文 / 让-吕克·戈达尔(🤘) & 曼(🙁)努(🦂)埃(📕)尔·德·奥利维拉

（(🥌)本(🚙)文(🦇)由(👟)Gemini AI翻(⏭)译，再经过了人工的逐(💩)句(🗜)校(⛴)对(🔠)与润色，并添加了一些(🔔)必(✉)要(🌞)的(📶)注释。由于并未找到法(🎠)语(⏪)原(❌)文(👨)，本(💮)文翻译同时比照了(🙋)西(📥)班(😗)牙(💚)语(🧢)和葡萄牙语译文。）

1993年(➗)9月(🎮)，曼(🎿)努(🗑)埃尔·德·奥利维拉(🦏)的(🆎)《亚(🥦)伯(✍)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(💫)-吕(🕗)克(💊)·(😪)戈(🎞)达尔的《悲哀于我》（Hé(💺)las pour moi）(🎰)几(🌇)乎(🍼)同时在巴黎的银幕上(🅰)映(🎑)。借(👄)此(🥁)契机，戈达尔提议与奥(🆓)利(🙅)维(🥖)拉(🐢)会(😥)面，旨在就这两部影片(🥏)展(♎)开(✒)一(🚧)场“科学性”（scientifique）的探讨(🛒)。

让(🌇)-吕(🗒)克(🥥)·戈达尔：没问题，巨(➰)大(♟)的(🧀)声(🥏)响(🚠)是我对公众做出的(♐)唯(🚁)一(🌆)妥(🚰)协(👾)。您知道儒勒·列纳尔(🏬)（(👷)Jules Renard）(🏭)对(🔄)“批评”的定义吗？“批评(💣)就(🌊)像(🎙)溃(🍧)败军队里的士兵，他开(👏)了(💌)小(🙁)差(🌍)，投(🌂)奔了敌营。谁是敌人？(🌉)是(🧕)公(♊)众(🗽)。”

曼努埃尔·德·奥利(🙃)维(🈸)拉(😡)：(💂)那您呢，您知道伯格曼(🚦)是(🏆)怎(🙆)么(🌑)评(♓)价影评人的吗？“某些(🛒)影(🆒)评(😡)人(🙍)在我看来就像是在试(👲)图(🏸)教(🚃)我(🕢)们如何奔跑的瘸子。”

让(💸)-吕(📽)克(🏮)·(🐢)戈(💰)达尔：我请求让我(🐦)以(🃏)评(🌘)论(🉐)家(👏)的身份展开这次对话(😙)。与(🌤)其(🤠)扮(🎳)演“作者”，我更愿意去见(🐲)某(🌩)个(🚘)人(🈲)，谈论他的电影，或许偶(🐺)尔(💪)也(🔼)让(✅)那(🦀)个人谈谈我的电影。如(📞)果(👔)这(🗳)能(👒)从宣传角度对两部影(👻)片(😊)有(🍌)所(🐅)助益，那我们就这么做(🌄)吧(🕕)。电(🔊)影(🏠)是(👔)对现实的一种批判，从(🎿)这(😡)个(🍙)角(🚶)度看，我是非常传统的(🎀)；(✋)而(🦄)且(📆)作为一名用法语拍摄(🌜)的(🐨)电(✍)影(📊)人(🚓)，我始终带有对电影(🏧)的(🤟)批(🍢)判(🕉)态(🚞)度。一直以来，法国的伟(🖌)大(🤝)之(🏈)处(😩)之一在于拥有批判性(🍔)的(💢)视(🦈)点(📮)，即便这个国家对此一(🤜)无(🧛)所(🎢)知(🎰)。从(㊙)狄德罗[1]开始，所有的艺(🐺)术(🤧)评(🚅)论(🐠)家都是法国人，经过波(🚖)德(🗜)莱(🍡)尔(🚊)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🙉)罗(🦀)[4]，也(🍂)就(🌳)是(🔱)说，无论是不是作家，他(🚪)们(🍤)都(🎻)是(🗺)有“风格”（style）的人。糟糕(🍭)的(📞)评(🔶)论(🏐)家没有风格。美国只有(🆕)两(🖖)个(🐐)影(🚓)评(🌲)人：詹姆斯·阿吉(🏊)（(⛹)James Agee）(🙈)和(💄)（(🚧)长久以来被忽视的）(🍿)来(✌)自(🚼)圣(💽)地亚哥的曼尼·法伯(🔉)（(⛺)Manny Farber）(✴)。既(💯)然我们的电影同时上(🏚)映(😊)，我(⤵)想(🎗)提(🎗)出第一个问题：我们(🏜)要(🛅)如(🍸)何(🚸)理解“上映”（sortir）一部电(🚎)影(🅱)[5]？(🍔)为(🆕)什么要让电影“上映”？(🐇)我(🐱)们(🧘)在(🚁)让(👽)它们“进入”这里或那里(🌏)时(😡)遇(♈)到(🍛)了很多困难，然后还有(🐲)些(🐃)人(🚭)没(😾)做什么大事，但无论如(🎀)何(🥁)，他(🧗)们(🗣)还(😗)是做了必要的事来(🏯)把(✋)它(⏳)们(🍵)“推(🚳)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🐐)德(👘)·(🦅)奥(🏆)利维拉：在葡萄牙语(🥉)里(⏯)我(♍)们(㊗)不用同一个词，因此也(👲)就(🐜)没(💦)有(🗝)这(💝)种双关语。我们不说“sortir un film”（(📁)让(🏻)电(💉)影(💨)出去/上映）。不过，这是(👢)个(🧖)困(🕷)扰(🌇)我的问题。我之所以感(♐)到(🕐)困(🚹)扰(🎲)，是(📠)因为对我来说，必须先(🦅)展(💔)示(🥊)电(😒)影，然而，在针对电影的(🚐)评(😍)论(🔛)完(🤛)成之前，电影并未完成(🤤)。一(🔟)个(⛹)好(🕤)的(🐰)、聪明的、专注的(😇)、(🐫)敏(💽)感(😰)的(🗻)评论家，是观众的代表(🍨)，他(🏾)去(🌚)寻(🥔)找那部在我看来——(🏔)即(🌏)便(⛲)我(😦)已经拍完了——尚不(🔀)存(👷)在(💹)的(🛠)电(🐾)影，他要去完成它。观影(🖼)者(🚜)与(🏜)银(🐴)幕之间的动态关系实(🐈)际(🗂)上(📑)是(💠)至关重要的，它是电影(➗)的(🌇)一(🐅)部(😻)分(🔦)。我说的是观影者（espectador）(🎥)，不(🏼)是(👃)观(✋)众（público）[6]。观众，是某种(🕢)抽(😆)象(😻)的(🎐)东西，是非个人的。

让-吕克·(🈴)戈(🅿)达(🍔)尔：观众是现存的观影者(😍)，是(🥂)被商业化了的观影者，是买(🤖)了(👙)票的观影者，他变成了观众(😵)。然(🎇)而，他身上仍有一部分保留着(🙃)观(🏏)影者的特质，就像读者一样(📺)。如(🚽)果我们谈论的是一部电影(🤧)，我(🎁)们会说观影者是剧本，而观(❄)众(🤦)则(📡)是观影者的实现（realización），是(💤)他(🐷)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🤣)时(🎿)会问自己：如果电影没人(💟)看(🦍)—(😛)—我的许多电影都没人看(💚)，或(🏿)者被误读，甚至连我自己也(😮)…(😞)…我想我们是为了一两个(⏸)人(📁)拍电影的。

曼努埃尔·德·奥(🈸)利(🅿)维拉：但这就足够了。

让-吕(♒)克(🌗)·戈达尔：当然。但我还是(🈹)想(⚓)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📏)不(🌦)仅(👨)仅是文字游戏。应该有一些(🍿)小(🔊)词典，告诉我们每种语言中(😑)电(🕶)影的技术术语。例如，我们在(✴)影(🔼)院(🙉)看到的电影拷贝，带有图像(🥑)和(🔺)声音的拷贝，在法语中被称(🍟)为(🌊)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(😊)德(⛱)·奥利维拉：葡萄牙语也是(😄)，标(🎡)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐈)·(🛹)戈达尔：英语里叫“声画合(🕒)成(🏌)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(👟)拷(😢)贝(👱)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🦐)真(🎾)，因为例如俄国人对纪录片(⛳)和(🍯)剧情片的区分就与我们不(🔒)同(🐵)。他(🐢)们把有演员的电影称为“扮(🚹)演(🐔)的电影”，而纪录片——不一(👡)定(🙅)没有演员——被称为“非扮(🏑)演(🍬)的电影”。甚至“图像”（image）这个词(😭)本(🥘)身：对美国人来说，它没什(📶)么(🦃)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🐁)是(🤒)照片。他们甚至没有一个词(🦉)来(💒)指(⛓)代电视，他们突然变得非常(👹)商(💝)业化，他们说“network”（网络）。如果(🥨)我(❎)们对语言如此不加注意，那(🚾)么(💳)当(😳)人们说一部电影“上映/出去(🆗)”时(🗺)，我们会产生一种错觉：是(🌲)某(⛑)种东西真的出去了，还是我(🔋)们(🚣)把它弄出去了？

曼努埃尔·(💾)德(🕯)·奥利维拉：我会用“出来(🐥)/出(🦉)生”（sair）这个词，就像说“和一(🏨)个(🎂)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔉)牙(🐧)语(📪)中这意味着“带她去床上”。

让(⏬)-吕(🐸)克·戈达尔：如今，对于好(😙)电(📟)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🤪)了(🙆)一(🐡)个“出口在这边”的指示，这是(🚅)一(😇)种摆脱它们的方式。

曼努埃(⌚)尔(🦉)·德·奥利维拉：我们的(🧕)电(🍧)影也变成了电影节电影。电影(🐽)节(🕍)的作用是向多样化的公众(🚂)展(🎤)示电影的多样性。它是不同(🎞)电(🍄)影人、国家、习俗的一种(🌾)对(🗯)照(🗽)。仅此而已，但这也不算太坏(🕝)。

让(🅰)-吕克·戈达尔：我想您描(🐬)述(🏌)的是一个过去的时代，而我(🔞)见(🧣)证(🥖)了它的终结。我以为那是开(🛬)始(🔥)，其实那是终结。那是一个电(🎋)影(🐌)节确实能帮助人们相遇、(😋)讨(🏂)论电影、讨论任何想讨论之(🛷)事(🥚)的时代。一切都变了，电影也(😷)变(♈)了。现在，电影人抱怨他们的(🆙)孤(🍩)独，但他们不再交谈，不再讨(♟)论(🚤)，这(🈺)是他们的错。今天，电影节越(🏧)来(🛋)越多。无论是强者还是弱者(😩)，每(👕)个人都在各自利用自己能(🔴)利(🎍)用(⏹)的东西。但在我看来，总体而(♊)言(🍱)，举办电影节是为了延续一(🍘)种(🎠)对媒体或电视而言很重要(🚜)的(🐼)“电影观念”，一种关于电影神话(🌀)的(💮)观念，这种神话曼努埃尔（(⛏)指(🎎)奥利维拉——编者注）经(😅)历(🦃)了一整个世纪，而我只经历(🚑)了(⛰)后(😵)三分之二。也许您能感觉到(🦈)20年(🎖)代（那时没有电影节）与(🆑)今(♒)天之间的差异？

曼努埃尔(🦃)·(🏌)德(🍃)·奥利维拉：新现象是电(🕧)影(🛀)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🔲)，因(🍰)为那早就存在，而是因为有(🏥)越(🦒)来越多的观众——比如在里(🕢)斯(🚱)本——去资料馆看那些没(🚒)进(😦)院线的电影。这很有趣，因为(🏇)你(🧐)必须真的热爱电影才会去(⭐)电(🤹)影(👱)俱乐部或资料馆看片……(📿)

让(😥)-吕克·戈达尔：关于相遇(🕕)与(❓)对话的故事……这就是我(⛱)想(🉐)对(♈)您说的：作为评论家，我不(🌶)指(🥂)望别人对我说好话，我不想(🥄)人(🧐)们对我说或写：“您的电影(👞)太(⚫)残暴了，太棒了，太天才了，太非(⛔)凡(🐳)了！”那时我会问他们：“好吧(🐢)，那(🏏)到底哪里非凡？”他们回答(🏞)：(🕊)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💬)是(😄)重(🥀)复：“它是非凡的！”然而如果(🥣)他(✝)们对我说这真的很丑，这里(🤾)有(🖖)错误，那我就会想，或许对话(🏤)是(🖲)可(🔩)能的：你能告诉我有错误(🤲)的(🏇)都在哪里吗？这证明了今(💜)天(🍓)的评论家不再想交谈，而电(🗳)影(➗)人也不想被批评。而我，作为一(🌓)个(📳)评论家出身的人，我只需要(🗻)别(🛺)人告诉我：这行不通。您是(👉)否(❗)感觉到需要别人告诉您这(🗜)不(🧥)好(🏨)？这会困扰您吗？因为我(👒)对(🐸)您电影中行不通的地方有(🔕)些(🚖)话要说，但我不想困扰您。

曼(👖)努(✅)埃(😃)尔·德·奥利维拉：“当我(⌛)拿(🐝)自己与人相较，我会感到骄(💢)傲(😞)；当别人来评价我，我会感(🥂)到(🍇)谦卑。”这是您电影里的一句话(😾)，非(🌾)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🐠)是(🎪)圣人说的，或者是诚实的人(🆒)说(🤪)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐪)拉(😰)：(🤓)我是个悲观主义者。当有人(🔥)告(😚)诉我我的电影里有什么行(🤧)不(✨)通时，我会受影响。不过，我想(🚠)我(💯)已(⬇)经麻木很久了。但这取决于(⏰)他(🚺)们触碰哪里。如果我拳头上(🚑)有(😕)个伤口，但有人碰了碰我的(🍺)二(😓)头肌，我就会没什么感觉。但如(🏊)果(📽)那个人把手指戳进伤口里(🎑)，那(🌯)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🚴)尔(🐟)：必须懂得区分什么是好(🕣)的(🏧)，什(🍃)么是坏的。这不仅仅是说出(🎆)我(🌫)们的感受，而是对电影进行(🥠)技(😶)术性或科学性的批评。只有(🛎)新(🎈)浪(🏵)潮这么做过。以前谁会说：(⛓)这(🤧)个移动镜头是好的，我们觉(🤔)得(🔞)它好是因为这个，相对于另(🏇)一(🎄)个我们觉得坏的镜头而言？(🥨)或(🍍)者：这段对白是好的，相比(💭)之(🏋)下那段对白是坏的。今天，这(📲)完(👝)全丢失了。“作者”的概念变得(🛢)如(😆)此(🖨)重要，以至于连副导演都不(🌶)敢(😆)对你说。唯一有时敢说的人(🚎)，唯(⛪)一我能与之维持一种奇怪(😳)的(🦈)艺(🌅)术关系的人，是制片人。因为(😫)制(🛰)片人投了钱，或者至少他拿(💏)别(🤩)人的钱去冒险，所以以这种(👮)风(🔅)险的名义，他敢对我说：“让-吕(🌻)克(📹)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(😖)后(🍲)我思考。至少，这提供了一种(🆒)反(🤾)思的可能性，让我能更好地(👛)站(👒)稳(🔒)脚跟。如果说今天的科学家(🥝)如(🐸)此强大，那是因为他们是唯(💉)一(⏺)还在互相批评的人。一位天(🌞)文(🎷)学(🦌)家说：“我看到了月食，我把(🚴)它(🗃)拍下来了。”另一位说：“给我(🛏)看(🐷)看。”他看了之后断言：“但这(🔵)明(🎅)明是月亮！你说什么月食？”另(🤒)一(👿)位说：“啊，是啊……”；他很(👐)恼(🚝)火，但他会重新开始。在艺术(🍑)中(🕓)，在艺术批评中，例如波德莱(😝)尔(🎼)和(🔣)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🤼)这(🚯)样的对抗时刻。否则，就无法(🔅)前(🧥)进。这是我唯一需要的：批(👂)评(🍆)。但(🌜)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🔭)·(🤪)德·奥利维拉：我需要的(🚴)更(💳)多是拍电影的手段。我永远(🍶)不(📤)知道电影会变成什么样。我有(🌘)分(😭)镜脚本（découpage），我有演员，我(🚣)有(♏)布景，但我从未拥有电影。在(🚰)拍(🚣)摄期间，“执导工作”（realización）在(🛵)时(🍭)时(🆓)刻刻地改变着那团“星云”的(📎)整(🍄)体构造。具体的东西只有在(🎦)我(🏛)看样片（rushes）的那一刻才会(🈲)出(🎷)现(🐻)。我讨厌看样片，我总是感到(✊)绝(🥑)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🥁)我(🥝)们都是这样。只有希区柯克(🏪)在(😁)看样片时是高兴的。所以，作为(🔙)评(🚦)论家，这就是我想对您的电(💀)影(🆙)说的话：起初我随着电影(🐚)（(🖱)指《亚伯拉罕山谷》——译者(📯)注(🚩)）(🚦)行进，但在某一刻我跳脱了(🐕)出(⏲)来，开始思考别的事情。我想(🗄)：(👚)啊，这里没那么好了，然后，与(🔞)此(🎋)同(🏎)时，我在做梦，我想着引力（(👘)gravitació(👧)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🚶)到(🈚)了自我意识当中，而就在那(🏢)一(✒)刻，电影里有人说出了“引力”这(➿)个(🔌)词。于是我对自己说：最终(😆)，这(🕺)部电影是好的，我必须重看(🦔)一(🕵)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🕧)拉(✒)：(🍔)的确，这就是电影的主题：(🔴)引(❌)力与万有引力定律。

让-吕克(🍖)·(💅)戈达尔：从更科学、更技(🔔)术(👕)的(🔞)角度来看，如果我是您电影(🌎)的(🎪)副导演，我会对您说：“您确(🤥)定(🈷)吗，或者您能更好地向我解(🍚)释(🔻)一下，以便我能帮助您，为什么(🚸)您(🛐)选择这位女演员来演年轻(🏾)时(🔪)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🕥)艾(🦅)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🗡)两(🏴)者(👏)如此不同？这是故意的吗(🗂)？(📷)”这便是我的批评：第二位(🥑)女(🌜)演员不如第一位，或者至少(🌲)，当(😥)第(🌧)二位女演员出现时，电影下(🎺)坠(🤴)了，这就是引力。然后它又升(💏)起(🥡)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🥌)维(🔶)拉：答案很简单：起初，我是(🦇)为(👕)第二位女演员莱奥诺·西(🙀)尔(💜)韦拉写的这部电影。这个女(🥂)人(🤼)当时处于危机和抑郁状态(🚸)。我(🙉)的(🔧)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🥁)试(🐁)图说服我不要选她。在我改(🐶)编(🤤)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(💽)萨(🎮)-路(🌽)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(👤)一(✖)句非常美的话，说艾玛的头(🤔)发(💾)“像一滩黑墨水一样落在她(🍾)毛(🥡)衣的背上”。为了拍摄这句话，我(✳)要(🍥)求改变莱奥诺·西尔韦拉(💰)的(💠)发色，她是金发。她对此感到(🚞)很(🥠)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🕯)，不(👤)得(🦑)不找另一位女演员来演青(🥐)少(🔢)年的艾玛。这就是对您技术(🍕)性(🚞)批评的技术性回答。我想补(😗)充(♟)一(🏒)点，电影总是伴随着“偶然”和(🐴)运(🐋)气。正是这些使我振奋：所(😉)有(🙊)那些在实现过程中涌现的(🤴)小(👌)事件。这是一种我不太理解的(🅰)现(💸)象，它既可能导致最坏的结(🏫)果(⏪)，也可能导致最好的结果。没(🛡)有(🍲)一部电影是不靠运气的。它(💒)是(🔐)一(🏳)种创造，一部电影是一个人(🕢)的(🎳)构想，很难进入其中。

让-吕克(🚕)·(😵)戈达尔：创造可以被准备(🍲)吗(📕)？(🌄)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👶)：(🏧)可以准备，但不能修复（reparada）(😾)。就(✖)像生活。事物就在那里，等着(🎍)我(➰)们(💉)去拍摄。您想修复什么？饥(🚟)饿(🖐)、在非洲死去的孩子，是的(🚘)，这(😛)很重要，值得修复，需要尽可(🤒)能(📿)广泛的公众。但一部电影不(📄)是(🍒)，它(🤛)是一团巨大的混乱，我因此(⚪)在(♒)我自己面前感到渺小。话虽(🙏)如(🐱)此，我接受您关于您“离开”我(🙍)的(🐹)电(💏)影又“回来”的批评：必须非(🗣)常(🏞)敏感才能进出电影而不迷(♟)失(🐻)。的确，这就是引力定律。

让-吕(💵)克(🚭)·(🐒)戈达尔：我非常谦虚地认(🛡)为(🧜)，新浪潮的人是从博物馆出(🗝)发(🌛)做电影的。我们发现了电影(🐭)资(📓)料馆。我们在那里出生。当然(🌟)，我(🌬)们(🚽)小时候看过卓别林，但没人(💤)会(🌷)在四岁时说，看了《救火员》后(🚔)我(🏕)要拍电影。所以我脑子里总(📤)有(🙎)一(🐺)个参照系。因此我认为作品(🦇)比(🥫)人更重要。这并非对每个人(🙇)来(🤪)说都那么显而易见。女人的(💥)作(🖕)品(⚡)是庇护男人。而男人，为了处(🍉)于(🧢)相对平等的地位，所能做的(👮)一(💰)切就是制造作品：绘画、(📖)文(🆎)学或政治、战争、失业、(🏰)贸(📹)易(📇)。归根结底，我对“人”（这里戈(🎽)达(👪)尔专指作为创作者的人—(🤐)—(🦏)译者注）不怎么感兴趣。我(🌺)对(🖼)曼(🗯)努埃尔·德·奥利维拉这(🎆)个(🐌)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🖊)住(🤑)在同一个城市，比邻而居，我(🃏)想(🚫)我(🤠)也不会比现在更多地见到(🌨)您(🐀)。当然，见面时我们会更好地(😏)谈(🍠)论电影，但也仅此而已。如今(🔈)让(🕉)我震惊的是，媒体对“个性”这(㊙)一(⚡)概(🏿)念的开发远甚于对“人”的开(🛄)发(🌩)。人在作品中，作品在人中。有(🌛)些(⚽)人不创作作品，而是创作生(🔭)活(😗)，尤(🍕)其是女人，这本身就是一件(✈)作(🛌)品。男人被迫创作作品，因为(🤝)他(🤶)们通常什么都不做。我常像(🔤)布(🖤)努(🕟)埃尔那样说，电影对我来说(🚍)是(😫)最重要的。但如果把一个孩(⛸)子(📊)的生命和一部电影的上映(🥓)放(🐟)在一起权衡，我不会犹豫一(🛸)秒(🛹)钟(🎴)：孩子优先于电影。

曼努埃(🌧)尔(🚧)·德·奥利维拉：自然如(🤢)此(🦆)。从这个角度看，我也断言艺(🥙)术(🐤)没(📊)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🍇)：(✍)但既然如此，如果不那么重(⛽)要(🆖)，那就不必做了。女人们更合(🍹)乎(〰)逻(🍯)辑，她们在生活中做这事。我(🥪)不(📓)确定能否如此轻易地说艺(🌓)术(🐪)不重要。尤其是今天，当艺术(🎎)稀(🏏)缺而许多孩子死去时。这是(🎑)否(🤒)意(👷)味着我们让艺术活得太久(👝)，而(🍦)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🚉)德(🎢)·奥利维拉：艺术不是艺(🗻)术(✒)家(🕚)。艺术家，艺术家的位置，是人(🏈)类(👓)的虚荣。那种表达世界观的(🤚)方(🐴)式，说“这个，这个，这个，这个行(🖖)不(🖐)通(🌕)”，是一种虚荣的发作。它是世(🛫)俗(🎟)的。艺术比艺术家更崇高、(✌)更(📪)有趣。一部电影总是比电影(🌏)人(🚴)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🏙)所(📱)说(👂)。导演或艺术家走出来展示(🎟)自(♓)己的那种方式，仅仅表明了(😨)他(🧔)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🍮)这(🔱)也(💰)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🤣)画(🚿)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🚎)奥(🙏)利维拉：是的，当然，但这幅(👫)画(🎨)通(👡)常也很漂亮。艺术与艺术家(🐬)之(🏻)间的这种差异，也是历史与(⏱)艺(🖕)术之间的差异。历史展示了(🛀)民(🌒)族、文明、情感、趣味的(🍾)演(🎂)变(🏮)。艺术展示了这些演变中的(⏬)实(🔬)体。我们都有责任，尽管作为(👃)导(🌋)演我什么也做不了。作为导(🏌)演(🎯)我(🕸)只能做一件事，就是拍电影(🗞)。仅(🤾)此而已。然而，艺术家在创作(📻)的(🔦)那一刻总是对的。那是他们(🔍)的(🐿)虚(💓)构，是他们的内在化。

让-吕克(💈)·(🥥)戈达尔：啊，我不这么认为(🏬)，一(💁)切都在外面。

曼努埃尔·德(📶)·(🔘)奥利维拉：是的，在那之前(🥣)（(💍)是(🌒)这样）。但之后，一切都会进(📦)入(⛽)脑海中，然后再出来。例如，面(🙊)对(🚶)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😎)样(🍽)面(💶)对电影，准备好吸收一切。

让(🌰)-吕(👇)克·戈达尔：我不确定这(🦋)是(🌤)个好比喻。当然，电影有其奇(👍)观(🏻)性(🐉)和诗意的一面，这是电影的(🦌)深(🐔)层使命。但这一使命只有在(⚾)最(🏑)初进行了实验、验证和劳(🅱)动(🏧)——我们可以称之为电影(♿)的(🏤)纪(😐)录片层面——之后才能实(🎙)现(🥉)。伟大的艺术家身上都有这(🐨)一(📉)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(👅)-玛(📩)丽(🤕)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🍎)劳(🏭)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🧀)、(⬛)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🦊)人(💧)身(🅰)上都有，我有时也有。以爱森(🚴)斯(🦅)坦为例，没有比爱森斯坦更(💳)抽(😤)象、更风格家或更风格化(🔛)的(🎀)人了。然而，如果今天我们要(🎰)展(🐄)示(🦌)十月革命的镜头，我们不会(🀄)在(🚋)当时的新闻片里找，新闻片(💶)使(⏸)用的是爱森斯坦关于十月(🔟)革(👽)命(🏄)的影像，那完全是被调度（(🚍)mise en scè(🚣)ne）出来的影像。当读到弗拉(🎏)哈(🖱)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🌮)关(🐞)叙(👣)述时，我们得知弗拉哈迪付(🍾)钱(🤙)给爱斯基摩人，和他们吵架(⤴)，强(😀)迫他们每天去捕鱼（即使(📦)他(🍦)们不想去）。总之，他和他们(♈)组(🍂)成(🏃)了一个电影摄制组，并变成(♒)了(➿)一位了不起的人类学家。因(🔷)此(💽)，这里存在着整全的纪录片(📑)层(📋)面(🧖)。在今天，这种方式——即使(♿)不(🖱)能完美了解电影史，也至少(🙋)对(⬇)其有所感觉的方式——对(🚛)许(🛑)多(🎆)人来说已经遗失了。必须拥(🍑)有(🥏)这种对电影史的感觉，有点(🎳)像(🍙)乔伊斯，他对文学史有着深(⏪)刻(🅰)的感觉，他知道当他写下一(🔲)个(🐈)句(📬)子时，其中有些词是在拉丁(🚴)语(📍)时代发明的，有些是在中世(🍡)纪(👙)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐴)的(👭)时(📳)刻，通常背负着所有的精神(💩)重(🕵)担和他所感知到的所有过(♏)去(✂)，正处于文学的现代，处于其(🌞)成(📘)熟(🉐)期。在电影中，很快，在世界所(🎢)接(🍑)受的美国影响下，部分纪录(🍘)片(🤔)式的工作被抛弃了。我们立(🗽)刻(🍻)走向了奇观，而这只不过是(✖)最(🉐)终(😣)的使命，是电影的弥撒。在今(👐)天(😞)的电影中，人们举行弥撒，却(🎬)不(🍢)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(😲)实(😄)的(🚌)艺术家，首先进行他们的祈(🐿)祷(🔴)，然后才是弥撒，面对或多或(🐨)少(💱)忠实的公众。美国人规范了(👰)弥(🍺)撒(💨)。对他们来说，在弥撒中重要(❕)的(🎩)是募捐（quête）：一场成功(📔)的(🍴)弥撒就是教堂里座无虚席(🍄)、(👃)募捐数额可观的弥撒。

曼努(📵)埃(🚓)尔(🤬)·德·奥利维拉：募捐（(📦)quê(💞)te）是我下一部电影的主题(🕘)。[10]

让(🍲)-吕克·戈达尔：我不募捐(🎤)（(🍍)quê(🎍)te），我只调查（enquête），我专注(🤧)于(🔦)做一名预审法官。我审理投(🥎)诉(♑)。批评应该通过祈祷来表达(⛎)，而(💘)不(👝)是通过弥撒。关于弥撒，人们(📂)无(🌸)话可说。或者只能说：“美丽(❗)的(📍)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(✏)种(🎹)练习，就像运动员的训练、(📜)钢(👵)琴(📇)家的音阶练习一样。当人们(🚅)进(🖌)行批评时，应当批评那些音(🖊)阶(🚯)以及这些音阶所能带来的(🚬)效(💍)果(🕜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🀄)：(🚉)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🎟)要(🕌)的是行动的欲望。您想拍电(🔨)影(♎)，我(🥤)想拍电影，就像此刻我想撒(😋)尿(🐰)一样。伯格曼说：“我拍电影(🐦)的(🔖)方式就像某些英国人独自(🥎)去(🍍)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🤮)着(📬)枪(🛌)守夜。但每天早上他们都会(🛑)刮(🍀)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🌯)这(🍰)很好。必须反思这一点，关于(🦆)欲(👈)望(🌛)。它就在人心里，就像一个画(🍁)家(🎦)画着没人看的画，但他不会(🏙)停(🚯)下。欲望就像独自绽放于原(👻)始(🌖)森(👃)林中心的绝美花朵，它凝聚(🎤)着(🏭)对果实的向往，为了自己，也(🏸)依(🐻)靠自己。如果遇到一道注视(🗑)着(🚥)它、并发现它的美丽的目(🚵)光(🚄)，它(💬)便会绽放光采，她的美丽会(🌫)变(👴)得引人注目、脱颖而出。但(👇)这(❌)样的目光往往来得太迟，人(🌠)们(🧚)为(🕝)了抢占土地，已经烧毁并铲(💥)平(✏)了森林。在您和我之间，有许(🍸)多(📚)差异，这是幸事。语言、国家(👬)、(🗽)文(💬)化的差异。您选择了一种略(🚦)带(💪)挑衅性的电影，它破坏了叙(〰)事(🎣)的传统秩序。您从混沌中出(🌭)发(♓)寻找，为了将无序变为有序(🧘)。我(🍝)也(💻)试图将无序变为有序，虽然(🚇)徒(🌞)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🕗)想(👻)这就是我们的电影的区别(🔈)：(🐛)我(🐌)的电影较为接近一般意义(🎮)上(🔉)的电影，而您的电影是某种(🐈)特(📍)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(📔)：(😶)我(😥)会说我们做的是同一件事(📇)，但(🤾)您抵达了，而我尚未真正成(🍷)功(📒)过。所有人自然地遵循着科(😉)学(🌗)的图景，从混沌出发以建立(🐝)某(🌃)种(🌭)秩序。这“某种秩序”或多或少(🙃)有(🌭)些不确定，人们也或多或少(⛹)能(🌤)抵达一点。有些时候我们做(👡)不(🍴)到(🈸)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🤙)》中(🧣)，有一块时间被提取了出来(😙)，在(♒)另一部电影里将会是另一(💢)块(🚋)。从(🏌)一块碎片、一张照片出发(🎑)，我(✖)为自己创造一个世界。看到(👙)您(✍)电影的一些片段，我想到了(🛳)皮(💶)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🕜)是(🧟)我(🔈)喜欢的。用简单的词，如内部(🦓)（(🏪)interior）和外部（exterior）——尽管区(⬆)分(🕎)它们没有太大意义，我会说(⏹)皮(🎴)亚(🐱)拉在他的《梵高》中停留在外(🔪)部(📄)，但他只谈论内部。在这个意(🤖)义(⚾)上，他更接近维斯康蒂的传(🏆)统(🛌)。而(🏕)您恰恰相反。您停留在内部(⏫)。但(🎄)在电影中我们无法展示内(🌱)部(👣)，只能感受它，但它依然是不(🎾)可(🗝)见的，否则它就不再是内部(😿)了(👭)。

曼(🤜)努埃尔·德·奥利维拉：(🧙)甚(🤼)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🔷)戈(🕷)达尔：当然。小时候人们说(🖖)：(📖)鸡(🕺)是由内部和外部组成的。掀(🌋)开(🐞)外部，看到内部；如果掀开(👀)内(🍤)部，就看到了灵魂。我会说您(📣)从(🐀)背(🐤)面拍摄内部，尽管您总是从(🏦)正(🦁)面拍摄人物。考虑到这种严(🛺)谨(💃)而有强度的方式，您电影中(🐁)让(🕯)我一度感到困扰的，是一种(📫)幸(🕥)好(🚈)还算人性化的不完美，这种(🧚)不(💨)完美使得您有必要去拍其(🍂)他(🉐)电影。让我困扰的是没有侧(📁)面(🎙)拍(😴)摄的镜头，摄影机离放映机(🛷)太(🤼)近了。摄影机并不是生来就(🏋)是(❇)要与放映机保持一致的。放(🏥)映(🏤)机(⏲)会进行传输。就像放射科医(🎛)生(🐼)拍X光片：他不满足于从正(⛑)面(🦃)拍，他也从侧面、背面、对(📴)角(🐞)线拍。然而在开始时，在放映(🐌)的(🌏)那(🛶)一刻，所有图像都将是平面(🍌)的(🎱)。当然，我们会说这是一个图(🔋)像(👞)，但我们是和图像打交道的(🌳)人(🐼)。这(🚣)并不意味着摄影机必须一(🚡)直(🚺)移动。

这就是导致您电影中(🚒)某(👚)些时刻出现“空洞”的原因，也(😆)就(🏾)是(🍤)那些观众——糟糕的观众(🍏)，如(🚯)今的观众——称之为“冗长(🚺)”的(⛹)东西。我不是说我抱怨电影(✉)长(🛂)，甚至如果一开始我看到有(🦖)好(⛸)东(📮)西，我会很高兴电影很长。我(⏭)可(🗯)以安心地打个盹，我确信我(🌥)会(😵)找到它们。这就是我所说的(👁)对(💈)一(🈹)部电影进行科学性的讨论(🔽)。

曼(🛢)努埃尔·德·奥利维拉：(🚹)我(📢)和您一样，把摄影机放在我(🌜)认(🍜)为(🚺)它必须在的精确位置。就是(🐡)这(🔱)样。为什么那里比这里好？(🌷)我(👒)不知道为什么。

让-吕克·戈(🌶)达(🥡)尔：如果我们能稍微解释(🔕)一(🧦)下(🙋)为什么就好了。

曼努埃尔·(⛩)德(🏸)·奥利维拉：力量来自固(🔩)定(🈂)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🥢)贞(🚋)德(💽)的审判》教会了我这一点。我(👫)们(🕚)也可以称之为客观性。

让-吕(😳)克(👒)·戈达尔：我有种感觉，电(🥄)影(👄)人(🔵)，无论是好是坏，都有一个想(📊)法(🖥)，一种需求，然后，好吧，他们寻(😿)找(🌂)有足够钱的人来实现这种(🏑)需(🎃)求。他们的工作方式就像一(⏬)个(💓)人(❕)说：今晚我想吃肉酱意面(🚡)。于(📻)是他看看口袋里有多少钱(⛏)，或(🛢)者让妻子或朋友做肉酱意(🛩)面(🕛)。老(👜)实说，我一直是反着来的。制(🥦)片(🍤)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🎖)期(🚆)，也许是时候和他拍部电影(🔈)了(🤴)。”既(🤲)然我们不富裕，我们接受，也(🏖)许(🏉)我们能马上拿到钱。然后，签(🎑)了(📫)合同。再然后，必须拍这部电(🔖)影(🍺)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🛺)利(🍻)维(😂)拉：我做的完全相反。我表(🛍)现(🧦)得好像合同早已签好一样(⏬)。我(🌫)写故事，预测一切，然后在最(⛑)后(🌒)一(🕥)刻，救星来了，那就是制片人(🛶)。《亚(🏰)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(☕)荣(🔘)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(📫)一(🔉)直(🍯)跟我谈论福楼拜，当然还有(🌸)《包(🔠)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🛷)利(🧕)夫人》是不可能的，况且我还(🗨)是(🙋)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🍄)尔(🎠)[12]正(🏿)在拍他的版本。于是我想，可(📇)以(🧖)做点更有趣的事：可以问(😬)问(🔮)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤤)易(📀)斯(🏞)是否愿意基于《包法利夫人(⛰)》写(🤐)一部小说，一部我随后就会(🚭)改(😳)编的小说。她接受了。必须等(👘)她(😨)写(🎅)完，等它出版。在此期间，借作(⏯)家(📳)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🦎)科(🆕)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔨)望(✅)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(👱)尔(🐼)：(🐴)您说：我知道这部电影将(🚃)会(⬜)是什么，但我不知道是否能(🌹)拍(🖥)成。我说：我知道电影会拍(➖)成(⬇)，但(🍡)我不知道会是怎样的电影(♟)。我(🌕)不仅知道某部电影会拍，而(💌)且(🤘)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍿)。因(🌸)为(🧕)我总是害怕拍不了下一部(🏓)。

曼(🚘)努埃尔·德·奥利维拉：(🛅)这(🕹)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🥞)达(👺)尔：但您对我电影的批评是(👨)什(🥍)么？就像美食评论家会说(🌚)：(🕑)“这里的肉煮过头了，这里的(⛺)肉(💮)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🦗)奥(Ⓜ)利(🎗)维拉：一部电影不仅仅是(🔉)我(🔮)们所看到的图像。图像是符(🧛)号(🎋)，声音是其他符号，词语是另(🛣)外(😳)的(🥑)符号，它们又会唤起其他符(Ⓜ)号(📯)，引用其他时代、书籍、电(🗓)影(👧)。如果我们不了解这些符号(🐩)及(😀)其所召唤的东西，我们就无法(😻)理(🛩)解电影。词语在您的电影中(㊙)强(🗄)有力，它赋予了电影力量。图(📏)像(🤢)有另一种与词语无关的力(🐄)量(😩)。这(🤹)很美妙。但我距离完全理解(📱)您(🍷)的电影还缺了点什么。电影(👋)是(👽)一种旨在拍摄仪式的仪式(🍉)。您(👜)电(🤨)影中的仪式，是那些在镜头(👴)间(🐐)或镜头中穿梭的人。我们并(🦀)不(Ⓜ)完全了解这种仪式的含义(🐨)，我(🎯)们遗失了它们的意义。例如，在(🤐)《亚(🔠)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🥍)。我(⚓)们看到女演员在婚礼当天(🤐)，在(🌨)教堂里自己掀起了面纱。如(🧖)果(🌾)我(📌)们不了解古代包办婚姻的(🤛)仪(🍸)式——要求由丈夫掀起妻(🔬)子(🚀)的面纱，第一次展示她的脸(👟)，以(🌝)此(💁)确认他的幸运或不幸——(🛁)我(⬇)们就无法理解她这一举动(♋)的(👟)放肆。因为我的主角知道自(🕳)己(😭)很美，她可以放肆地掀起面纱(🚖)：(🈴)看我多美！如果我们不了解(🚡)这(👜)个仪式，这场戏的意义就丢(🍠)失(🈚)了。我错过了您电影中许多(🔑)仪(🏽)式(🔁)的含义。我真希望有人能在(💥)我(💺)耳边悄悄向我解释。您在特(🈯)殊(🛠)效果上做了很多工作，不断(🏁)用(🐖)声(🍑)音、词语、图像进行挑衅(⛰)。这(⛵)是您的形式，是另一种形式(👫)，无(🔃)所谓好坏。您做得很好。我更(📿)喜(✋)欢没有特殊效果的电影。我更(👼)喜(🕳)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🈶)尔(🌱)：如果英语说得不好却去(🏛)看(🛶)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🤱)，但(🃏)我(📑)们依旧能分辨它是好是坏(🎴)。《德(😭)国九零》由许多仪式和晦涩(💣)的(🏑)东西构成。

曼努埃尔·德·(🐺)奥(🌈)利(🤒)维拉：是的，但即便这些符(🌅)号(🎁)实际上难以理解，但它们反(🈷)倒(🚒)更清晰、更可见。我喜欢这(🍚)部(♌)电影的地方，在于符号的清晰(🤸)性(🎉)与其深刻的模糊性相并存(🌗)。另(🐇)一方面，这也是我喜欢电影(📡)的(🏷)原因：大量精彩的符号沐(⭐)浴(🌆)在(🏫)无需解释的光芒之中。正因(😨)如(🍶)此，我才相信电影。

让-吕克·(⏩)戈(🤫)达尔：那么，非常感谢。

本次(📡)会(🐅)面(🤭)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(👱)组(🛀)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🛃)4-5日(🛣)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(📐)纪(🌻)法国启蒙运动核心人物，唯物(🐂)主(⚽)义哲学家、文艺批评家与(🚉)作(🌞)家，百科全书派代表，代表作(😊)有(🔎)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(📓)克(🚤)和(🚶)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(😺)尔(🥙)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(⛵)派(🎋)诗歌先驱、现代主义文学(📆)奠(🔀)基(🛠)人，兼具诗人、艺术评论家(☕)与(😄)散文诗之祖等多重身份。他(🚐)的(💗)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(👛)最(🎨)具影响力的诗集之一。

3、埃利(🌛)・(🌷)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🌅)家(🚎)、评论家与散文家。他率先(🗝)关(🈁)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🧙)力(🚁)，对(🎎)塞尚等现代艺术家的评论(🛄)极(🛌)具前瞻性，深刻影响现代艺(🤸)术(⛩)批评的发展方向。

4、安德烈(😺)・(⭕)马(🚔)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🎛)艺(🏍)术史学家、抵抗运动战士(🍡)，还(🈚)担任过戴高乐时期的文化(⬜)部(🥝)长（1958-1969），其作品与行动深度融(🎟)合(🧑)了存在主义哲思与历史使(🤴)命(🏇)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🌏)、(🚒)某部电影推出”的意思，但其(❎)核(🧣)心(👮)意义为“出去、离开”，所以戈(🔷)达(🚨)尔才会玩这样一个文字游(🆖)戏(🕞)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(⬅)广(👵)义(♓)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🀄)英(🍷)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🆚)瓦(🗑)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐬)画(🏝)派的领袖与核心人物，代表作(🎬)有(👧)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🚉)德(🤫)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🚦)安(🎍)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🍀)，瑞(👬)士(🍥)电影导演、视频艺术家，戈(🤱)达(👳)尔晚年的生活伴侣与合作(🏠)者(😽)。她与戈达尔共同创立制作(♓)公(📈)司(👙)，并与其联合执导了《第二号(😡)》（(🤰)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🎋)作(♓)品，深刻影响了戈达尔后期(🔂)创(🚲)作中私密对话与家庭影像的(👲)风(⛪)格转向。她本人亦是一位独(📘)立(🎶)的创作者，其作品以哲学思(👟)辨(♋)探索两性关系、语言与日(🍱)常(👰)的(🏳)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(😳)国(📅)导演、人类学家，真实电影(👉)（(✖)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐀)影(🤞)（(😸)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🍐)纪(👥)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌑)之(👃)父”，其跨学科实践深刻影响(🚰)了(♎)纪录片与视觉人类学发展。

10、(⛩)奥(🌆)利维拉下一部电影为《盒子(⤵)》（(🛎)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(⛓)为(🏨)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🙄)（(🏎)Gé(📮)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🎇)人(📿)、导演与跨界企业家，是法(🤱)国(🤙)电影黄金时代的标志性人(📏)物(🍵)。

12、(📛)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🏩)影(😡)新浪潮的先驱导演之一，与(🔛)特(👀)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🛶)维(🍂)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🌦)阶(🐼)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🤙)会(🔣)批判视角闻名。由他执导的(🐐)《包(🔝)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🙁)佩(💀)尔(🎸)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🏤)洛(🎋)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😸)是(📿) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(✨)浪(🚨)漫(💔)主义小说家、剧作家与文(🍥)学(🙍)评论家。

文 / 让-吕克·戈达尔(💕) & 曼(🦗)努(🕝)埃(🎰)尔·德·奥利维拉

（(📬)本(💒)文(🥍)由(🐘)Gemini AI翻(🥧)译，再经过了人工的(👻)逐(🐓)句(🌪)校(🕘)对(🐁)与润色，并添加了一些(♐)必(😾)要(😯)的(🔱)注释。由于并未找到法(📀)语(🐨)原(🐳)文(🎀)，本文翻译同时比照了(🥤)西(🦏)班(🐻)牙(💃)语(🏮)和葡萄牙语译文。）

1993年(🛑)9月(🌹)，曼(⛲)努(🕊)埃尔·德·奥利维拉(🐡)的(🚙)《亚(👯)伯(💯)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🚇)-吕(🐚)克(🌯)·(🤫)戈(💎)达尔的《悲哀于我》（Hé(🎅)las pour moi）(🙇)几(⏬)乎(💰)同时在巴黎的银幕上(🤴)映(🔄)。借(📜)此(🌅)契机，戈达尔提议与奥(🍅)利(🎢)维(🔐)拉(🤠)会(😾)面，旨在就这两部影(🐷)片(🎷)展(🧓)开(💽)一(🔣)场“科学性”（scientifique）的探讨(😌)。

让(⭕)-吕(😂)克(🚈)·戈达尔：没问题，巨(🕜)大(🐀)的(👙)声(💠)响是我对公众做出的(🕹)唯(🔮)一(👊)妥(🍞)协(🎰)。您知道儒勒·列纳尔(🗂)（(🦕)Jules Renard）(🔥)对(🎿)“批评”的定义吗？“批评(🥠)就(➰)像(⬛)溃(🐵)败军队里的士兵，他开(😵)了(🌳)小(🍺)差(🧔)，投(♿)奔了敌营。谁是敌人？(😅)是(🚁)公(💛)众(🦂)。”

曼努埃尔·德·奥利(🤔)维(🕋)拉(🧝)：(🚆)那您呢，您知道伯格曼(💢)是(⛸)怎(🌈)么(🕚)评(😯)价影评人的吗？“某(🥪)些(🧑)影(🍠)评(💸)人(📑)在我看来就像是在试(👊)图(🏺)教(🦊)我(🦏)们如何奔跑的瘸子。”

让(🚥)-吕(⛵)克(🛁)·(🐼)戈达尔：我请求让我(🏧)以(📺)评(🌭)论(👹)家(🕤)的身份展开这次对话(😑)。与(🚋)其(🆕)扮(🍥)演“作者”，我更愿意去见(😋)某(🔸)个(🍂)人(🔡)，谈论他的电影，或许偶(🔱)尔(🎁)也(🌁)让(🌪)那(🚱)个人谈谈我的电影。如(🍭)果(🚌)这(🎲)能(💫)从宣传角度对两部影(📨)片(🧖)有(🍭)所(♍)助益，那我们就这么做(〰)吧(⛎)。电(🔙)影(🥈)是(🏂)对现实的一种批判(🈶)，从(😛)这(🍰)个(👨)角(💪)度看，我是非常传统的(🖖)；(🔄)而(😅)且(🕙)作为一名用法语拍摄(🗣)的(💲)电(🥎)影(👬)人，我始终带有对电影(🤪)的(🗞)批(👃)判(🦖)态(👴)度。一直以来，法国的伟(🙆)大(🍕)之(🤓)处(🤔)之一在于拥有批判性(🆒)的(🍆)视(🍙)点(🈸)，即便这个国家对此一(🐋)无(🃏)所(🐢)知(🐎)。从(🤱)狄德罗[1]开始，所有的艺(✴)术(🙅)评(😜)论(⛓)家都是法国人，经过波(🔥)德(🎉)莱(🐇)尔(🔵)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🏏)罗(😳)[4]，也(💁)就(🔟)是(🎁)说，无论是不是作家(🎽)，他(🧑)们(👫)都(🎠)是(♟)有“风格”（style）的人。糟糕(🍶)的(🧕)评(👪)论(🔐)家没有风格。美国只有(🛷)两(🈚)个(✝)影(🎓)评人：詹姆斯·阿吉(🔇)（(🏗)James Agee）(🥅)和(💒)（(🍀)长久以来被忽视的）(🦋)来(👯)自(📒)圣(🐴)地亚哥的曼尼·法伯(🙂)（(🚕)Manny Farber）(🕑)。既(🚢)然我们的电影同时上(💙)映(🛸)，我(🐧)想(🈷)提(🚇)出第一个问题：我们(💝)要(🦀)如(🥐)何(🚕)理解“上映”（sortir）一部电(🔴)影(❇)[5]？(🍁)为(👺)什么要让电影“上映”？(🧠)我(⬇)们(📔)在(💊)让(🔏)它们“进入”这里或那(✌)里(♟)时(🔱)遇(🤼)到(❇)了很多困难，然后还有(❕)些(🏼)人(🚗)没(🚳)做什么大事，但无论如(🚛)何(🤩)，他(🧟)们(🎫)还是做了必要的事来(♋)把(🏑)它(🦔)们(🤐)“推(🤴)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🛋)德(😨)·(💎)奥(🛥)利维拉：在葡萄牙语(💥)里(🥛)我(🤰)们(🐩)不用同一个词，因此也(🕓)就(🔩)没(🚑)有(🥎)这(🦖)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🎌)让(🦔)电(🔯)影(🐗)出去/上映）。不过，这是(🕹)个(🏕)困(📻)扰(💶)我的问题。我之所以感(😲)到(🏩)困(🧦)扰(💱)，是(🛡)因为对我来说，必须(💋)先(👩)展(🖥)示(🥋)电(🅾)影，然而，在针对电影的(🌏)评(🚝)论(🐆)完(🍮)成之前，电影并未完成(👽)。一(🅾)个(🚐)好(🧞)的、聪明的、专注的(🍨)、(🗼)敏(🥅)感(🚫)的(🏣)评论家，是观众的代表(🆘)，他(🛂)去(🅱)寻(🌷)找那部在我看来——(😫)即(🤑)便(😺)我(💠)已经拍完了——尚不(😈)存(👷)在(📹)的(📞)电(😗)影，他要去完成它。观影(🚾)者(🙋)与(💷)银(🌜)幕之间的动态关系实(🙄)际(🕙)上(📿)是(🥔)至关重要的，它是电影(🔰)的(🍁)一(🚴)部(👶)分(⌚)。我说的是观影者（(🏹)espectador）(🐛)，不(🐢)是(🍮)观(☝)众（público）[6]。观众，是某种(🥔)抽(⬛)象(🌊)的(🦐)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍧)戈(🤟)达尔：观众是现存的观影者(🥘)，是(🐳)被商业化了的观影者，是买(🧀)了(🕒)票的观影者，他变成了观众(🚓)。然(🥝)而，他身上仍有一部分保留(📽)着(🐞)观(🈺)影者的特质，就像读者一样(🏕)。如(✉)果我们谈论的是一部电影(💋)，我(💀)们会说观影者是剧本，而观(🛏)众(🦂)则(🌑)是观影者的实现（realización），是(🌔)他(🎙)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🌓)时(🐊)会问自己：如果电影没人(🉐)看(🙎)——我的许多电影都没人看(🌋)，或(🐱)者被误读，甚至连我自己也(😑)…(🎑)…我想我们是为了一两个(🚫)人(🌿)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌲)奥(📬)利(🎇)维拉：但这就足够了。

让-吕(🥫)克(😸)·戈达尔：当然。但我还是(📗)想(🔝)回到“上映”（sortir）这个话题，这(💐)不(🎩)仅(💏)仅是文字游戏。应该有一些(🎦)小(💁)词典，告诉我们每种语言中(🍾)电(🐸)影的技术术语。例如，我们在(🔓)影(🚹)院看到的电影拷贝，带有图像(🔌)和(🎿)声音的拷贝，在法语中被称(🖇)为(🍡)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🥝)德(🤳)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐚)是(📁)，标(🎮)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(👃)·(🐎)戈达尔：英语里叫“声画合(🏳)成(✉)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🌨)拷(❄)贝(⚫)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🤖)真(🕠)，因为例如俄国人对纪录片(🛣)和(🧢)剧情片的区分就与我们不(🍎)同(🃏)。他们把有演员的电影称为“扮(🏆)演(✋)的电影”，而纪录片——不一(🙏)定(😱)没有演员——被称为“非扮(🦒)演(🏉)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🎭)词(📬)本(🐄)身：对美国人来说，它没什(🔋)么(🎮)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🐾)是(🔼)照片。他们甚至没有一个词(🈺)来(🚾)指(😙)代电视，他们突然变得非常(⏫)商(📎)业化，他们说“network”（网络）。如果(🗯)我(👺)们对语言如此不加注意，那(🚩)么(🕯)当人们说一部电影“上映/出去(🦖)”时(🧕)，我们会产生一种错觉：是(🗯)某(🕯)种东西真的出去了，还是我(🔺)们(🎿)把它弄出去了？

曼努埃尔(🎟)·(🥫)德(🙁)·奥利维拉：我会用“出来(👫)/出(🧦)生”（sair）这个词，就像说“和一(🎐)个(🍢)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤪)牙(🕑)语(🎁)中这意味着“带她去床上”。

让(🤡)-吕(🌰)克·戈达尔：如今，对于好(🛳)电(🦋)影来说，“上映”（sortie）已经变成(📂)了(🍼)一个“出口在这边”的指示，这是(👖)一(💄)种摆脱它们的方式。

曼努埃(⏸)尔(🚽)·德·奥利维拉：我们的(🛐)电(🥀)影也变成了电影节电影。电(👰)影(♓)节(🐕)的作用是向多样化的公众(👧)展(✍)示电影的多样性。它是不同(🤵)电(🙅)影人、国家、习俗的一种(🏕)对(♉)照(🔪)。仅此而已，但这也不算太坏(⛳)。

让(🍧)-吕克·戈达尔：我想您描(🛍)述(⛹)的是一个过去的时代，而我(🏽)见(🚖)证了它的终结。我以为那是开(🏦)始(🗾)，其实那是终结。那是一个电(🐍)影(🍃)节确实能帮助人们相遇、(➿)讨(🚭)论电影、讨论任何想讨论(🎛)之(🌳)事(👨)的时代。一切都变了，电影也(🥡)变(❇)了。现在，电影人抱怨他们的(🎰)孤(🈂)独，但他们不再交谈，不再讨(🐐)论(🖊)，这(❣)是他们的错。今天，电影节越(🍺)来(🦗)越多。无论是强者还是弱者(🔸)，每(🤺)个人都在各自利用自己能(🙌)利(🔐)用的东西。但在我看来，总体而(🥅)言(💣)，举办电影节是为了延续一(🍔)种(🛥)对媒体或电视而言很重要(😽)的(🆓)“电影观念”，一种关于电影神(🏻)话(🙃)的(🐯)观念，这种神话曼努埃尔（(📖)指(🦅)奥利维拉——编者注）经(🛃)历(🔨)了一整个世纪，而我只经历(🥟)了(🛷)后(🦑)三分之二。也许您能感觉到(💛)20年(🤼)代（那时没有电影节）与(🎦)今(🍐)天之间的差异？

曼努埃尔(📹)·(✍)德·奥利维拉：新现象是电(🦌)影(🔫)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🧀)，因(📺)为那早就存在，而是因为有(🥥)越(🐑)来越多的观众——比如在(😲)里(🎱)斯(👿)本——去资料馆看那些没(🔛)进(🥇)院线的电影。这很有趣，因为(📂)你(㊗)必须真的热爱电影才会去(👉)电(🤓)影(😸)俱乐部或资料馆看片……(🧘)

让(💪)-吕克·戈达尔：关于相遇(🐀)与(📡)对话的故事……这就是我(🎡)想(📔)对您说的：作为评论家，我不(💀)指(🔭)望别人对我说好话，我不想(🥊)人(💩)们对我说或写：“您的电影(🚱)太(🎯)残暴了，太棒了，太天才了，太(🛑)非(🥂)凡(🍑)了！”那时我会问他们：“好吧(⬇)，那(🍩)到底哪里非凡？”他们回答(🛂)：(📟)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🎬)是(🚪)重(📲)复：“它是非凡的！”然而如果(🔮)他(📟)们对我说这真的很丑，这里(🈷)有(🎍)错误，那我就会想，或许对话(🤜)是(🏥)可能的：你能告诉我有错误(👓)的(📕)都在哪里吗？这证明了今(🅾)天(🔥)的评论家不再想交谈，而电(⛪)影(➿)人也不想被批评。而我，作为(🐲)一(💤)个(🚟)评论家出身的人，我只需要(🕔)别(☝)人告诉我：这行不通。您是(💎)否(🌫)感觉到需要别人告诉您这(🛅)不(🖥)好(🆎)？这会困扰您吗？因为我(😟)对(🆔)您电影中行不通的地方有(🛂)些(🥥)话要说，但我不想困扰您。

曼(⛄)努(🧘)埃(🏍)尔·德·奥利维拉：“当我(🌙)拿(📎)自己与人相较，我会感到骄(🕥)傲(🕡)；当别人来评价我，我会感(🔆)到(🌙)谦卑。”这是您电影里的一句(😅)话(🌄)，非(🖇)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🔒)是(🛐)圣人说的，或者是诚实的人(❤)说(🍸)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍵)拉(⬛)：(🔝)我是个悲观主义者。当有人(🈹)告(🤟)诉我我的电影里有什么行(📢)不(📬)通时，我会受影响。不过，我想(🏼)我(🕚)已(🍮)经麻木很久了。但这取决于(🏷)他(🤷)们触碰哪里。如果我拳头上(🗼)有(♋)个伤口，但有人碰了碰我的(🐛)二(👫)头肌，我就会没什么感觉。但(🕛)如(🤗)果(🚤)那个人把手指戳进伤口里(🍁)，那(💬)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🀄)尔(🎄)：必须懂得区分什么是好(🥛)的(🍸)，什(🚌)么是坏的。这不仅仅是说出(❎)我(👻)们的感受，而是对电影进行(🔹)技(🤫)术性或科学性的批评。只有(🍪)新(🍅)浪(🌗)潮这么做过。以前谁会说：(🕡)这(🤗)个移动镜头是好的，我们觉(🗒)得(🍯)它好是因为这个，相对于另(👅)一(😭)个我们觉得坏的镜头而言(💢)？(🦏)或(🎒)者：这段对白是好的，相比(🍉)之(⛪)下那段对白是坏的。今天，这(😔)完(🎭)全丢失了。“作者”的概念变得(🛳)如(👣)此(🐱)重要，以至于连副导演都不(🍖)敢(❕)对你说。唯一有时敢说的人(🕛)，唯(💞)一我能与之维持一种奇怪(🔙)的(👃)艺(👎)术关系的人，是制片人。因为(🛺)制(🧔)片人投了钱，或者至少他拿(🦕)别(👆)人的钱去冒险，所以以这种(🗺)风(🙋)险的名义，他敢对我说：“让(💾)-吕(⌚)克(💇)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🍃)后(🕜)我思考。至少，这提供了一种(🏮)反(🗡)思的可能性，让我能更好地(➡)站(🕠)稳(⬆)脚跟。如果说今天的科学家(💪)如(🐘)此强大，那是因为他们是唯(🏄)一(👉)还在互相批评的人。一位天(🛋)文(👁)学(🍩)家说：“我看到了月食，我把(🚑)它(🌜)拍下来了。”另一位说：“给我(🕑)看(🍔)看。”他看了之后断言：“但这(🛥)明(📈)明是月亮！你说什么月食？(🐨)”另(🥢)一(💞)位说：“啊，是啊……”；他很(😺)恼(📴)火，但他会重新开始。在艺术(🐊)中(🥙)，在艺术批评中，例如波德莱(⏪)尔(🥊)和(🎬)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(👘)这(🎃)样的对抗时刻。否则，就无法(✍)前(💾)进。这是我唯一需要的：批(🥡)评(🏬)。但(🤹)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🤷)·(🎨)德·奥利维拉：我需要的(🐫)更(🌘)多是拍电影的手段。我永远(😒)不(🖌)知道电影会变成什么样。我(🚎)有(🕟)分(👒)镜脚本（découpage），我有演员，我(🐏)有(📅)布景，但我从未拥有电影。在(🌽)拍(📷)摄期间，“执导工作”（realización）在(✋)时(🗣)时(😀)刻刻地改变着那团“星云”的(🏙)整(🤲)体构造。具体的东西只有在(✖)我(🚊)看样片（rushes）的那一刻才会(🚲)出(🔒)现(😄)。我讨厌看样片，我总是感到(🚯)绝(🕌)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🎪)我(😜)们都是这样。只有希区柯克(🔁)在(🚞)看样片时是高兴的。所以，作(🌰)为(😔)评(😺)论家，这就是我想对您的电(🎧)影(🍩)说的话：起初我随着电影(📧)（(💍)指《亚伯拉罕山谷》——译者(➖)注(👳)）(😻)行进，但在某一刻我跳脱了(⏯)出(🏒)来，开始思考别的事情。我想(📶)：(👤)啊，这里没那么好了，然后，与(🈵)此(🛀)同(💈)时，我在做梦，我想着引力（(📣)gravitació(😴)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🕥)到(🎇)了自我意识当中，而就在那(😦)一(🖋)刻，电影里有人说出了“引力(👇)”这(😵)个(🌶)词。于是我对自己说：最终(🐭)，这(💢)部电影是好的，我必须重看(🚚)一(🔂)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(❇)拉(🧕)：(🚇)的确，这就是电影的主题：(🍑)引(🤥)力与万有引力定律。

让-吕克(🔺)·(♉)戈达尔：从更科学、更技(💆)术(💿)的(🔉)角度来看，如果我是您电影(😞)的(♌)副导演，我会对您说：“您确(🔫)定(🤞)吗，或者您能更好地向我解(🎵)释(🎤)一下，以便我能帮助您，为什(🥑)么(🔸)您(🎷)选择这位女演员来演年轻(😔)时(🌾)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚮)艾(🈵)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(👑)两(💉)者(⬅)如此不同？这是故意的吗(🎯)？(🧔)”这便是我的批评：第二位(📇)女(🔚)演员不如第一位，或者至少(🛂)，当(🧓)第(♉)二位女演员出现时，电影下(🌕)坠(🕺)了，这就是引力。然后它又升(🚄)起(🏆)来了。

曼努埃尔·德·奥利(👓)维(🛐)拉：答案很简单：起初，我(💪)是(👍)为(⌚)第二位女演员莱奥诺·西(☝)尔(📵)韦拉写的这部电影。这个女(🐝)人(🥙)当时处于危机和抑郁状态(💿)。我(👃)的(💠)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🥐)试(🌇)图说服我不要选她。在我改(⌛)编(🧒)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(📻)萨(💯)-路(🥣)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍕)一(❤)句非常美的话，说艾玛的头(🚴)发(💄)“像一滩黑墨水一样落在她(🤒)毛(👖)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔚)，我(👱)要(🈷)求改变莱奥诺·西尔韦拉(😻)的(🙉)发色，她是金发。她对此感到(💺)很(🎤)受伤。那场戏拍得很糟。于是(⬅)，不(🌎)得(🎑)不找另一位女演员来演青(🔻)少(🤸)年的艾玛。这就是对您技术(🖋)性(🤗)批评的技术性回答。我想补(🈂)充(🎙)一(🔵)点，电影总是伴随着“偶然”和(🥖)运(🌏)气。正是这些使我振奋：所(🧡)有(⏳)那些在实现过程中涌现的(🖐)小(🕤)事件。这是一种我不太理解(🏰)的(🌼)现(☔)象，它既可能导致最坏的结(⏸)果(🤐)，也可能导致最好的结果。没(🔧)有(🐹)一部电影是不靠运气的。它(🔅)是(➕)一(😎)种创造，一部电影是一个人(🦀)的(❣)构想，很难进入其中。

让-吕克(🥣)·(🥁)戈达尔：创造可以被准备(📻)吗(🔹)？(👄)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📘)：(😢)可以准备，但不能修复（reparada）(⏰)。就(🎶)像生活。事物就在那里，等着(🏖)我(🙍)们去拍摄。您想修复什么？(🏄)饥(🚹)饿(💝)、在非洲死去的孩子，是的(🚿)，这(🏍)很重要，值得修复，需要尽可(🐇)能(💲)广泛的公众。但一部电影不(🗡)是(🐷)，它(🚁)是一团巨大的混乱，我因此(⬅)在(🚩)我自己面前感到渺小。话虽(🐶)如(🛠)此，我接受您关于您“离开”我(🤼)的(🐠)电(😬)影又“回来”的批评：必须非(💠)常(🍍)敏感才能进出电影而不迷(🎴)失(🦊)。的确，这就是引力定律。

让-吕(⛽)克(🏿)·戈达尔：我非常谦虚地(💅)认(💿)为(💮)，新浪潮的人是从博物馆出(📃)发(🦊)做电影的。我们发现了电影(🥐)资(🐊)料馆。我们在那里出生。当然(🏃)，我(🍴)们(💧)小时候看过卓别林，但没人(🍗)会(😑)在四岁时说，看了《救火员》后(🈚)我(🌠)要拍电影。所以我脑子里总(💪)有(🏡)一(📙)个参照系。因此我认为作品(🌻)比(💿)人更重要。这并非对每个人(🏼)来(🧒)说都那么显而易见。女人的(🌘)作(📼)品是庇护男人。而男人，为了(🛏)处(😥)于(🤽)相对平等的地位，所能做的(🚫)一(🎌)切就是制造作品：绘画、(📥)文(Ⓜ)学或政治、战争、失业、(🕣)贸(🍓)易(⛎)。归根结底，我对“人”（这里戈(🔠)达(🏙)尔专指作为创作者的人—(🐍)—(🖕)译者注）不怎么感兴趣。我(🚨)对(🚊)曼(🔇)努埃尔·德·奥利维拉这(🥟)个(💚)“人”不怎么感兴趣。如果我们(😃)住(💵)在同一个城市，比邻而居，我(🦒)想(💐)我也不会比现在更多地见(📗)到(🤫)您(✡)。当然，见面时我们会更好地(💼)谈(🎂)论电影，但也仅此而已。如今(🐢)让(📺)我震惊的是，媒体对“个性”这(📖)一(🆘)概(📞)念的开发远甚于对“人”的开(🔱)发(📞)。人在作品中，作品在人中。有(🌟)些(🖲)人不创作作品，而是创作生(🐑)活(👈)，尤(🎏)其是女人，这本身就是一件(💚)作(📥)品。男人被迫创作作品，因为(🛹)他(🚏)们通常什么都不做。我常像(🙉)布(➰)努埃尔那样说，电影对我来(📯)说(🍦)是(🚺)最重要的。但如果把一个孩(🍚)子(🏤)的生命和一部电影的上映(😨)放(❤)在一起权衡，我不会犹豫一(🎙)秒(🈷)钟(🆔)：孩子优先于电影。

曼努埃(✏)尔(🕝)·德·奥利维拉：自然如(🧦)此(🍷)。从这个角度看，我也断言艺(🚜)术(⛽)没(🦕)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🍝)：(🕓)但既然如此，如果不那么重(⬛)要(🆓)，那就不必做了。女人们更合(🥪)乎(📕)逻辑，她们在生活中做这事(🏅)。我(🏯)不(🚵)确定能否如此轻易地说艺(🦈)术(⛔)不重要。尤其是今天，当艺术(🍞)稀(😶)缺而许多孩子死去时。这是(🕺)否(🐛)意(✖)味着我们让艺术活得太久(🙈)，而(🐠)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🚎)德(㊗)·奥利维拉：艺术不是艺(🌠)术(🔴)家(🛣)。艺术家，艺术家的位置，是人(🌛)类(👿)的虚荣。那种表达世界观的(㊙)方(🕚)式，说“这个，这个，这个，这个行(🎾)不(🔅)通”，是一种虚荣的发作。它是(🐂)世(🔇)俗(➗)的。艺术比艺术家更崇高、(🧔)更(🛎)有趣。一部电影总是比电影(🏡)人(🍖)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🚿)所(🖼)说(🌜)。导演或艺术家走出来展示(🧓)自(💖)己的那种方式，仅仅表明了(👖)他(📅)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(😾)这(🥊)也(🐐)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🐡)画(💵)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🐸)奥(🀄)利维拉：是的，当然，但这幅(🍍)画(👭)通常也很漂亮。艺术与艺术(🐞)家(🏪)之(🍻)间的这种差异，也是历史与(🚩)艺(🏇)术之间的差异。历史展示了(🚗)民(💙)族、文明、情感、趣味的(😺)演(😏)变(♏)。艺术展示了这些演变中的(🍐)实(⏬)体。我们都有责任，尽管作为(🚸)导(🌍)演我什么也做不了。作为导(🛺)演(📬)我(🐛)只能做一件事，就是拍电影(📹)。仅(🔳)此而已。然而，艺术家在创作(👆)的(💖)那一刻总是对的。那是他们(🐪)的(😿)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🍘)克(💠)·(🍟)戈达尔：啊，我不这么认为(🔟)，一(🧙)切都在外面。

曼努埃尔·德(🥝)·(💣)奥利维拉：是的，在那之前(🔟)（(🔬)是(📰)这样）。但之后，一切都会进(👎)入(Ⓜ)脑海中，然后再出来。例如，面(🐰)对(🧒)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🚂)样(🕖)面(🏹)对电影，准备好吸收一切。

让(👶)-吕(🧑)克·戈达尔：我不确定这(🎤)是(📁)个好比喻。当然，电影有其奇(🔵)观(🎩)性和诗意的一面，这是电影(🌫)的(🏆)深(👶)层使命。但这一使命只有在(🍫)最(🐎)初进行了实验、验证和劳(🕤)动(🤢)——我们可以称之为电影(😳)的(🥨)纪(🔼)录片层面——之后才能实(🐞)现(💸)。伟大的艺术家身上都有这(🛎)一(⌚)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚥)-玛(🗃)丽(🛷)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🎛)劳(⛅)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🍽)、(🌡)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🍻)人(🛠)身上都有，我有时也有。以爱(🦂)森(🕠)斯(🧣)坦为例，没有比爱森斯坦更(🌇)抽(👢)象、更风格家或更风格化(📠)的(🐃)人了。然而，如果今天我们要(🕥)展(🌇)示(🍿)十月革命的镜头，我们不会(🤭)在(🐚)当时的新闻片里找，新闻片(🚟)使(🧤)用的是爱森斯坦关于十月(🀄)革(💀)命(🦔)的影像，那完全是被调度（(🤬)mise en scè(⏺)ne）出来的影像。当读到弗拉(📰)哈(🌬)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🕓)关(🍛)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏆)付(🕐)钱(🗂)给爱斯基摩人，和他们吵架(🐗)，强(👲)迫他们每天去捕鱼（即使(🎟)他(🤥)们不想去）。总之，他和他们(🧣)组(🎻)成(🙉)了一个电影摄制组，并变成(🤥)了(🚀)一位了不起的人类学家。因(✈)此(📲)，这里存在着整全的纪录片(🖱)层(🤲)面(😑)。在今天，这种方式——即使(💣)不(🙏)能完美了解电影史，也至少(✈)对(🐯)其有所感觉的方式——对(🌗)许(🥝)多人来说已经遗失了。必须(💧)拥(🚃)有(🆓)这种对电影史的感觉，有点(🏼)像(🤝)乔伊斯，他对文学史有着深(💑)刻(👩)的感觉，他知道当他写下一(🚤)个(🌠)句(💊)子时，其中有些词是在拉丁(📮)语(🍕)时代发明的，有些是在中世(😋)纪(🙆)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔅)的(🐪)时(🎗)刻，通常背负着所有的精神(🐓)重(🚶)担和他所感知到的所有过(😘)去(🥄)，正处于文学的现代，处于其(🏞)成(😅)熟期。在电影中，很快，在世界(🥡)所(🦑)接(👬)受的美国影响下，部分纪录(🎈)片(🔌)式的工作被抛弃了。我们立(🐘)刻(🧠)走向了奇观，而这只不过是(🛅)最(😢)终(🚨)的使命，是电影的弥撒。在今(🏜)天(👺)的电影中，人们举行弥撒，却(👷)不(📤)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🍊)实(🍕)的(🏙)艺术家，首先进行他们的祈(🥗)祷(👎)，然后才是弥撒，面对或多或(🔽)少(🕠)忠实的公众。美国人规范了(📟)弥(🅱)撒。对他们来说，在弥撒中重(🦃)要(🎦)的(😾)是募捐（quête）：一场成功(🛌)的(🥉)弥撒就是教堂里座无虚席(🦔)、(🥫)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🦑)埃(😎)尔(🎅)·德·奥利维拉：募捐（(🥩)quê(😃)te）是我下一部电影的主题(🔄)。[10]

让(😡)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏐)（(🎅)quê(✅)te），我只调查（enquête），我专注(🐖)于(🚒)做一名预审法官。我审理投(🈺)诉(🐙)。批评应该通过祈祷来表达(😑)，而(👈)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🌔)们(🆘)无(♍)话可说。或者只能说：“美丽(🎴)的(🍃)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🐵)种(🔱)练习，就像运动员的训练、(🐃)钢(🍨)琴(👦)家的音阶练习一样。当人们(📏)进(⛺)行批评时，应当批评那些音(📉)阶(🐤)以及这些音阶所能带来的(🦋)效(🖋)果(🐰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔙)：(❔)奇观和弥撒我不感兴趣。重(❓)要(❔)的是行动的欲望。您想拍电(🌭)影(⛽)，我想拍电影，就像此刻我想(🥄)撒(🥃)尿(🍽)一样。伯格曼说：“我拍电影(🍧)的(🛬)方式就像某些英国人独自(😆)去(🏼)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(💜)着(🦏)枪(⛪)守夜。但每天早上他们都会(🔏)刮(🥤)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🤦)这(🧤)很好。必须反思这一点，关于(🌧)欲(🔠)望(😌)。它就在人心里，就像一个画(🤷)家(🔉)画着没人看的画，但他不会(📬)停(🍿)下。欲望就像独自绽放于原(👧)始(🚎)森林中心的绝美花朵，它凝(🎓)聚(🍄)着(🎊)对果实的向往，为了自己，也(💾)依(💻)靠自己。如果遇到一道注视(🏭)着(🙂)它、并发现它的美丽的目(🥣)光(🌄)，它(🍯)便会绽放光采，她的美丽会(💭)变(🗡)得引人注目、脱颖而出。但(💈)这(🛁)样的目光往往来得太迟，人(🌭)们(🚼)为(🎊)了抢占土地，已经烧毁并铲(🔰)平(🕊)了森林。在您和我之间，有许(⏬)多(🐢)差异，这是幸事。语言、国家(🕉)、(🎫)文化的差异。您选择了一种略(💞)带(👕)挑衅性的电影，它破坏了叙(🐅)事(🥉)的传统秩序。您从混沌中出(🚁)发(🐅)寻找，为了将无序变为有序(🎋)。我(🤑)也(🖱)试图将无序变为有序，虽然(👝)徒(🚘)劳，我承认，但我仍在寻找。我(💷)想(📴)这就是我们的电影的区别(🌗)：(🥩)我(🥧)的电影较为接近一般意义(🥫)上(🏹)的电影，而您的电影是某种(🔺)特(⚾)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🦍)：(⛳)我会说我们做的是同一件事(📭)，但(⤴)您抵达了，而我尚未真正成(🌴)功(🎰)过。所有人自然地遵循着科(⚡)学(🦎)的图景，从混沌出发以建立(💬)某(🤱)种(🚬)秩序。这“某种秩序”或多或少(🍘)有(😤)些不确定，人们也或多或少(🈶)能(🍅)抵达一点。有些时候我们做(🍠)不(💎)到(🆙)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🐇)》中(🆎)，有一块时间被提取了出来(🎼)，在(🍙)另一部电影里将会是另一(🌈)块(👃)。从一块碎片、一张照片出发(🌘)，我(🚱)为自己创造一个世界。看到(🌈)您(📘)电影的一些片段，我想到了(🏯)皮(⏳)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🛐)是(💆)我(🍎)喜欢的。用简单的词，如内部(💐)（(🔲)interior）和外部（exterior）——尽管区(🔏)分(🔘)它们没有太大意义，我会说(🈯)皮(🏻)亚(🤡)拉在他的《梵高》中停留在外(🌨)部(🕘)，但他只谈论内部。在这个意(🍥)义(⏭)上，他更接近维斯康蒂的传(🕗)统(🔛)。而您恰恰相反。您停留在内部(🏊)。但(🕯)在电影中我们无法展示内(☕)部(💗)，只能感受它，但它依然是不(🚐)可(🌭)见的，否则它就不再是内部(✔)了(🥑)。

曼(♐)努埃尔·德·奥利维拉：(🥎)甚(🚹)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍈)戈(🔁)达尔：当然。小时候人们说(🎟)：(🚻)鸡(🌷)是由内部和外部组成的。掀(📇)开(🚩)外部，看到内部；如果掀开(📒)内(🕥)部，就看到了灵魂。我会说您(💉)从(🕚)背面拍摄内部，尽管您总是从(👷)正(🔈)面拍摄人物。考虑到这种严(🎑)谨(😴)而有强度的方式，您电影中(🚣)让(⏪)我一度感到困扰的，是一种(🌤)幸(🍕)好(⬅)还算人性化的不完美，这种(😹)不(✖)完美使得您有必要去拍其(🦋)他(📋)电影。让我困扰的是没有侧(🏕)面(🌖)拍(🐋)摄的镜头，摄影机离放映机(🐜)太(🧐)近了。摄影机并不是生来就(🕙)是(⚓)要与放映机保持一致的。放(🔳)映(🌹)机会进行传输。就像放射科医(🛡)生(🐙)拍X光片：他不满足于从正(🌾)面(🕑)拍，他也从侧面、背面、对(🌝)角(😇)线拍。然而在开始时，在放映(🕎)的(✍)那(🌖)一刻，所有图像都将是平面(🐦)的(📋)。当然，我们会说这是一个图(👕)像(〰)，但我们是和图像打交道的(🌠)人(🈳)。这(🏫)并不意味着摄影机必须一(👜)直(😮)移动。

这就是导致您电影中(🏚)某(🐡)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔟)就(🌰)是那些观众——糟糕的观众(🤸)，如(🤬)今的观众——称之为“冗长(📘)”的(➰)东西。我不是说我抱怨电影(🔹)长(🦕)，甚至如果一开始我看到有(👭)好(💘)东(🎧)西，我会很高兴电影很长。我(🎓)可(🈹)以安心地打个盹，我确信我(🔙)会(🆕)找到它们。这就是我所说的(🐹)对(🥜)一(😁)部电影进行科学性的讨论(🔀)。

曼(🐂)努埃尔·德·奥利维拉：(🏁)我(🚴)和您一样，把摄影机放在我(🦏)认(🤱)为它必须在的精确位置。就是(🚒)这(🎋)样。为什么那里比这里好？(🌋)我(🛥)不知道为什么。

让-吕克·戈(😻)达(👯)尔：如果我们能稍微解释(🍏)一(🏏)下(🃏)为什么就好了。

曼努埃尔·(📩)德(🎓)·奥利维拉：力量来自固(🥍)定(💂)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔸)贞(🌪)德(⏹)的审判》教会了我这一点。我(🧒)们(❗)也可以称之为客观性。

让-吕(🖲)克(👎)·戈达尔：我有种感觉，电(📍)影(⛔)人，无论是好是坏，都有一个想(⛺)法(🥂)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🐜)找(📛)有足够钱的人来实现这种(🏈)需(📛)求。他们的工作方式就像一(🙇)个(🚆)人(🎊)说：今晚我想吃肉酱意面(🥇)。于(🐟)是他看看口袋里有多少钱(🏰)，或(📈)者让妻子或朋友做肉酱意(🏮)面(⚽)。老(💙)实说，我一直是反着来的。制(🐪)片(🌞)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🍯)期(🈚)，也许是时候和他拍部电影(⬜)了(🎈)。”既然我们不富裕，我们接受，也(🥦)许(〰)我们能马上拿到钱。然后，签(🌁)了(💚)合同。再然后，必须拍这部电(🚎)影(🏰)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(😹)利(😵)维(😨)拉：我做的完全相反。我表(🕙)现(😔)得好像合同早已签好一样(💋)。我(🧡)写故事，预测一切，然后在最(🎀)后(👉)一(🤤)刻，救星来了，那就是制片人(🏹)。《亚(🍯)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(📁)荣(🏴)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🕯)一(😙)直跟我谈论福楼拜，当然还有(🔧)《包(🐗)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🥞)利(🎀)夫人》是不可能的，况且我还(⛵)是(🏽)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🐸)尔(⛏)[12]正(🏏)在拍他的版本。于是我想，可(🔁)以(🔂)做点更有趣的事：可以问(🏂)问(😹)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥗)易(📴)斯(🔯)是否愿意基于《包法利夫人(😹)》写(😫)一部小说，一部我随后就会(🧞)改(🈹)编的小说。她接受了。必须等(🍡)她(😝)写完，等它出版。在此期间，借作(🤑)家(👈)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔵)科(🍣)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🛡)望(🌓)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🔂)尔(👭)：(😪)您说：我知道这部电影将(🆖)会(💸)是什么，但我不知道是否能(🌆)拍(🍫)成。我说：我知道电影会拍(🤾)成(🦀)，但(🏣)我不知道会是怎样的电影(📓)。我(🔴)不仅知道某部电影会拍，而(🐭)且(🌽)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍬)。因(🐧)为我总是害怕拍不了下一部(🦌)。

曼(🦂)努埃尔·德·奥利维拉：(🍎)这(🧒)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🚟)达(🙌)尔：但您对我电影的批评(⚓)是(🤺)什(🎡)么？就像美食评论家会说(👗)：(🈳)“这里的肉煮过头了，这里的(🐶)肉(🍡)还是生的”。

曼努埃尔·德·(📌)奥(⛺)利(🎇)维拉：一部电影不仅仅是(🚂)我(📗)们所看到的图像。图像是符(🎈)号(🈚)，声音是其他符号，词语是另(⛸)外(☔)的符号，它们又会唤起其他符(🏥)号(🆑)，引用其他时代、书籍、电(🕍)影(👱)。如果我们不了解这些符号(🌸)及(🏀)其所召唤的东西，我们就无(🤬)法(💎)理(🎴)解电影。词语在您的电影中(🦍)强(🐏)有力，它赋予了电影力量。图(💆)像(📔)有另一种与词语无关的力(🗒)量(📡)。这(😑)很美妙。但我距离完全理解(🍇)您(✔)的电影还缺了点什么。电影(🧞)是(🐲)一种旨在拍摄仪式的仪式(💀)。您(🎆)电影中的仪式，是那些在镜头(🉑)间(🐼)或镜头中穿梭的人。我们并(💗)不(📎)完全了解这种仪式的含义(🌎)，我(💧)们遗失了它们的意义。例如(🚖)，在(🛎)《亚(🚆)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(📶)。我(🦈)们看到女演员在婚礼当天(🎓)，在(🥉)教堂里自己掀起了面纱。如(🔢)果(🔟)我(🍌)们不了解古代包办婚姻的(🎖)仪(🦓)式——要求由丈夫掀起妻(😤)子(🍵)的面纱，第一次展示她的脸(👳)，以(😈)此确认他的幸运或不幸——(📰)我(♐)们就无法理解她这一举动(🛥)的(🏄)放肆。因为我的主角知道自(💨)己(🆖)很美，她可以放肆地掀起面(🗣)纱(💦)：(😍)看我多美！如果我们不了解(🤐)这(📿)个仪式，这场戏的意义就丢(🍎)失(💦)了。我错过了您电影中许多(😾)仪(🔸)式(🍕)的含义。我真希望有人能在(🗒)我(🙁)耳边悄悄向我解释。您在特(🌷)殊(👣)效果上做了很多工作，不断(👳)用(🕛)声音、词语、图像进行挑衅(😄)。这(🎙)是您的形式，是另一种形式(🍆)，无(💱)所谓好坏。您做得很好。我更(🐷)喜(👵)欢没有特殊效果的电影。我(🙉)更(👖)喜(🐝)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🗞)尔(🕞)：如果英语说得不好却去(🏌)看(🍾)《哈姆雷特》，会失去很多东西(💳)，但(🤲)我(🛤)们依旧能分辨它是好是坏(🐡)。《德(🐆)国九零》由许多仪式和晦涩(🅾)的(✉)东西构成。

曼努埃尔·德·(👻)奥(➕)利维拉：是的，但即便这些符(🔓)号(💖)实际上难以理解，但它们反(🗃)倒(⚡)更清晰、更可见。我喜欢这(😴)部(✖)电影的地方，在于符号的清(📲)晰(👞)性(🐈)与其深刻的模糊性相并存(🦅)。另(🏼)一方面，这也是我喜欢电影(🔔)的(🎞)原因：大量精彩的符号沐(🐐)浴(🎈)在(🎧)无需解释的光芒之中。正因(🚨)如(👙)此，我才相信电影。

让-吕克·(🏼)戈(⬇)达尔：那么，非常感谢。

本次(🥧)会(🎑)面由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(❇)组(🎢)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(👯)4-5日(🚽)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(👹)纪(🙈)法国启蒙运动核心人物，唯(🦊)物(🔸)主(👎)义哲学家、文艺批评家与(🏦)作(💼)家，百科全书派代表，代表作(🥋)有(⏸)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🙏)克(🐶)和(🗨)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🐐)尔(🚫)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🔌)派(🚖)诗歌先驱、现代主义文学(😚)奠(⛰)基人，兼具诗人、艺术评论家(⤴)与(🍡)散文诗之祖等多重身份。他(😈)的(♿)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💤)最(🐒)具影响力的诗集之一。

3、埃(😹)利(📶)・(🆕)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🙌)家(🌤)、评论家与散文家。他率先(🍼)关(😏)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🛵)力(👄)，对(👔)塞尚等现代艺术家的评论(😂)极(😓)具前瞻性，深刻影响现代艺(🔺)术(🚥)批评的发展方向。

4、安德烈(😭)・(🍼)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🕎)艺(🍻)术史学家、抵抗运动战士(😛)，还(😟)担任过戴高乐时期的文化(⏫)部(🔂)长（1958-1969），其作品与行动深度(🔩)融(👶)合(🥣)了存在主义哲思与历史使(🍢)命(🏨)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🦗)、(🃏)某部电影推出”的意思，但其(🏁)核(🛹)心(🍢)意义为“出去、离开”，所以戈(🗓)达(📲)尔才会玩这样一个文字游(🎛)戏(🌳)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🌶)广(🦉)义的“公众”，也可以指“观众“，对应(🏨)英(🍍)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🎅)瓦(🕰)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👛)画(🚈)派的领袖与核心人物，代表(🏤)作(🗜)有(🎂)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(😡)德(😅)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🕧)安(🌉)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🚜)，瑞(😲)士(🌥)电影导演、视频艺术家，戈(🏥)达(🎅)尔晚年的生活伴侣与合作(💃)者(🍬)。她与戈达尔共同创立制作(⛅)公(🍇)司，并与其联合执导了《第二号(📩)》（(⛩)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🐈)作(🏿)品，深刻影响了戈达尔后期(📊)创(⌚)作中私密对话与家庭影像(🚫)的(✊)风(🦔)格转向。她本人亦是一位独(🏭)立(📘)的创作者，其作品以哲学思(🤫)辨(🌬)探索两性关系、语言与日(💠)常(🚢)的(📉)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🈺)国(🈚)导演、人类学家，真实电影(🔅)（(🎧)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🤜)影(🧒)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🐹)纪(🛫)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🙏)之(🈁)父”，其跨学科实践深刻影响(✖)了(😂)纪录片与视觉人类学发展(🛶)。

10、(🤨)奥(👶)利维拉下一部电影为《盒子(👡)》（(🐫)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚐)为(🔭)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🍸)（(➿)Gé(📪)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🔬)人(⏩)、导演与跨界企业家，是法(📀)国(✅)电影黄金时代的标志性人(🥉)物(⛺)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🌡)影(🔷)新浪潮的先驱导演之一，与(🕕)特(🕢)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🍴)维(🔰)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🌵)产(⬜)阶(🕋)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🐏)会(😊)批判视角闻名。由他执导的(🙃)《包(🧥)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🏰)佩(🧑)尔(👋)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🤒)洛(😬)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏀)是(🈯) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔰)浪(🚪)漫主义小说家、剧作家与文(🎀)学(🐁)评论家。