♌)见。我喜欢这部电影的地方(🕒)，在(🚍)于符号的清晰性与其深刻(🤪)的(🏅)模糊性相并存。另一方面，这(♿)也(🖍)是我喜欢电影的原因：大(⛽)量(🍙)精(📻)彩的符号沐浴在无需解释(🖖)的(🐣)光芒之中。正因如此，我才相(⬆)信(🥉)电影。

让-吕克·戈达尔：那(⛺)么(🔷)，非(🍘)常感谢。

本次会面由热拉尔(🖕)·(🍚)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🖋)表(♎)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🐂)・(🔰)狄(⬅)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(〰)动(🛏)核心人物，唯物主义哲学家(🅾)、(🍵)文艺批评家与作家，百科全(💹)书(🥫)派代表，代表作有《拉摩的侄(🥗)儿(🎩)》、(🍺)《宿命论者雅克和他的主人(⛓)》等(⛎)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🍗)尔(😗)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🔢)、(🏀)现(➿)代主义文学奠基人，兼具诗(🚜)人(❌)、艺术评论家与散文诗之(🥜)祖(🏢)等多重身份。他的代表作《恶(😼)之(🧖)花(🏁)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🗓)诗(🥨)集之一。

3、埃利・福尔（É(🤢)lie Faure，1873-1937）(🥌)，法国艺术史学家、评论家(🌬)与(😔)散文家。他率先关注电影作(💇)为(📆) "第(🦃)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🌆)代(👴)艺术家的评论极具前瞻性(🗯)，深(🚽)刻影响现代艺术批评的发(🏤)展(👔)方(😷)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔏) Malraux，1901-1976）(⛱)，法国小说家、艺术史学家(🙍)、(🔹)抵抗运动战士，还担任过戴(🍂)高(🍢)乐(🤭)时期的文化部长（1958-1969），其作(💱)品(💑)与行动深度融合了存在主(🦐)义(🔑)哲思与历史使命感。

5、法语(🔓)单(🐉)词sortir虽然有“上映、某部电影(📵)推(🐇)出(💐)”的意思，但其核心意义为“出(🎁)去(🍞)、离开”，所以戈达尔才会玩(⭐)这(🏌)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🏅)萄(😺)牙(🦌)语中既可指广义的“公众”，也(🚊)可(🍒)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👲)欧(🌑)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🚃)纪(💓)法(⛰)国浪漫主义画派的领袖与(🌕)核(💵)心人物，代表作有《自由引导(🌒)人(🌦)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(👡) "绘(🎅)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(😁)米(👜)埃(👋)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(😒)、(📴)视频艺术家，戈达尔晚年的(🌬)生(⛱)活伴侣与合作者。她与戈达(🍬)尔(🌭)共(⏩)同创立制作公司，并与其联(🍈)合(🌋)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🐏)卡(♌)门》（1983）等多部作品，深刻影(🥡)响(💽)了(🦈)戈达尔后期创作中私密对(🥟)话(👕)与家庭影像的风格转向。她(🥠)本(🏾)人亦是一位独立的创作者(🐀)，其(🍁)作品以哲学思辨探索两性(🐂)关(❣)系(🤲)、语言与日常的诗意。

9、让(🐐)・(😰)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🏠)类(🎎)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🍎)与(👽)民(🐅)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🔝)者(🐷)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏪)誉(👜)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(💐)科(😜)实(㊗)践深刻影响了纪录片与视(🎇)觉(😃)人类学发展。

10、奥利维拉下(🌽)一(🦔)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(⌛)人(🐑)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🕣)拉(🦋)尔(🔣)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🍜)宝(🌾)级演员、制片人、导演与(🛠)跨(✖)界企业家，是法国电影黄金(🚱)时(🥡)代(🔹)的标志性人物。

12、克劳德・(😡)夏(🆑)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(💋)先(🕐)驱导演之一，与特吕弗、戈(🦈)达(🌁)尔(🐶)、侯麦和里维特并称 "新浪(🤒)潮(🚴)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(😔)悚(🥝)片和冷峻的社会批判视角(🎈)闻(🏦)名。由他执导的《包法利夫人(🥈)》由(🤖)伊(😬)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🥜)，于(🕤)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(👠)洛(🖌)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🦏)牙(😷)最(🍽)具影响力的浪漫主义小说(👢)家(👘)、剧作家与文学评论家。