文(🎺) / 让(🗨)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🔤)尔(⛲)·(📕)德(🌙)·奥利维拉

（本文由(🈂)Gemini AI翻(🥘)译(😚)，再(🥕)经(🚳)过了人工的逐句校(🦏)对(🈺)与(🌡)润(🥗)色(💶)，并添加了一些必要的(🔎)注(🈳)释(🎲)。由(🍑)于并未找到法语原文(😦)，本(♈)文(🚅)翻(🕎)译同时比照了西班牙(👒)语(✊)和(🌊)葡(🙂)萄(🚦)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🚳)埃(🛂)尔(🚐)·(🕷)德·奥利维拉的《亚伯(🌯)拉(➖)罕(🐰)山(〽)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(✌)戈(➰)达(👋)尔(🍱)的(🆘)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🦒)乎(🤢)同(🍇)时(🎂)在(🗝)巴黎的银幕上映。借此(🕛)契(🧒)机(🔚)，戈(🖌)达尔提议与奥利维拉(🧤)会(🚂)面(🚭)，旨(🚾)在(🖖)就这两部影片展开(👱)一(🍔)场(🏞)“科(🐚)学(📯)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(😂)·(🥫)戈(🔟)达(🤗)尔：没问题，巨大的声(📙)响(😞)是(😦)我(🍐)对公众做出的唯一妥(🔀)协(🏤)。您(🏝)知(⬅)道(🕓)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🍑)“批(💧)评(💎)”的(🕘)定义吗？“批评就像溃(🍾)败(👂)军(🈲)队(📄)里的士兵，他开了小差(🌅)，投(🔞)奔(👣)了(🧣)敌(🤭)营。谁是敌人？是公(🛁)众(🍁)。”

曼(📹)努(🗺)埃(💧)尔·德·奥利维拉：(📐)那(🔚)您(👦)呢(🚫)，您知道伯格曼是怎么(💪)评(🏾)价(🀄)影(📁)评(🌑)人的吗？“某些影评(🗓)人(📯)在(⏳)我(📥)看(🏞)来就像是在试图教我(🌒)们(💌)如(🚶)何(🥔)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(👢)戈(🌰)达(🕐)尔(📺)：我请求让我以评论(🈚)家(🆓)的(🈂)身(📦)份(🐆)展开这次对话。与其扮(🕌)演(🐍)“作(🆚)者(🔄)”，我更愿意去见某个人(🚾)，谈(🐽)论(🤷)他(🏪)的电影，或许偶尔也让(🚷)那(😔)个(🍔)人(💖)谈(🐐)谈我的电影。如果这(🍳)能(🚆)从(🎗)宣(😲)传(🎏)角度对两部影片有所(🎾)助(🕌)益(🍪)，那(😨)我们就这么做吧。电影(🐔)是(🙀)对(💛)现(🛡)实(🔯)的一种批判，从这个(🔤)角(🖲)度(🌖)看(🏢)，我(😷)是非常传统的；而且(🦖)作(🛢)为(🏔)一(🥫)名用法语拍摄的电影(🌵)人(😨)，我(🎽)始(🐞)终带有对电影的批判(🙎)态(🐵)度(👨)。一(🔈)直(🐝)以来，法国的伟大之处(💴)之(😼)一(🅾)在(🍥)于拥有批判性的视点(💉)，即(🔓)便(🕒)这(📦)个国家对此一无所知(🈹)。从(🔋)狄(📧)德(🍷)罗(🈺)[1]开始，所有的艺术评(🐖)论(🍆)家(🉐)都(🍏)是(🐸)法国人，经过波德莱尔(🍬)[2]、(🔰)埃(👢)利(🖲)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🦕)是(🍷)说(🧟)，无(🌶)论(💧)是不是作家，他们都(✅)是(🚬)有(👝)“风(🚬)格(🦕)”（style）的人。糟糕的评论(📝)家(🙎)没(🗞)有(🕖)风格。美国只有两个影(🥋)评(😑)人(🔠)：(🚑)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(😾)（(⛽)长(🍅)久(🐠)以(⛑)来被忽视的）来自圣(😥)地(🗨)亚(😕)哥(🙆)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🚾)然(🎈)我(⚾)们(🍊)的电影同时上映，我想(⬇)提(😒)出(🤧)第(🧒)一(🔯)个问题：我们要如(💟)何(💝)理(🎏)解(🈴)“上(🍴)映”（sortir）一部电影[5]？为(😿)什(🔫)么(🦇)要(😹)让电影“上映”？我们在(🚋)让(🏜)它(🚨)们(🦄)“进(🥑)入”这里或那里时遇(🚦)到(🍞)了(🔰)很(🔩)多(🧠)困难，然后还有些人没(📿)做(😄)什(🔝)么(🆓)大事，但无论如何，他们(😘)还(🗿)是(👝)做(💒)了必要的事来把它们(⤴)“推(🌞)出(🏤)去(💊)”（(🧑)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🛋)利(😤)维(📒)拉(😿)：在葡萄牙语里我们(🐤)不(🤭)用(🐆)同(🏴)一个词，因此也就没有(💷)这(🐆)种(🕝)双(🔒)关(🕞)语。我们不说“sortir un film”（让电(🕍)影(🏷)出(🎠)去(👽)/上(🍡)映）。不过，这是个困扰(🎣)我(👴)的(🍙)问(⬜)题。我之所以感到困扰(🏥)，是(🗾)因(🦅)为(🍕)对(🐛)我来说，必须先展示(🎄)电(🍹)影(😊)，然(📃)而(💚)，在针对电影的评论完(🥄)成(🎸)之(⏭)前(👎)，电影并未完成。一个好(🤕)的(🌳)、(👖)聪(🏾)明的、专注的、敏感(🔩)的(🌰)评(🚥)论(🌩)家(🙆)，是观众的代表，他去寻(😉)找(🛎)那(📜)部(🌙)在我看来——即便我(🍡)已(🕶)经(🕳)拍(🙁)完了——尚不存在的(💞)电(🤙)影(💂)，他(⬛)要(📵)去完成它。观影者与(🌡)银(🎏)幕(🤱)之(👎)间(🎁)的动态关系实际上是(🕕)至(🆚)关(🆙)重(🤵)要的，它是电影的一部(⏪)分(🐢)。我(🎙)说(🥘)的(⏫)是观影者（espectador），不是(📆)观(🥑)众(🌸)（(🏾)pú(🐅)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(😰)，是(🚑)非个人的。

让-吕克·戈达尔(⏹)：(📧)观众是现存的观影者，是被商(😉)业(☔)化了的观影者，是买了票的(🤫)观(🕣)影者，他变成了观众。然而，他(🌾)身(🐾)上仍有一部分保留着观影(🌔)者(💔)的(😱)特质，就像读者一样。如果我(🍇)们(🍄)谈论的是一部电影，我们会(🚋)说(Ⓜ)观影者是剧本，而观众则是(👡)观(🍆)影(😗)者的实现（realización），是他的场(🔪)面(💔)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(😤)自(🅱)己：如果电影没人看——(📲)我(🦒)的许多电影都没人看，或者被(🏆)误(🌨)读，甚至连我自己也……我(🎙)想(🕕)我们是为了一两个人拍电(🎲)影(👐)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😬)拉(🗝)：(🌔)但这就足够了。

让-吕克·戈(😧)达(🛥)尔：当然。但我还是想回到(❕)“上(🖇)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(😎)是(👊)文(🍴)字游戏。应该有一些小词典(🦕)，告(🐗)诉我们每种语言中电影的(😰)技(🎳)术术语。例如，我们在影院看(🦗)到(📜)的电影拷贝，带有图像和声音(🔒)的(📺)拷贝，在法语中被称为“标准(🈷)拷(📛)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(💁)利(🤳)维拉：葡萄牙语也是，标准(🦈)拷(🧖)贝(😿)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🐓)尔(🚠)：英语里叫“声画合成拷贝(💃)”（(🥨)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🚅)copia campione）(🧢)。我(🚰)坚持要在词汇上较真，因为(👚)例(📔)如俄国人对纪录片和剧情(🏢)片(😻)的区分就与我们不同。他们(🚜)把(🐟)有演员的电影称为“扮演的电(🔄)影(👗)”，而纪录片——不一定没有(🤢)演(🗄)员——被称为“非扮演的电(🧞)影(🏣)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🚿)：(🐌)对(🥝)美国人来说，它没什么大不(🐙)了(📁)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🖤)。他(📤)们甚至没有一个词来指代(🗜)电(👬)视(🗝)，他们突然变得非常商业化(👷)，他(📂)们说“network”（网络）。如果我们对(🆔)语(💣)言如此不加注意，那么当人(✋)们(🚥)说一部电影“上映/出去”时，我们(❄)会(😶)产生一种错觉：是某种东(🖋)西(🦅)真的出去了，还是我们把它(🛵)弄(🛅)出去了？

曼努埃尔·德·(📎)奥(🚫)利(♏)维拉：我会用“出来/出生”（(🥏)sair）(🈯)这个词，就像说“和一个女人(😏)出(⚫)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔍)这(🚚)意(🥓)味着“带她去床上”。

让-吕克·(⏯)戈(🏚)达尔：如今，对于好电影来(⏹)说(😉)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🏨)“出(🍄)口在这边”的指示，这是一种摆(📅)脱(🥙)它们的方式。

曼努埃尔·德(🔲)·(🐩)奥利维拉：我们的电影也(🌘)变(🌒)成了电影节电影。电影节的(🐽)作(🈂)用(⛔)是向多样化的公众展示电(✏)影(🍓)的多样性。它是不同电影人(🌈)、(👢)国家、习俗的一种对照。仅(➕)此(🕣)而(🔒)已，但这也不算太坏。

让-吕克(😬)·(🍓)戈达尔：我想您描述的是(🧛)一(🎀)个过去的时代，而我见证了(🤛)它(🍖)的终结。我以为那是开始，其实(🥚)那(🖨)是终结。那是一个电影节确(🔸)实(🤞)能帮助人们相遇、讨论电(🍖)影(🐱)、讨论任何想讨论之事的(🍪)时(🐴)代(⚫)。一切都变了，电影也变了。现(🐝)在(🎎)，电影人抱怨他们的孤独，但(🔎)他(🎐)们不再交谈，不再讨论，这是(💳)他(🤲)们(❔)的错。今天，电影节越来越多(🐦)。无(🌴)论是强者还是弱者，每个人(🍵)都(🐑)在各自利用自己能利用的(🌻)东(⛪)西。但在我看来，总体而言，举办(🍽)电(🏧)影节是为了延续一种对媒(💬)体(🎣)或电视而言很重要的“电影(🎃)观(🌩)念”，一种关于电影神话的观(🙌)念(🍱)，这(🤦)种神话曼努埃尔（指奥利(📤)维(🎍)拉——编者注）经历了一(🛋)整(🏳)个世纪，而我只经历了后三(🤔)分(🍿)之(🏦)二。也许您能感觉到20年代（(💓)那(😚)时没有电影节）与今天之(🚋)间(🙏)的差异？

曼努埃尔·德·(⚓)奥(🕹)利维拉：新现象是电影资料(🏼)馆(🥠)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🥠)早(🤳)就存在，而是因为有越来越(🏂)多(⛸)的观众——比如在里斯本(🧐)—(🚽)—(🤙)去资料馆看那些没进院线(🔖)的(🍨)电影。这很有趣，因为你必须(⛷)真(📤)的热爱电影才会去电影俱(❤)乐(🆚)部(🌇)或资料馆看片……

让-吕克(🥉)·(🈳)戈达尔：关于相遇与对话(📝)的(👞)故事……这就是我想对您(🏸)说(🚪)的：作为评论家，我不指望别(📟)人(⛩)对我说好话，我不想人们对(💇)我(📂)说或写：“您的电影太残暴(🎣)了(🙎)，太棒了，太天才了，太非凡了(🎑)！”那(💧)时(🈺)我会问他们：“好吧，那到底(🍷)哪(⏹)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🏸)！”，他(🚖)们甚至没有词汇，只是重复(🔀)：(❎)“它(🅱)是非凡的！”然而如果他们对(🗺)我(🚇)说这真的很丑，这里有错误(🏭)，那(🍑)我就会想，或许对话是可能(💊)的(🚇)：你能告诉我有错误的都在(♈)哪(🗞)里吗？这证明了今天的评(🍯)论(🔸)家不再想交谈，而电影人也(🙉)不(⛴)想被批评。而我，作为一个评(📠)论(🍪)家(❕)出身的人，我只需要别人告(🍳)诉(🍱)我：这行不通。您是否感觉(👈)到(➕)需要别人告诉您这不好？(🏘)这(✏)会(🐶)困扰您吗？因为我对您电(🎷)影(🆓)中行不通的地方有些话要(🛳)说(🛌)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(😘)·(🏎)德·奥利维拉：“当我拿自己(🎊)与(🈚)人相较，我会感到骄傲；当(♏)别(📚)人来评价我，我会感到谦卑(🆑)。”这(🕳)是您电影里的一句话，非常(⭕)美(🎙)。

让(🆘)-吕克·戈达尔：那是圣人(🖖)说(🎗)的，或者是诚实的人说的。

曼(🎋)努(💩)埃尔·德·奥利维拉：我(🆓)是(🅿)个(💎)悲观主义者。当有人告诉我(🕥)我(🕳)的电影里有什么行不通时(🔨)，我(✡)会受影响。不过，我想我已经(😁)麻(🗓)木很久了。但这取决于他们触(🎵)碰(🌋)哪里。如果我拳头上有个伤(🗣)口(❇)，但有人碰了碰我的二头肌(📂)，我(🥝)就会没什么感觉。但如果那(🥖)个(🛳)人(💣)把手指戳进伤口里，那我就(💚)会(🔍)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(📌)须(🐡)懂得区分什么是好的，什么(👎)是(🚂)坏(🚥)的。这不仅仅是说出我们的(🚶)感(🌕)受，而是对电影进行技术性(🔨)或(🦅)科学性的批评。只有新浪潮(👘)这(👢)么做过。以前谁会说：这个移(🎅)动(♏)镜头是好的，我们觉得它好(📎)是(💞)因为这个，相对于另一个我(🎾)们(👼)觉得坏的镜头而言？或者(⛷)：(🥎)这(🐚)段对白是好的，相比之下那(⤵)段(🚛)对白是坏的。今天，这完全丢(🖕)失(🔥)了。“作者”的概念变得如此重(🕸)要(🍸)，以(🤡)至于连副导演都不敢对你(🏢)说(🌭)。唯一有时敢说的人，唯一我(🔧)能(🔋)与之维持一种奇怪的艺术(🎐)关(🌬)系的人，是制片人。因为制片人(🌫)投(👇)了钱，或者至少他拿别人的(🕵)钱(🚗)去冒险，所以以这种风险的(🏰)名(🌩)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🛫)行(👷)不(💟)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🏧)考(🌓)。至少，这提供了一种反思的(🚲)可(📛)能性，让我能更好地站稳脚(🔜)跟(🔗)。如(🍆)果说今天的科学家如此强(🔊)大(🧣)，那是因为他们是唯一还在(➗)互(✉)相批评的人。一位天文学家(🛑)说(🤢)：“我看到了月食，我把它拍下(🎢)来(🤖)了。”另一位说：“给我看看。”他(🚛)看(🔠)了之后断言：“但这明明是(🚷)月(🚬)亮！你说什么月食？”另一位(👟)说(⛸)：(🎽)“啊，是啊……”；他很恼火，但(😂)他(🎚)会重新开始。在艺术中，在艺(📜)术(🍪)批评中，例如波德莱尔和德(⛽)拉(🌂)克(🥞)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(✉)对(🏘)抗时刻。否则，就无法前进。这(⤴)是(👠)我唯一需要的：批评。但我(🍎)甚(🌌)至得不到它。

曼努埃尔·德·(🍊)奥(🔮)利维拉：我需要的更多是(🤱)拍(📈)电影的手段。我永远不知道(🍋)电(🌱)影会变成什么样。我有分镜(💊)脚(♑)本(🚷)（découpage），我有演员，我有布景(❕)，但(🏁)我从未拥有电影。在拍摄期(🤙)间(🧕)，“执导工作”（realización）在时时刻(🏃)刻(🏟)地(🚤)改变着那团“星云”的整体构(🌠)造(🕜)。具体的东西只有在我看样(🤧)片(🅱)（rushes）的那一刻才会出现。我(🧣)讨(☕)厌看样片，我总是感到绝望。

让(🕥)-吕(🗽)克·戈达尔：我想我们都(🚡)是(🎗)这样。只有希区柯克在看样(🛹)片(📮)时是高兴的。所以，作为评论(🛴)家(✉)，这(👄)就是我想对您的电影说的(🍉)话(🏎)：起初我随着电影（指《亚(🚱)伯(🌷)拉罕山谷》——译者注）行(🌠)进(🍷)，但(🚲)在某一刻我跳脱了出来，开(🍛)始(💄)思考别的事情。我想：啊，这(🌓)里(🤗)没那么好了，然后，与此同时(🥢)，我(💊)在做梦，我想着引力（gravitación），想(🚣)着(🐫)牛顿。后来我醒了，回到了自(📎)我(✔)意识当中，而就在那一刻，电(🍮)影(🔧)里有人说出了“引力”这个词(🧗)。于(🐨)是(😠)我对自己说：最终，这部电(🤛)影(🌪)是好的，我必须重看一遍。

曼(🏡)努(📕)埃尔·德·奥利维拉：的(🧘)确(🔋)，这(🚆)就是电影的主题：引力与(🕹)万(👐)有引力定律。

让-吕克·戈达(🍹)尔(🚌)：从更科学、更技术的角(👴)度(🙌)来看，如果我是您电影的副导(🎂)演(📃)，我会对您说：“您确定吗，或(😇)者(🕴)您能更好地向我解释一下(🅿)，以(🔅)便我能帮助您，为什么您选(💼)择(🤑)这(🗿)位女演员来演年轻时的艾(✴)玛(🚮)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🕍)选(🚳)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🏓)此(🤚)不(👝)同？这是故意的吗？”这便(🏠)是(📙)我的批评：第二位女演员(🕉)不(👽)如第一位，或者至少，当第二(🔝)位(😛)女演员出现时，电影下坠了，这(🌀)就(💇)是引力。然后它又升起来了(📙)。

曼(🚈)努埃尔·德·奥利维拉：(⏩)答(🎦)案很简单：起初，我是为第(🗒)二(👷)位(✡)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🌼)写(🙉)的这部电影。这个女人当时(🍾)处(👎)于危机和抑郁状态。我的制(🚍)片(🔩)人(🚨)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🗾)服(📠)我不要选她。在我改编的那(🗺)本(💋)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏾)斯(💖)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🌭)常(🎉)美的话，说艾玛的头发“像一(🛃)滩(☝)黑墨水一样落在她毛衣的(♓)背(🚍)上”。为了拍摄这句话，我要求(⛓)改(💑)变(🌭)莱奥诺·西尔韦拉的发色(😝)，她(🌒)是金发。她对此感到很受伤(🏣)。那(⌛)场戏拍得很糟。于是，不得不(🕤)找(💾)另(🕔)一位女演员来演青少年的(📫)艾(🚺)玛。这就是对您技术性批评(🏓)的(📝)技术性回答。我想补充一点(🌞)，电(🦂)影总是伴随着“偶然”和运气。正(🛋)是(🐟)这些使我振奋：所有那些(👋)在(🍢)实现过程中涌现的小事件(🥜)。这(💠)是一种我不太理解的现象(⛩)，它(👬)既(🐂)可能导致最坏的结果，也可(🏔)能(🌮)导致最好的结果。没有一部(🤘)电(🐸)影是不靠运气的。它是一种(🐌)创(📴)造(📽)，一部电影是一个人的构想(🔱)，很(🔤)难进入其中。

让-吕克·戈达(🏸)尔(🐖)：创造可以被准备吗？

曼(🤫)努(🅱)埃尔·德·奥利维拉：可以(🍀)准(🔴)备，但不能修复（reparada）。就像生(📂)活(🔰)。事物就在那里，等着我们去(🛫)拍(🚲)摄。您想修复什么？饥饿、(🏰)在(📨)非(⛴)洲死去的孩子，是的，这很重(👷)要(⚾)，值得修复，需要尽可能广泛(🥊)的(🔅)公众。但一部电影不是，它是(🛶)一(🧠)团(👩)巨大的混乱，我因此在我自(🆚)己(🗂)面前感到渺小。话虽如此，我(🏻)接(🌌)受您关于您“离开”我的电影(🧢)又(🉑)“回来”的批评：必须非常敏感(🚡)才(🥁)能进出电影而不迷失。的确(🌕)，这(🎮)就是引力定律。

让-吕克·戈(🖨)达(😽)尔：我非常谦虚地认为，新(🏰)浪(🤝)潮(♎)的人是从博物馆出发做电(⚪)影(🤔)的。我们发现了电影资料馆(📥)。我(➗)们在那里出生。当然，我们小(🏹)时(🚒)候(🏸)看过卓别林，但没人会在四(🐎)岁(🥞)时说，看了《救火员》后我要拍(🕎)电(💾)影。所以我脑子里总有一个(🐊)参(💌)照系。因此我认为作品比人更(🌃)重(🤫)要。这并非对每个人来说都(👖)那(🧝)么显而易见。女人的作品是(🌔)庇(🌞)护男人。而男人，为了处于相(🦖)对(😜)平(〰)等的地位，所能做的一切就(🌱)是(🍙)制造作品：绘画、文学或(💓)政(🌟)治、战争、失业、贸易。归(🚾)根(😍)结(🥃)底，我对“人”（这里戈达尔专(🔗)指(🎠)作为创作者的人——译者(🙌)注(🐥)）不怎么感兴趣。我对曼努(🖥)埃(🌭)尔·德·奥利维拉这个“人”不(🐬)怎(💥)么感兴趣。如果我们住在同(🔷)一(🚠)个城市，比邻而居，我想我也(🗨)不(🚐)会比现在更多地见到您。当(🃏)然(🌃)，见(🥥)面时我们会更好地谈论电(😪)影(🏑)，但也仅此而已。如今让我震(⌛)惊(😬)的是，媒体对“个性”这一概念(💆)的(🚣)开(🐵)发远甚于对“人”的开发。人在(🍿)作(🕷)品中，作品在人中。有些人不(👬)创(🌔)作作品，而是创作生活，尤其(💓)是(✊)女人，这本身就是一件作品。男(🔊)人(🌾)被迫创作作品，因为他们通(❕)常(😶)什么都不做。我常像布努埃(🖍)尔(🌉)那样说，电影对我来说是最(🍧)重(🥚)要(⚾)的。但如果把一个孩子的生(❗)命(👮)和一部电影的上映放在一(💕)起(😧)权衡，我不会犹豫一秒钟：(💓)孩(📓)子(⏸)优先于电影。

曼努埃尔·德(🏖)·(🤫)奥利维拉：自然如此。从这(💍)个(🕢)角度看，我也断言艺术没那(🐿)么(🥤)重要。

让-吕克·戈达尔：但既(🧛)然(🛂)如此，如果不那么重要，那就(🎂)不(🤝)必做了。女人们更合乎逻辑(🚞)，她(🎋)们在生活中做这事。我不确(🕉)定(🧣)能(🖖)否如此轻易地说艺术不重(🤰)要(🥐)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🍊)许(🎰)多孩子死去时。这是否意味(🎢)着(📖)我(🏕)们让艺术活得太久，而牺牲(🕕)了(🍑)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🎖)利(📔)维拉：艺术不是艺术家。艺(🥥)术(🤟)家，艺术家的位置，是人类的虚(🔢)荣(🧑)。那种表达世界观的方式，说(👞)“这(🎎)个，这个，这个，这个行不通”，是(🤔)一(🚋)种虚荣的发作。它是世俗的(🚏)。艺(🌀)术(🏗)比艺术家更崇高、更有趣(🐘)。一(🙁)部电影总是比电影人更聪(🕞)明(⛴)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(⏺)演(🗡)或(😑)艺术家走出来展示自己的(🕦)那(🕵)种方式，仅仅表明了他的虚(🧚)荣(🥤)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🥃)孩(👹)子的态度：“看，妈妈，我画了一(✳)幅(🐅)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🐚)拉(🐟)：是的，当然，但这幅画通常(🍁)也(🗼)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤧)的(🥙)这(🍷)种差异，也是历史与艺术之(🗄)间(🐱)的差异。历史展示了民族、(🎦)文(🤕)明、情感、趣味的演变。艺(🎱)术(🍓)展(💤)示了这些演变中的实体。我(🌎)们(😾)都有责任，尽管作为导演我(🖨)什(😎)么也做不了。作为导演我只(🙏)能(✂)做一件事，就是拍电影。仅此而(🚾)已(⛄)。然而，艺术家在创作的那一(🙈)刻(💴)总是对的。那是他们的虚构(🥀)，是(🚴)他们的内在化。

让-吕克·戈(🏐)达(🥤)尔(👻)：啊，我不这么认为，一切都(🐶)在(🤪)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🛣)维(📮)拉：是的，在那之前（是这(🤕)样(🕜)）(🚛)。但之后，一切都会进入脑海(😘)中(👈)，然后再出来。例如，面对《悲哀(😪)于(💃)我》，我像一块海绵一样面对(🛏)电(🍂)影，准备好吸收一切。

让-吕克·(📷)戈(🐔)达尔：我不确定这是个好(💖)比(🖇)喻。当然，电影有其奇观性和(🏚)诗(😤)意的一面，这是电影的深层(🏅)使(🖐)命(🦕)。但这一使命只有在最初进(🏃)行(✋)了实验、验证和劳动——(🛳)我(🅾)们可以称之为电影的纪录(🍸)片(🏓)层(🛃)面——之后才能实现。伟大(🤳)的(👐)艺术家身上都有这一点，您(🐠)、(📻)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🚦)米(🌂)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🎌)卡(⛏)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🛀)（(🆚)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🔶)都(⏯)有，我有时也有。以爱森斯坦(🥘)为(💉)例(👈)，没有比爱森斯坦更抽象、(📪)更(🌽)风格家或更风格化的人了(📎)。然(👞)而，如果今天我们要展示十(✔)月(👇)革(🌜)命的镜头，我们不会在当时(🧙)的(🚓)新闻片里找，新闻片使用的(🙂)是(🚚)爱森斯坦关于十月革命的(🤴)影(😦)像，那完全是被调度（mise en scène）出(🎑)来(🔺)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🐋)摄(🕧)《北方的纳努克》的相关叙述(❤)时(🈯)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🛠)爱(🥞)斯(🌰)基摩人，和他们吵架，强迫他(😛)们(🤝)每天去捕鱼（即使他们不(🤵)想(👂)去）。总之，他和他们组成了(🎍)一(🥟)个(👴)电影摄制组，并变成了一位(🎥)了(🐖)不起的人类学家。因此，这里(🛌)存(🏚)在着整全的纪录片层面。在(🔩)今(🐲)天，这种方式——即使不能完(📶)美(📿)了解电影史，也至少对其有(💴)所(🥗)感觉的方式——对许多人(🔵)来(🍵)说已经遗失了。必须拥有这(🕔)种(🔮)对(✨)电影史的感觉，有点像乔伊(😇)斯(👒)，他对文学史有着深刻的感(🤖)觉(👐)，他知道当他写下一个句子(🌜)时(📞)，其(✂)中有些词是在拉丁语时代(🍾)发(🎲)明的，有些是在中世纪，而他(🥗)，乔(🛶)伊斯，在写下这个词的时刻(😮)，通(🐳)常背负着所有的精神重担和(👐)他(🎚)所感知到的所有过去，正处(🗳)于(✌)文学的现代，处于其成熟期(🏙)。在(🗼)电影中，很快，在世界所接受(♍)的(🖥)美(🌼)国影响下，部分纪录片式的(🤩)工(🌯)作被抛弃了。我们立刻走向(📀)了(🚴)奇观，而这只不过是最终的(🏴)使(🤹)命(🏋)，是电影的弥撒。在今天的电(🐞)影(👱)中，人们举行弥撒，却不进行(🏆)祈(😫)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(📅)术(📇)家，首先进行他们的祈祷，然后(🙇)才(💡)是弥撒，面对或多或少忠实(📽)的(🥜)公众。美国人规范了弥撒。对(🥕)他(🦃)们来说，在弥撒中重要的是(📰)募(🏦)捐(🤭)（quête）：一场成功的弥撒(⛵)就(🗒)是教堂里座无虚席、募捐(🚯)数(🏠)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🅿)德(🍟)·(🕯)奥利维拉：募捐（quête）是(💁)我(🌙)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🔊)·(💕)戈达尔：我不募捐（quête）(🐄)，我(🚺)只调查（enquête），我专注于做一(😈)名(🕞)预审法官。我审理投诉。批评(🐾)应(❇)该通过祈祷来表达，而不是(🚏)通(📽)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🤗)可(♐)说(👭)。或者只能说：“美丽的演出(🆘)，宏(🚈)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🧒)，就(🙇)像运动员的训练、钢琴家(✳)的(💤)音(🔴)阶练习一样。当人们进行批(😴)评(🚰)时，应当批评那些音阶以及(🎂)这(🗜)些音阶所能带来的效果。

曼(🏕)努(❎)埃尔·德·奥利维拉：奇观(🌻)和(🔄)弥撒我不感兴趣。重要的是(🥊)行(🖐)动的欲望。您想拍电影，我想(📆)拍(🈴)电影，就像此刻我想撒尿一(🔏)样(🌶)。伯(👇)格曼说：“我拍电影的方式(🐱)就(♎)像某些英国人独自去森林(🏘)打(🍣)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(📗)夜(👍)。但(🏫)每天早上他们都会刮胡子(⬅)，纯(🎽)粹为了乐趣。”我觉得这很好(😅)。必(🚿)须反思这一点，关于欲望。它(👶)就(🏏)在人心里，就像一个画家画着(🥫)没(💑)人看的画，但他不会停下。欲(👽)望(🙍)就像独自绽放于原始森林(🗓)中(🎐)心的绝美花朵，它凝聚着对(🔪)果(🍐)实(🦎)的向往，为了自己，也依靠自(🌍)己(🐳)。如果遇到一道注视着它、(🌶)并(🦖)发现它的美丽的目光，它便(⬜)会(🔓)绽(💮)放光采，她的美丽会变得引(💤)人(🧒)注目、脱颖而出。但这样的(🦆)目(💌)光往往来得太迟，人们为了(🈺)抢(💓)占土地，已经烧毁并铲平了森(🔓)林(🥦)。在您和我之间，有许多差异(📮)，这(📦)是幸事。语言、国家、文化(♎)的(🥇)差异。您选择了一种略带挑(🏛)衅(🚢)性(🗝)的电影，它破坏了叙事的传(🏯)统(🛀)秩序。您从混沌中出发寻找(🤸)，为(🤚)了将无序变为有序。我也试(🌿)图(🥙)将(📴)无序变为有序，虽然徒劳，我(📄)承(🧦)认，但我仍在寻找。我想这就(🎗)是(🎥)我们的电影的区别：我的(🥏)电(✊)影较为接近一般意义上的电(🕕)影(🏯)，而您的电影是某种特殊的(👄)电(🌓)影。

让-吕克·戈达尔：我会(⛺)说(🌴)我们做的是同一件事，但您(✨)抵(⏸)达(🎇)了，而我尚未真正成功过。所(🚀)有(🍑)人自然地遵循着科学的图(🛷)景(👢)，从混沌出发以建立某种秩(🌡)序(⛄)。这(🥘)“某种秩序”或多或少有些不(🙍)确(🌻)定，人们也或多或少能抵达(👒)一(🕙)点。有些时候我们做不到，我(💤)们(🕞)抵达不了。在《悲哀于我》中，有一(🐈)块(🚣)时间被提取了出来，在另一(🈳)部(😑)电影里将会是另一块。从一(⛪)块(😱)碎片、一张照片出发，我为(⛄)自(✝)己(🙁)创造一个世界。看到您电影(🕢)的(🙏)一些片段，我想到了皮亚拉(❓)的(⚓)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🛎)欢(🌿)的(🐢)。用简单的词，如内部（interior）和(🚱)外(🍌)部（exterior）——尽管区分它们(🃏)没(🥩)有太大意义，我会说皮亚拉(🍘)在(🥞)他的《梵高》中停留在外部，但他(🦎)只(💣)谈论内部。在这个意义上，他(♏)更(📊)接近维斯康蒂的传统。而您(🍷)恰(🌹)恰相反。您停留在内部。但在(📀)电(🕠)影(🛫)中我们无法展示内部，只能(🕘)感(⌛)受它，但它依然是不可见的(🆙)，否(🙌)则它就不再是内部了。

曼努(🐠)埃(🐎)尔(💄)·德·奥利维拉：甚至可(📥)以(🥅)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🏑)：(🕥)当然。小时候人们说：鸡是(📕)由(💿)内部和外部组成的。掀开外部(🍷)，看(🍲)到内部；如果掀开内部，就(💍)看(😦)到了灵魂。我会说您从背面(🛣)拍(❎)摄内部，尽管您总是从正面(🛍)拍(🗓)摄(✳)人物。考虑到这种严谨而有(🅱)强(📊)度的方式，您电影中让我一(🤠)度(📨)感到困扰的，是一种幸好还(🕹)算(🔹)人(🤗)性化的不完美，这种不完美(😸)使(🐎)得您有必要去拍其他电影(㊗)。让(📣)我困扰的是没有侧面拍摄(🔍)的(🤚)镜头，摄影机离放映机太近了(🔂)。摄(💼)影机并不是生来就是要与(🏌)放(😦)映机保持一致的。放映机会(😊)进(🐣)行传输。就像放射科医生拍(🍜)X光(🕶)片(🚳)：他不满足于从正面拍，他(💍)也(✨)从侧面、背面、对角线拍(🐗)。然(📌)而在开始时，在放映的那一(🕶)刻(🚌)，所(🤞)有图像都将是平面的。当然(🖇)，我(🍧)们会说这是一个图像，但我(🅱)们(🍌)是和图像打交道的人。这并(👋)不(〰)意味着摄影机必须一直移动(🎉)。

这(🗳)就是导致您电影中某些时(🔜)刻(🆑)出现“空洞”的原因，也就是那(🛹)些(🚻)观众——糟糕的观众，如今(🌹)的(💣)观(📜)众——称之为“冗长”的东西(💏)。我(😸)不是说我抱怨电影长，甚至(➕)如(🛴)果一开始我看到有好东西(🌒)，我(🕒)会(🧣)很高兴电影很长。我可以安(〰)心(🌃)地打个盹，我确信我会找到(👵)它(🍢)们。这就是我所说的对一部(⛓)电(🚻)影进行科学性的讨论。

曼努埃(🔊)尔(🏻)·德·奥利维拉：我和您(🐅)一(🌺)样，把摄影机放在我认为它(👧)必(🚱)须在的精确位置。就是这样(🎹)。为(💙)什(🔢)么那里比这里好？我不知(📼)道(🕑)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🔪)如(🤝)果我们能稍微解释一下为(🔖)什(🏒)么(🚰)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🔅)利(💃)维拉：力量来自固定性（(🛴)fixidez）(➿)。是布列松通过《圣女贞德的(🚷)审(🦒)判》教会了我这一点。我们也可(✏)以(🚕)称之为客观性。

让-吕克·戈(🆙)达(🏣)尔：我有种感觉，电影人，无(🤳)论(🎞)是好是坏，都有一个想法，一(🥐)种(🌱)需(🗂)求，然后，好吧，他们寻找有足(👷)够(🥖)钱的人来实现这种需求。他(🕴)们(👷)的工作方式就像一个人说(🥘)：(😀)今(⏰)晚我想吃肉酱意面。于是他(🐐)看(🆙)看口袋里有多少钱，或者让(✔)妻(🚕)子或朋友做肉酱意面。老实(🌤)说(🏽)，我(🎓)一直是反着来的。制片人对(📿)我(😋)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🐦)是(🎭)时候和他拍部电影了。”既然(😃)我(🔆)们不富裕，我们接受，也许我(⛰)们(🚏)能(♍)马上拿到钱。然后，签了合同(🥇)。再(🏿)然后，必须拍这部电影，真不(🐹)幸(🚄)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(😖)：(🐭)我(🔨)做的完全相反。我表现得好(⚡)像(🉑)合同早已签好一样。我写故(🕑)事(🔓)，预测一切，然后在最后一刻(🌿)，救(🆕)星(♿)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🕖)罕(🐇)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🚒)1990）(🌛)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🔨)我(🙀)谈论福楼拜，当然还有《包法(🥂)利(🎑)夫(🗄)人》。在法国拍摄《包法利夫人(💜)》是(🎧)不可能的，况且我还是个葡(🙉)萄(👃)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎚)拍(🙆)他(🎉)的版本。于是我想，可以做点(😈)更(👢)有趣的事：可以问问作家(🙍)阿(📅)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🍓)否(💺)愿(🍷)意基于《包法利夫人》写一部(🆖)小(🌜)说，一部我随后就会改编的(🍊)小(🚴)说。她接受了。必须等她写完(🎉)，等(🧟)它出版。在此期间，借作家卡(😃)米(🧕)洛(🚾)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🔎)五(🥒)周年之际，我拍了《绝望的一(🥅)天(🦔)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(✉)说(🔠)：(🐱)我知道这部电影将会是什(🌋)么(🥒)，但我不知道是否能拍成。我(🕔)说(🚗)：我知道电影会拍成，但我(🍮)不(🐊)知(📚)道会是怎样的电影。我不仅(🐜)知(🧓)道某部电影会拍，而且我还(🥗)承(⏲)诺了要拍，这更糟糕。因为我(⛩)总(🔬)是害怕拍不了下一部。

曼努(🕜)埃(🏰)尔(🗜)·德·奥利维拉：这也是(👒)我(🌘)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(💘)但(🔉)您对我电影的批评是什么(🔈)？(🌫)就(🦑)像美食评论家会说：“这里(🔩)的(😌)肉煮过头了，这里的肉还是(🕯)生(🥑)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🗽)拉(🌏)：(🍬)一部电影不仅仅是我们所(🌊)看(🌮)到的图像。图像是符号，声音(🎛)是(🍐)其他符号，词语是另外的符(👜)号(🏄)，它们又会唤起其他符号，引(🐅)用(🚰)其(🧜)他时代、书籍、电影。如果(🆗)我(💻)们不了解这些符号及其所(📖)召(💒)唤的东西，我们就无法理解(📛)电(🎺)影(🐒)。词语在您的电影中强有力(🕡)，它(😕)赋予了电影力量。图像有另(👼)一(🐴)种与词语无关的力量。这很(🔱)美(🤘)妙(🐂)。但我距离完全理解您的电(🌾)影(😢)还缺了点什么。电影是一种(🦓)旨(🍧)在拍摄仪式的仪式。您电影(🤰)中(🕢)的仪式，是那些在镜头间或(🎑)镜(🕧)头(🔶)中穿梭的人。我们并不完全(🧟)了(🚊)解这种仪式的含义，我们遗(🔛)失(✴)了它们的意义。例如，在《亚伯(💚)拉(💝)罕(🐚)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🚘)到(🗑)女演员在婚礼当天，在教堂(🛒)里(🔊)自己掀起了面纱。如果我们(🤮)不(🚟)了(📿)解古代包办婚姻的仪式—(🚶)—(🥧)要求由丈夫掀起妻子的面(💃)纱(👱)，第一次展示她的脸，以此确(♎)认(🔖)他的幸运或不幸——我们(🙊)就(🌽)无(🥂)法理解她这一举动的放肆(🍑)。因(🏽)为我的主角知道自己很美(😳)，她(🏘)可以放肆地掀起面纱：看(➰)我(🎒)多(🦂)美！如果我们不了解这个仪(🍔)式(🕔)，这场戏的意义就丢失了。我(🎨)错(🌳)过了您电影中许多仪式的(🌛)含(📙)义(🏎)。我真希望有人能在我耳边(🏇)悄(📖)悄向我解释。您在特殊效果(🤞)上(📿)做了很多工作，不断用声音(💏)、(🛠)词语、图像进行挑衅。这是(💉)您(🀄)的(🍟)形式，是另一种形式，无所谓(🌙)好(🆖)坏。您做得很好。我更喜欢没(🎠)有(🈸)特殊效果的电影。我更喜欢(🐜)《德(🈚)国(🗳)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🏻)果(🚁)英语说得不好却去看《哈姆(🏜)雷(🥑)特》，会失去很多东西，但我们(😝)依(🍊)旧(🏐)能分辨它是好是坏。《德国九(🍬)零(🏳)》由许多仪式和晦涩的东西(👆)构(🍣)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🍒)拉(🥢)：是的，但即便这些符号实(🕝)际(🥈)上(🥩)难以理解，但它们反倒更清(🏧)晰(🕚)、更可见。我喜欢这部电影(🎋)的(🕯)地方，在于符号的清晰性与(🚞)其(📅)深(✒)刻的模糊性相并存。另一方(🔚)面(🛷)，这也是我喜欢电影的原因(🎨)：(🐵)大量精彩的符号沐浴在无(🔪)需(〽)解(🤯)释的光芒之中。正因如此，我(🔆)才(🔄)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🏋)：(🎫)那么，非常感谢。

本次会面由(🌩)热(🥟)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(😷)。

最(➕)初(💸)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(💞)德(♐)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(⏪)启(😍)蒙运动核心人物，唯物主义(🖌)哲(💡)学(🧛)家、文艺批评家与作家，百(✒)科(🛃)全书派代表，代表作有《拉摩(📎)的(🌧)侄儿》、《宿命论者雅克和他(📑)的(🌠)主(✌)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(📑)德(🥠)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🈁)先(🌵)驱、现代主义文学奠基人(🏅)，兼(👓)具诗人、艺术评论家与散(👔)文(🌴)诗(💒)之祖等多重身份。他的代表(🍥)作(🎎)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🍍)响(😾)力的诗集之一。

3、埃利・福(🔟)尔(🤗)（(🏙)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🧙)论(😇)家与散文家。他率先关注电(📧)影(💢)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🍪)尚(⏬)等(🎪)现代艺术家的评论极具前(🆓)瞻(🔹)性，深刻影响现代艺术批评(😴)的(🗨)发展方向。

4、安德烈・马尔(⛑)罗(🗼)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🌀)史(💚)学(🏄)家、抵抗运动战士，还担任(🙆)过(🕠)戴高乐时期的文化部长（(🚃)1958-1969）(🚞)，其作品与行动深度融合了(😟)存(🖨)在(📒)主义哲思与历史使命感。

5、(👁)法(📦)语单词sortir虽然有“上映、某部(❤)电(🖱)影推出”的意思，但其核心意(👛)义(🏴)为(🏀)“出去、离开”，所以戈达尔才(🌜)会(🌅)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🚖)blico在(🌈)葡萄牙语中既可指广义的(🈺)“公(⏭)众”，也可以指“观众“，对应英语(🎹)中(🌶)的(🚨)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🚀)ne Delacroix，1798-1863）(🎣)，19世纪法国浪漫主义画派的(🎅)领(🌐)袖与核心人物，代表作有《自(😄)由(🎼)引(🏽)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🈴)视(😀)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🌹)丽(🗣)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👷)影(⭐)导(〰)演、视频艺术家，戈达尔晚(🔖)年(🏾)的生活伴侣与合作者。她与(👧)戈(✋)达尔共同创立制作公司，并(🤱)与(🛩)其联合执导了《第二号》（1975）(🎨)、(🎺)《芳(🌞)名卡门》（1983）等多部作品，深(🕠)刻(😢)影响了戈达尔后期创作中(🏳)私(🛴)密对话与家庭影像的风格(🐋)转(〰)向(🥫)。她本人亦是一位独立的创(🥙)作(📟)者，其作品以哲学思辨探索(🖼)两(🎵)性关系、语言与日常的诗(🍔)意(🌠)。

9、(🕋)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🏐)、(🚬)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🆘)rité(🍚)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🏉)的(🦎)开创者，代表作有《夏日纪事(🍳)》（(🌬)1961）(😇)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(❎)跨(🌇)学科实践深刻影响了纪录(✨)片(🌮)与视觉人类学发展。

10、奥利(⏯)维(🙏)拉(🤥)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(📇)及(🐦)盲人乞讨募捐，此处为双关(🎷)。

11、(💷)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍑)，法(🦔)国(🈴)国宝级演员、制片人、导(🤼)演(🤑)与跨界企业家，是法国电影(🎐)黄(🕍)金时代的标志性人物。

12、克(🌛)劳(🚍)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(☔)浪(🥢)潮(🍊)的先驱导演之一，与特吕弗(🥁)、(🙏)戈达尔、侯麦和里维特并(📱)称(🤴) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🎓)悬(🚍)疑(🦗)惊悚片和冷峻的社会批判(🤐)视(🔬)角闻名。由他执导的《包法利(🌲)夫(📊)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(✋)Isabelle Huppert）(⛵)主(🤾)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🌈)斯(🙈)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(😧)葡(💨)萄牙最具影响力的浪漫主(😲)义(🍨)小说家、剧作家与文学评(🕊)论(😾)家(🚴)。