文 / 让(👉)-吕(👎)克(🖲)·(🌓)戈(🌋)达尔 & 曼努埃尔·德·(🔻)奥(🅾)利(👙)维(🧒)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🔼)过(🏪)了(🔓)人(🤡)工(🥐)的逐句校对与润色(👥)，并(👔)添(🎱)加(🏃)了(🔦)一些必要的注释。由于(🌸)并(♟)未(🥈)找(🦑)到法语原文，本文翻译(👗)同(💃)时(🐰)比(⌛)照了西班牙语和葡萄(🚓)牙(🚐)语(🚧)译(🐪)文(🛂)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(📝)·(🥝)奥(👱)利(🔫)维拉的《亚伯拉罕山谷(🥟)》（(❕)Vale Abraã(🚖)o）(🙅)与让-吕克·戈达尔的(🍀)《悲(💠)哀(⭕)于(📠)我(🤳)》（Hélas pour moi）几乎同时在(😲)巴(🚧)黎(😯)的(🀄)银(⛱)幕上映。借此契机，戈达(🌌)尔(🏤)提(💙)议(🍚)与奥利维拉会面，旨在(⏭)就(🛺)这(🍦)两(👳)部(👪)影片展开一场“科学(🛋)性(🈯)”（(👘)scientifique）(🈹)的(🐜)探讨。

让-吕克·戈达尔(📙)：(🌡)没(🎨)问(🔴)题，巨大的声响是我对(🎃)公(🍊)众(💯)做(🕌)出的唯一妥协。您知道(🐿)儒(🤔)勒(🏎)·(🥋)列(🐿)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(📡)义(🏸)吗(😟)？(🥊)“批评就像溃败军队里(🍩)的(🎖)士(👡)兵(🌘)，他开了小差，投奔了敌(🐐)营(🕎)。谁(🎼)是(🎸)敌(🐽)人？是公众。”

曼努埃(👋)尔(🙍)·(🈯)德(🏷)·(⚫)奥利维拉：那您呢，您(🤱)知(📿)道(🔗)伯(🆚)格曼是怎么评价影评(🥟)人(🍓)的(🕎)吗(🌅)？(🕳)“某些影评人在我看(🙍)来(🌩)就(🌑)像(🍐)是(🛬)在试图教我们如何奔(🤛)跑(✅)的(👏)瘸(⛅)子。”

让-吕克·戈达尔：(🥋)我(🗄)请(🔖)求(👰)让我以评论家的身份(♑)展(🗨)开(🈺)这(🖋)次(🐈)对话。与其扮演“作者”，我(🎹)更(🧒)愿(🤠)意(🍴)去见某个人，谈论他的(🍔)电(〽)影(👟)，或(⏪)许偶尔也让那个人谈(🌻)谈(🍣)我(🤽)的(🚫)电(😣)影。如果这能从宣传(🚧)角(🌳)度(🤜)对(😬)两(🚐)部影片有所助益，那我(🙆)们(🍬)就(🚳)这(🐖)么做吧。电影是对现实(🌸)的(🎦)一(🍟)种(🕢)批(😋)判，从这个角度看，我(🏓)是(🏗)非(🚓)常(🧘)传(🧕)统的；而且作为一名(⛏)用(💯)法(🛒)语(🤽)拍摄的电影人，我始终(📎)带(🧤)有(💨)对(❗)电影的批判态度。一直(😻)以(💠)来(🧑)，法(🕖)国(🌲)的伟大之处之一在于(🏸)拥(😊)有(😢)批(🌾)判性的视点，即便这个(🤟)国(💫)家(☔)对(🧜)此一无所知。从狄德罗(🕸)[1]开(⬜)始(🏕)，所(🅰)有(😾)的艺术评论家都是(⚡)法(🧜)国(🔧)人(💱)，经(🎈)过波德莱尔[2]、埃利·(🚙)福(🤜)尔(👢)[3]、(🎢)马尔罗[4]，也就是说，无论(🍊)是(🐎)不(👗)是(✅)作(👰)家，他们都是有“风格(🕎)”（(🗞)style）(🈯)的(💄)人(🤙)。糟糕的评论家没有风(🏩)格(🛀)。美(💃)国(⛱)只有两个影评人：詹(🤱)姆(🐟)斯(🌬)·(🥀)阿吉（James Agee）和（长久以(⛰)来(💨)被(🚓)忽(🌔)视(🎪)的）来自圣地亚哥的(📕)曼(🔍)尼(👅)·(🐖)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🏴)电(🍭)影(🐼)同(🐹)时上映，我想提出第一(🕓)个(🛬)问(🤝)题(🤖)：(🖍)我们要如何理解“上(🗜)映(🆒)”（(🔸)sortir）(💬)一(♈)部电影[5]？为什么要让(🛰)电(🌹)影(📰)“上(🛺)映”？我们在让它们“进(🕕)入(🎶)”这(🌡)里(🤪)或(⚫)那里时遇到了很多(😶)困(🎈)难(❄)，然(😹)后(🧘)还有些人没做什么大(📑)事(♌)，但(🕸)无(🚯)论如何，他们还是做了(👣)必(🔞)要(🤡)的(🎑)事来把它们“推出去”（(🏑)sortir）(📐)。

曼(⛔)努(🏉)埃(🧦)尔·德·奥利维拉：(🎑)在(🎾)葡(👿)萄(🚷)牙语里我们不用同一(🙄)个(🚔)词(👯)，因(🖖)此也就没有这种双关(🏧)语(😹)。我(😨)们(🤒)不(🏢)说“sortir un film”（让电影出去/上(⤴)映(🤠)）(🚌)。不(👙)过(🤵)，这是个困扰我的问题(🔄)。我(🅱)之(💙)所(👰)以感到困扰，是因为对(📙)我(🤕)来(🔥)说(🚠)，必(🌷)须先展示电影，然而(🌿)，在(🛣)针(😛)对(💜)电(🔆)影的评论完成之前，电(🦈)影(😈)并(❎)未(📞)完成。一个好的、聪明(🈵)的(👨)、(➿)专(🏵)注的、敏感的评论家(👔)，是(❕)观(🏉)众(👟)的(🕎)代表，他去寻找那部在(🐥)我(😍)看(🍖)来(🥣)——即便我已经拍完(🅿)了(🎉)—(💥)—(💴)尚不存在的电影，他要(📧)去(🌾)完(😍)成(🧡)它(🐃)。观影者与银幕之间(🚄)的(🏇)动(🗯)态(📟)关(💠)系实际上是至关重要(🐼)的(🌾)，它(💜)是(🥐)电影的一部分。我说的(📠)是(💝)观(➡)影(🛐)者(📥)（espectador），不是观众（pú(🛅)blico）(🍠)[6]。观(🕑)众(⏰)，是(🖌)某种抽象的东西，是非个人(🙃)的(🏽)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🤚)现(👂)存的观影者，是被商业化了(💛)的(🗣)观(🥦)影者，是买了票的观影者，他(🍐)变(⏮)成了观众。然而，他身上仍有(🔒)一(🛺)部分保留着观影者的特质(🏀)，就(♿)像(🏹)读者一样。如果我们谈论的(😄)是(⛴)一部电影，我们会说观影者(🧣)是(👃)剧本，而观众则是观影者的(🥚)实(🤽)现(🔍)（realización），是他的场面调度（(🎑)mise-en-scè(🍟)ne）。但我有时会问自己：如(🎌)果(💕)电影没人看——我的许多(🎋)电(⛰)影都没人看，或者被误读，甚(🚶)至(🐁)连(💡)我自己也……我想我们是(💷)为(😎)了一两个人拍电影的。

曼努(🅱)埃(♟)尔·德·奥利维拉：但这(🐱)就(🎳)足(🔠)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🐉)然(⚪)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🍵)这(💥)个话题，这不仅仅是文字游(🍁)戏(🏊)。应(🐔)该有一些小词典，告诉我们(⏪)每(🚥)种语言中电影的技术术语(🏊)。例(🎫)如，我们在影院看到的电影(🚎)拷(🙂)贝，带有图像和声音的拷贝(🤐)，在(🈚)法(🥄)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🌏)。

曼(🤡)努埃尔·德·奥利维拉：(⛪)葡(🚌)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚄)步(👿)拷(🏏)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(💆)里(👐)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📩)利(💀)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(😺)要(🚊)在(🐘)词汇上较真，因为例如俄国(🈚)人(🛴)对纪录片和剧情片的区分(😪)就(🤭)与我们不同。他们把有演员(💼)的(💎)电影称为“扮演的电影”，而纪(😑)录(➡)片(🥚)——不一定没有演员——(🌌)被(🤽)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🛋)像(📜)”（image）这个词本身：对美国(📤)人(🌪)来(🔭)说，它没什么大不了的含义(💽)。他(🤞)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🎚)没(💙)有一个词来指代电视，他们(😾)突(🤜)然(🏊)变得非常商业化，他们说“network”（(🔈)网(👌)络）。如果我们对语言如此(🏍)不(🥫)加注意，那么当人们说一部(🔰)电(🍃)影“上映/出去”时，我们会产生(🔟)一(🧚)种(💈)错觉：是某种东西真的出(🆔)去(💉)了，还是我们把它弄出去了(🥩)？(🕉)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔌)：(🚯)我(🧒)会用“出来/出生”（sair）这个词(👦)，就(👩)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👘)那(🍚)样，在葡萄牙语中这意味着(🛠)“带(😱)她(🐰)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🛥)如(🔠)今，对于好电影来说，“上映”（(🔙)sortie）(🤼)已经变成了一个“出口在这(⏫)边(🐚)”的指示，这是一种摆脱它们(🔭)的(🏍)方(🌥)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🕌)拉(🆖)：我们的电影也变成了电(🍼)影(🔮)节电影。电影节的作用是向(🛅)多(💣)样(🔢)化的公众展示电影的多样(⛺)性(🥧)。它是不同电影人、国家、(🦓)习(🗻)俗的一种对照。仅此而已，但(🍻)这(🍸)也(🎶)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🎌)：(🐚)我想您描述的是一个过去(🥁)的(🧢)时代，而我见证了它的终结(🤯)。我(🤚)以为那是开始，其实那是终(🙄)结(💷)。那(👘)是一个电影节确实能帮助(🎛)人(🌇)们相遇、讨论电影、讨论(🖱)任(😊)何想讨论之事的时代。一切(😧)都(🍈)变(📇)了，电影也变了。现在，电影人(🚂)抱(📉)怨他们的孤独，但他们不再(🎸)交(🛺)谈，不再讨论，这是他们的错(😓)。今(📆)天(🦋)，电影节越来越多。无论是强(🎖)者(🏇)还是弱者，每个人都在各自(🧒)利(🐭)用自己能利用的东西。但在(🚔)我(🎓)看来，总体而言，举办电影节(📏)是(🚉)为(🙇)了延续一种对媒体或电视(🌴)而(🚒)言很重要的“电影观念”，一种(🎴)关(😗)于电影神话的观念，这种神(⏮)话(👂)曼(🔪)努埃尔（指奥利维拉——(🚈)编(🌧)者注）经历了一整个世纪(🙊)，而(⚫)我只经历了后三分之二。也(🍨)许(🎵)您(🎼)能感觉到20年代（那时没有(🌪)电(🤠)影节）与今天之间的差异(🕳)？(♈)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔩)：(🛢)新现象是电影资料馆（cinematecas）(⛪)，不(🏨)是(➕)作为机构，因为那早就存在(📮)，而(📭)是因为有越来越多的观众(🔰)—(🌬)—比如在里斯本——去资(🎗)料(🖍)馆(🚊)看那些没进院线的电影。这(🕗)很(🤺)有趣，因为你必须真的热爱(😑)电(📶)影才会去电影俱乐部或资(🔓)料(🃏)馆(🈁)看片……

让-吕克·戈达尔(🔈)：(👃)关于相遇与对话的故事…(🎼)…(🙍)这就是我想对您说的：作(👘)为(💣)评论家，我不指望别人对我(🛵)说(✈)好(🚩)话，我不想人们对我说或写(🦂)：(🌐)“您的电影太残暴了，太棒了(😸)，太(🦁)天才了，太非凡了！”那时我会(⏱)问(🤚)他(🚆)们：“好吧，那到底哪里非凡(🎠)？(💫)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🔩)没(🐁)有词汇，只是重复：“它是非(🎯)凡(🍵)的(⏳)！”然而如果他们对我说这真(👺)的(😽)很丑，这里有错误，那我就会(🏃)想(🎴)，或许对话是可能的：你能(🏻)告(🤪)诉我有错误的都在哪里吗(🌤)？(🗄)这(🗒)证明了今天的评论家不再(🕹)想(📨)交谈，而电影人也不想被批(😾)评(🎿)。而我，作为一个评论家出身(😎)的(🗳)人(🈸)，我只需要别人告诉我：这(🎈)行(➡)不通。您是否感觉到需要别(🤛)人(🍤)告诉您这不好？这会困扰(😿)您(😼)吗(🥘)？因为我对您电影中行不(📅)通(🐾)的地方有些话要说，但我不(❤)想(🐺)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🕥)利(⬅)维拉：“当我拿自己与人相(🔊)较(🔜)，我(🛬)会感到骄傲；当别人来评(🎆)价(🦊)我，我会感到谦卑。”这是您电(🛒)影(🕎)里的一句话，非常美。

让-吕克(🕗)·(🗾)戈(🔕)达尔：那是圣人说的，或者(🆗)是(📍)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🕟)德(👙)·奥利维拉：我是个悲观(💳)主(🕣)义(🍉)者。当有人告诉我我的电影(📁)里(🌡)有什么行不通时，我会受影(🗼)响(🍒)。不过，我想我已经麻木很久(🥚)了(➕)。但这取决于他们触碰哪里。如(💭)果(🛥)我拳头上有个伤口，但有人(📤)碰(❇)了碰我的二头肌，我就会没(🧡)什(🐿)么感觉。但如果那个人把手(💶)指(🦁)戳(🍄)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🔀)-吕(🍵)克·戈达尔：必须懂得区(🍐)分(🏯)什么是好的，什么是坏的。这(🚪)不(🔑)仅(💺)仅是说出我们的感受，而是(📐)对(🤖)电影进行技术性或科学性(🆖)的(👴)批评。只有新浪潮这么做过(🔇)。以(🛷)前谁会说：这个移动镜头是(🌩)好(🚹)的，我们觉得它好是因为这(🏂)个(🎟)，相对于另一个我们觉得坏(🧙)的(🆒)镜头而言？或者：这段对(⏹)白(🔧)是(💚)好的，相比之下那段对白是(🗒)坏(🍸)的。今天，这完全丢失了。“作者(📐)”的(🐺)概念变得如此重要，以至于(🧛)连(🎲)副(👴)导演都不敢对你说。唯一有(🔅)时(🎛)敢说的人，唯一我能与之维(🐚)持(🛩)一种奇怪的艺术关系的人(📙)，是(💮)制片人。因为制片人投了钱，或(👜)者(👙)至少他拿别人的钱去冒险(🚻)，所(🌛)以以这种风险的名义，他敢(😼)对(🥓)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🏋)后(🎖)我(🥌)说：“噢”，然后我思考。至少，这(⏰)提(🔘)供了一种反思的可能性，让(🦈)我(📉)能更好地站稳脚跟。如果说(😪)今(🤯)天(💡)的科学家如此强大，那是因(📂)为(💐)他们是唯一还在互相批评(🎇)的(🏦)人。一位天文学家说：“我看(🏑)到(🙂)了月食，我把它拍下来了。”另一(💇)位(🚣)说：“给我看看。”他看了之后(🐕)断(🏽)言：“但这明明是月亮！你说(🕶)什(🛅)么月食？”另一位说：“啊，是(🕖)啊(🌊)…(📠)…”；他很恼火，但他会重新(🙉)开(🔛)始。在艺术中，在艺术批评中(🍴)，例(🔢)如波德莱尔和德拉克洛瓦(👷)[7]之(👩)间(😎)，必定有过这样的对抗时刻(📪)。否(🌫)则，就无法前进。这是我唯一(🔻)需(🏯)要的：批评。但我甚至得不(🐡)到(🌓)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌚)：(🏗)我需要的更多是拍电影的(🙇)手(㊗)段。我永远不知道电影会变(👩)成(😿)什么样。我有分镜脚本（dé(🥍)coupage）(✔)，我(👒)有演员，我有布景，但我从未(😢)拥(🥖)有电影。在拍摄期间，“执导工(🌓)作(🦌)”（realización）在时时刻刻地改变(😷)着(👀)那(📷)团“星云”的整体构造。具体的(👁)东(🏏)西只有在我看样片（rushes）的(👜)那(🔸)一刻才会出现。我讨厌看样(🍻)片(🐵)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(🏈)达(💏)尔：我想我们都是这样。只(🦖)有(♈)希区柯克在看样片时是高(🏷)兴(🧝)的。所以，作为评论家，这就是(🐔)我(😛)想(🌒)对您的电影说的话：起初(🎛)我(🈷)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍱)谷(🔊)》——译者注）行进，但在某(🛷)一(🥃)刻(➕)我跳脱了出来，开始思考别(🐀)的(🤦)事情。我想：啊，这里没那么(🙃)好(🖖)了，然后，与此同时，我在做梦(🖕)，我(🚶)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(🔜)来(🛡)我醒了，回到了自我意识当(🥩)中(🎌)，而就在那一刻，电影里有人(🌧)说(🌏)出了“引力”这个词。于是我对(🌿)自(📡)己(🚑)说：最终，这部电影是好的(🆓)，我(😦)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🍛)德(🕰)·奥利维拉：的确，这就是(🏎)电(〽)影(🐺)的主题：引力与万有引力(🌼)定(👫)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏯)科(🕥)学、更技术的角度来看，如(🤱)果(🍣)我是您电影的副导演，我会对(🚌)您(🛸)说：“您确定吗，或者您能更(🤚)好(🍵)地向我解释一下，以便我能(💷)帮(🤐)助您，为什么您选择这位女(🚳)演(⏮)员(📐)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🏫)，而(❔)成年后的艾玛却选择了另(🚔)一(🤚)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌺)这(🉐)是(🍜)故意的吗？”这便是我的批(🎣)评(📮)：第二位女演员不如第一(🍽)位(🙀)，或者至少，当第二位女演员(🔕)出(🔝)现时，电影下坠了，这就是引力(😀)。然(🎉)后它又升起来了。

曼努埃尔(🍟)·(🍟)德·奥利维拉：答案很简(📡)单(✖)：起初，我是为第二位女演(🥩)员(🚮)莱(👋)奥诺·西尔韦拉写的这部(🍒)电(🕉)影。这个女人当时处于危机(🕜)和(🚃)抑郁状态。我的制片人保罗(🎚)·(🏑)布(🗜)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🚫)选(👸)她。在我改编的那本书，阿古(🌼)斯(🤼)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🦃)拉(🔶)罕山谷》中，有一句非常美的话(🎅)，说(😱)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🤾)一(🚩)样落在她毛衣的背上”。为了(✌)拍(🧣)摄这句话，我要求改变莱奥(🗳)诺(👤)·(🍣)西尔韦拉的发色，她是金发(🐸)。她(😂)对此感到很受伤。那场戏拍(🖐)得(✡)很糟。于是，不得不找另一位(📈)女(⌚)演(✒)员来演青少年的艾玛。这就(🉐)是(🕳)对您技术性批评的技术性(👵)回(🏨)答。我想补充一点，电影总是(👇)伴(🤠)随着“偶然”和运气。正是这些使(🍥)我(🆖)振奋：所有那些在实现过(🔉)程(🚞)中涌现的小事件。这是一种(🤽)我(😕)不太理解的现象，它既可能(🦅)导(🥈)致(👻)最坏的结果，也可能导致最(🏠)好(🚲)的结果。没有一部电影是不(🔂)靠(⛑)运气的。它是一种创造，一部(❗)电(🗯)影(🔡)是一个人的构想，很难进入(😫)其(📙)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🗺)可(👦)以被准备吗？

曼努埃尔·(😠)德(🛣)·奥利维拉：可以准备，但不(😢)能(🕴)修复（reparada）。就像生活。事物就(📯)在(📢)那里，等着我们去拍摄。您想(🍔)修(🗺)复什么？饥饿、在非洲死(🛐)去(👢)的(🤦)孩子，是的，这很重要，值得修(🕦)复(❎)，需要尽可能广泛的公众。但(⛴)一(🌘)部电影不是，它是一团巨大(🐲)的(🤪)混(🚱)乱，我因此在我自己面前感(📉)到(🍛)渺小。话虽如此，我接受您关(🔑)于(🍛)您“离开”我的电影又“回来”的(🗝)批(🦆)评：必须非常敏感才能进出(💑)电(🔇)影而不迷失。的确，这就是引(🤼)力(🍠)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🥐)非(🔓)常谦虚地认为，新浪潮的人(🗽)是(🏤)从(🗼)博物馆出发做电影的。我们(😂)发(🤛)现了电影资料馆。我们在那(🥣)里(🚉)出生。当然，我们小时候看过(💖)卓(✝)别(📒)林，但没人会在四岁时说，看(🍳)了(♋)《救火员》后我要拍电影。所以(⏸)我(💿)脑子里总有一个参照系。因(👯)此(🗾)我认为作品比人更重要。这并(🚊)非(🌠)对每个人来说都那么显而(🔯)易(🏄)见。女人的作品是庇护男人(🔀)。而(🎪)男人，为了处于相对平等的(🎥)地(🏍)位(🌰)，所能做的一切就是制造作(👛)品(🏇)：绘画、文学或政治、战(🌡)争(🏉)、失业、贸易。归根结底，我(🏏)对(⏲)“人(🚥)”（这里戈达尔专指作为创(🍊)作(👐)者的人——译者注）不怎(🎹)么(🐒)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍘)·(🚉)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(🌒)趣(🖇)。如果我们住在同一个城市(🥊)，比(💱)邻而居，我想我也不会比现(🌑)在(🆙)更多地见到您。当然，见面时(🚼)我(📥)们(🕧)会更好地谈论电影，但也仅(📌)此(🔠)而已。如今让我震惊的是，媒(💊)体(⛷)对“个性”这一概念的开发远(🕤)甚(🎮)于(😪)对“人”的开发。人在作品中，作(🍼)品(🏤)在人中。有些人不创作作品(🚃)，而(💺)是创作生活，尤其是女人，这(❓)本(📖)身就是一件作品。男人被迫创(🎲)作(🏬)作品，因为他们通常什么都(🍜)不(📠)做。我常像布努埃尔那样说(💞)，电(⛓)影对我来说是最重要的。但(🍖)如(🏊)果(🏡)把一个孩子的生命和一部(🎬)电(🧣)影的上映放在一起权衡，我(🙃)不(👺)会犹豫一秒钟：孩子优先(💙)于(🥝)电(🏴)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🍟)拉(🔁)：自然如此。从这个角度看(📀)，我(✒)也断言艺术没那么重要。

让(🍶)-吕(📍)克·戈达尔：但既然如此，如(♐)果(➿)不那么重要，那就不必做了(📀)。女(👻)人们更合乎逻辑，她们在生(🈶)活(😨)中做这事。我不确定能否如(🔳)此(🎲)轻(🈚)易地说艺术不重要。尤其是(👖)今(🍘)天，当艺术稀缺而许多孩子(⛱)死(🦍)去时。这是否意味着我们让(🕎)艺(🕷)术(🎆)活得太久，而牺牲了孩子？(🏓)

曼(🤺)努埃尔·德·奥利维拉：(🎣)艺(🎄)术不是艺术家。艺术家，艺术(👁)家(🎋)的位置，是人类的虚荣。那种表(❄)达(👝)世界观的方式，说“这个，这个(🤐)，这(💆)个，这个行不通”，是一种虚荣(🕙)的(🥌)发作。它是世俗的。艺术比艺(💞)术(⏪)家(🚬)更崇高、更有趣。一部电影(🆖)总(🌙)是比电影人更聪明，正如斯(➖)特(🕗)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🚃)家(🥖)走(📨)出来展示自己的那种方式(⚫)，仅(💩)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔄)·(🚡)戈达尔：这也是孩子的态(🔲)度(🚛)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🍥)埃(🏊)尔·德·奥利维拉：是的(🚃)，当(🌉)然，但这幅画通常也很漂亮(🍜)。艺(🤢)术与艺术家之间的这种差(🎛)异(🛺)，也(🔤)是历史与艺术之间的差异(🏨)。历(📟)史展示了民族、文明、情(🔙)感(✖)、趣味的演变。艺术展示了(🏑)这(🙈)些(🔘)演变中的实体。我们都有责(🎄)任(🌤)，尽管作为导演我什么也做(🕍)不(⏯)了。作为导演我只能做一件(🚵)事(🏋)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(🛍)术(🎄)家在创作的那一刻总是对(🐃)的(📹)。那是他们的虚构，是他们的(👚)内(💢)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🤭)，我(🧛)不(🗃)这么认为，一切都在外面。

曼(🛴)努(🦍)埃尔·德·奥利维拉：是(🔠)的(👲)，在那之前（是这样）。但之(🧦)后(🐐)，一(🏵)切都会进入脑海中，然后再(📪)出(🤽)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(😒)一(⏫)块海绵一样面对电影，准备(🍘)好(📶)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(🐫)我(⭕)不确定这是个好比喻。当然(🎯)，电(📏)影有其奇观性和诗意的一(👀)面(🎅)，这是电影的深层使命。但这(🗿)一(🔇)使(🐺)命只有在最初进行了实验(🧐)、(🥀)验证和劳动——我们可以(💀)称(🍎)之为电影的纪录片层面—(📉)—(🌖)之(🍥)后才能实现。伟大的艺术家(🧠)身(⏲)上都有这一点，您、皮亚拉(🌌)（(🍝)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🔐)（(📂)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🔶)、(🍜)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(👴)非(🧚)常不同的人身上都有，我有(🧀)时(📄)也有。以爱森斯坦为例，没有(🐹)比(🔅)爱(🤮)森斯坦更抽象、更风格家(🎤)或(🤜)更风格化的人了。然而，如果(🚩)今(👶)天我们要展示十月革命的(📡)镜(➕)头(🦈)，我们不会在当时的新闻片(⛷)里(🕒)找，新闻片使用的是爱森斯(😆)坦(👒)关于十月革命的影像，那完(👎)全(🐪)是被调度（mise en scène）出来的影像(⬅)。当(🍏)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🎇)纳(🥐)努克》的相关叙述时，我们得(🛏)知(🚤)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍙)人(🎵)，和(♌)他们吵架，强迫他们每天去(♏)捕(🏰)鱼（即使他们不想去）。总(🚪)之(🌗)，他和他们组成了一个电影(👫)摄(🎠)制(🌈)组，并变成了一位了不起的(🦕)人(💬)类学家。因此，这里存在着整(🌹)全(😶)的纪录片层面。在今天，这种(⤵)方(🍼)式——即使不能完美了解电(🌬)影(🏋)史，也至少对其有所感觉的(⛪)方(🚺)式——对许多人来说已经(🚼)遗(😲)失了。必须拥有这种对电影(🏪)史(🆒)的(🙁)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🛫)学(📁)史有着深刻的感觉，他知道(😼)当(🕙)他写下一个句子时，其中有(💾)些(🐴)词(🌪)是在拉丁语时代发明的，有(🕟)些(🈁)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(😁)写(🙊)下这个词的时刻，通常背负(👣)着(🏘)所有的精神重担和他所感知(👲)到(🆚)的所有过去，正处于文学的(🖌)现(🚂)代，处于其成熟期。在电影中(📩)，很(🎢)快，在世界所接受的美国影(🐔)响(💁)下(💨)，部分纪录片式的工作被抛(🕝)弃(💰)了。我们立刻走向了奇观，而(👔)这(🧐)只不过是最终的使命，是电(👼)影(😙)的(🏷)弥撒。在今天的电影中，人们(💹)举(🤔)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🏺)的(😖)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍅)进(🌟)行他们的祈祷，然后才是弥撒(⛷)，面(🏧)对或多或少忠实的公众。美(🏒)国(🍒)人规范了弥撒。对他们来说(🎚)，在(🙀)弥撒中重要的是募捐（quê(🐮)te）(🐄)：(🌖)一场成功的弥撒就是教堂(🛀)里(🎭)座无虚席、募捐数额可观(🏵)的(🔂)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(Ⓜ)维(🤭)拉(👝)：募捐（quête）是我下一部(🔝)电(📖)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(📍)：(😜)我不募捐（quête），我只调查(🚃)（(💏)enquête），我专注于做一名预审法(💣)官(🐡)。我审理投诉。批评应该通过(😾)祈(🚠)祷来表达，而不是通过弥撒(📑)。关(🕉)于弥撒，人们无话可说。或者(🐶)只(📕)能(🛋)说：“美丽的演出，宏伟壮观(💕)。”祈(🔈)祷也是一种练习，就像运动(🍤)员(🔚)的训练、钢琴家的音阶练(🐳)习(💬)一(🧓)样。当人们进行批评时，应当(😡)批(🔡)评那些音阶以及这些音阶(👴)所(✍)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚠)德(🕛)·奥利维拉：奇观和弥撒我(🌹)不(✡)感兴趣。重要的是行动的欲(♎)望(🏤)。您想拍电影，我想拍电影，就(🔉)像(🍈)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📿)说(🏋)：(📌)“我拍电影的方式就像某些(🔙)英(🦇)国人独自去森林打猎。他们(🛠)搭(🖖)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(➰)早(😌)上(⏭)他们都会刮胡子，纯粹为了(🈚)乐(⛑)趣。”我觉得这很好。必须反思(🎭)这(🚫)一点，关于欲望。它就在人心(🦆)里(🌓)，就像一个画家画着没人看的(💲)画(🤑)，但他不会停下。欲望就像独(🧀)自(🏄)绽放于原始森林中心的绝(🏐)美(✊)花朵，它凝聚着对果实的向(👞)往(🕓)，为(🍄)了自己，也依靠自己。如果遇(🎼)到(⛲)一道注视着它、并发现它(🖐)的(👸)美丽的目光，它便会绽放光(🛩)采(🏕)，她(🕷)的美丽会变得引人注目、(🥒)脱(😖)颖而出。但这样的目光往往(🥈)来(🎆)得太迟，人们为了抢占土地(🍘)，已(🆘)经烧毁并铲平了森林。在您和(😬)我(🌮)之间，有许多差异，这是幸事(🕝)。语(🔷)言、国家、文化的差异。您(💟)选(📰)择了一种略带挑衅性的电(🥂)影(🐿)，它(🎩)破坏了叙事的传统秩序。您(🔎)从(👲)混沌中出发寻找，为了将无(🕺)序(😎)变为有序。我也试图将无序(✳)变(🎌)为(🐀)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🥊)仍(😞)在寻找。我想这就是我们的(📚)电(🐯)影的区别：我的电影较为(🏁)接(🐹)近一般意义上的电影，而您的(🔆)电(🐸)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎣)克(🏃)·戈达尔：我会说我们做(👬)的(🎷)是同一件事，但您抵达了，而(🏿)我(📢)尚(💁)未真正成功过。所有人自然(💳)地(🏘)遵循着科学的图景，从混沌(🔽)出(🎂)发以建立某种秩序。这“某种(🈚)秩(🏽)序(🌜)”或多或少有些不确定，人们(〰)也(🎶)或多或少能抵达一点。有些(🏅)时(🍌)候我们做不到，我们抵达不(🧕)了(🏁)。在《悲哀于我》中，有一块时间被(🐷)提(📪)取了出来，在另一部电影里(🐎)将(🌑)会是另一块。从一块碎片、(🏦)一(👒)张照片出发，我为自己创造(🈁)一(🍆)个(🔤)世界。看到您电影的一些片(📽)段(🏉)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🚘)的(🙇)时刻，那也是我喜欢的。用简(🌳)单(🎃)的(📂)词，如内部（interior）和外部（exterior）(📬)—(🕥)—尽管区分它们没有太大(🎀)意(👱)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💷)高(🔺)》中停留在外部，但他只谈论内(🚀)部(🔓)。在这个意义上，他更接近维(🛋)斯(♑)康蒂的传统。而您恰恰相反(🐏)。您(🌏)停留在内部。但在电影中我(🛹)们(🏈)无(😠)法展示内部，只能感受它，但(♿)它(🔒)依然是不可见的，否则它就(📢)不(🏥)再是内部了。

曼努埃尔·德(🐜)·(🔷)奥(😖)利维拉：甚至可以拍摄灵(🗡)魂(🔳)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐙)时(👼)候人们说：鸡是由内部和(♒)外(🖐)部组成的。掀开外部，看到内部(🚤)；(♊)如果掀开内部，就看到了灵(🍝)魂(😏)。我会说您从背面拍摄内部(📿)，尽(🚯)管您总是从正面拍摄人物(😹)。考(🥔)虑(🔣)到这种严谨而有强度的方(🎮)式(💌)，您电影中让我一度感到困(🎤)扰(🛎)的，是一种幸好还算人性化(🍷)的(📵)不(😲)完美，这种不完美使得您有(🍮)必(🐸)要去拍其他电影。让我困扰(🌾)的(🐸)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📈)影(🌷)机离放映机太近了。摄影机并(🤩)不(➖)是生来就是要与放映机保(🌍)持(💱)一致的。放映机会进行传输(💷)。就(📆)像放射科医生拍X光片：他(🏔)不(📫)满(🍪)足于从正面拍，他也从侧面(🐛)、(🥟)背面、对角线拍。然而在开(🌙)始(🆓)时，在放映的那一刻，所有图(🔍)像(🥗)都(😏)将是平面的。当然，我们会说(😴)这(♉)是一个图像，但我们是和图(📫)像(🕒)打交道的人。这并不意味着(📛)摄(✖)影机必须一直移动。

这就是导(🗼)致(🥂)您电影中某些时刻出现“空(🔄)洞(😛)”的原因，也就是那些观众—(🔨)—(🍗)糟糕的观众，如今的观众—(💈)—(♐)称(🐇)之为“冗长”的东西。我不是说(🎩)我(🖐)抱怨电影长，甚至如果一开(💚)始(🛎)我看到有好东西，我会很高(🏵)兴(😫)电(🔆)影很长。我可以安心地打个(🛺)盹(🔀)，我确信我会找到它们。这就(🎅)是(🍛)我所说的对一部电影进行(🍯)科(🍛)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(🙋)奥(🤘)利维拉：我和您一样，把摄(🎱)影(⏩)机放在我认为它必须在的(🥗)精(🔷)确位置。就是这样。为什么那(📋)里(👟)比(🛰)这里好？我不知道为什么(🏠)。

让(😜)-吕克·戈达尔：如果我们(😙)能(😈)稍微解释一下为什么就好(🌔)了(🤸)。

曼(🗂)努埃尔·德·奥利维拉：(🔠)力(🚉)量来自固定性（fixidez）。是布列(😚)松(🍷)通过《圣女贞德的审判》教会(🕺)了(📍)我这一点。我们也可以称之为(🥥)客(✝)观性。

让-吕克·戈达尔：我(👭)有(🥁)种感觉，电影人，无论是好是(⏱)坏(🗓)，都有一个想法，一种需求，然(🔃)后(🛑)，好(📬)吧，他们寻找有足够钱的人(🎪)来(🐘)实现这种需求。他们的工作(📻)方(➰)式就像一个人说：今晚我(🚂)想(💼)吃(🐉)肉酱意面。于是他看看口袋(🏠)里(🔩)有多少钱，或者让妻子或朋(🗻)友(🎡)做肉酱意面。老实说，我一直(🏪)是(🦈)反着来的。制片人对我说：“德(🎻)帕(😜)迪[11]约有档期，也许是时候和(📹)他(🥒)拍部电影了。”既然我们不富(🥐)裕(✋)，我们接受，也许我们能马上(🐯)拿(👽)到(🚂)钱。然后，签了合同。再然后，必(🥔)须(👤)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🔩)尔(👁)·德·奥利维拉：我做的(🧖)完(🗜)全(🚀)相反。我表现得好像合同早(🤑)已(🍕)签好一样。我写故事，预测一(🚆)切(😷)，然后在最后一刻，救星来了(😆)，那(👘)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🗂)生(🚆)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🖨)期(😼)间。剪辑师一直跟我谈论福(🍀)楼(🔛)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👱)法(👭)国(🖐)拍摄《包法利夫人》是不可能(📽)的(🏉)，况且我还是个葡萄牙导演(👅)。而(📹)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏫)本(🐝)。于(♟)是我想，可以做点更有趣的(🔂)事(🥠)：可以问问作家阿古斯蒂(📝)娜(✏)·贝萨-路易斯是否愿意基(🔣)于(🐳)《包法利夫人》写一部小说，一部(🥍)我(🚓)随后就会改编的小说。她接(🤯)受(🚻)了。必须等她写完，等它出版(🚖)。在(🏪)此期间，借作家卡米洛·卡(💭)斯(😗)特(🧓)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👚)际(🆗)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🙉)-吕(💖)克·戈达尔：您说：我知(🦆)道(⏭)这(🈹)部电影将会是什么，但我不(🌌)知(💮)道是否能拍成。我说：我知(⛑)道(🅰)电影会拍成，但我不知道会(🕙)是(📴)怎样的电影。我不仅知道某部(🌒)电(⚫)影会拍，而且我还承诺了要(🐻)拍(🏦)，这更糟糕。因为我总是害怕(⤴)拍(🚛)不了下一部。

曼努埃尔·德(🔊)·(🏢)奥(🕒)利维拉：这也是我的噩梦(🔊)。

让(🚼)-吕克·戈达尔：但您对我(🎣)电(🧝)影的批评是什么？就像美(🐫)食(🏑)评(📝)论家会说：“这里的肉煮过(🐣)头(🚺)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🔟)埃(🎍)尔·德·奥利维拉：一部(📱)电(🤸)影不仅仅是我们所看到的图(🍒)像(😞)。图像是符号，声音是其他符(🏄)号(🍥)，词语是另外的符号，它们又(✒)会(😸)唤起其他符号，引用其他时(🦌)代(🚓)、(🔏)书籍、电影。如果我们不了(🥨)解(🚥)这些符号及其所召唤的东(🔏)西(🍾)，我们就无法理解电影。词语(💽)在(🌫)您(🏕)的电影中强有力，它赋予了(🏮)电(🤖)影力量。图像有另一种与词(💒)语(⛸)无关的力量。这很美妙。但我(⛅)距(💵)离完全理解您的电影还缺了(♋)点(🐩)什么。电影是一种旨在拍摄(✍)仪(🌏)式的仪式。您电影中的仪式(⏮)，是(💑)那些在镜头间或镜头中穿(🎺)梭(🌍)的(🔋)人。我们并不完全了解这种(🐣)仪(⛅)式的含义，我们遗失了它们(🍯)的(🧡)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍅)》中(🤲)，面(💨)纱的仪式。我们看到女演员(😅)在(🗣)婚礼当天，在教堂里自己掀(🤢)起(🍲)了面纱。如果我们不了解古(🐟)代(🥏)包办婚姻的仪式——要求由(🛣)丈(🏒)夫掀起妻子的面纱，第一次(🦎)展(😥)示她的脸，以此确认他的幸(👩)运(🍒)或不幸——我们就无法理(📞)解(🏃)她(🌡)这一举动的放肆。因为我的(🚀)主(😦)角知道自己很美，她可以放(🍱)肆(🗻)地掀起面纱：看我多美！如(⛓)果(😽)我(💀)们不了解这个仪式，这场戏(😙)的(🏃)意义就丢失了。我错过了您(🔠)电(🚳)影中许多仪式的含义。我真(🏠)希(🥕)望有人能在我耳边悄悄向我(🖌)解(🖋)释。您在特殊效果上做了很(Ⓜ)多(🚏)工作，不断用声音、词语、(🥟)图(🤷)像进行挑衅。这是您的形式(📬)，是(🐎)另(🏖)一种形式，无所谓好坏。您做(🤬)得(🐛)很好。我更喜欢没有特殊效(🚁)果(🏸)的电影。我更喜欢《德国九零(🤧)》。

让(🍰)-吕(😄)克·戈达尔：如果英语说(📇)得(🐓)不好却去看《哈姆雷特》，会失(💖)去(🤝)很多东西，但我们依旧能分(🍁)辨(🏖)它是好是坏。《德国九零》由许多(🍾)仪(🚉)式和晦涩的东西构成。

曼努(🚗)埃(🤤)尔·德·奥利维拉：是的(📴)，但(🎷)即便这些符号实际上难以(🆘)理(🅰)解(👕)，但它们反倒更清晰、更可(👒)见(🏴)。我喜欢这部电影的地方，在(🐆)于(🎮)符号的清晰性与其深刻的(🥛)模(🎯)糊(💄)性相并存。另一方面，这也是(🏎)我(🕛)喜欢电影的原因：大量精(🎰)彩(🤯)的符号沐浴在无需解释的(🕜)光(🎎)芒之中。正因如此，我才相信电(🍔)影(🚩)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🔨)常(🗽)感谢。

本次会面由热拉尔·(🏩)勒(😅)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🍞)于(👁)《解(♌)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🍠)德(😱)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🏣)核(🤰)心人物，唯物主义哲学家、(🐸)文(🏻)艺(🧀)批评家与作家，百科全书派(🚗)代(🛒)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(👁)《宿(🔙)命论者雅克和他的主人》等(😯)。

2、(😬)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚹)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👾)，法国象征派诗歌先驱、现(👯)代(🈯)主义文学奠基人，兼具诗人(🌫)、(⏪)艺术评论家与散文诗之祖(🤩)等(🤤)多(🖥)重身份。他的代表作《恶之花(🍤)》(1857) 是(😵)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌦)集(🙈)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🎚)，法(♓)国(🎿)艺术史学家、评论家与散(🌌)文(🏾)家。他率先关注电影作为 "第(🚱)七(🃏)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👸)艺(🕳)术家的评论极具前瞻性，深刻(🌑)影(👖)响现代艺术批评的发展方(⛷)向(🤱)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(✳)，法(📠)国小说家、艺术史学家、(🅱)抵(✴)抗(🤳)运动战士，还担任过戴高乐(🤳)时(📿)期的文化部长（1958-1969），其作品(🕜)与(🙋)行动深度融合了存在主义(😘)哲(❌)思(🚪)与历史使命感。

5、法语单词(✅)sortir虽(👂)然有“上映、某部电影推出(☝)”的(🧕)意思，但其核心意义为“出去(🎾)、(🥑)离开”，所以戈达尔才会玩这样(🌁)一(🐚)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏹)语(💂)中既可指广义的“公众”，也可(🙏)以(🎐)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👛)仁(🚀)・(🤠)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🔉)国(🎬)浪漫主义画派的领袖与核(🔎)心(📀)人物，代表作有《自由引导人(🕴)民(🍑)》（(🏆)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🔪)中(🥃)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(💇)维(🌺)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(😅)视(⚪)频(💉)艺术家，戈达尔晚年的生活(🐎)伴(👊)侣与合作者。她与戈达尔共(💡)同(🧒)创立制作公司，并与其联合(🚾)执(🐁)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🌔)门(🎯)》（(🎢)1983）等多部作品，深刻影响了(⏹)戈(🥪)达尔后期创作中私密对话(🍝)与(😤)家庭影像的风格转向。她本(🌨)人(🖍)亦(👴)是一位独立的创作者，其作(🍞)品(🕛)以哲学思辨探索两性关系(🔘)、(😂)语言与日常的诗意。

9、让・(🐭)鲁(😴)什(🔨)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🤔)家(😊)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(👍)族(😃)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(📜)，代(🚟)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🗻)为(🌔) “尼(🧦)日尔电影之父”，其跨学科实(📕)践(🤺)深刻影响了纪录片与视觉(☝)人(🥊)类学发展。

10、奥利维拉下一(⏬)部(👊)电(👇)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(👐)讨(🔘)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(💦)・(🥌)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🦃)级(💼)演(☕)员、制片人、导演与跨界(🔃)企(🤾)业家，是法国电影黄金时代(🛌)的(😖)标志性人物。

12、克劳德・夏(😅)布(🚇)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(📃)驱(✨)导(🐄)演之一，与特吕弗、戈达尔(🔣)、(🎄)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🆗)五(🍴)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌩)片(🐉)和(🙊)冷峻的社会批判视角闻名(♈)。由(🗾)他执导的《包法利夫人》由伊(💞)莎(👦)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🌝)1991年(🔚)上(🐃)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🌑)布(♟)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎺)具(🌌)影响力的浪漫主义小说家(🆔)、(🐽)剧作家与文学评论家。