文 / 让-吕克·戈(🚃)达(⛷)尔(🎨) & 曼(🕢)努埃尔·德·奥利维(🍋)拉(🚊)

（(👸)本(🌴)文(😚)由Gemini AI翻译，再经过了人(🈺)工(🗣)的(🗻)逐(👠)句(🗓)校对与润色，并添加了(🍭)一(👨)些(🏂)必(🔺)要的注释。由于并未找(🏘)到(🐊)法(🧒)语(🍣)原文，本文翻译同时比(🎰)照(🍒)了(♉)西(🈸)班(👇)牙语和葡萄牙语译文(👐)。）(🌤)

1993年(🍊)9月(🐡)，曼努埃尔·德·奥利(✔)维(👛)拉(🈷)的(🐊)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🦑)与(✴)让(🔒)-吕(🕊)克(🙈)·戈达尔的《悲哀于我(💬)》（(🌐)Hé(✳)las pour moi）(🤨)几乎同时在巴黎的银(🐡)幕(🥈)上(✖)映(⏭)。借此契机，戈达尔提议(🗜)与(🏸)奥(🛰)利(🕒)维(🏑)拉会面，旨在就这两(🏌)部(🏰)影(🍴)片(🦅)展(😴)开一场“科学性”（scientifique）的(🧘)探(🤷)讨(🏉)。

让(📙)-吕克·戈达尔：没问(⛸)题(🍎)，巨(🔷)大(🐔)的声响是我对公众做(💤)出(💈)的(😡)唯(🚷)一(🐚)妥协。您知道儒勒·列(🔕)纳(🌓)尔(🌕)（(🐟)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🐿)“批(🚐)评(🔄)就(🖱)像溃败军队里的士兵(🏄)，他(🎨)开(❇)了(🍼)小(🖥)差，投奔了敌营。谁是敌(✔)人(💣)？(🕟)是(👲)公众。”

曼努埃尔·德·(🎣)奥(👆)利(⛎)维(🈹)拉：那您呢，您知道伯(☝)格(🏓)曼(🥂)是(🥑)怎(🆘)么评价影评人的吗(🚄)？(🏈)“某(🧤)些(🏍)影(🖤)评人在我看来就像是(🌆)在(🎵)试(⌚)图(🥫)教我们如何奔跑的瘸(🌊)子(📊)。”

让(🥝)-吕(🛁)克·戈达尔：我请求(🤟)让(🥇)我(🧟)以(🐼)评(🏠)论家的身份展开这次(👢)对(🈷)话(😖)。与(🏘)其扮演“作者”，我更愿意(👊)去(🧜)见(🔖)某(🚚)个人，谈论他的电影，或(🖖)许(👳)偶(🎊)尔(⛏)也(🥁)让那个人谈谈我的电(😃)影(💒)。如(🈲)果(🦈)这能从宣传角度对两(🤥)部(🥎)影(⛪)片(🦓)有所助益，那我们就这(🌫)么(🍝)做(♑)吧(👤)。电(👈)影是对现实的一种(🦈)批(🚷)判(🌺)，从(👈)这(⛓)个角度看，我是非常传(🚦)统(🏑)的(🕦)；(💐)而且作为一名用法语(🕌)拍(💉)摄(🌔)的(🏋)电影人，我始终带有对(🏬)电(🈲)影(👌)的(😐)批(🍨)判态度。一直以来，法国(🐊)的(🚥)伟(🤞)大(🚫)之处之一在于拥有批(🤞)判(📥)性(🖍)的(🚫)视点，即便这个国家对(🏬)此(😺)一(🌘)无(🕊)所(🐍)知。从狄德罗[1]开始，所有(🔣)的(🍀)艺(🦌)术(🍠)评论家都是法国人，经(🍧)过(🔥)波(🔵)德(🚔)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🍟)马(⛅)尔(🗃)罗(💙)[4]，也(👜)就是说，无论是不是(😵)作(🤴)家(🚫)，他(😮)们(🎣)都是有“风格”（style）的人(🙎)。糟(🚀)糕(➗)的(🦓)评论家没有风格。美国(😈)只(💆)有(🔊)两(😮)个影评人：詹姆斯·(🚕)阿(🏷)吉(😙)（(💒)James Agee）(🦄)和（长久以来被忽视(😴)的(⭐)）(🐐)来(🍾)自圣地亚哥的曼尼·(😆)法(😣)伯(🎬)（(❓)Manny Farber）。既然我们的电影同(🖋)时(🚰)上(🖍)映(🧚)，我(🛋)想提出第一个问题：(🦉)我(🤰)们(🤖)要(🧢)如何理解“上映”（sortir）一(🎵)部(🔬)电(🤚)影(🚜)[5]？为什么要让电影“上(🖼)映(🏀)”？(👙)我(📯)们(🏧)在让它们“进入”这里(🌰)或(🥒)那(📫)里(🔬)时(⛰)遇到了很多困难，然后(🗞)还(🚡)有(🚴)些(🌀)人没做什么大事，但无(🤩)论(🚛)如(🤡)何(🥧)，他们还是做了必要的(🛀)事(⤴)来(🕚)把(❇)它(🌪)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🔄)尔(🔇)·(👠)德(🐼)·奥利维拉：在葡萄(🛰)牙(🥒)语(👍)里(🕑)我们不用同一个词，因(➿)此(🎗)也(🍰)就(♍)没(🎬)有这种双关语。我们不(🤶)说(🏸)“sortir un film”（(🍀)让(😕)电影出去/上映）。不过(🈹)，这(🎉)是(🚜)个(🏭)困扰我的问题。我之所(🕑)以(🏜)感(✡)到(📹)困(🧢)扰，是因为对我来说(🤵)，必(⛏)须(🏿)先(😿)展(🤷)示电影，然而，在针对电(🎵)影(🔚)的(🔹)评(💱)论完成之前，电影并未(📯)完(🚖)成(🎧)。一(🐓)个好的、聪明的、专(🧒)注(📰)的(🤐)、(🍷)敏(🙃)感的评论家，是观众的(📧)代(⏯)表(🀄)，他(♒)去寻找那部在我看来(🙌)—(❓)—(🎪)即(🐐)便我已经拍完了——(🕥)尚(❓)不(🏤)存(🔕)在(🙍)的电影，他要去完成它(🏏)。观(😤)影(🚶)者(♈)与银幕之间的动态关(🤝)系(😙)实(🥅)际(🈲)上是至关重要的，它是(🐝)电(🚞)影(🍑)的(🎮)一(📆)部分。我说的是观影(😞)者(🚧)（(🍹)espectador）(🕝)，不(🚰)是观众（público）[6]。观众，是(🏩)某(🚒)种(🐤)抽(⛱)象的东西，是非个人的。

让-吕(✉)克(🐡)·戈达尔：观众是现存的观(🔴)影(⚫)者，是被商业化了的观影者(🖨)，是(🌾)买了票的观影者，他变成了(😿)观(💌)众。然而，他身上仍有一部分(🖥)保(💌)留(⚡)着观影者的特质，就像读者(🎽)一(💑)样。如果我们谈论的是一部(🕧)电(⛓)影，我们会说观影者是剧本(👶)，而(👀)观(🎐)众则是观影者的实现（realizació(💋)n）(🔝)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(👤)我(🈷)有时会问自己：如果电影(🎖)没(🔏)人看——我的许多电影都没(❔)人(🐴)看，或者被误读，甚至连我自(🍄)己(🐥)也……我想我们是为了一(🎛)两(🥥)个人拍电影的。

曼努埃尔·(📆)德(🧑)·(♎)奥利维拉：但这就足够了(🦈)。

让(🚪)-吕克·戈达尔：当然。但我(😶)还(☝)是想回到“上映”（sortir）这个话(😄)题(🖐)，这(🧓)不仅仅是文字游戏。应该有(🌰)一(🌫)些小词典，告诉我们每种语(🈂)言(🕋)中电影的技术术语。例如，我(🛬)们(❇)在影院看到的电影拷贝，带有(🎈)图(🤱)像和声音的拷贝，在法语中(🏽)被(🐟)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(⛎)尔(🎟)·德·奥利维拉：葡萄牙(🧙)语(⚫)也(🤯)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🌈)-吕(⛴)克·戈达尔：英语里叫“声(🍁)画(📯)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🦏)“样(🍦)本(🦏)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😁)上(🍪)较真，因为例如俄国人对纪(🤳)录(🛄)片和剧情片的区分就与我(📚)们(🈳)不同。他们把有演员的电影称(♒)为(🤳)“扮演的电影”，而纪录片——(🔥)不(😕)一定没有演员——被称为(🕢)“非(👊)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(💬)这(🅿)个(💁)词本身：对美国人来说，它(⛏)没(🏌)什么大不了的含义。他们用(🎽)“picture”，也(😯)就是照片。他们甚至没有一(🌗)个(🐷)词(⚫)来指代电视，他们突然变得(🏘)非(🕜)常商业化，他们说“network”（网络）(🉑)。如(⛑)果我们对语言如此不加注(📥)意(♎)，那么当人们说一部电影“上映(🚪)/出(😩)去”时，我们会产生一种错觉(🏻)：(🐬)是某种东西真的出去了，还(🏨)是(🥇)我们把它弄出去了？

曼努(🗝)埃(✂)尔(😒)·德·奥利维拉：我会用(📩)“出(🔛)来/出生”（sair）这个词，就像说(🏙)“和(🖥)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🏣)葡(😠)萄(🖲)牙语中这意味着“带她去床(🈳)上(⛱)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚃)于(💤)好电影来说，“上映”（sortie）已经(❌)变(🍂)成了一个“出口在这边”的指示(🤼)，这(🍖)是一种摆脱它们的方式。

曼(🙀)努(🍇)埃尔·德·奥利维拉：我(😇)们(🥫)的电影也变成了电影节电(🖐)影(🐓)。电(👢)影节的作用是向多样化的(🦕)公(🗞)众展示电影的多样性。它是(😭)不(🎁)同电影人、国家、习俗的(💻)一(🗼)种(🚠)对照。仅此而已，但这也不算(🛑)太(🍺)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🎌)您(⭐)描述的是一个过去的时代(🙈)，而(🍞)我见证了它的终结。我以为那(📉)是(🐮)开始，其实那是终结。那是一(🗒)个(🤫)电影节确实能帮助人们相(🐏)遇(🦎)、讨论电影、讨论任何想(📧)讨(🍢)论(🚚)之事的时代。一切都变了，电(🚿)影(🛒)也变了。现在，电影人抱怨他(🥓)们(👏)的孤独，但他们不再交谈，不(🥠)再(🚡)讨(🈂)论，这是他们的错。今天，电影(🙉)节(👇)越来越多。无论是强者还是(🚒)弱(😰)者，每个人都在各自利用自(♏)己(✳)能利用的东西。但在我看来，总(🚸)体(🗾)而言，举办电影节是为了延(⭕)续(🕦)一种对媒体或电视而言很(🌆)重(⛅)要的“电影观念”，一种关于电(🍿)影(💁)神(👟)话的观念，这种神话曼努埃(🎁)尔(🧖)（指奥利维拉——编者注(😴)）(😒)经历了一整个世纪，而我只(🍅)经(🌾)历(🔯)了后三分之二。也许您能感(⛑)觉(💪)到20年代（那时没有电影节(📎)）(🥫)与今天之间的差异？

曼努(💘)埃(🏮)尔·德·奥利维拉：新现象(🎏)是(📼)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😁)机(🍜)构，因为那早就存在，而是因(🥘)为(🚼)有越来越多的观众——比(🌭)如(🌇)在(🍢)里斯本——去资料馆看那(🗾)些(🕗)没进院线的电影。这很有趣(👛)，因(👂)为你必须真的热爱电影才(✴)会(😗)去(👤)电影俱乐部或资料馆看片(🍛)…(🐛)…

让-吕克·戈达尔：关于(🕖)相(🎮)遇与对话的故事……这就(🕗)是(⛑)我想对您说的：作为评论家(😠)，我(🍐)不指望别人对我说好话，我(😾)不(🥔)想人们对我说或写：“您的(🎗)电(😴)影太残暴了，太棒了，太天才(🕕)了(🐿)，太(🛷)非凡了！”那时我会问他们：(🍁)“好(⛏)吧，那到底哪里非凡？”他们(🔭)回(🍳)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(📰)汇(👱)，只(🥂)是重复：“它是非凡的！”然而(🐋)如(👹)果他们对我说这真的很丑(🍧)，这(🏻)里有错误，那我就会想，或许(❎)对(🚻)话是可能的：你能告诉我有(📞)错(🏿)误的都在哪里吗？这证明(📤)了(😌)今天的评论家不再想交谈(😄)，而(📌)电影人也不想被批评。而我(🎢)，作(📼)为(🤓)一个评论家出身的人，我只(🗓)需(🛶)要别人告诉我：这行不通(📺)。您(🎃)是否感觉到需要别人告诉(🏁)您(🤛)这(🎩)不好？这会困扰您吗？因(🍾)为(🐷)我对您电影中行不通的地(🎆)方(🈵)有些话要说，但我不想困扰(🌋)您(🌜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🥒)“当(💤)我拿自己与人相较，我会感(🌌)到(🈚)骄傲；当别人来评价我，我(👴)会(🕊)感到谦卑。”这是您电影里的(🍰)一(👻)句(🖍)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🚗)：(🦋)那是圣人说的，或者是诚实(📎)的(⛪)人说的。

曼努埃尔·德·奥(💟)利(🕜)维(🎎)拉：我是个悲观主义者。当(✒)有(🌺)人告诉我我的电影里有什(🛌)么(🈂)行不通时，我会受影响。不过(💾)，我(🙍)想我已经麻木很久了。但这取(🏘)决(🎹)于他们触碰哪里。如果我拳(😸)头(♏)上有个伤口，但有人碰了碰(🔀)我(💂)的二头肌，我就会没什么感(♎)觉(💤)。但(🚦)如果那个人把手指戳进伤(🤴)口(🛎)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🐭)戈(🌰)达尔：必须懂得区分什么(🌖)是(🕑)好(🦆)的，什么是坏的。这不仅仅是(✉)说(🍓)出我们的感受，而是对电影(🍹)进(🤹)行技术性或科学性的批评(🕧)。只(🚴)有新浪潮这么做过。以前谁会(🏚)说(🍰)：这个移动镜头是好的，我(🍍)们(🐯)觉得它好是因为这个，相对(🈁)于(🚒)另一个我们觉得坏的镜头(🤣)而(📷)言(🔸)？或者：这段对白是好的(🗾)，相(🏉)比之下那段对白是坏的。今(🉑)天(👒)，这完全丢失了。“作者”的概念(🔽)变(🍳)得(🔋)如此重要，以至于连副导演(🔏)都(😙)不敢对你说。唯一有时敢说(🍌)的(🚅)人，唯一我能与之维持一种(🤥)奇(🙍)怪的艺术关系的人，是制片人(👡)。因(😏)为制片人投了钱，或者至少(🐵)他(🕰)拿别人的钱去冒险，所以以(🚭)这(🏂)种风险的名义，他敢对我说(🍣)：(🎫)“让(🍙)-吕克，这行不通。”然后我说：(🗂)“噢(🍩)”，然后我思考。至少，这提供了(🤾)一(🎫)种反思的可能性，让我能更(🌾)好(🤗)地(🤢)站稳脚跟。如果说今天的科(🔱)学(🎉)家如此强大，那是因为他们(🌩)是(🍄)唯一还在互相批评的人。一(⛎)位(😩)天文学家说：“我看到了月食(🥂)，我(🕕)把它拍下来了。”另一位说：(💈)“给(🐈)我看看。”他看了之后断言：(😙)“但(🏩)这明明是月亮！你说什么月(🐛)食(🐺)？(📗)”另一位说：“啊，是啊……”；(🐶)他(🅰)很恼火，但他会重新开始。在(🥠)艺(💛)术中，在艺术批评中，例如波(🦂)德(😬)莱(🎗)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🐭)有(📟)过这样的对抗时刻。否则，就(🔚)无(🎖)法前进。这是我唯一需要的(🔐)：(🏀)批(🏠)评。但我甚至得不到它。

曼努(🅱)埃(🍏)尔·德·奥利维拉：我需(🌍)要(😊)的更多是拍电影的手段。我(🕚)永(👂)远不知道电影会变成什么(📎)样(📛)。我(🎞)有分镜脚本（découpage），我有演(🈶)员(🐄)，我有布景，但我从未拥有电(🙎)影(🔜)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🐍)n）(🍨)在(🚋)时时刻刻地改变着那团“星(🎖)云(🌅)”的整体构造。具体的东西只(🕒)有(🔮)在我看样片（rushes）的那一刻(🅿)才(🚫)会(😽)出现。我讨厌看样片，我总是(🎆)感(🙆)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(💟)我(⚾)想我们都是这样。只有希区(🚀)柯(🥋)克在看样片时是高兴的。所(🚜)以(🥥)，作(🐣)为评论家，这就是我想对您(😄)的(🌙)电影说的话：起初我随着(🦎)电(🤑)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🍶)译(🤤)者(🙏)注）行进，但在某一刻我跳(🐗)脱(🍠)了出来，开始思考别的事情(🔴)。我(🔋)想：啊，这里没那么好了，然(🥔)后(👷)，与(💨)此同时，我在做梦，我想着引(🎋)力(🐶)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🐂)了(🤖)，回到了自我意识当中，而就(🖥)在(😌)那一刻，电影里有人说出了(⬜)“引(😺)力(💲)”这个词。于是我对自己说：(📹)最(🛄)终，这部电影是好的，我必须(🗂)重(🕧)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(👓)利(🐼)维(🎂)拉：的确，这就是电影的主(🎹)题(😊)：引力与万有引力定律。

让(🤴)-吕(🐛)克·戈达尔：从更科学、(🌁)更(🏟)技(⬛)术的角度来看，如果我是您(⤵)电(🚹)影的副导演，我会对您说：(🔃)“您(🏈)确定吗，或者您能更好地向(💖)我(🏆)解释一下，以便我能帮助您(🏆)，为(🏒)什(🔞)么您选择这位女演员来演(🌷)年(🚺)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(👍)后(🗨)的艾玛却选择了另一位（(💲)Leonor Silveira）(📐)，且(🥥)两者如此不同？这是故意(⚓)的(🐣)吗？”这便是我的批评：第(🔅)二(😽)位女演员不如第一位，或者(🌿)至(👺)少(📖)，当第二位女演员出现时，电(👼)影(🍿)下坠了，这就是引力。然后它(🍲)又(📺)升起来了。

曼努埃尔·德·(🍒)奥(📕)利维拉：答案很简单：起(🦁)初(🥒)，我(🚱)是为第二位女演员莱奥诺(🚆)·(❇)西尔韦拉写的这部电影。这(🖤)个(🍻)女人当时处于危机和抑郁(☔)状(🎋)态(✴)。我的制片人保罗·布兰科(👍)（(😼)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(👎)我(🌆)改编的那本书，阿古斯蒂娜(💰)·(📓)贝(🚼)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚕)》中(🏫)，有一句非常美的话，说艾玛(🥡)的(🎩)头发“像一滩黑墨水一样落(🎍)在(😄)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🔒)句(😸)话(🅰)，我要求改变莱奥诺·西尔(🔌)韦(😢)拉的发色，她是金发。她对此(🙍)感(🎨)到很受伤。那场戏拍得很糟(➰)。于(😪)是(📶)，不得不找另一位女演员来(🆕)演(🔵)青少年的艾玛。这就是对您(🤫)技(🔹)术性批评的技术性回答。我(😎)想(🕖)补(🔁)充一点，电影总是伴随着“偶(✍)然(👴)”和运气。正是这些使我振奋(🤨)：(🤲)所有那些在实现过程中涌(🖋)现(🚟)的小事件。这是一种我不太(🌌)理(🕯)解(🛀)的现象，它既可能导致最坏(🔊)的(👈)结果，也可能导致最好的结(🍅)果(🌒)。没有一部电影是不靠运气(💛)的(🤤)。它(⛓)是一种创造，一部电影是一(🥇)个(🛏)人的构想，很难进入其中。

让(🎚)-吕(🔄)克·戈达尔：创造可以被(🤺)准(🏚)备(💮)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🦑)维(🛡)拉：可以准备，但不能修复(🔉)（(😜)reparada）。就像生活。事物就在那里(🥒)，等(👜)着我们去拍摄。您想修复什(🦑)么(🦐)？(🤝)饥饿、在非洲死去的孩子(🌜)，是(🎭)的，这很重要，值得修复，需要(🚧)尽(💐)可能广泛的公众。但一部电(🌃)影(🥓)不(🏼)是，它是一团巨大的混乱，我(📃)因(😩)此在我自己面前感到渺小(🍋)。话(🎏)虽如此，我接受您关于您“离(📇)开(🎌)”我(💲)的电影又“回来”的批评：必(📩)须(📼)非常敏感才能进出电影而(🎐)不(🆎)迷失。的确，这就是引力定律(🏀)。

让(🍕)-吕克·戈达尔：我非常谦(🚹)虚(😜)地(🍐)认为，新浪潮的人是从博物(👚)馆(🏈)出发做电影的。我们发现了(🚯)电(🍏)影资料馆。我们在那里出生(😲)。当(💻)然(🤰)，我们小时候看过卓别林，但(😡)没(🕢)人会在四岁时说，看了《救火(🤕)员(🚮)》后我要拍电影。所以我脑子(🏓)里(😲)总(🙊)有一个参照系。因此我认为(⛹)作(🕯)品比人更重要。这并非对每(😁)个(📟)人来说都那么显而易见。女(🤴)人(💅)的作品是庇护男人。而男人(👦)，为(🕍)了(👪)处于相对平等的地位，所能(🍉)做(🥛)的一切就是制造作品：绘(👰)画(🎨)、文学或政治、战争、失(🚷)业(🐦)、(🎓)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏷)里(🥅)戈达尔专指作为创作者的(♏)人(🏤)——译者注）不怎么感兴(👻)趣(🎛)。我(🕠)对曼努埃尔·德·奥利维(😫)拉(🧠)这个“人”不怎么感兴趣。如果(❗)我(🙀)们住在同一个城市，比邻而(🥡)居(🚛)，我想我也不会比现在更多(🕴)地(🎗)见(🦈)到您。当然，见面时我们会更(🕙)好(🕟)地谈论电影，但也仅此而已(🚺)。如(😩)今让我震惊的是，媒体对“个(⭕)性(🗡)”这(🥥)一概念的开发远甚于对“人(🌔)”的(⬆)开发。人在作品中，作品在人(🚰)中(🥨)。有些人不创作作品，而是创(🏧)作(🐞)生(🎾)活，尤其是女人，这本身就是(🔦)一(📑)件作品。男人被迫创作作品(🏟)，因(💄)为他们通常什么都不做。我(🕡)常(👐)像布努埃尔那样说，电影对(🍑)我(🎼)来(♈)说是最重要的。但如果把一(🥥)个(🌡)孩子的生命和一部电影的(🍠)上(🔙)映放在一起权衡，我不会犹(🏒)豫(➗)一(🌮)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🍃)努(🙉)埃尔·德·奥利维拉：自(🦌)然(🐩)如此。从这个角度看，我也断(🎲)言(♓)艺(🍫)术没那么重要。

让-吕克·戈(🍌)达(🌊)尔：但既然如此，如果不那(🔱)么(🚅)重要，那就不必做了。女人们(💔)更(🍔)合乎逻辑，她们在生活中做(🎰)这(🐸)事(🔏)。我不确定能否如此轻易地(🕒)说(👮)艺术不重要。尤其是今天，当(🦓)艺(🚜)术稀缺而许多孩子死去时(🍳)。这(🍑)是(🚋)否意味着我们让艺术活得(📆)太(⏩)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🍯)尔(📝)·德·奥利维拉：艺术不(🍴)是(🧘)艺(💧)术家。艺术家，艺术家的位置(🤶)，是(🍒)人类的虚荣。那种表达世界(🛤)观(🐱)的方式，说“这个，这个，这个，这(🚶)个(❓)行不通”，是一种虚荣的发作(🍫)。它(🧢)是(🥔)世俗的。艺术比艺术家更崇(❗)高(📂)、更有趣。一部电影总是比(🔦)电(🐱)影人更聪明，正如斯特劳布(🥫)（(🏝)Jean-Mari Straub）(👣)所说。导演或艺术家走出来(🌫)展(🎫)示自己的那种方式，仅仅表(👔)明(💻)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏠)尔(⛵)：(🧑)这也是孩子的态度：“看，妈(🤟)妈(👎)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(⬆)德(🙇)·奥利维拉：是的，当然，但(🏋)这(🐷)幅画通常也很漂亮。艺术与(♐)艺(📚)术(📦)家之间的这种差异，也是历(🚱)史(🍑)与艺术之间的差异。历史展(🤮)示(🎮)了民族、文明、情感、趣(👬)味(🔎)的(🏫)演变。艺术展示了这些演变(🍱)中(😉)的实体。我们都有责任，尽管(💘)作(🦊)为导演我什么也做不了。作(🐆)为(🙀)导(🚢)演我只能做一件事，就是拍(🌔)电(😓)影。仅此而已。然而，艺术家在(🗑)创(🍵)作的那一刻总是对的。那是(🌡)他(🈺)们的虚构，是他们的内在化(🤗)。

让(🎑)-吕(☝)克·戈达尔：啊，我不这么(🏔)认(⚡)为，一切都在外面。

曼努埃尔(😮)·(🚴)德·奥利维拉：是的，在那(🕥)之(🚛)前(〰)（是这样）。但之后，一切都(⌚)会(🏊)进入脑海中，然后再出来。例(🐽)如(🛐)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🐸)绵(🚘)一(👂)样面对电影，准备好吸收一(🐵)切(🔒)。

让-吕克·戈达尔：我不确(💉)定(㊗)这是个好比喻。当然，电影有(🍒)其(🚒)奇观性和诗意的一面，这是(🍈)电(⛄)影(🐔)的深层使命。但这一使命只(🏈)有(🗃)在最初进行了实验、验证(💙)和(🚣)劳动——我们可以称之为(📼)电(🛅)影(🍿)的纪录片层面——之后才(❔)能(🥙)实现。伟大的艺术家身上都(🍸)有(🔎)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🕳)安(💛)娜(🗜)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(💠)斯(🛁)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔜)康(🎚)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🚬)同(📢)的人身上都有，我有时也有(🌜)。以(👍)爱(🤫)森斯坦为例，没有比爱森斯(📌)坦(🔪)更抽象、更风格家或更风(💐)格(🎂)化的人了。然而，如果今天我(🚫)们(🐆)要(😭)展示十月革命的镜头，我们(💛)不(📨)会在当时的新闻片里找，新(🔑)闻(⏱)片使用的是爱森斯坦关于(🍪)十(🐰)月(💷)革命的影像，那完全是被调(🚈)度(🔗)（mise en scène）出来的影像。当读到(🎊)弗(⛷)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(😸)》的(🛐)相关叙述时，我们得知弗拉(🌥)哈(👩)迪(🈲)付钱给爱斯基摩人，和他们(🎠)吵(😫)架，强迫他们每天去捕鱼（(✏)即(🉐)使他们不想去）。总之，他和(🐉)他(🤒)们(👜)组成了一个电影摄制组，并(🗒)变(🤛)成了一位了不起的人类学(⛴)家(🌺)。因此，这里存在着整全的纪(😸)录(🌭)片(⬜)层面。在今天，这种方式——(🌅)即(🌜)使不能完美了解电影史，也(🆎)至(🚃)少对其有所感觉的方式—(💺)—(🎾)对许多人来说已经遗失了(🕙)。必(🏢)须(🕝)拥有这种对电影史的感觉(🆙)，有(🥒)点像乔伊斯，他对文学史有(🥄)着(✒)深刻的感觉，他知道当他写(🈂)下(🆕)一(🏷)个句子时，其中有些词是在(😳)拉(🏘)丁语时代发明的，有些是在(🧚)中(🕤)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🥢)个(😱)词(🚎)的时刻，通常背负着所有的(🍬)精(🏍)神重担和他所感知到的所(🐸)有(Ⓜ)过去，正处于文学的现代，处(👈)于(🍏)其成熟期。在电影中，很快，在(😺)世(📒)界(🌝)所接受的美国影响下，部分(📡)纪(🏘)录片式的工作被抛弃了。我(📃)们(🚣)立刻走向了奇观，而这只不(🏸)过(🌗)是(🎳)最终的使命，是电影的弥撒(🎸)。在(👽)今天的电影中，人们举行弥(🎈)撒(🍪)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏸)家(⬜)，诚(🎖)实的艺术家，首先进行他们(🗂)的(🥖)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🤬)多(🤽)或少忠实的公众。美国人规(🚬)范(🍱)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🔫)中(😗)重(💨)要的是募捐（quête）：一场(🕜)成(🎱)功的弥撒就是教堂里座无(🍑)虚(🐃)席、募捐数额可观的弥撒(♓)。

曼(🆒)努(🏽)埃尔·德·奥利维拉：募(⛎)捐(🏰)（quête）是我下一部电影的(🎻)主(😚)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🙅)募(🖐)捐(🌒)（quête），我只调查（enquête），我(📿)专(🤬)注于做一名预审法官。我审(🐺)理(🧘)投诉。批评应该通过祈祷来(🛴)表(🔜)达，而不是通过弥撒。关于弥(😵)撒(💃)，人(👬)们无话可说。或者只能说：(🏸)“美(🏉)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🏼)是(🚲)一种练习，就像运动员的训(🏦)练(🍼)、(🎀)钢琴家的音阶练习一样。当(👔)人(💵)们进行批评时，应当批评那(🚏)些(💗)音阶以及这些音阶所能带(🕚)来(🐹)的(🈳)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🆓)维(🕑)拉：奇观和弥撒我不感兴(🐞)趣(🍍)。重要的是行动的欲望。您想(🎨)拍(🤧)电影，我想拍电影，就像此刻(📣)我(🔭)想(👖)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(⏭)电(👚)影的方式就像某些英国人(🦊)独(🤑)自去森林打猎。他们搭起帐(🛴)篷(🏐)，拿(🚴)着枪守夜。但每天早上他们(🏽)都(💩)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(⏰)觉(🔼)得这很好。必须反思这一点(🕑)，关(❤)于(🔈)欲望。它就在人心里，就像一(🕧)个(🌏)画家画着没人看的画，但他(🌁)不(🌰)会停下。欲望就像独自绽放(🦉)于(🌤)原始森林中心的绝美花朵(🤒)，它(🅾)凝(🚫)聚着对果实的向往，为了自(👍)己(🌝)，也依靠自己。如果遇到一道(🍽)注(🦖)视着它、并发现它的美丽(🏩)的(🚌)目(🍮)光，它便会绽放光采，她的美(📑)丽(👈)会变得引人注目、脱颖而(🚥)出(💖)。但这样的目光往往来得太(🚠)迟(🏤)，人(🔽)们为了抢占土地，已经烧毁(📄)并(✈)铲平了森林。在您和我之间(🦁)，有(😲)许多差异，这是幸事。语言、(🦊)国(🤧)家、文化的差异。您选择了(👽)一(🐚)种(🤽)略带挑衅性的电影，它破坏(🤰)了(👞)叙事的传统秩序。您从混沌(🔹)中(🕓)出发寻找，为了将无序变为(🐖)有(🔼)序(🌑)。我也试图将无序变为有序(🤠)，虽(😈)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🤣)找(🥂)。我想这就是我们的电影的(🥅)区(👟)别(💂)：我的电影较为接近一般(💐)意(🌤)义上的电影，而您的电影是(🕴)某(🚸)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🥄)达(🕔)尔：我会说我们做的是同(⛷)一(⚪)件(🔖)事，但您抵达了，而我尚未真(🎴)正(💊)成功过。所有人自然地遵循(🔧)着(🖤)科学的图景，从混沌出发以(🏞)建(📐)立(🛂)某种秩序。这“某种秩序”或多(👱)或(🥋)少有些不确定，人们也或多(♏)或(🐛)少能抵达一点。有些时候我(👑)们(📦)做(🖐)不到，我们抵达不了。在《悲哀(😢)于(🔧)我》中，有一块时间被提取了(🎺)出(🚴)来，在另一部电影里将会是(🏦)另(🔪)一块。从一块碎片、一张照(😧)片(😙)出(👬)发，我为自己创造一个世界(🐹)。看(👵)到您电影的一些片段，我想(🚱)到(♋)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🍊)，那(📟)也(📂)是我喜欢的。用简单的词，如(⏮)内(💖)部（interior）和外部（exterior）——尽(🌧)管(🤽)区分它们没有太大意义，我(🧦)会(🐲)说(💁)皮亚拉在他的《梵高》中停留(📋)在(🚥)外部，但他只谈论内部。在这(🗼)个(🔂)意义上，他更接近维斯康蒂(🖌)的(🏎)传统。而您恰恰相反。您停留(💛)在(🗾)内(📸)部。但在电影中我们无法展(👳)示(📟)内部，只能感受它，但它依然(🤨)是(🔨)不可见的，否则它就不再是(🚍)内(🏯)部(😟)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚫)拉(🦋)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(📉)克(🐙)·戈达尔：当然。小时候人(🐄)们(💿)说(😠)：鸡是由内部和外部组成(📷)的(🐂)。掀开外部，看到内部；如果(🏠)掀(🤩)开内部，就看到了灵魂。我会(📷)说(🦒)您从背面拍摄内部，尽管您(🤘)总(🔄)是(✳)从正面拍摄人物。考虑到这(👍)种(🌈)严谨而有强度的方式，您电(🚙)影(🔘)中让我一度感到困扰的，是(🔹)一(👲)种(⛪)幸好还算人性化的不完美(🦏)，这(🚆)种不完美使得您有必要去(🐮)拍(👔)其他电影。让我困扰的是没(🌪)有(🎆)侧(😐)面拍摄的镜头，摄影机离放(🎒)映(💱)机太近了。摄影机并不是生(😬)来(😐)就是要与放映机保持一致(🦒)的(🛂)。放映机会进行传输。就像放射(👙)科(🕺)医生拍X光片：他不满足于(🛴)从(💘)正面拍，他也从侧面、背面(📜)、(🌵)对角线拍。然而在开始时，在(⛲)放(🍎)映(🎡)的那一刻，所有图像都将是(🎧)平(🧕)面的。当然，我们会说这是一(🦅)个(⚓)图像，但我们是和图像打交(🌉)道(🤩)的(😉)人。这并不意味着摄影机必(⚽)须(🧟)一直移动。

这就是导致您电(🤶)影(❣)中某些时刻出现“空洞”的原(📨)因(🧗)，也就是那些观众——糟糕的(🚙)观(🎈)众，如今的观众——称之为(💐)“冗(😊)长”的东西。我不是说我抱怨(🎥)电(🕥)影长，甚至如果一开始我看(🌥)到(⭐)有(🤗)好东西，我会很高兴电影很(🍕)长(🔶)。我可以安心地打个盹，我确(🎞)信(🍥)我会找到它们。这就是我所(🛢)说(🎟)的(📍)对一部电影进行科学性的(🤶)讨(🚾)论。

曼努埃尔·德·奥利维(💈)拉(🎯)：我和您一样，把摄影机放(🐿)在(🌂)我认为它必须在的精确位置(😨)。就(👭)是这样。为什么那里比这里(🥛)好(🐉)？我不知道为什么。

让-吕克(💻)·(🎟)戈达尔：如果我们能稍微(🔰)解(🕣)释(🍻)一下为什么就好了。

曼努埃(⛺)尔(⏸)·德·奥利维拉：力量来(🏎)自(🐼)固定性（fixidez）。是布列松通过(⤵)《圣(🙍)女(🥥)贞德的审判》教会了我这一(🍊)点(🌚)。我们也可以称之为客观性(💢)。

让(😐)-吕克·戈达尔：我有种感(㊗)觉(💴)，电影人，无论是好是坏，都有一(🍛)个(🈷)想法，一种需求，然后，好吧，他(🈂)们(🚮)寻找有足够钱的人来实现(😤)这(➿)种需求。他们的工作方式就(🔥)像(🛸)一(👜)个人说：今晚我想吃肉酱(😖)意(🐹)面。于是他看看口袋里有多(🥀)少(🍊)钱，或者让妻子或朋友做肉(🕴)酱(❔)意(🔙)面。老实说，我一直是反着来(🌸)的(♍)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🧞)有(🌃)档期，也许是时候和他拍部(🐏)电(🤬)影了。”既然我们不富裕，我们接(🚋)受(♏)，也许我们能马上拿到钱。然(💛)后(🕠)，签了合同。再然后，必须拍这(😘)部(😬)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(✂)·(🤴)奥(➖)利维拉：我做的完全相反(⛵)。我(🔛)表现得好像合同早已签好(🍘)一(💊)样。我写故事，预测一切，然后(🉑)在(🌈)最(♈)后一刻，救星来了，那就是制(📁)片(💳)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(❄)士(💏)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🍵)辑(🍏)师一直跟我谈论福楼拜，当然(🔶)还(🏋)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🗻)《包(💺)法利夫人》是不可能的，况且(💢)我(👫)还是个葡萄牙导演。而且夏(✉)布(🏡)洛(💜)尔[12]正在拍他的版本。于是我(💖)想(🧗)，可以做点更有趣的事：可(🦉)以(💿)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🕐)萨(📋)-路(🍻)易斯是否愿意基于《包法利(🍛)夫(💙)人》写一部小说，一部我随后(🎉)就(📤)会改编的小说。她接受了。必(🧔)须(🐲)等她写完，等它出版。在此期间(🐉)，借(🏧)作家卡米洛·卡斯特洛·(➗)布(🧣)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🥨)了(♌)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(😭)戈(🌤)达(🤥)尔：您说：我知道这部电(✊)影(💚)将会是什么，但我不知道是(😏)否(💨)能拍成。我说：我知道电影(🔹)会(🥌)拍(🏏)成，但我不知道会是怎样的(🔔)电(🎏)影。我不仅知道某部电影会(🤮)拍(💭)，而且我还承诺了要拍，这更(🛤)糟(🌂)糕。因为我总是害怕拍不了下(📡)一(🖤)部。

曼努埃尔·德·奥利维(💵)拉(🥍)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🤚)·(🙆)戈达尔：但您对我电影的(💦)批(🔦)评(📖)是什么？就像美食评论家(🤜)会(👈)说：“这里的肉煮过头了，这(🦂)里(🚹)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(😧)德(🌻)·(🈲)奥利维拉：一部电影不仅(🍐)仅(😼)是我们所看到的图像。图像(🤫)是(✨)符号，声音是其他符号，词语(🏰)是(📩)另外的符号，它们又会唤起其(📻)他(♈)符号，引用其他时代、书籍(🌾)、(🧤)电影。如果我们不了解这些(🥛)符(♑)号及其所召唤的东西，我们(🎭)就(🐰)无(❔)法理解电影。词语在您的电(🏄)影(🎱)中强有力，它赋予了电影力(🕧)量(😷)。图像有另一种与词语无关(🧣)的(⏯)力(🕡)量。这很美妙。但我距离完全(👜)理(💁)解您的电影还缺了点什么(🐎)。电(🌖)影是一种旨在拍摄仪式的(👣)仪(🍒)式。您电影中的仪式，是那些在(🐵)镜(🧛)头间或镜头中穿梭的人。我(🔌)们(🤒)并不完全了解这种仪式的(🚿)含(🏺)义，我们遗失了它们的意义(👔)。例(🤽)如(❎)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(💒)仪(🛂)式。我们看到女演员在婚礼(❕)当(🦐)天，在教堂里自己掀起了面(🌵)纱(🌴)。如(🌆)果我们不了解古代包办婚(🙇)姻(😔)的仪式——要求由丈夫掀(🧀)起(🍸)妻子的面纱，第一次展示她(🔫)的(🤼)脸，以此确认他的幸运或不幸(🚶)—(🥣)—我们就无法理解她这一(🌁)举(❓)动的放肆。因为我的主角知(🍌)道(🚪)自己很美，她可以放肆地掀(🍈)起(✔)面(💞)纱：看我多美！如果我们不(✋)了(🌝)解这个仪式，这场戏的意义(👱)就(🥧)丢失了。我错过了您电影中(🌩)许(🌮)多(🔝)仪式的含义。我真希望有人(🍛)能(🛣)在我耳边悄悄向我解释。您(🍢)在(🏟)特殊效果上做了很多工作(🔼)，不(🦓)断用声音、词语、图像进行(❄)挑(🎶)衅。这是您的形式，是另一种(🤾)形(🍔)式，无所谓好坏。您做得很好(😐)。我(🤔)更喜欢没有特殊效果的电(🍚)影(🐑)。我(🌟)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🌬)戈(🤫)达尔：如果英语说得不好(🙊)却(👮)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🚻)东(🅾)西(📲)，但我们依旧能分辨它是好(🎍)是(🐟)坏。《德国九零》由许多仪式和(🐜)晦(🧑)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🕣)德(🆖)·奥利维拉：是的，但即便这(🍶)些(⏭)符号实际上难以理解，但它(💪)们(🔲)反倒更清晰、更可见。我喜(🏚)欢(⤴)这部电影的地方，在于符号(🚣)的(👎)清(🕋)晰性与其深刻的模糊性相(😔)并(👄)存。另一方面，这也是我喜欢(🏍)电(🏂)影的原因：大量精彩的符(🍂)号(🀄)沐(🛡)浴在无需解释的光芒之中(🏏)。正(🚏)因如此，我才相信电影。

让-吕(📬)克(💓)·戈达尔：那么，非常感谢(🅱)。

本(🎿)次会面由热拉尔·勒福尔（(🏕)Gé(🚬)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(👄)》，1993年(🍍)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🏄)Denis Diderot，1713-1784）(❓)，18世纪法国启蒙运动核心人(🏧)物(🈵)，唯(⭐)物主义哲学家、文艺批评(😒)家(🏆)与作家，百科全书派代表，代(🗜)表(🆒)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(💾)者(🥩)雅(🌐)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🏘)皮(🏷)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(💑)象(🛥)征派诗歌先驱、现代主义(♐)文(❤)学奠基人，兼具诗人、艺术评(📚)论(🔤)家与散文诗之祖等多重身(🖤)份(🐛)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🌰)欧(👝)洲最具影响力的诗集之一(🐱)。

3、(🔸)埃(🍛)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(📼)史(📵)学家、评论家与散文家。他(😪)率(♈)先关注电影作为 "第七艺术(🤙)" 的(🦄)潜(🚞)力，对塞尚等现代艺术家的(😯)评(🎈)论极具前瞻性，深刻影响现(🏾)代(🈵)艺术批评的发展方向。

4、安(📮)德(🐋)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🐘)家(💁)、艺术史学家、抵抗运动(💪)战(🥔)士，还担任过戴高乐时期的(♿)文(🌔)化部长（1958-1969），其作品与行动(😑)深(🎑)度(🤯)融合了存在主义哲思与历(🥗)史(🦀)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🤵)“上(🔣)映、某部电影推出”的意思(🍄)，但(👚)其(🛏)核心意义为“出去、离开”，所(🗽)以(💊)戈达尔才会玩这样一个文(📤)字(😭)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(💏)可(♊)指广义的“公众”，也可以指“观众(🐵)“，对(🆎)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🎆)克(🌶)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🈯)主(🔊)义画派的领袖与核心人物(🥎)，代(🔘)表(💗)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(👆)，被(🚖)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🖤)人(🍥)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🙄)Anne-Marie Mié(🚌)ville，1945- ）(🗣)，瑞士电影导演、视频艺术(🍻)家(🈁)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🆔)合(📄)作者。她与戈达尔共同创立(✈)制(👽)作公司，并与其联合执导了《第(🐱)二(🕗)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🏜)多(🍤)部作品，深刻影响了戈达尔(❎)后(⬛)期创作中私密对话与家庭(🚪)影(👝)像(💮)的风格转向。她本人亦是一(👢)位(😠)独立的创作者，其作品以哲(📨)学(🔛)思辨探索两性关系、语言(😊)与(🚺)日(🍸)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🙊)2004）(🏐)，法国导演、人类学家，真实(🚻)电(🤷)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🐰)构(🌧)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🙅)《夏(⏸)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🐙)电(🧜)影之父”，其跨学科实践深刻(🤜)影(🏈)响了纪录片与视觉人类学(🎖)发(🌉)展(🌙)。

10、奥利维拉下一部电影为(🌀)《盒(🌭)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(✒)，此(🏚)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🍔)迪(🍂)约(💦)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(♓)制(🍫)片人、导演与跨界企业家(🚡)，是(💍)法国电影黄金时代的标志(👅)性(⏳)人物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(♍)国(🏚)电影新浪潮的先驱导演之(😼)一(🍥)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🕹)和(🍷)里维特并称 "新浪潮五虎将(🔠)"，以(〽)中(🐴)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏕)的(🚂)社会批判视角闻名。由他执(🕦)导(😒)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(😺)·(🚨)于(😦)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🛐)卡(📂)米洛・卡斯特洛・布兰科(🚻)（(🍇)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🌭)力(🔗)的浪漫主义小说家、剧作家(🦑)与(🏤)文学评论家。