文(🦏) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(♏)埃(🚩)尔(🛑)·(👽)德·奥利维拉

（本文(🏟)由(⏮)Gemini AI翻(📸)译(🚬)，再经过了人工的逐句(🅿)校(🥕)对(🔏)与(🙍)润(🏍)色，并添加了一些必要(🌰)的(🉐)注(🔣)释(🤐)。由于并未找到法语原(⏮)文(💡)，本(🎞)文(🖌)翻译同时比照了西班(🔦)牙(🧓)语(🖕)和(🥕)葡(🌿)萄牙语译文。）

1993年9月(👨)，曼(🐒)努(🏃)埃(🚊)尔(🔺)·德·奥利维拉的《亚(🍯)伯(🔤)拉(💙)罕(⏺)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(♈)·(⚓)戈(🐥)达(✝)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(💍)几(🔲)乎(🧚)同(🌆)时(🐈)在巴黎的银幕上映。借(🤭)此(👹)契(📔)机(👦)，戈达尔提议与奥利维(🔞)拉(🏨)会(🎞)面(🐌)，旨在就这两部影片展(📃)开(🔵)一(💔)场(😝)“科(🦐)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🌩)克(🚙)·(🐦)戈(🌄)达尔：没问题，巨大的(🐩)声(👒)响(🏼)是(⬅)我对公众做出的唯一(😇)妥(👙)协(🍱)。您(🐇)知(🏑)道儒勒·列纳尔（(🏳)Jules Renard）(🌺)对(👮)“批(🗡)评(📦)”的定义吗？“批评就像(💚)溃(⏯)败(🛑)军(🐇)队里的士兵，他开了小(🌍)差(🛍)，投(🐺)奔(📜)了敌营。谁是敌人？是(🥅)公(🥑)众(🈁)。”

曼(🗂)努(🏯)埃尔·德·奥利维拉(🔁)：(🧛)那(🎬)您(📴)呢，您知道伯格曼是怎(⛲)么(🎰)评(🦍)价(🥇)影评人的吗？“某些影(🍆)评(📚)人(♐)在(⏰)我(🚅)看来就像是在试图教(🚷)我(🌪)们(📣)如(⏹)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🕍)·(👲)戈(🙋)达(🐊)尔：我请求让我以评(➿)论(🥫)家(🔗)的(🏿)身(🤙)份展开这次对话。与(🕛)其(🅿)扮(🥢)演(📗)“作(🐳)者”，我更愿意去见某个(👵)人(👏)，谈(🖲)论(💃)他的电影，或许偶尔也(💺)让(🐡)那(🔨)个(🍽)人谈谈我的电影。如果(♟)这(🎻)能(🔢)从(🤩)宣(👧)传角度对两部影片有(💠)所(💰)助(Ⓜ)益(🚓)，那我们就这么做吧。电(🌿)影(🐿)是(♌)对(📓)现实的一种批判，从这(🛅)个(🏂)角(🧡)度(🍢)看(💴)，我是非常传统的；而(🛂)且(🛑)作(🎭)为(🛂)一名用法语拍摄的电(✌)影(🉑)人(🍽)，我(🔣)始终带有对电影的批(🤝)判(🎉)态(💓)度(🥦)。一(🧥)直以来，法国的伟大(👖)之(🕟)处(😒)之(🦋)一(🚿)在于拥有批判性的视(🙊)点(♉)，即(👴)便(🤐)这个国家对此一无所(🥄)知(🌄)。从(🈶)狄(🐾)德罗[1]开始，所有的艺术(🥚)评(🦓)论(🙃)家(🎮)都(😰)是法国人，经过波德莱(🈁)尔(♋)[2]、(🦍)埃(🚈)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🦕)就(💺)是(🤶)说(🐉)，无论是不是作家，他们(🏼)都(📺)是(✖)有(🕟)“风(🍦)格”（style）的人。糟糕的评(💺)论(🧛)家(🔮)没(🧟)有风格。美国只有两个(🛰)影(🎋)评(🧠)人(🤥)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🥩)和(🕯)（(💽)长(🔅)久(☝)以来被忽视的）来(😏)自(🤹)圣(🔑)地(🗝)亚(🏇)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🚊)。既(♏)然(😢)我(🤺)们的电影同时上映，我(😻)想(📆)提(🍚)出(👤)第一个问题：我们要(😯)如(🎂)何(🕤)理(🚶)解(😵)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🌌)为(🥤)什(🚘)么(🖊)要让电影“上映”？我们(🏛)在(🏽)让(🚗)它(🤷)们“进入”这里或那里时(📓)遇(⬛)到(🗳)了(🦄)很(💴)多困难，然后还有些人(🥣)没(🎑)做(🚄)什(🥋)么大事，但无论如何，他(😑)们(🐱)还(🔐)是(⏲)做了必要的事来把它(😢)们(⏪)“推(🔄)出(💨)去(🌸)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🌏)·(🥗)奥(🕚)利(🛂)维(👆)拉：在葡萄牙语里我(🛤)们(🥧)不(🐞)用(💋)同一个词，因此也就没(💊)有(📊)这(🚤)种(🍗)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🍞)电(😘)影(⏰)出(👿)去(🗣)/上映）。不过，这是个困(❓)扰(🆙)我(🎖)的(♋)问题。我之所以感到困(🍮)扰(🎀)，是(👲)因(🦌)为对我来说，必须先展(😦)示(➰)电(🤷)影(🌉)，然(⛸)而，在针对电影的评论(🏊)完(🤴)成(💩)之(🏎)前，电影并未完成。一个(💊)好(💷)的(📅)、(💍)聪明的、专注的、敏(🥙)感(🚶)的(🚞)评(🧕)论(😌)家，是观众的代表，他(🐔)去(🔺)寻(🗜)找(🐪)那(🧞)部在我看来——即便(😎)我(🎇)已(🏠)经(🐞)拍完了——尚不存在(🏭)的(♟)电(🤓)影(🚔)，他要去完成它。观影者(🏬)与(🎺)银(🚟)幕(💛)之(🤫)间的动态关系实际上(🕯)是(🎡)至(🌳)关(😫)重要的，它是电影的一(🎎)部(🏨)分(💏)。我(🕰)说的是观影者（espectador），不(👨)是(🗯)观(😖)众(😥)（(🏪)público）[6]。观众，是某种抽象(🐳)的东(💼)西(🥛)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🙀)尔(🔜)：观众是现存的观影者，是(💲)被(🦍)商(🔯)业化了的观影者，是买了票(🎮)的(📙)观影者，他变成了观众。然而(🌲)，他(🔱)身上仍有一部分保留着观(🆘)影(🤟)者的特质，就像读者一样。如果(🍱)我(☝)们谈论的是一部电影，我们(🕡)会(🕊)说观影者是剧本，而观众则(🏹)是(🌯)观影者的实现（realización），是他(😜)的(😋)场(🔺)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(👬)问(🚖)自己：如果电影没人看—(🏁)—(📋)我的许多电影都没人看，或(🎲)者(✉)被(🏴)误读，甚至连我自己也……(🥩)我(🌼)想我们是为了一两个人拍(⏭)电(🐧)影的。

曼努埃尔·德·奥利(⤵)维(🦄)拉：但这就足够了。

让-吕克·(🧤)戈(🛣)达尔：当然。但我还是想回(⏹)到(🏩)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(😇)仅(🎼)是文字游戏。应该有一些小(🏭)词(🥠)典(⛩)，告诉我们每种语言中电影(🆓)的(💗)技术术语。例如，我们在影院(⛄)看(👥)到的电影拷贝，带有图像和(🛐)声(⛏)音(💈)的拷贝，在法语中被称为“标(⛽)准(💖)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(👀)奥(🐐)利维拉：葡萄牙语也是，标(🕘)准(🔁)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🥛)达(🔴)尔：英语里叫“声画合成拷(🌕)贝(🔡)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🍦)”（(🐓)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🎨)，因(🐽)为(🐭)例如俄国人对纪录片和剧(💁)情(😁)片的区分就与我们不同。他(✋)们(🌞)把有演员的电影称为“扮演(💦)的(👙)电(🗜)影”，而纪录片——不一定没(🌥)有(🍠)演员——被称为“非扮演的(🔪)电(🏝)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔓)身(🛄)：对美国人来说，它没什么大(🥍)不(🎳)了的含义。他们用“picture”，也就是照(👤)片(🏜)。他们甚至没有一个词来指(🕌)代(🌴)电视，他们突然变得非常商(🌠)业(😮)化(❄)，他们说“network”（网络）。如果我们(🕷)对(🖱)语言如此不加注意，那么当(👶)人(⛸)们说一部电影“上映/出去”时(🤨)，我(🤗)们(🍲)会产生一种错觉：是某种(✌)东(😈)西真的出去了，还是我们把(💄)它(⛴)弄出去了？

曼努埃尔·德(📵)·(🚽)奥利维拉：我会用“出来/出生(🕐)”（(🦑)sair）这个词，就像说“和一个女(👳)人(🔠)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🛃)中(🈂)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🌐)克(😟)·(🐢)戈达尔：如今，对于好电影(🕢)来(🛁)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🕦)个(🧘)“出口在这边”的指示，这是一(🧑)种(🗳)摆(⛪)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🗾)德(🎙)·奥利维拉：我们的电影(🦗)也(💣)变成了电影节电影。电影节(🥡)的(👜)作用是向多样化的公众展示(🥖)电(🕒)影的多样性。它是不同电影(🎰)人(🗺)、国家、习俗的一种对照(😎)。仅(⛴)此而已，但这也不算太坏。

让(🎫)-吕(🐕)克(🚝)·戈达尔：我想您描述的(💗)是(📂)一个过去的时代，而我见证(🚟)了(🌃)它的终结。我以为那是开始(🍟)，其(🤞)实(⛹)那是终结。那是一个电影节(🍫)确(🐮)实能帮助人们相遇、讨论(📖)电(😮)影、讨论任何想讨论之事(🌒)的(🎑)时代。一切都变了，电影也变了(🤶)。现(👺)在，电影人抱怨他们的孤独(🌋)，但(🎵)他们不再交谈，不再讨论，这(🤵)是(😈)他们的错。今天，电影节越来(🦆)越(⭕)多(📯)。无论是强者还是弱者，每个(🎄)人(😜)都在各自利用自己能利用(🐞)的(🏋)东西。但在我看来，总体而言(⏲)，举(⛸)办(⭐)电影节是为了延续一种对(🐮)媒(🎖)体或电视而言很重要的“电(💊)影(🎷)观念”，一种关于电影神话的(🔷)观(🍆)念，这种神话曼努埃尔（指奥(🥀)利(🤓)维拉——编者注）经历了(📧)一(🍼)整个世纪，而我只经历了后(〰)三(🗳)分之二。也许您能感觉到20年(🏹)代(📠)（(🍝)那时没有电影节）与今天(🥗)之(🌷)间的差异？

曼努埃尔·德(🕦)·(🐛)奥利维拉：新现象是电影(🚥)资(🥖)料(❤)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🕚)那(🏂)早就存在，而是因为有越来(🔴)越(💇)多的观众——比如在里斯(🚏)本(🥞)—(🧖)—去资料馆看那些没进院(🐪)线(🐗)的电影。这很有趣，因为你必(🚛)须(㊗)真的热爱电影才会去电影(👭)俱(🖱)乐部或资料馆看片……

让(🚿)-吕(♏)克(📼)·戈达尔：关于相遇与对(💃)话(⏲)的故事……这就是我想对(🙏)您(🏛)说的：作为评论家，我不指(😚)望(🍑)别(➗)人对我说好话，我不想人们(🐬)对(👩)我说或写：“您的电影太残(🛹)暴(😗)了，太棒了，太天才了，太非凡(🕰)了(🛅)！”那(😸)时我会问他们：“好吧，那到(🌷)底(🍯)哪里非凡？”他们回答：“啊(😧)！噢(🥈)！”，他们甚至没有词汇，只是重(👽)复(🛡)：“它是非凡的！”然而如果他(🤲)们(🤧)对(🕺)我说这真的很丑，这里有错(🈂)误(💖)，那我就会想，或许对话是可(🙆)能(🧛)的：你能告诉我有错误的(👎)都(🍻)在(🔋)哪里吗？这证明了今天的(➰)评(🏴)论家不再想交谈，而电影人(🍦)也(🎹)不想被批评。而我，作为一个(🤪)评(🕚)论(〽)家出身的人，我只需要别人(🍢)告(🕑)诉我：这行不通。您是否感(🤞)觉(😖)到需要别人告诉您这不好(🗂)？(🏔)这会困扰您吗？因为我对(🐬)您(🎸)电(💑)影中行不通的地方有些话(🎥)要(😛)说，但我不想困扰您。

曼努埃(💹)尔(😛)·德·奥利维拉：“当我拿(🐼)自(🈯)己(🚱)与人相较，我会感到骄傲；(🏣)当(📎)别人来评价我，我会感到谦(🦖)卑(🔞)。”这是您电影里的一句话，非(👒)常(🆖)美(🚡)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🐙)人(🌺)说的，或者是诚实的人说的(🧜)。

曼(🍝)努埃尔·德·奥利维拉：(😐)我(🏹)是个悲观主义者。当有人告(🗺)诉(🌂)我(🔬)我的电影里有什么行不通(🕠)时(💣)，我会受影响。不过，我想我已(🙃)经(🍝)麻木很久了。但这取决于他(🦄)们(🗑)触(🌞)碰哪里。如果我拳头上有个(👩)伤(🎽)口，但有人碰了碰我的二头(🦁)肌(🎪)，我就会没什么感觉。但如果(💚)那(⛽)个(🛂)人把手指戳进伤口里，那我(😞)就(📒)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(✳)必(😰)须懂得区分什么是好的，什(🥤)么(🐕)是坏的。这不仅仅是说出我(👘)们(🦎)的(🏤)感受，而是对电影进行技术(➡)性(🥘)或科学性的批评。只有新浪(🛑)潮(⛄)这么做过。以前谁会说：这(🎂)个(🎄)移(🚷)动镜头是好的，我们觉得它(🍼)好(🚏)是因为这个，相对于另一个(🎖)我(🈹)们觉得坏的镜头而言？或(🎎)者(⛔)：(🎖)这段对白是好的，相比之下(🆖)那(📈)段对白是坏的。今天，这完全(💔)丢(🐾)失了。“作者”的概念变得如此(🚖)重(🍚)要，以至于连副导演都不敢(🙇)对(👯)你(💸)说。唯一有时敢说的人，唯一(🚹)我(🔫)能与之维持一种奇怪的艺(⛎)术(🥤)关系的人，是制片人。因为制(🔖)片(🗓)人(🕚)投了钱，或者至少他拿别人(📆)的(🌖)钱去冒险，所以以这种风险(🤺)的(🏂)名义，他敢对我说：“让-吕克(🗽)，这(➡)行(❌)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🥚)思(🤘)考。至少，这提供了一种反思(〽)的(🦗)可能性，让我能更好地站稳(🔗)脚(🧖)跟。如果说今天的科学家如(💄)此(😬)强(⏯)大，那是因为他们是唯一还(🗄)在(💃)互相批评的人。一位天文学(👛)家(📛)说：“我看到了月食，我把它(😵)拍(🚤)下(🧛)来了。”另一位说：“给我看看(💵)。”他(💎)看了之后断言：“但这明明(🙌)是(📵)月亮！你说什么月食？”另一(🐷)位(🔚)说(🕑)：“啊，是啊……”；他很恼火(🍝)，但(❇)他会重新开始。在艺术中，在(⛅)艺(🍄)术批评中，例如波德莱尔和(➕)德(🕜)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(😦)样(🌊)的(🌭)对抗时刻。否则，就无法前进(🖨)。这(🚒)是我唯一需要的：批评。但(🕉)我(🌥)甚至得不到它。

曼努埃尔·(⛵)德(🗳)·(😯)奥利维拉：我需要的更多(🔷)是(👈)拍电影的手段。我永远不知(🌜)道(🎻)电影会变成什么样。我有分(🚠)镜(🏷)脚(👿)本（découpage），我有演员，我有布(🤲)景(➖)，但我从未拥有电影。在拍摄(😶)期(😈)间，“执导工作”（realización）在时时(🍳)刻(🎭)刻地改变着那团“星云”的整(🆚)体(❕)构(⬆)造。具体的东西只有在我看(🗝)样(👚)片（rushes）的那一刻才会出现(🍍)。我(🏨)讨厌看样片，我总是感到绝(💫)望(🍖)。

让(🖤)-吕克·戈达尔：我想我们(🍓)都(🦈)是这样。只有希区柯克在看(🔨)样(👂)片时是高兴的。所以，作为评(🧜)论(🐓)家(✂)，这就是我想对您的电影说(👒)的(🍛)话：起初我随着电影（指(🐻)《亚(🐍)伯拉罕山谷》——译者注）(🌗)行(🐢)进，但在某一刻我跳脱了出(👁)来(👳)，开(🤝)始思考别的事情。我想：啊(🕙)，这(🕹)里没那么好了，然后，与此同(🖼)时(🌟)，我在做梦，我想着引力（gravitació(📅)n）(🈚)，想(🛸)着牛顿。后来我醒了，回到了(📐)自(⚫)我意识当中，而就在那一刻(🥢)，电(🛋)影里有人说出了“引力”这个(🎇)词(🔕)。于(🚳)是我对自己说：最终，这部(🛩)电(🤠)影是好的，我必须重看一遍(🗼)。

曼(😪)努埃尔·德·奥利维拉：(💲)的(🥍)确，这就是电影的主题：引(🐚)力(🏄)与(🧕)万有引力定律。

让-吕克·戈(🆎)达(🐢)尔：从更科学、更技术的(🙊)角(♊)度来看，如果我是您电影的(🚧)副(🤓)导(💵)演，我会对您说：“您确定吗(🤹)，或(🍊)者您能更好地向我解释一(🏮)下(🥙)，以便我能帮助您，为什么您(🤡)选(❣)择(📸)这位女演员来演年轻时的(🏛)艾(💸)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🗳)却(🌕)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🥂)如(✖)此不同？这是故意的吗？(🍭)”这(🈺)便(🦎)是我的批评：第二位女演(💹)员(🥏)不如第一位，或者至少，当第(🛅)二(🌘)位女演员出现时，电影下坠(🦑)了(🔖)，这(🔠)就是引力。然后它又升起来(💔)了(🗂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌃)：(⛏)答案很简单：起初，我是为(🛑)第(🕣)二(🏞)位女演员莱奥诺·西尔韦(🤱)拉(🕥)写的这部电影。这个女人当(🍐)时(🤺)处于危机和抑郁状态。我的(🌬)制(⌚)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🗜)图(🏪)说(🐕)服我不要选她。在我改编的(♐)那(🖐)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚋)易(📒)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🦇)句(🌷)非(🌎)常美的话，说艾玛的头发“像(🚏)一(🐇)滩黑墨水一样落在她毛衣(🔐)的(🛐)背上”。为了拍摄这句话，我要(😆)求(🤹)改(🐜)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍖)色(🌡)，她是金发。她对此感到很受(🌍)伤(🙂)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🔔)不(🤕)找另一位女演员来演青少(⛓)年(🚪)的(🐚)艾玛。这就是对您技术性批(🌜)评(🛳)的技术性回答。我想补充一(🌑)点(🚘)，电影总是伴随着“偶然”和运(💛)气(🥪)。正(🦓)是这些使我振奋：所有那(🎥)些(🎽)在实现过程中涌现的小事(🏒)件(🏰)。这是一种我不太理解的现(🍐)象(🏸)，它(🌬)既可能导致最坏的结果，也(😰)可(👰)能导致最好的结果。没有一(⛷)部(🛤)电影是不靠运气的。它是一(💰)种(🛸)创造，一部电影是一个人的(🍭)构(🧒)想(🚭)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🤦)达(🔜)尔：创造可以被准备吗？(🦅)

曼(✍)努埃尔·德·奥利维拉：(♌)可(🔹)以(❣)准备，但不能修复（reparada）。就像(✅)生(🍸)活。事物就在那里，等着我们(🚥)去(🎲)拍摄。您想修复什么？饥饿(🛷)、(🍙)在(🐛)非洲死去的孩子，是的，这很(😩)重(📷)要，值得修复，需要尽可能广(🌐)泛(💟)的公众。但一部电影不是，它(🗜)是(🥇)一团巨大的混乱，我因此在(🍨)我(🌐)自(🍪)己面前感到渺小。话虽如此(🏯)，我(🍠)接受您关于您“离开”我的电(🈚)影(🤶)又“回来”的批评：必须非常(🎉)敏(📣)感(➿)才能进出电影而不迷失。的(🤭)确(🕒)，这就是引力定律。

让-吕克·(🛏)戈(🌚)达尔：我非常谦虚地认为(🐠)，新(🤖)浪(🌎)潮的人是从博物馆出发做(🐜)电(🙄)影的。我们发现了电影资料(📶)馆(🌿)。我们在那里出生。当然，我们(🙄)小(😱)时候看过卓别林，但没人会(🍕)在(🧐)四(🚔)岁时说，看了《救火员》后我要(🛠)拍(📜)电影。所以我脑子里总有一(🚽)个(🕊)参照系。因此我认为作品比(🐯)人(🐴)更(🎐)重要。这并非对每个人来说(🍀)都(🚇)那么显而易见。女人的作品(🏦)是(🐝)庇护男人。而男人，为了处于(🐲)相(🍩)对(🍀)平等的地位，所能做的一切(🖕)就(🐣)是制造作品：绘画、文学(🐥)或(🤼)政治、战争、失业、贸易(🛀)。归(🕯)根结底，我对“人”（这里戈达(🏹)尔(🔩)专(🎆)指作为创作者的人——译(👞)者(😨)注）不怎么感兴趣。我对曼(😅)努(👶)埃尔·德·奥利维拉这个(🏤)“人(🍑)”不(📠)怎么感兴趣。如果我们住在(❤)同(🏬)一个城市，比邻而居，我想我(🌆)也(🍿)不会比现在更多地见到您(🍃)。当(👏)然(✅)，见面时我们会更好地谈论(👘)电(🙆)影，但也仅此而已。如今让我(🔸)震(🍊)惊的是，媒体对“个性”这一概(🎒)念(🚙)的开发远甚于对“人”的开发(➰)。人(🔴)在(🏈)作品中，作品在人中。有些人(㊗)不(🌝)创作作品，而是创作生活，尤(🧗)其(🐎)是女人，这本身就是一件作(💙)品(🆘)。男(🏖)人被迫创作作品，因为他们(🍖)通(💧)常什么都不做。我常像布努(🛂)埃(🏸)尔那样说，电影对我来说是(😓)最(😲)重(🎀)要的。但如果把一个孩子的(🤽)生(😈)命和一部电影的上映放在(🛏)一(🗺)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎬)：(🥀)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🦆)·(🈺)德(🥃)·奥利维拉：自然如此。从(📠)这(🏸)个角度看，我也断言艺术没(👼)那(😌)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🏼)但(🎒)既(👂)然如此，如果不那么重要，那(💔)就(🙆)不必做了。女人们更合乎逻(🐐)辑(✖)，她们在生活中做这事。我不(❗)确(💘)定(🛸)能否如此轻易地说艺术不(🌤)重(🧚)要。尤其是今天，当艺术稀缺(❣)而(👐)许多孩子死去时。这是否意(♿)味(🈴)着我们让艺术活得太久，而(🎶)牺(🙊)牲(👀)了孩子？

曼努埃尔·德·(🤽)奥(👚)利维拉：艺术不是艺术家(㊙)。艺(🐃)术家，艺术家的位置，是人类(🏍)的(🍯)虚(🍚)荣。那种表达世界观的方式(🎰)，说(😊)“这个，这个，这个，这个行不通(👰)”，是(🔡)一种虚荣的发作。它是世俗(🍄)的(🎲)。艺(😼)术比艺术家更崇高、更有(🥣)趣(🛒)。一部电影总是比电影人更(😵)聪(🖐)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🍎)。导(🎹)演或艺术家走出来展示自(🚥)己(🙊)的(💰)那种方式，仅仅表明了他的(🌽)虚(🎙)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(😥)是(🔛)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🔹)了(🍌)一(🔽)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(👮)维(💸)拉：是的，当然，但这幅画通(🌇)常(🌍)也很漂亮。艺术与艺术家之(🚽)间(😫)的(♓)这种差异，也是历史与艺术(♓)之(🍴)间的差异。历史展示了民族(🚈)、(🚵)文明、情感、趣味的演变(🌺)。艺(😠)术展示了这些演变中的实(🏒)体(🍹)。我(❗)们都有责任，尽管作为导演(📎)我(🗽)什么也做不了。作为导演我(🐅)只(🎴)能做一件事，就是拍电影。仅(⏪)此(👀)而(💭)已。然而，艺术家在创作的那(🌅)一(✝)刻总是对的。那是他们的虚(👯)构(🌝)，是他们的内在化。

让-吕克·(❓)戈(🙉)达(🈴)尔：啊，我不这么认为，一切(🐦)都(🍴)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🏍)利(👐)维拉：是的，在那之前（是(🅿)这(🚻)样）。但之后，一切都会进入(📿)脑(💀)海(🚷)中，然后再出来。例如，面对《悲(🎉)哀(🎗)于我》，我像一块海绵一样面(💕)对(💓)电影，准备好吸收一切。

让-吕(😔)克(❤)·(📂)戈达尔：我不确定这是个(🚜)好(🖨)比喻。当然，电影有其奇观性(💔)和(⛷)诗意的一面，这是电影的深(👓)层(🌕)使(🆒)命。但这一使命只有在最初(🐍)进(📄)行了实验、验证和劳动—(📛)—(⤵)我们可以称之为电影的纪(⛺)录(🏡)片层面——之后才能实现(👣)。伟(😬)大(🕊)的艺术家身上都有这一点(🆕)，您(🌤)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🙍)·(🔊)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🔺)布(🐞)、(🚳)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🤭)什(😥)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(📄)上(🥈)都有，我有时也有。以爱森斯(👾)坦(🦅)为(🍠)例，没有比爱森斯坦更抽象(🐁)、(🌗)更风格家或更风格化的人(🖕)了(🌓)。然而，如果今天我们要展示(🕖)十(🔞)月革命的镜头，我们不会在(💮)当(🌧)时(🏤)的新闻片里找，新闻片使用(❤)的(🍡)是爱森斯坦关于十月革命(🗃)的(👭)影像，那完全是被调度（mise en scè(🍛)ne）(🍙)出(👿)来的影像。当读到弗拉哈迪(⛲)拍(🐵)摄《北方的纳努克》的相关叙(💁)述(🏞)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🔃)给(🤛)爱(🖨)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⏫)他(🔳)们每天去捕鱼（即使他们(🚠)不(🙃)想去）。总之，他和他们组成(💳)了(💕)一个电影摄制组，并变成了(Ⓜ)一(🐦)位(🍟)了不起的人类学家。因此，这(🦈)里(🎏)存在着整全的纪录片层面(😗)。在(👯)今天，这种方式——即使不(🍚)能(🙍)完(🔟)美了解电影史，也至少对其(🐧)有(⛏)所感觉的方式——对许多(🥜)人(🔛)来说已经遗失了。必须拥有(🚥)这(✏)种(♍)对电影史的感觉，有点像乔(💮)伊(🥨)斯，他对文学史有着深刻的(🔒)感(♏)觉，他知道当他写下一个句(😫)子(🏑)时，其中有些词是在拉丁语(🔄)时(🈸)代(🌓)发明的，有些是在中世纪，而(📜)他(🕶)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍚)刻(🤳)，通常背负着所有的精神重(🌼)担(🏚)和(💉)他所感知到的所有过去，正(🚢)处(🌖)于文学的现代，处于其成熟(🍒)期(🚢)。在电影中，很快，在世界所接(🎞)受(🍒)的(🖊)美国影响下，部分纪录片式(🐜)的(💭)工作被抛弃了。我们立刻走(🗓)向(⬛)了奇观，而这只不过是最终(🈸)的(🔪)使命，是电影的弥撒。在今天(🤜)的(🚕)电(💇)影中，人们举行弥撒，却不进(📫)行(🔠)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(👹)艺(🤴)术家，首先进行他们的祈祷(🤫)，然(🥉)后(🌃)才是弥撒，面对或多或少忠(🙃)实(🖨)的公众。美国人规范了弥撒(✌)。对(🔋)他们来说，在弥撒中重要的(🥎)是(🎉)募(🥉)捐（quête）：一场成功的弥(💿)撒(🦇)就是教堂里座无虚席、募(🎗)捐(🈁)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(💆)·(🐩)德·奥利维拉：募捐（quê(〰)te）(🌥)是(🧗)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🚅)克(🍙)·戈达尔：我不募捐（quê(🧗)te）(🦔)，我只调查（enquête），我专注于(🥡)做(✏)一(⛰)名预审法官。我审理投诉。批(🕚)评(👠)应该通过祈祷来表达，而不(👂)是(🎼)通过弥撒。关于弥撒，人们无(⌚)话(🕶)可(📺)说。或者只能说：“美丽的演(🚚)出(♓)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🛑)习(♎)，就像运动员的训练、钢琴(🐍)家(😡)的音阶练习一样。当人们进行(🕑)批(🏛)评时，应当批评那些音阶以(🌹)及(❣)这些音阶所能带来的效果(🍚)。

曼(🥅)努埃尔·德·奥利维拉：(🚝)奇(🧒)观(🚿)和弥撒我不感兴趣。重要的(🛀)是(🔊)行动的欲望。您想拍电影，我(📩)想(🙈)拍电影，就像此刻我想撒尿(🏟)一(🛐)样(🧚)。伯格曼说：“我拍电影的方(👗)式(📆)就像某些英国人独自去森(♉)林(🕸)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(📓)守(📣)夜。但每天早上他们都会刮胡(🐩)子(🍝)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐲)好(🧀)。必须反思这一点，关于欲望(🤨)。它(🎚)就在人心里，就像一个画家(🦈)画(🏆)着(🐢)没人看的画，但他不会停下(🍛)。欲(🎧)望就像独自绽放于原始森(🚣)林(🎻)中心的绝美花朵，它凝聚着(🌓)对(📓)果(🈳)实的向往，为了自己，也依靠(😦)自(💾)己。如果遇到一道注视着它(👢)、(🍊)并发现它的美丽的目光，它(🧟)便(👚)会绽放光采，她的美丽会变得(🤓)引(🖐)人注目、脱颖而出。但这样(🍜)的(💨)目光往往来得太迟，人们为(🙉)了(🥏)抢占土地，已经烧毁并铲平(🙈)了(🦌)森(🐘)林。在您和我之间，有许多差(🥥)异(🛏)，这是幸事。语言、国家、文(🤵)化(🧚)的差异。您选择了一种略带(⬅)挑(💋)衅(💾)性的电影，它破坏了叙事的(🧚)传(😸)统秩序。您从混沌中出发寻(🎻)找(🐥)，为了将无序变为有序。我也(👀)试(👻)图将无序变为有序，虽然徒劳(🤨)，我(🏒)承认，但我仍在寻找。我想这(🎦)就(⛹)是我们的电影的区别：我(🚻)的(🏫)电影较为接近一般意义上(🎻)的(✡)电(📫)影，而您的电影是某种特殊(🌻)的(🌖)电影。

让-吕克·戈达尔：我(💖)会(🕵)说我们做的是同一件事，但(🍾)您(🐇)抵(👣)达了，而我尚未真正成功过(🕙)。所(🐜)有人自然地遵循着科学的(👄)图(🏥)景，从混沌出发以建立某种(🕟)秩(⌛)序。这“某种秩序”或多或少有些(📄)不(⏪)确定，人们也或多或少能抵(🍕)达(⛱)一点。有些时候我们做不到(♈)，我(🍯)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🏋)，有(😦)一(🍮)块时间被提取了出来，在另(❤)一(🐏)部电影里将会是另一块。从(🤘)一(🛰)块碎片、一张照片出发，我(🐴)为(👶)自(🧥)己创造一个世界。看到您电(🌳)影(🎱)的一些片段，我想到了皮亚(🌦)拉(🧘)的《梵高》中的时刻，那也是我(😅)喜(⛅)欢的。用简单的词，如内部（interior）(🏙)和(🗞)外部（exterior）——尽管区分它(🔏)们(🍺)没有太大意义，我会说皮亚(🖥)拉(🎶)在他的《梵高》中停留在外部(🏙)，但(💇)他(🌩)只谈论内部。在这个意义上(🏽)，他(🔖)更接近维斯康蒂的传统。而(🥧)您(🕕)恰恰相反。您停留在内部。但(🏦)在(🌷)电(🚬)影中我们无法展示内部，只(🐺)能(⏫)感受它，但它依然是不可见(🎿)的(📞)，否则它就不再是内部了。

曼(🛤)努(🛎)埃尔·德·奥利维拉：甚至(🧀)可(🍽)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(⛪)尔(💷)：当然。小时候人们说：鸡(🤴)是(🏯)由内部和外部组成的。掀开(🕴)外(⏩)部(🈴)，看到内部；如果掀开内部(👄)，就(🏩)看到了灵魂。我会说您从背(🏗)面(🎷)拍摄内部，尽管您总是从正(🌹)面(🏸)拍(🚛)摄人物。考虑到这种严谨而(🌔)有(🦍)强度的方式，您电影中让我(🐻)一(🦌)度感到困扰的，是一种幸好(👝)还(🍜)算人性化的不完美，这种不完(🐨)美(🦕)使得您有必要去拍其他电(🔴)影(⛪)。让我困扰的是没有侧面拍(👢)摄(🏌)的镜头，摄影机离放映机太(🌂)近(🥕)了(🐄)。摄影机并不是生来就是要(🚐)与(🐆)放映机保持一致的。放映机(📭)会(🥖)进行传输。就像放射科医生(🕉)拍(🔽)X光(🔴)片：他不满足于从正面拍(🚁)，他(🤢)也从侧面、背面、对角线(📛)拍(🤱)。然而在开始时，在放映的那(🐿)一(🐾)刻，所有图像都将是平面的。当(🈯)然(💤)，我们会说这是一个图像，但(🆔)我(🛰)们是和图像打交道的人。这(😍)并(⏬)不意味着摄影机必须一直(🥠)移(😈)动(🤯)。

这就是导致您电影中某些(🏒)时(⏫)刻出现“空洞”的原因，也就是(🕗)那(🦍)些观众——糟糕的观众，如(🍫)今(✂)的(🌊)观众——称之为“冗长”的东(⛹)西(🕒)。我不是说我抱怨电影长，甚(🎶)至(🌪)如果一开始我看到有好东(🚝)西(👼)，我会很高兴电影很长。我可以(🕖)安(😏)心地打个盹，我确信我会找(🎒)到(🚬)它们。这就是我所说的对一(🎚)部(🏃)电影进行科学性的讨论。

曼(🔧)努(💍)埃(🎭)尔·德·奥利维拉：我和(🍯)您(📽)一样，把摄影机放在我认为(⛪)它(🛴)必须在的精确位置。就是这(➰)样(🌈)。为(🍓)什么那里比这里好？我不(⏲)知(⏫)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🍼)：(♈)如果我们能稍微解释一下(🎃)为(🅰)什么就好了。

曼努埃尔·德·(🐘)奥(🐪)利维拉：力量来自固定性(😢)（(🎪)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🧕)的(🤞)审判》教会了我这一点。我们(🏳)也(😹)可(😈)以称之为客观性。

让-吕克·(🐯)戈(😬)达尔：我有种感觉，电影人(🕔)，无(🌝)论是好是坏，都有一个想法(🌕)，一(🏜)种(🎦)需求，然后，好吧，他们寻找有(❎)足(🏸)够钱的人来实现这种需求(🎍)。他(💠)们的工作方式就像一个人(🔸)说(🥒)：今晚我想吃肉酱意面。于是(🐊)他(🕛)看看口袋里有多少钱，或者(🐐)让(🗯)妻子或朋友做肉酱意面。老(🔊)实(🕉)说，我一直是反着来的。制片(➖)人(🚉)对(🐜)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(♐)许(🤟)是时候和他拍部电影了。”既(🍮)然(🚘)我们不富裕，我们接受，也许(😄)我(⛴)们(👘)能马上拿到钱。然后，签了合(👋)同(🍟)。再然后，必须拍这部电影，真(💉)不(🤐)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🤭)拉(💽)：我做的完全相反。我表现得(🐣)好(🗽)像合同早已签好一样。我写(🈵)故(📁)事，预测一切，然后在最后一(🚝)刻(😌)，救星来了，那就是制片人。《亚(🤧)伯(🙌)拉(🧗)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(💃)》（(♿)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😞)跟(🔊)我谈论福楼拜，当然还有《包(📀)法(👎)利(💄)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🌾)人(🔚)》是不可能的，况且我还是个(📘)葡(🍶)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(📋)在(⏰)拍他的版本。于是我想，可以做(🛷)点(😄)更有趣的事：可以问问作(👷)家(🥦)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🎾)是(🔣)否愿意基于《包法利夫人》写(🛢)一(🖼)部(👮)小说，一部我随后就会改编(♊)的(🏫)小说。她接受了。必须等她写(❓)完(🗻)，等它出版。在此期间，借作家(😅)卡(🚹)米(🏴)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🛃)世(🈷)五周年之际，我拍了《绝望的(🛩)一(🔎)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🏃)您(📈)说：我知道这部电影将会是(🎙)什(🤺)么，但我不知道是否能拍成(🚗)。我(📌)说：我知道电影会拍成，但(🚦)我(🐆)不知道会是怎样的电影。我(🕗)不(😿)仅(🆒)知道某部电影会拍，而且我(👓)还(📆)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🔄)我(🗂)总是害怕拍不了下一部。

曼(🕕)努(🚆)埃(🚒)尔·德·奥利维拉：这也(🆒)是(🏟)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(💯)：(👂)但您对我电影的批评是什(♉)么(🥦)？就像美食评论家会说：“这(💚)里(🌡)的肉煮过头了，这里的肉还(🐘)是(🎁)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🍊)维(🍗)拉：一部电影不仅仅是我(✏)们(🕦)所(💦)看到的图像。图像是符号，声(🔌)音(🍭)是其他符号，词语是另外的(☔)符(🚌)号，它们又会唤起其他符号(🔗)，引(💳)用(🗿)其他时代、书籍、电影。如(🏃)果(🔟)我们不了解这些符号及其(🎽)所(⚽)召唤的东西，我们就无法理(🔘)解(🔧)电影。词语在您的电影中强有(✖)力(🕌)，它赋予了电影力量。图像有(💮)另(👼)一种与词语无关的力量。这(🥟)很(🌠)美妙。但我距离完全理解您(🍃)的(🈚)电(📓)影还缺了点什么。电影是一(🕸)种(🍐)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🏒)影(🌞)中的仪式，是那些在镜头间(💬)或(🚴)镜(⛎)头中穿梭的人。我们并不完(🎑)全(🤓)了解这种仪式的含义，我们(🛴)遗(🏡)失了它们的意义。例如，在《亚(🏸)伯(😆)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🌧)看(🎸)到女演员在婚礼当天，在教(😛)堂(🚅)里自己掀起了面纱。如果我(🚆)们(🎚)不了解古代包办婚姻的仪(🧘)式(🚃)—(🔁)—要求由丈夫掀起妻子的(🌿)面(🕋)纱，第一次展示她的脸，以此(🕘)确(🔎)认他的幸运或不幸——我(📶)们(🍠)就(🥙)无法理解她这一举动的放(🏏)肆(🔲)。因为我的主角知道自己很(👻)美(🍬)，她可以放肆地掀起面纱：(🗿)看(📒)我多美！如果我们不了解这个(🐘)仪(🏔)式，这场戏的意义就丢失了(🖊)。我(🥓)错过了您电影中许多仪式(📙)的(🌨)含义。我真希望有人能在我(🌹)耳(✝)边(🚳)悄悄向我解释。您在特殊效(🍔)果(👰)上做了很多工作，不断用声(🎐)音(👽)、词语、图像进行挑衅。这(🚟)是(🥦)您(🏛)的形式，是另一种形式，无所(😔)谓(👇)好坏。您做得很好。我更喜欢(🏽)没(💤)有特殊效果的电影。我更喜(♌)欢(⛔)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🆙)如(😄)果英语说得不好却去看《哈(📬)姆(🥞)雷特》，会失去很多东西，但我(🤱)们(🖋)依旧能分辨它是好是坏。《德(👴)国(♊)九(🎀)零》由许多仪式和晦涩的东(🌖)西(😺)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🎬)维(🙆)拉：是的，但即便这些符号(🤔)实(🍒)际(🆔)上难以理解，但它们反倒更(〰)清(🚟)晰、更可见。我喜欢这部电(😩)影(💣)的地方，在于符号的清晰性(👰)与(🏐)其深刻的模糊性相并存。另一(🍤)方(🕸)面，这也是我喜欢电影的原(👭)因(⭐)：大量精彩的符号沐浴在(👤)无(🕧)需解释的光芒之中。正因如(🖼)此(🏨)，我(🎼)才相信电影。

让-吕克·戈达(🛋)尔(🔭)：那么，非常感谢。

本次会面(😽)由(🕓)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(💶)织(🚒)。

最(🦎)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🕖)

1、(🦕)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🥋)国(🦗)启蒙运动核心人物，唯物主(🐦)义(🌪)哲学家、文艺批评家与作家(🛫)，百(📋)科全书派代表，代表作有《拉(🍊)摩(🏌)的侄儿》、《宿命论者雅克和(👊)他(👃)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(⛰)・(🚅)波(🥒)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🦋)歌(🥏)先驱、现代主义文学奠基(💖)人(🥀)，兼具诗人、艺术评论家与(🤬)散(🚅)文(🔡)诗之祖等多重身份。他的代(🍒)表(🎠)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(📑)影(🙎)响力的诗集之一。

3、埃利・(🕡)福(🥝)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(😪)评(⬅)论家与散文家。他率先关注(🐥)电(🍀)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🍧)塞(🍨)尚等现代艺术家的评论极(🧠)具(🔔)前(🖌)瞻性，深刻影响现代艺术批(🐶)评(📺)的发展方向。

4、安德烈・马(🛂)尔(🐫)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🅿)术(💡)史(🐋)学家、抵抗运动战士，还担(🏢)任(🌚)过戴高乐时期的文化部长(🏝)（(🈵)1958-1969），其作品与行动深度融合(🎵)了(💳)存在主义哲思与历史使命感(🔊)。

5、(💥)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐓)部(🖇)电影推出”的意思，但其核心(😱)意(🤙)义为“出去、离开”，所以戈达(😆)尔(🥀)才(👋)会玩这样一个文字游戏。

6、(🍟)Pú(🥧)blico在葡萄牙语中既可指广义(🛍)的(👺)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🍳)语(💠)中(⛽)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(💛)Eugè(🎬)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🏇)的(🚜)领袖与核心人物，代表作有(☕)《自(🧝)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🍋)尔(💙)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📿)-玛(🌱)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🍵)电(♍)影导演、视频艺术家，戈达(🤦)尔(🤧)晚(👱)年的生活伴侣与合作者。她(🐍)与(🧑)戈达尔共同创立制作公司(⛔)，并(🥊)与其联合执导了《第二号》（(🚾)1975）(🚛)、(🕎)《芳名卡门》（1983）等多部作品(📆)，深(🍳)刻影响了戈达尔后期创作(🕌)中(😣)私密对话与家庭影像的风(🚯)格(⏮)转向。她本人亦是一位独立的(🎙)创(🌁)作者，其作品以哲学思辨探(🧘)索(😟)两性关系、语言与日常的(🚌)诗(⌚)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(⚫)导(🤬)演(🥥)、人类学家，真实电影（Ciné(🎾)ma Vé(👚)rité）与民族志虚构电影（(💞)Ethnofiction）(♏)的开创者，代表作有《夏日纪(🍮)事(♍)》（(🔊)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(😐)”，其(👺)跨学科实践深刻影响了纪(😴)录(🏈)片与视觉人类学发展。

10、奥(💭)利(🏎)维拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🚇)，涉(🥞)及盲人乞讨募捐，此处为双(🏁)关(🙋)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🙃)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚹)，法国国宝级演员、制片人(🎿)、(🖍)导(📠)演与跨界企业家，是法国电(🚥)影(🎗)黄金时代的标志性人物。

12、(🔪)克(💥)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(📋)新(⬅)浪(🥪)潮的先驱导演之一，与特吕(🛵)弗(🧔)、戈达尔、侯麦和里维特(⛴)并(👥)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(👘)级(🕺)悬疑惊悚片和冷峻的社会批(🏮)判(😐)视角闻名。由他执导的《包法(🥇)利(💤)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(💇)（(🏊)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🎲)・(🏷)卡(🍫)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🚜)纪(🔍)葡萄牙最具影响力的浪漫(🧑)主(🍄)义小说家、剧作家与文学(🤭)评(🕑)论(📌)家。