文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🕳)努(📠)埃(➕)尔(🐤)·德·奥利维拉

（本(🚜)文(⤵)由(📘)Gemini AI翻(🏭)译，再经过了人工的逐(🙃)句(🌺)校(🔠)对(🕗)与(🔘)润色，并添加了一些必(😴)要(⛪)的(🔦)注(🏬)释。由于并未找到法语(🥀)原(😲)文(⏳)，本(📗)文翻译同时比照了西(🐒)班(🏮)牙(❕)语(🐛)和(💡)葡萄牙语译文。）

1993年(🍌)9月(🛑)，曼(🏁)努(🚸)埃(📝)尔·德·奥利维拉的(🤣)《亚(🔕)伯(🚃)拉(💣)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(👙)克(🌧)·(⬜)戈(🎓)达(🐯)尔的《悲哀于我》（Hé(👟)las pour moi）(🌘)几(🌀)乎(➕)同(🍁)时在巴黎的银幕上映(🤡)。借(🐪)此(🏎)契(🍳)机，戈达尔提议与奥利(🏾)维(🐢)拉(👒)会(🐂)面，旨在就这两部影片(➕)展(🌷)开(🕰)一(🏎)场(😼)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(〰)-吕(🥥)克(🎟)·(📬)戈达尔：没问题，巨大(🐐)的(🚁)声(🦃)响(✳)是我对公众做出的唯(♑)一(🚫)妥(💃)协(😁)。您(🧗)知道儒勒·列纳尔(💶)（(🔻)Jules Renard）(❇)对(🐗)“批(😣)评”的定义吗？“批评就(👏)像(💥)溃(👒)败(💣)军队里的士兵，他开了(🙋)小(🌒)差(🚢)，投(👑)奔(⛺)了敌营。谁是敌人？(🚖)是(♓)公(🤮)众(📊)。”

曼(🐺)努埃尔·德·奥利维(🐙)拉(😲)：(⏬)那(📴)您呢，您知道伯格曼是(⤴)怎(🧥)么(⬛)评(❌)价影评人的吗？“某些(🏻)影(🎇)评(👏)人(🏊)在(👞)我看来就像是在试图(👴)教(✂)我(🤙)们(👰)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🐬)克(🐀)·(📪)戈(🧞)达尔：我请求让我以(🔸)评(📷)论(😦)家(🛡)的(🎬)身份展开这次对话(🖖)。与(🚗)其(😷)扮(🍴)演(🚋)“作者”，我更愿意去见某(🥌)个(😮)人(🧖)，谈(💮)论他的电影，或许偶尔(🧔)也(🌛)让(❌)那(🔷)个(📉)人谈谈我的电影。如(📑)果(⏬)这(➗)能(📡)从(🐣)宣传角度对两部影片(👧)有(📼)所(🔕)助(🔀)益，那我们就这么做吧(⬇)。电(🕕)影(🉑)是(🔕)对现实的一种批判，从(♟)这(👹)个(🚑)角(🖐)度(😤)看，我是非常传统的；(🌗)而(🤛)且(🚢)作(🌡)为一名用法语拍摄的(✔)电(🥄)影(😤)人(🀄)，我始终带有对电影的(🍾)批(🏬)判(💏)态(🦀)度(😾)。一直以来，法国的伟(🛠)大(🏮)之(😝)处(🚫)之(🗨)一在于拥有批判性的(♉)视(🍄)点(⛅)，即(👣)便这个国家对此一无(🧔)所(😉)知(🏚)。从(🎾)狄(🗼)德罗[1]开始，所有的艺(🥏)术(🍤)评(🎞)论(🙈)家(📽)都是法国人，经过波德(😑)莱(🥢)尔(📈)[2]、(🕓)埃利·福尔[3]、马尔罗(🛍)[4]，也(⛷)就(♓)是(🦑)说，无论是不是作家，他(🐇)们(😟)都(🎥)是(✍)有(💸)“风格”（style）的人。糟糕的(🆕)评(🔎)论(🍢)家(🎩)没有风格。美国只有两(🥋)个(💰)影(📚)评(👧)人：詹姆斯·阿吉（(🦍)James Agee）(🐃)和(🐋)（(🦀)长(🚹)久以来被忽视的）(🐖)来(🗞)自(💍)圣(🚈)地(😝)亚哥的曼尼·法伯（(🚼)Manny Farber）(👏)。既(🕑)然(⚽)我们的电影同时上映(👯)，我(🤩)想(🌏)提(📈)出(🐔)第一个问题：我们(🈷)要(😿)如(😓)何(✔)理(😅)解“上映”（sortir）一部电影(🙄)[5]？(🚚)为(🕤)什(🎿)么要让电影“上映”？我(💴)们(✍)在(🈺)让(📎)它们“进入”这里或那里(🍓)时(🎋)遇(😢)到(🍝)了(📍)很多困难，然后还有些(🚄)人(📇)没(👴)做(🗜)什么大事，但无论如何(🐺)，他(🚵)们(🍣)还(🎑)是做了必要的事来把(🌺)它(💧)们(💷)“推(🏼)出(📵)去”（sortir）。

曼努埃尔·(🏢)德(😛)·(🥍)奥(🕤)利(♟)维拉：在葡萄牙语里(🚇)我(💘)们(🐣)不(📔)用同一个词，因此也就(👃)没(🕢)有(⏯)这(🌨)种(🥜)双关语。我们不说“sortir un film”（(➰)让(🎿)电(🤦)影(💇)出(🤬)去/上映）。不过，这是个(💟)困(🤙)扰(🗣)我(🍖)的问题。我之所以感到(✒)困(⚪)扰(🈺)，是(🚯)因为对我来说，必须先(🙏)展(🙏)示(✅)电(🛳)影(🔷)，然而，在针对电影的评(💿)论(😗)完(🎖)成(🐔)之前，电影并未完成。一(🕑)个(⛱)好(👦)的(🙊)、聪明的、专注的、(🎴)敏(🕐)感(🐦)的(🚓)评(🛳)论家，是观众的代表(🚸)，他(🍨)去(🏷)寻(🔮)找(🎫)那部在我看来——即(🌉)便(😔)我(🗓)已(👯)经拍完了——尚不存(🌊)在(😭)的(🥫)电(🤟)影(🎰)，他要去完成它。观影(🥑)者(🎑)与(🚏)银(📬)幕(🤽)之间的动态关系实际(🚢)上(🌑)是(🍬)至(🛳)关重要的，它是电影的(⏪)一(🤔)部(🅿)分(🈺)。我说的是观影者（espectador）(🕷)，不(🎧)是(🕷)观(🚪)众(🌖)（público）[6]。观众，是某种抽(🤳)象(💻)的(🗽)东(🏘)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🐅)达(🥦)尔：观众是现存的观影者(🐍)，是(🏧)被(🔋)商业化了的观影者，是买了(🦋)票(🎫)的观影者，他变成了观众。然(🚬)而(🍟)，他身上仍有一部分保留着(🥁)观(🥄)影(🐂)者的特质，就像读者一样。如(🖱)果(🐏)我们谈论的是一部电影，我(🐺)们(🤑)会说观影者是剧本，而观众(🤤)则(✉)是观影者的实现（realización），是(⛸)他(👯)的(🏐)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🚒)会(🏭)问自己：如果电影没人看(👀)—(🌦)—我的许多电影都没人看(🤒)，或(🏯)者(🛫)被误读，甚至连我自己也…(🐏)…(🛴)我想我们是为了一两个人(🌋)拍(🕷)电影的。

曼努埃尔·德·奥(⌛)利(🌄)维(🎢)拉：但这就足够了。

让-吕克(📲)·(🤬)戈达尔：当然。但我还是想(👍)回(🥠)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🙃)仅(😩)仅是文字游戏。应该有一些(🤜)小(💶)词(🚥)典，告诉我们每种语言中电(🚅)影(🥩)的技术术语。例如，我们在影(😅)院(🗻)看到的电影拷贝，带有图像(💶)和(❎)声(🧕)音的拷贝，在法语中被称为(😱)“标(🌮)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(💠)·(👔)奥利维拉：葡萄牙语也是(📊)，标(🥤)准(🌪)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(👲)戈(📇)达尔：英语里叫“声画合成(🛃)拷(🗿)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🚾)贝(💀)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🏆)，因(➿)为例如俄国人对纪录片和(😂)剧(🤼)情片的区分就与我们不同(🥠)。他(🙆)们把有演员的电影称为“扮(🗞)演(🥛)的(👀)电影”，而纪录片——不一定(🏾)没(🥎)有演员——被称为“非扮演(💃)的(😝)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🎠)本(💧)身(➕)：对美国人来说，它没什么(🚥)大(🙃)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🏬)照(🙌)片。他们甚至没有一个词来(😪)指(🔬)代电视，他们突然变得非常商(🚡)业(🚨)化，他们说“network”（网络）。如果我(👥)们(🖖)对语言如此不加注意，那么(🔥)当(🐭)人们说一部电影“上映/出去(😵)”时(📒)，我(🍆)们会产生一种错觉：是某(🏿)种(🔜)东西真的出去了，还是我们(🚟)把(📂)它弄出去了？

曼努埃尔·(🕡)德(📟)·(💪)奥利维拉：我会用“出来/出(🐜)生(🎥)”（sair）这个词，就像说“和一个(🖌)女(🔐)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🎓)语(📕)中这意味着“带她去床上”。

让-吕(🌸)克(👨)·戈达尔：如今，对于好电(🖌)影(😪)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🚗)一(🗼)个“出口在这边”的指示，这是(🧜)一(🖇)种(🕡)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(📌)·(🌍)德·奥利维拉：我们的电(🐩)影(🙋)也变成了电影节电影。电影(🏳)节(🤮)的(⛷)作用是向多样化的公众展(🌳)示(🌜)电影的多样性。它是不同电(🤥)影(👙)人、国家、习俗的一种对(🕸)照(🙌)。仅此而已，但这也不算太坏。

让(❕)-吕(🥏)克·戈达尔：我想您描述(🥪)的(📩)是一个过去的时代，而我见(🤦)证(👊)了它的终结。我以为那是开(🏌)始(❤)，其(🚤)实那是终结。那是一个电影(🚡)节(🐽)确实能帮助人们相遇、讨(📸)论(⛲)电影、讨论任何想讨论之(🐛)事(🌫)的(📱)时代。一切都变了，电影也变(✌)了(🤴)。现在，电影人抱怨他们的孤(🚜)独(🍟)，但他们不再交谈，不再讨论(📧)，这(🔽)是他们的错。今天，电影节越来(🔁)越(🌻)多。无论是强者还是弱者，每(🌸)个(🛺)人都在各自利用自己能利(🤣)用(🔨)的东西。但在我看来，总体而(🧚)言(🔝)，举(🚌)办电影节是为了延续一种(☝)对(👤)媒体或电视而言很重要的(🐙)“电(🚷)影观念”，一种关于电影神话(💱)的(😘)观(💩)念，这种神话曼努埃尔（指(🎳)奥(🛤)利维拉——编者注）经历(⛪)了(🎓)一整个世纪，而我只经历了(🍥)后(🚨)三分之二。也许您能感觉到20年(🆔)代(🤔)（那时没有电影节）与今(🏙)天(👥)之间的差异？

曼努埃尔·(🛣)德(🥚)·奥利维拉：新现象是电(🎙)影(🍂)资(🌐)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🐰)为(🥗)那早就存在，而是因为有越(🌄)来(💭)越多的观众——比如在里(🚐)斯(📹)本(🆙)——去资料馆看那些没进(👣)院(🎁)线的电影。这很有趣，因为你(🤙)必(♉)须真的热爱电影才会去电(➗)影(🕉)俱乐部或资料馆看片……

让(🥅)-吕(🕛)克·戈达尔：关于相遇与(😶)对(🙁)话的故事……这就是我想(👛)对(📐)您说的：作为评论家，我不(🌹)指(🕞)望(🛹)别人对我说好话，我不想人(🐷)们(🙋)对我说或写：“您的电影太(👆)残(🛢)暴了，太棒了，太天才了，太非(🅱)凡(🎏)了(🍗)！”那时我会问他们：“好吧，那(🥅)到(🤜)底哪里非凡？”他们回答：(🗝)“啊(🤝)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🗽)重(🖇)复：“它是非凡的！”然而如果他(⛵)们(🕣)对我说这真的很丑，这里有(⛩)错(🗄)误，那我就会想，或许对话是(🔙)可(🕝)能的：你能告诉我有错误(🚛)的(🌈)都(🚭)在哪里吗？这证明了今天(⤵)的(⛓)评论家不再想交谈，而电影(🎉)人(🗯)也不想被批评。而我，作为一(🙁)个(💣)评(📇)论家出身的人，我只需要别(😞)人(👸)告诉我：这行不通。您是否(🌋)感(🐋)觉到需要别人告诉您这不(⏮)好(🌍)？这会困扰您吗？因为我对(🤴)您(🥪)电影中行不通的地方有些(🦕)话(🔒)要说，但我不想困扰您。

曼努(⛺)埃(🛀)尔·德·奥利维拉：“当我(😇)拿(📫)自(🍥)己与人相较，我会感到骄傲(🏜)；(🉑)当别人来评价我，我会感到(🔦)谦(😣)卑。”这是您电影里的一句话(📇)，非(📀)常(🚺)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🍩)圣(😤)人说的，或者是诚实的人说(😄)的(🔼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍭)：(💍)我是个悲观主义者。当有人告(🔵)诉(⏱)我我的电影里有什么行不(👫)通(🕤)时，我会受影响。不过，我想我(🔘)已(🚔)经麻木很久了。但这取决于(👇)他(😏)们(🍜)触碰哪里。如果我拳头上有(🙎)个(🤔)伤口，但有人碰了碰我的二(🐦)头(🈁)肌，我就会没什么感觉。但如(💜)果(♍)那(🍈)个人把手指戳进伤口里，那(🕴)我(🐊)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🕵)：(🔋)必须懂得区分什么是好的(💘)，什(🔄)么是坏的。这不仅仅是说出我(👖)们(🚃)的感受，而是对电影进行技(🧐)术(🎗)性或科学性的批评。只有新(⏱)浪(🔓)潮这么做过。以前谁会说：(⏳)这(🛩)个(💷)移动镜头是好的，我们觉得(🅿)它(🔗)好是因为这个，相对于另一(🚊)个(😃)我们觉得坏的镜头而言？(🏧)或(👏)者(😿)：这段对白是好的，相比之(🍟)下(😐)那段对白是坏的。今天，这完(🌸)全(🔺)丢失了。“作者”的概念变得如(🥜)此(🥄)重要，以至于连副导演都不敢(🏂)对(🏿)你说。唯一有时敢说的人，唯(🙍)一(😍)我能与之维持一种奇怪的(📅)艺(💻)术关系的人，是制片人。因为(🤛)制(😡)片(🛑)人投了钱，或者至少他拿别(🗻)人(⏲)的钱去冒险，所以以这种风(🍡)险(🕧)的名义，他敢对我说：“让-吕(👳)克(🕒)，这(🤮)行不通。”然后我说：“噢”，然后(📡)我(🏭)思考。至少，这提供了一种反(🔦)思(👪)的可能性，让我能更好地站(♍)稳(✅)脚跟。如果说今天的科学家如(👁)此(🐟)强大，那是因为他们是唯一(💨)还(😰)在互相批评的人。一位天文(🕎)学(🐉)家说：“我看到了月食，我把(🏘)它(🏎)拍(🍈)下来了。”另一位说：“给我看(👐)看(🍼)。”他看了之后断言：“但这明(👰)明(😻)是月亮！你说什么月食？”另(🍃)一(🔓)位(⏯)说：“啊，是啊……”；他很恼(🤷)火(🏎)，但他会重新开始。在艺术中(🚰)，在(🍇)艺术批评中，例如波德莱尔(😝)和(👎)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🍺)样(🐙)的对抗时刻。否则，就无法前(🔐)进(🐲)。这是我唯一需要的：批评(🈚)。但(🕜)我甚至得不到它。

曼努埃尔(👾)·(💧)德(💠)·奥利维拉：我需要的更(🎼)多(🚝)是拍电影的手段。我永远不(🐛)知(🐐)道电影会变成什么样。我有(🏕)分(💫)镜(😜)脚本（découpage），我有演员，我有(🍾)布(👨)景，但我从未拥有电影。在拍(🧘)摄(📑)期间，“执导工作”（realización）在时(🏑)时(🛫)刻刻地改变着那团“星云”的整(🎯)体(💡)构造。具体的东西只有在我(📺)看(🐟)样片（rushes）的那一刻才会出(🌎)现(🛤)。我讨厌看样片，我总是感到(🙂)绝(🐺)望(🐽)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🔱)们(🕰)都是这样。只有希区柯克在(➰)看(🏌)样片时是高兴的。所以，作为(🐊)评(🤠)论(🍬)家，这就是我想对您的电影(🦋)说(🕒)的话：起初我随着电影（(🌑)指(🈸)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🙉)）(🚤)行进，但在某一刻我跳脱了出(🕴)来(🙀)，开始思考别的事情。我想：(🏌)啊(🎟)，这里没那么好了，然后，与此(👲)同(➗)时，我在做梦，我想着引力（(📷)gravitació(🔁)n）(🥡)，想着牛顿。后来我醒了，回到(😬)了(🍇)自我意识当中，而就在那一(🛒)刻(🕓)，电影里有人说出了“引力”这(🈯)个(👛)词(👂)。于是我对自己说：最终，这(🕵)部(🥒)电影是好的，我必须重看一(🕔)遍(🍭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦑)：(🏋)的确，这就是电影的主题：引(🏵)力(🐉)与万有引力定律。

让-吕克·(👆)戈(🚎)达尔：从更科学、更技术(🚘)的(💤)角度来看，如果我是您电影(🃏)的(🏉)副(📅)导演，我会对您说：“您确定(🧚)吗(🤞)，或者您能更好地向我解释(❌)一(🚧)下，以便我能帮助您，为什么(🗼)您(🥔)选(✍)择这位女演员来演年轻时(🔡)的(🍾)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🌿)玛(🦏)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(📠)者(🎄)如此不同？这是故意的吗？(💋)”这(💺)便是我的批评：第二位女(⏹)演(🏫)员不如第一位，或者至少，当(📒)第(🦄)二位女演员出现时，电影下(🔔)坠(🐴)了(🌕)，这就是引力。然后它又升起(🗡)来(🚂)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💿)拉(🖥)：答案很简单：起初，我是(👲)为(🔑)第(🚒)二位女演员莱奥诺·西尔(⬛)韦(☝)拉写的这部电影。这个女人(😛)当(🦒)时处于危机和抑郁状态。我(💐)的(😇)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🥇)图(👯)说服我不要选她。在我改编(😍)的(😤)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🤧)-路(🔀)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🏩)一(😥)句(🌶)非常美的话，说艾玛的头发(🚟)“像(🌯)一滩黑墨水一样落在她毛(💄)衣(🏆)的背上”。为了拍摄这句话，我(🌴)要(👠)求(🎆)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🚕)发(🥛)色，她是金发。她对此感到很(🚞)受(🎽)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🎗)得(🗼)不找另一位女演员来演青少(📯)年(🤟)的艾玛。这就是对您技术性(💄)批(🕯)评的技术性回答。我想补充(🛵)一(💫)点，电影总是伴随着“偶然”和(😋)运(🤰)气(👅)。正是这些使我振奋：所有(🕔)那(🌠)些在实现过程中涌现的小(👌)事(🏯)件。这是一种我不太理解的(🛅)现(🙉)象(🔎)，它既可能导致最坏的结果(💇)，也(🦗)可能导致最好的结果。没有(🕹)一(😄)部电影是不靠运气的。它是(🐐)一(🐇)种创造，一部电影是一个人的(🧥)构(🧣)想，很难进入其中。

让-吕克·(🚭)戈(🕘)达尔：创造可以被准备吗(🚤)？(🏎)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📎)：(🌨)可(⤴)以准备，但不能修复（reparada）。就(🔌)像(⏱)生活。事物就在那里，等着我(🥂)们(🔬)去拍摄。您想修复什么？饥(😛)饿(🍥)、(📊)在非洲死去的孩子，是的，这(🏛)很(📨)重要，值得修复，需要尽可能(🧐)广(🗳)泛的公众。但一部电影不是(💐)，它(🎺)是一团巨大的混乱，我因此在(🛠)我(🌺)自己面前感到渺小。话虽如(♍)此(🧥)，我接受您关于您“离开”我的(😄)电(💵)影又“回来”的批评：必须非(🕠)常(🌰)敏(🐐)感才能进出电影而不迷失(🥨)。的(🤙)确，这就是引力定律。

让-吕克(💙)·(💦)戈达尔：我非常谦虚地认(🏑)为(🚡)，新(🛰)浪潮的人是从博物馆出发(🐰)做(🎻)电影的。我们发现了电影资(🍐)料(🕠)馆。我们在那里出生。当然，我(🏌)们(🎡)小时候看过卓别林，但没人会(🐌)在(🏐)四岁时说，看了《救火员》后我(🐛)要(🚭)拍电影。所以我脑子里总有(📒)一(🧠)个参照系。因此我认为作品(🔳)比(⏰)人(〽)更重要。这并非对每个人来(🐟)说(🧙)都那么显而易见。女人的作(😐)品(🛏)是庇护男人。而男人，为了处(😖)于(😯)相(🦌)对平等的地位，所能做的一(🙂)切(👟)就是制造作品：绘画、文(🚐)学(🔨)或政治、战争、失业、贸(🗜)易(🛠)。归根结底，我对“人”（这里戈达(🌡)尔(🏝)专指作为创作者的人——(😨)译(🙉)者注）不怎么感兴趣。我对(⬛)曼(❔)努埃尔·德·奥利维拉这(🌲)个(🦋)“人(🎩)”不怎么感兴趣。如果我们住(🍦)在(🦃)同一个城市，比邻而居，我想(⛄)我(🎅)也不会比现在更多地见到(😈)您(⚡)。当(😬)然，见面时我们会更好地谈(👠)论(🏟)电影，但也仅此而已。如今让(🍟)我(🍋)震惊的是，媒体对“个性”这一(🧘)概(🏑)念的开发远甚于对“人”的开发(🎺)。人(😾)在作品中，作品在人中。有些(📗)人(🥄)不创作作品，而是创作生活(🗽)，尤(✳)其是女人，这本身就是一件(🏰)作(🍼)品(📕)。男人被迫创作作品，因为他(👻)们(🎟)通常什么都不做。我常像布(🧚)努(🌐)埃尔那样说，电影对我来说(🌁)是(📽)最(🥛)重要的。但如果把一个孩子(🅱)的(🍩)生命和一部电影的上映放(🥛)在(🧝)一起权衡，我不会犹豫一秒(😍)钟(🥊)：孩子优先于电影。

曼努埃尔(🎒)·(🤛)德·奥利维拉：自然如此(🍬)。从(🎉)这个角度看，我也断言艺术(🎵)没(🚷)那么重要。

让-吕克·戈达尔(😾)：(📑)但(🆒)既然如此，如果不那么重要(🤾)，那(🐭)就不必做了。女人们更合乎(💉)逻(👻)辑，她们在生活中做这事。我(🤡)不(🙊)确(😚)定能否如此轻易地说艺术(🎭)不(⛰)重要。尤其是今天，当艺术稀(🏈)缺(🍨)而许多孩子死去时。这是否(🆓)意(🚤)味着我们让艺术活得太久，而(♉)牺(🛑)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🤯)·(🎏)奥利维拉：艺术不是艺术(🐒)家(💈)。艺术家，艺术家的位置，是人(🍸)类(🧢)的(📠)虚荣。那种表达世界观的方(🎍)式(🔑)，说“这个，这个，这个，这个行不(😍)通(💭)”，是一种虚荣的发作。它是世(🏭)俗(📩)的(🐓)。艺术比艺术家更崇高、更(🥪)有(🚄)趣。一部电影总是比电影人(💩)更(🆒)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(💤)说(🛂)。导演或艺术家走出来展示自(😰)己(🗑)的那种方式，仅仅表明了他(🚛)的(🏍)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🌈)也(🚋)是孩子的态度：“看，妈妈，我(😁)画(🕍)了(🎷)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🦊)利(🌭)维拉：是的，当然，但这幅画(😋)通(⛪)常也很漂亮。艺术与艺术家(🐆)之(🍃)间(📛)的这种差异，也是历史与艺(⛹)术(🌧)之间的差异。历史展示了民(📩)族(🐢)、文明、情感、趣味的演(🌂)变(👂)。艺术展示了这些演变中的实(🏜)体(♎)。我们都有责任，尽管作为导(🧒)演(💀)我什么也做不了。作为导演(🐦)我(🔠)只能做一件事，就是拍电影(🛤)。仅(🔑)此(💯)而已。然而，艺术家在创作的(🕳)那(♈)一刻总是对的。那是他们的(⛱)虚(🚒)构，是他们的内在化。

让-吕克(🗜)·(🌒)戈(👐)达尔：啊，我不这么认为，一(👉)切(🤪)都在外面。

曼努埃尔·德·(🅿)奥(♋)利维拉：是的，在那之前（(⛵)是(🛵)这样）。但之后，一切都会进入(❕)脑(🦕)海中，然后再出来。例如，面对(💗)《悲(🍑)哀于我》，我像一块海绵一样(😡)面(🐎)对电影，准备好吸收一切。

让(🏰)-吕(➕)克(🧣)·戈达尔：我不确定这是(➡)个(❗)好比喻。当然，电影有其奇观(🤪)性(🚊)和诗意的一面，这是电影的(📧)深(🛫)层(🌕)使命。但这一使命只有在最(🚤)初(⛲)进行了实验、验证和劳动(⛓)—(🗡)—我们可以称之为电影的(⏫)纪(🛁)录片层面——之后才能实现(😭)。伟(🗞)大的艺术家身上都有这一(🗯)点(🌿)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🍖)丽(📷)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(💉)劳(🚙)布(♌)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🍱)鲁(🛣)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🌻)身(🏘)上都有，我有时也有。以爱森(⛳)斯(😾)坦(🚇)为例，没有比爱森斯坦更抽(❇)象(❔)、更风格家或更风格化的(👚)人(🎭)了。然而，如果今天我们要展(🧒)示(🔦)十月革命的镜头，我们不会在(🔜)当(🖤)时的新闻片里找，新闻片使(🥘)用(🕰)的是爱森斯坦关于十月革(✝)命(🍕)的影像，那完全是被调度（(🏢)mise en scè(🔀)ne）(✡)出来的影像。当读到弗拉哈(🍚)迪(🎽)拍摄《北方的纳努克》的相关(🎚)叙(🔞)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚲)钱(🎙)给(🍃)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🕦)迫(🔚)他们每天去捕鱼（即使他(❔)们(🥎)不想去）。总之，他和他们组(🔹)成(🔉)了一个电影摄制组，并变成了(⛑)一(🍙)位了不起的人类学家。因此(🔙)，这(⏬)里存在着整全的纪录片层(😦)面(🐳)。在今天，这种方式——即使(🔡)不(📀)能(💈)完美了解电影史，也至少对(🍏)其(🚼)有所感觉的方式——对许(📐)多(😢)人来说已经遗失了。必须拥(🐾)有(😀)这(〽)种对电影史的感觉，有点像(🤳)乔(✅)伊斯，他对文学史有着深刻(🍳)的(🏐)感觉，他知道当他写下一个(🍸)句(📛)子时，其中有些词是在拉丁语(🚘)时(🍷)代发明的，有些是在中世纪(👜)，而(🔂)他，乔伊斯，在写下这个词的(🤧)时(🔄)刻，通常背负着所有的精神(😭)重(📠)担(🆓)和他所感知到的所有过去(🕧)，正(🎖)处于文学的现代，处于其成(🐄)熟(🚫)期。在电影中，很快，在世界所(🦃)接(🚃)受(🍙)的美国影响下，部分纪录片(😸)式(💛)的工作被抛弃了。我们立刻(🍂)走(🍬)向了奇观，而这只不过是最(👔)终(🏋)的使命，是电影的弥撒。在今天(🕺)的(🙎)电影中，人们举行弥撒，却不(🕧)进(📏)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🈶)的(♓)艺术家，首先进行他们的祈(🕰)祷(⚽)，然(💗)后才是弥撒，面对或多或少(🈳)忠(⛎)实的公众。美国人规范了弥(🈲)撒(🕛)。对他们来说，在弥撒中重要(🍮)的(🏭)是(🤐)募捐（quête）：一场成功的(🌊)弥(🌴)撒就是教堂里座无虚席、(🏌)募(😛)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(💎)尔(👬)·德·奥利维拉：募捐（quê(🔰)te）(🤒)是我下一部电影的主题。[10]

让(😻)-吕(🤯)克·戈达尔：我不募捐（(🛂)quê(⏯)te），我只调查（enquête），我专注(🍴)于(👀)做(🥉)一名预审法官。我审理投诉(🏠)。批(🕡)评应该通过祈祷来表达，而(🍐)不(〰)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🚄)无(⛔)话(🏮)可说。或者只能说：“美丽的(🎍)演(🤑)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(📡)练(😑)习，就像运动员的训练、钢(🥨)琴(♒)家的音阶练习一样。当人们进(🗻)行(🧤)批评时，应当批评那些音阶(🛹)以(🍚)及这些音阶所能带来的效(🐡)果(🔝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐛)：(🐸)奇(🦗)观和弥撒我不感兴趣。重要(⚓)的(🛌)是行动的欲望。您想拍电影(🖖)，我(🐾)想拍电影，就像此刻我想撒(👪)尿(📏)一(⛵)样。伯格曼说：“我拍电影的(🎿)方(🖥)式就像某些英国人独自去(🍝)森(🚳)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(⚡)枪(👟)守夜。但每天早上他们都会刮(📳)胡(💃)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🉐)很(🏩)好。必须反思这一点，关于欲(🔠)望(❤)。它就在人心里，就像一个画(🙁)家(🏃)画(🥊)着没人看的画，但他不会停(🏃)下(🌊)。欲望就像独自绽放于原始(🐾)森(🍢)林中心的绝美花朵，它凝聚(🏠)着(🐹)对(🏭)果实的向往，为了自己，也依(😅)靠(🙋)自己。如果遇到一道注视着(🍚)它(🎛)、并发现它的美丽的目光(🅿)，它(🐀)便会绽放光采，她的美丽会变(🤪)得(🌆)引人注目、脱颖而出。但这(👿)样(💄)的目光往往来得太迟，人们(🔣)为(🛳)了抢占土地，已经烧毁并铲(👦)平(🛹)了(🐆)森林。在您和我之间，有许多(🌓)差(🔯)异，这是幸事。语言、国家、(🔪)文(🎐)化的差异。您选择了一种略(💰)带(🍜)挑(😐)衅性的电影，它破坏了叙事(🗾)的(🛢)传统秩序。您从混沌中出发(🤬)寻(🐢)找，为了将无序变为有序。我(🌗)也(🌔)试图将无序变为有序，虽然徒(🐒)劳(🦇)，我承认，但我仍在寻找。我想(🎰)这(☔)就是我们的电影的区别：(🚓)我(🗜)的电影较为接近一般意义(😯)上(🚂)的(💛)电影，而您的电影是某种特(🏦)殊(🌴)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🌭)我(🕚)会说我们做的是同一件事(🐐)，但(💍)您(🕑)抵达了，而我尚未真正成功(🗃)过(✈)。所有人自然地遵循着科学(🤦)的(✴)图景，从混沌出发以建立某(🌃)种(🌞)秩序。这“某种秩序”或多或少有(🛩)些(🔠)不确定，人们也或多或少能(🗓)抵(🎪)达一点。有些时候我们做不(🥉)到(🕊)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🤾)》中(🖇)，有(🚶)一块时间被提取了出来，在(💦)另(💚)一部电影里将会是另一块(🤰)。从(🗒)一块碎片、一张照片出发(🌜)，我(✈)为(🤤)自己创造一个世界。看到您(😎)电(🔀)影的一些片段，我想到了皮(🥟)亚(🤾)拉的《梵高》中的时刻，那也是(👾)我(🗂)喜欢的。用简单的词，如内部（(🌴)interior）(📨)和外部（exterior）——尽管区分(🍑)它(🚈)们没有太大意义，我会说皮(🥢)亚(🖱)拉在他的《梵高》中停留在外(🗡)部(🏆)，但(🌚)他只谈论内部。在这个意义(🔍)上(😼)，他更接近维斯康蒂的传统(🛹)。而(🖍)您恰恰相反。您停留在内部(🐪)。但(🕘)在(🎫)电影中我们无法展示内部(💛)，只(🤰)能感受它，但它依然是不可(⏺)见(🛩)的，否则它就不再是内部了(🗿)。

曼(💩)努埃尔·德·奥利维拉：甚(🦋)至(🚻)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🥦)达(🥜)尔：当然。小时候人们说：(👛)鸡(👝)是由内部和外部组成的。掀(😺)开(🧖)外(👮)部，看到内部；如果掀开内(💭)部(🐍)，就看到了灵魂。我会说您从(🍃)背(🦋)面拍摄内部，尽管您总是从(💑)正(💎)面(🌦)拍摄人物。考虑到这种严谨(🐇)而(😫)有强度的方式，您电影中让(🔔)我(🌯)一度感到困扰的，是一种幸(🌿)好(🦈)还算人性化的不完美，这种不(🤰)完(⛏)美使得您有必要去拍其他(😋)电(🏡)影。让我困扰的是没有侧面(🥃)拍(😴)摄的镜头，摄影机离放映机(🌴)太(😬)近(🥁)了。摄影机并不是生来就是(🔝)要(🦐)与放映机保持一致的。放映(🌟)机(🏃)会进行传输。就像放射科医(👏)生(🛐)拍(🍊)X光片：他不满足于从正面(😊)拍(🚣)，他也从侧面、背面、对角(🔇)线(🎲)拍。然而在开始时，在放映的(⬛)那(🚠)一刻，所有图像都将是平面的(📠)。当(⛔)然，我们会说这是一个图像(🧐)，但(📈)我们是和图像打交道的人(🕜)。这(🖇)并不意味着摄影机必须一(🌜)直(😛)移(🍂)动。

这就是导致您电影中某(🐌)些(🐘)时刻出现“空洞”的原因，也就(🗾)是(🏎)那些观众——糟糕的观众(🐅)，如(🚼)今(🆕)的观众——称之为“冗长”的(🐟)东(🐢)西。我不是说我抱怨电影长(⬇)，甚(📊)至如果一开始我看到有好(🈳)东(🍏)西，我会很高兴电影很长。我可(🙍)以(🏪)安心地打个盹，我确信我会(📘)找(🎋)到它们。这就是我所说的对(🦏)一(💰)部电影进行科学性的讨论(🐕)。

曼(🦀)努(🎛)埃尔·德·奥利维拉：我(😿)和(🧞)您一样，把摄影机放在我认(🕣)为(🍾)它必须在的精确位置。就是(👞)这(⛺)样(💥)。为什么那里比这里好？我(🌤)不(🌰)知道为什么。

让-吕克·戈达(⌚)尔(🐛)：如果我们能稍微解释一(😟)下(⚫)为什么就好了。

曼努埃尔·德(🏽)·(🌪)奥利维拉：力量来自固定(🤯)性(💈)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🛄)德(❗)的审判》教会了我这一点。我(🖌)们(🚛)也(💟)可以称之为客观性。

让-吕克(💕)·(😤)戈达尔：我有种感觉，电影(🍚)人(🐺)，无论是好是坏，都有一个想(🧝)法(㊗)，一(🔻)种需求，然后，好吧，他们寻找(🚩)有(🍌)足够钱的人来实现这种需(🥏)求(👙)。他们的工作方式就像一个(🈚)人(🦒)说：今晚我想吃肉酱意面。于(📤)是(📥)他看看口袋里有多少钱，或(🥐)者(🐯)让妻子或朋友做肉酱意面(😯)。老(🤰)实说，我一直是反着来的。制(🕳)片(⏩)人(👭)对我说：“德帕迪[11]约有档期(♊)，也(🚇)许是时候和他拍部电影了(🎼)。”既(🏥)然我们不富裕，我们接受，也(🦌)许(🙉)我(🏨)们能马上拿到钱。然后，签了(🈲)合(🏃)同。再然后，必须拍这部电影(🚓)，真(🌍)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(📧)维(🔅)拉：我做的完全相反。我表现(🕦)得(🚏)好像合同早已签好一样。我(😷)写(📀)故事，预测一切，然后在最后(📜)一(🍶)刻，救星来了，那就是制片人(🌪)。《亚(🏆)伯(🍢)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🤢)誉(🍨)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🙇)直(🖨)跟我谈论福楼拜，当然还有(🈁)《包(😰)法(👻)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🙁)夫(🎇)人》是不可能的，况且我还是(👛)个(🎍)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🎏)[12]正(🔌)在拍他的版本。于是我想，可以(🕢)做(🧤)点更有趣的事：可以问问(😒)作(🧝)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏔)斯(🕶)是否愿意基于《包法利夫人(🏔)》写(🈵)一(✒)部小说，一部我随后就会改(⚽)编(✈)的小说。她接受了。必须等她(⛎)写(🆕)完，等它出版。在此期间，借作(🍵)家(🛹)卡(❗)米洛·卡斯特洛·布兰科(🖨)[13]逝(🤸)世五周年之际，我拍了《绝望(💪)的(🗼)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🎸)：(🎊)您说：我知道这部电影将会(📊)是(📢)什么，但我不知道是否能拍(👷)成(🆙)。我说：我知道电影会拍成(🍆)，但(😗)我不知道会是怎样的电影(😤)。我(🥎)不(😮)仅知道某部电影会拍，而且(🎛)我(🚘)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🤢)为(😐)我总是害怕拍不了下一部(🎑)。

曼(🍕)努(⛸)埃尔·德·奥利维拉：这(✒)也(🎉)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(📛)尔(🎊)：但您对我电影的批评是(🔞)什(🌲)么(🤞)？就像美食评论家会说：(🗻)“这(🐟)里的肉煮过头了，这里的肉(😢)还(🌒)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(✴)利(💴)维拉：一部电影不仅仅是(😼)我(🌔)们(🍻)所看到的图像。图像是符号(🍩)，声(🍋)音是其他符号，词语是另外(🐂)的(🚢)符号，它们又会唤起其他符(🎪)号(🐡)，引(🗣)用其他时代、书籍、电影(🎰)。如(🕸)果我们不了解这些符号及(🖲)其(👮)所召唤的东西，我们就无法(🎯)理(💘)解(🅾)电影。词语在您的电影中强(🌌)有(🛵)力，它赋予了电影力量。图像(⌛)有(😔)另一种与词语无关的力量(🌸)。这(🌄)很美妙。但我距离完全理解(🚮)您(🌆)的(🍠)电影还缺了点什么。电影是(🍿)一(🗓)种旨在拍摄仪式的仪式。您(👳)电(🧓)影中的仪式，是那些在镜头(✉)间(💦)或(🛤)镜头中穿梭的人。我们并不(🎪)完(📞)全了解这种仪式的含义，我(✅)们(👪)遗失了它们的意义。例如，在(🌫)《亚(🎊)伯(🆙)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚷)们(📃)看到女演员在婚礼当天，在(✳)教(💰)堂里自己掀起了面纱。如果(💮)我(🤲)们不了解古代包办婚姻的(🏗)仪(🍘)式(🏃)——要求由丈夫掀起妻子(🚮)的(🔺)面纱，第一次展示她的脸，以(🥠)此(🏣)确认他的幸运或不幸——(🤟)我(😳)们(🍭)就无法理解她这一举动的(🍣)放(😸)肆。因为我的主角知道自己(🚭)很(🍨)美，她可以放肆地掀起面纱(🔜)：(🎟)看(♟)我多美！如果我们不了解这(🧞)个(🆒)仪式，这场戏的意义就丢失(📨)了(😢)。我错过了您电影中许多仪(👎)式(🦉)的含义。我真希望有人能在(🥉)我(🚶)耳(🎾)边悄悄向我解释。您在特殊(🤛)效(🥑)果上做了很多工作，不断用(😷)声(🔗)音、词语、图像进行挑衅(😪)。这(✔)是(🚺)您的形式，是另一种形式，无(🥪)所(🅾)谓好坏。您做得很好。我更喜(🎵)欢(📿)没有特殊效果的电影。我更(⌛)喜(🦁)欢(👯)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🐾)：(👀)如果英语说得不好却去看(🗿)《哈(⤵)姆雷特》，会失去很多东西，但(💥)我(🚤)们依旧能分辨它是好是坏(⏳)。《德(🎍)国(🛂)九零》由许多仪式和晦涩的(🏣)东(🧠)西构成。

曼努埃尔·德·奥(⏯)利(✖)维拉：是的，但即便这些符(🐑)号(💀)实(🐾)际上难以理解，但它们反倒(😲)更(🍶)清晰、更可见。我喜欢这部(✅)电(🏾)影的地方，在于符号的清晰(🐪)性(🥛)与(🖋)其深刻的模糊性相并存。另(🎉)一(🛢)方面，这也是我喜欢电影的(❄)原(🍍)因：大量精彩的符号沐浴(🐋)在(🍻)无需解释的光芒之中。正因(🎽)如(😉)此(🌎)，我才相信电影。

让-吕克·戈(⚓)达(🐼)尔：那么，非常感谢。

本次会(🐆)面(😄)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🏁)组(👶)织(🎼)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(❄)。

注(🎠)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🛬)法(🕦)国启蒙运动核心人物，唯物(🤣)主(🕯)义(🕝)哲学家、文艺批评家与作(🤥)家(🤧)，百科全书派代表，代表作有(💸)《拉(🐸)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🤥)和(🐦)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🚓)尔(📕)・(🍢)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(⭐)诗(🔸)歌先驱、现代主义文学奠(🐼)基(🐻)人，兼具诗人、艺术评论家(✌)与(➗)散(🥠)文诗之祖等多重身份。他的(✳)代(🍤)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(😰)具(💒)影响力的诗集之一。

3、埃利(🎸)・(🏘)福(😤)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(💥)、(👟)评论家与散文家。他率先关(🍀)注(📽)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🎠)，对(🏃)塞尚等现代艺术家的评论(🤤)极(🐉)具(🌰)前瞻性，深刻影响现代艺术(🕤)批(🎾)评的发展方向。

4、安德烈・(🖇)马(❌)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🎬)艺(🅰)术(🏑)史学家、抵抗运动战士，还(🈺)担(🛒)任过戴高乐时期的文化部(🔊)长(🐤)（1958-1969），其作品与行动深度融(🎙)合(📇)了(😨)存在主义哲思与历史使命(📔)感(💐)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🧠)某(🥇)部电影推出”的意思，但其核(🍍)心(🥜)意义为“出去、离开”，所以戈(🈴)达(🐫)尔(🦉)才会玩这样一个文字游戏(🍝)。

6、(🤒)Público在葡萄牙语中既可指广(🌵)义(🌍)的“公众”，也可以指“观众“，对应(✊)英(🛃)语(🙆)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(😒)（(🤧)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🕵)派(🐻)的领袖与核心人物，代表作(🔡)有(😊)《自(🙄)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🚺)莱(🕚)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🔆)娜(👕)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🔄)士(🎛)电影导演、视频艺术家，戈(🖖)达(🏪)尔(👉)晚年的生活伴侣与合作者(🚨)。她(🌭)与戈达尔共同创立制作公(🚇)司(🐩)，并与其联合执导了《第二号(🥓)》（(🈶)1975）(🗡)、《芳名卡门》（1983）等多部作(📫)品(🏏)，深刻影响了戈达尔后期创(🕥)作(🏓)中私密对话与家庭影像的(🔎)风(✔)格(🍩)转向。她本人亦是一位独立(🛸)的(📉)创作者，其作品以哲学思辨(🥍)探(🐑)索两性关系、语言与日常(😘)的(⏸)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(😨)国(🏩)导(❄)演、人类学家，真实电影（(🆔)Ciné(❄)ma Vérité）与民族志虚构电影(🤙)（(😐)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(📿)纪(🦃)事(🛂)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(⛴)父(🤨)”，其跨学科实践深刻影响了(👓)纪(🐓)录片与视觉人类学发展。

10、(⛰)奥(🦄)利(👛)维拉下一部电影为《盒子》（(🅰)A Caixa）(🎀)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🔗)双(💒)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🛴)Gé(❗)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🏊)人(👐)、(🔮)导演与跨界企业家，是法国(🐅)电(🍋)影黄金时代的标志性人物(😤)。

12、(🥎)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🍪)影(⛩)新(👇)浪潮的先驱导演之一，与特(🍦)吕(🕜)弗、戈达尔、侯麦和里维(💛)特(🖥)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🥄)阶(🉐)级(⏹)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🏃)批(🔭)判视角闻名。由他执导的《包(😚)法(💤)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🗻)尔(🛫)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(💒)洛(📊)・(🛑)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🐂) 19 世(💈)纪葡萄牙最具影响力的浪(🖤)漫(🤼)主义小说家、剧作家与文(🚮)学(🦒)评(🥅)论家。