凑巧在秋(👞)招看了eva重(🍐)映。忘(😍)掉了很多(🦔)前作(🏈)内容，看得(Ⓜ)稀里(💕)糊涂。第一(🕟)次看(👸)终的时候并不觉得它有多意识流，然而现在我却没(📛)办法看懂(🌇)了。第(🚞)一次看终(🕵)的时(🔳)候也非常(🍦)喜欢(🉐)这个结局(👚)，我在没有参与现实世界的时候觉得存在(🧣)主义才是(🐯)生活(🧐)的真谛。我(🉑)并不(🛩)真切地清(😰)楚生(😤)活在现实(😭)世界(🏵)意味着什么，但是我对它充满期待。当(🖐)然了，平淡(🔪)的、(🚙)穿正装坐(💤)地铁(👝)上班的日(🐲)复一(🔸)日的日常(🥘)才是(🥇)生活的意义，西西弗斯一定是幸福的，西西弗斯只能(🌜)是幸福的(⏮)。生活(🌀)好似肉鸽(🌉)游戏(🐖)，在无限的(🚭)循环(🚅)后突然通关，然后又回到起点。像真嗣一样，接受一个(🚳)没有被补(🆖)完的(🏣)世界，才算(🤵)得上(⛹)长大了。但(🏭)在边(🤳)沿上，生活(🗳)不是这样。在秋招这种薛定谔的状态下，生(🏟)活是半进(📪)半出(🍘)半现实半(✖)幻想(🐠)的叠加态(🕵)，是一(💈)盆刚接的(😣)太烫(🐘)的洗脚水，我的脚尖刚接触到水面就被烫得缩到了(💐)盆边。我开(🍷)始想(👥)象一个真(🕊)正被(🐱)补完的世(🐧)界，它(🏩)好像也没什么不好。如果这样一个世界确实存在，那(🐏)我的痛苦(🍩)也会(🏖)随着心之(🦍)壁一(🍮)起消失，这(😪)给了(🙄)我很大慰(🐑)藉。只是终的结局恰恰相反，没有给我这种(🥁)幻想的空(🎩)间。和(🦇)朋友说如(💑)果我(🔭)是真嗣，大(😻)概在(😠)tv版第四集(👼)做出(🕜)放弃开eva的决定之后就再也不会回来了。一直没觉得(👓)真嗣懦弱(📌)，是因(🏟)为换作是(🔓)我，我(🈺)只会放弃(👩)得更(🎿)快。长久以来的思维模式就是这样，我甚至很难接受(😋)自己有那(🥣)种自(🚒)我纠结优(🕢)柔寡(🥋)断的阶段(🔮)，所以(😠)会尽早放(⛪)弃尝试。和gpt聊过这个问题，它说改变长期思(🙅)维习惯的(🔯)误区(😩)其实是试(📊)图通(🤺)过思考来(🗽)改变(😍)行为。因为(📂)我的(🏓)这种模式本身就是逻辑性的，它导向一个过大、过(🔇)于抽象到(🛁)没有(😑)人可以说(🧠)这是(👤)错误的归(🎠)因。面(🎥)对这种问题的时候，思考就不能打破它了，因为它本(🔥)身就不是(🥀)没有(🐧)逻辑的。越(🚏)思考(🦃)反而会越(㊙)强化(🚌)这个结论(🔠)。我觉得很有道理。所以我要做点什么，比如(🍩)去开eva或者(🕝)投下(🐛)一份简历(👖)，然后(🦏)暗自期待(🤷)一个(🌘)补完计划(👤)被实(🧡)施的世界。

文(🈳) / 让(😥)-吕(🍱)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🐃)·(👍)德(🍹)·(🎇)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🌬)译(🍀)，再(💇)经(🔇)过(🌪)了人工的逐句校对与(👰)润(🎟)色(🌕)，并(🥖)添加了一些必要的注(⛳)释(📕)。由(⛷)于(🔉)并未找到法语原文，本(🗝)文(💅)翻(🌮)译(🥛)同(🏩)时比照了西班牙语(⛔)和(🤤)葡(⛲)萄(🥔)牙(🏙)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🎰)尔(📢)·(😤)德(🎯)·奥利维拉的《亚伯拉(♏)罕(🤴)山(🈁)谷(❤)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🔠)达(🕗)尔(💌)的(🛣)《悲(🌵)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🔘)时(🚱)在(🚖)巴(🧣)黎的银幕上映。借此契(🍇)机(😧)，戈(🎇)达(😏)尔提议与奥利维拉会(🐁)面(🤳)，旨(🦒)在(🐝)就(🗿)这两部影片展开一场(📃)“科(❎)学(🚔)性(🧖)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🍸)戈(😍)达(🎶)尔(✍)：没问题，巨大的声响(🏾)是(🐱)我(🔣)对(💁)公(😿)众做出的唯一妥协(🐌)。您(📘)知(🍲)道(🌪)儒(😼)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🛹)评(🤷)”的(🔌)定(💞)义吗？“批评就像溃败(😳)军(💅)队(🎵)里(🤹)的士兵，他开了小差，投(😬)奔(🐻)了(😤)敌(📙)营(🗑)。谁是敌人？是公众。”

曼(🔄)努(🏰)埃(🦐)尔(🕰)·德·奥利维拉：那(🍲)您(🕔)呢(📠)，您(✨)知道伯格曼是怎么评(🌲)价(⛏)影(🚟)评(👠)人(🥝)的吗？“某些影评人在(🍃)我(🍒)看(🙆)来(👵)就像是在试图教我们(🍋)如(🎨)何(🚥)奔(🔗)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🍐)达(🌓)尔(🏸)：(🆘)我(🕷)请求让我以评论家(🚺)的(🤒)身(🍵)份(🍼)展(🍦)开这次对话。与其扮演(🚊)“作(👳)者(🍧)”，我(💜)更愿意去见某个人，谈(👻)论(🤗)他(📎)的(🏋)电影，或许偶尔也让那(🤤)个(👊)人(🤡)谈(🥗)谈(⌛)我的电影。如果这能从(🥊)宣(👸)传(👐)角(🆔)度对两部影片有所助(🎤)益(✴)，那(💸)我(🤩)们就这么做吧。电影是(👋)对(👞)现(🧀)实(🧤)的(🔹)一种批判，从这个角度(🌳)看(🖋)，我(🍧)是(🕠)非常传统的；而且作(🛫)为(😔)一(🗣)名(🏆)用法语拍摄的电影人(🏳)，我(🐺)始(🛁)终(🍆)带(🌊)有对电影的批判态(📖)度(❄)。一(🥤)直(🏽)以(🔄)来，法国的伟大之处之(🕒)一(👧)在(🗳)于(🕥)拥有批判性的视点，即(😟)便(🍕)这(⏫)个(⛩)国家对此一无所知。从(🎊)狄(😎)德(🅱)罗(⛲)[1]开(👭)始，所有的艺术评论家(🍵)都(👑)是(🅾)法(🐶)国人，经过波德莱尔[2]、(🕢)埃(🐃)利(🤭)·(😬)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🎥)说(⛄)，无(👩)论(🌺)是(🌚)不是作家，他们都是有(🤹)“风(💟)格(👠)”（(🕗)style）的人。糟糕的评论家(🐥)没(🔗)有(🆚)风(🎟)格。美国只有两个影评(🚥)人(🐜)：(🖤)詹(🙄)姆(🛌)斯·阿吉（James Agee）和（(🔚)长(📥)久(🐷)以(🌕)来(😬)被忽视的）来自圣地(🐿)亚(⬅)哥(🚒)的(🧤)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🧠)我(🥑)们(📥)的(📰)电影同时上映，我想提(🌞)出(🏿)第(🦋)一(💝)个(😿)问题：我们要如何理(😝)解(📸)“上(😀)映(📏)”（sortir）一部电影[5]？为什(😾)么(🎾)要(🔢)让(🔼)电影“上映”？我们在让(😥)它(🏎)们(🗼)“进(🦖)入(🤲)”这里或那里时遇到了(🔄)很(🛁)多(🎪)困(🎺)难，然后还有些人没做(🕳)什(🔅)么(🤹)大(🌹)事，但无论如何，他们还(🐒)是(⭕)做(🍲)了(🦑)必(⛅)要的事来把它们“推(🕤)出(⭕)去(❤)”（(🐮)sortir）(🎸)。

曼努埃尔·德·奥利(🚾)维(😧)拉(🔬)：(😿)在葡萄牙语里我们不(📴)用(🍍)同(🗽)一(🍶)个词，因此也就没有这(🔈)种(🧤)双(🦄)关(🏞)语(🦌)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🎭)去(📄)/上(✔)映(➿)）。不过，这是个困扰我(🐱)的(📡)问(🥖)题(🍽)。我之所以感到困扰，是(🤽)因(🤵)为(🐜)对(🌎)我(👙)来说，必须先展示电影(🤝)，然(⛑)而(🎖)，在(🚊)针对电影的评论完成(🚏)之(👻)前(🙊)，电(👔)影并未完成。一个好的(🍋)、(🎓)聪(🖥)明(🦒)的(🌱)、专注的、敏感的(🖇)评(🔏)论(🚌)家(👴)，是(🍴)观众的代表，他去寻找(🔐)那(🎊)部(🥟)在(🥩)我看来——即便我已(🍿)经(🐢)拍(🎠)完(🤨)了——尚不存在的电(🛎)影(🛺)，他(♟)要(🎎)去(🔠)完成它。观影者与银幕(👵)之(🏔)间(🎰)的(🤘)动态关系实际上是至(🕊)关(🕞)重(⏪)要(🗿)的，它是电影的一部分(🔣)。我(🤐)说(🎰)的(🏧)是(🎤)观影者（espectador），不是观众(🚀)（(🌏)pú(🕴)blico）(💨)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🚈)非(🏰)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🤸)观(🗡)众(🦒)是现存的观影者，是被商业(⤴)化(🚨)了的观影者，是买了票的观(🎳)影(😆)者，他变成了观众。然而，他身(😏)上(🤜)仍有一部分保留着观影者的(🍒)特(💽)质，就像读者一样。如果我们(🔀)谈(📹)论的是一部电影，我们会说(💁)观(🌃)影者是剧本，而观众则是观(⏸)影(🅱)者(✈)的实现（realización），是他的场面(🧠)调(🚶)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(😟)己(🤛)：如果电影没人看——我(🎱)的(😎)许(🚊)多电影都没人看，或者被误(👪)读(🕝)，甚至连我自己也……我想(🦈)我(🕗)们是为了一两个人拍电影(🈶)的(📕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🤪)但(🦎)这就足够了。

让-吕克·戈达(⛱)尔(🏧)：当然。但我还是想回到“上(🐌)映(✝)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🐺)文(⛪)字(🧥)游戏。应该有一些小词典，告(🎚)诉(♟)我们每种语言中电影的技(🎛)术(🗜)术语。例如，我们在影院看到(🌊)的(🈂)电(🌄)影拷贝，带有图像和声音的(👾)拷(♋)贝，在法语中被称为“标准拷(🎠)贝(🚦)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🚘)维(⌚)拉：葡萄牙语也是，标准拷贝(🙆)或(🔈)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🤯)：(✍)英语里叫“声画合成拷贝”（(⛸)married print）(⛄)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(⛹)。我(💫)坚(🉑)持要在词汇上较真，因为例(🕒)如(🐬)俄国人对纪录片和剧情片(💏)的(👜)区分就与我们不同。他们把(🤫)有(😈)演(🏐)员的电影称为“扮演的电影(🍔)”，而(🛠)纪录片——不一定没有演(🌲)员(😞)——被称为“非扮演的电影(😼)”。甚(😷)至“图像”（image）这个词本身：对(🌼)美(🕊)国人来说，它没什么大不了(🍉)的(🗓)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(♟)们(😋)甚至没有一个词来指代电(🚳)视(🍳)，他(👞)们突然变得非常商业化，他(🛌)们(🍌)说“network”（网络）。如果我们对语(💋)言(🧖)如此不加注意，那么当人们(🏆)说(🚼)一(🌃)部电影“上映/出去”时，我们会(👈)产(🗾)生一种错觉：是某种东西(😔)真(🏢)的出去了，还是我们把它弄(😍)出(🐞)去了？

曼努埃尔·德·奥利(☔)维(🏞)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🧙)这(🖨)个词，就像说“和一个女人出(🕎)去(🔜)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🕚)意(🔲)味(💅)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(❄)达(📕)尔：如今，对于好电影来说(🐷)，“上(🥝)映”（sortie）已经变成了一个“出(💲)口(🕴)在(🈁)这边”的指示，这是一种摆脱(🤦)它(🚀)们的方式。

曼努埃尔·德·(🎎)奥(♓)利维拉：我们的电影也变(🛥)成(🛶)了电影节电影。电影节的作用(💁)是(⚡)向多样化的公众展示电影(⛳)的(🍣)多样性。它是不同电影人、(🥛)国(🌁)家、习俗的一种对照。仅此(🥁)而(🥫)已(💪)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🍝)戈(🧔)达尔：我想您描述的是一(😬)个(🔫)过去的时代，而我见证了它(🤓)的(👊)终(📭)结。我以为那是开始，其实那(🎢)是(🖇)终结。那是一个电影节确实(🐓)能(🎷)帮助人们相遇、讨论电影(❤)、(🏀)讨论任何想讨论之事的时代(🍣)。一(🌨)切都变了，电影也变了。现在(💺)，电(🖤)影人抱怨他们的孤独，但他(🤯)们(🎳)不再交谈，不再讨论，这是他(🥡)们(🐭)的(🐞)错。今天，电影节越来越多。无(😆)论(🥛)是强者还是弱者，每个人都(🧓)在(🧚)各自利用自己能利用的东(🗣)西(🏑)。但(🙄)在我看来，总体而言，举办电(🚏)影(🎭)节是为了延续一种对媒体(🐩)或(🔘)电视而言很重要的“电影观(🏆)念(💁)”，一种关于电影神话的观念，这(⛰)种(🐟)神话曼努埃尔（指奥利维(👢)拉(📿)——编者注）经历了一整(🌩)个(🚳)世纪，而我只经历了后三分(💨)之(📆)二(🎣)。也许您能感觉到20年代（那(🎁)时(📷)没有电影节）与今天之间(🗨)的(📊)差异？

曼努埃尔·德·奥(👾)利(🎪)维(📼)拉：新现象是电影资料馆(🔲)（(💌)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🏃)就(🔦)存在，而是因为有越来越多(🦀)的(🏛)观众——比如在里斯本——(🛢)去(🏍)资料馆看那些没进院线的(🔉)电(😌)影。这很有趣，因为你必须真(🐊)的(🥜)热爱电影才会去电影俱乐(⌚)部(🧠)或(🛥)资料馆看片……

让-吕克·(⛲)戈(🕴)达尔：关于相遇与对话的(👲)故(🍏)事……这就是我想对您说(⛄)的(🈶)：(🙉)作为评论家，我不指望别人(👙)对(🚛)我说好话，我不想人们对我(🕕)说(🚒)或写：“您的电影太残暴了(🥔)，太(💽)棒了，太天才了，太非凡了！”那时(🌱)我(🙏)会问他们：“好吧，那到底哪(🕶)里(📁)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🙈)们(🥥)甚至没有词汇，只是重复：(🍏)“它(🔓)是(💴)非凡的！”然而如果他们对我(👦)说(🗡)这真的很丑，这里有错误，那(🍋)我(🔝)就会想，或许对话是可能的(🖍)：(🚇)你(🐙)能告诉我有错误的都在哪(🌵)里(🔹)吗？这证明了今天的评论(🙆)家(🖌)不再想交谈，而电影人也不(🍜)想(👦)被批评。而我，作为一个评论家(🔈)出(✂)身的人，我只需要别人告诉(⏱)我(💞)：这行不通。您是否感觉到(🚡)需(🦋)要别人告诉您这不好？这(🏼)会(😐)困(🐁)扰您吗？因为我对您电影(😭)中(⛪)行不通的地方有些话要说(🌩)，但(🏈)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🔟)德(😁)·(💟)奥利维拉：“当我拿自己与(🛌)人(🥐)相较，我会感到骄傲；当别(🤥)人(🆙)来评价我，我会感到谦卑。”这(🙋)是(👬)您电影里的一句话，非常美。

让(😡)-吕(🐪)克·戈达尔：那是圣人说(😅)的(🔅)，或者是诚实的人说的。

曼努(🚉)埃(🏍)尔·德·奥利维拉：我是(🅰)个(🤷)悲(📚)观主义者。当有人告诉我我(🐃)的(🧛)电影里有什么行不通时，我(🐏)会(🏼)受影响。不过，我想我已经麻(🏺)木(😃)很(🌼)久了。但这取决于他们触碰(💜)哪(🥙)里。如果我拳头上有个伤口(㊙)，但(✒)有人碰了碰我的二头肌，我(⛴)就(🖖)会没什么感觉。但如果那个人(🈺)把(➿)手指戳进伤口里，那我就会(🗳)尖(📁)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🤚)懂(🌾)得区分什么是好的，什么是(🔄)坏(💤)的(🏦)。这不仅仅是说出我们的感(🐂)受(😐)，而是对电影进行技术性或(🍔)科(🤹)学性的批评。只有新浪潮这(♌)么(⏫)做(🐃)过。以前谁会说：这个移动(🔨)镜(🈁)头是好的，我们觉得它好是(🙈)因(✔)为这个，相对于另一个我们(🦂)觉(📛)得坏的镜头而言？或者：这(🛑)段(🐗)对白是好的，相比之下那段(💟)对(💤)白是坏的。今天，这完全丢失(🗞)了(🐀)。“作者”的概念变得如此重要(🆗)，以(❕)至(🧚)于连副导演都不敢对你说(⛺)。唯(🤷)一有时敢说的人，唯一我能(🛤)与(🏣)之维持一种奇怪的艺术关(📋)系(🌾)的(🌟)人，是制片人。因为制片人投(🏋)了(🌰)钱，或者至少他拿别人的钱(🆓)去(🌆)冒险，所以以这种风险的名(♐)义(🍐)，他敢对我说：“让-吕克，这行不(😚)通(☔)。”然后我说：“噢”，然后我思考(💦)。至(🦉)少，这提供了一种反思的可(🛐)能(🌦)性，让我能更好地站稳脚跟(🕺)。如(😳)果(🐬)说今天的科学家如此强大(💺)，那(🔷)是因为他们是唯一还在互(🍭)相(😵)批评的人。一位天文学家说(🥠)：(🔀)“我(🕦)看到了月食，我把它拍下来(🍅)了(🥤)。”另一位说：“给我看看。”他看(💙)了(🛤)之后断言：“但这明明是月(💧)亮(🍻)！你说什么月食？”另一位说：(🥥)“啊(👕)，是啊……”；他很恼火，但他(🚍)会(🕑)重新开始。在艺术中，在艺术(📱)批(🍰)评中，例如波德莱尔和德拉(🚊)克(🔒)洛(🌭)瓦[7]之间，必定有过这样的对(⏮)抗(🕓)时刻。否则，就无法前进。这是(📈)我(💤)唯一需要的：批评。但我甚(🤞)至(🔉)得(♓)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🔕)利(❔)维拉：我需要的更多是拍(💟)电(🔢)影的手段。我永远不知道电(👛)影(🌰)会变成什么样。我有分镜脚本(🏮)（(🥐)découpage），我有演员，我有布景，但(♏)我(🕗)从未拥有电影。在拍摄期间(💧)，“执(⛷)导工作”（realización）在时时刻刻(🔸)地(✝)改(🚫)变着那团“星云”的整体构造(🍣)。具(⏸)体的东西只有在我看样片(🍶)（(🍺)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🕺)厌(🔌)看(🕳)样片，我总是感到绝望。

让-吕(😷)克(🥉)·戈达尔：我想我们都是(🏥)这(💑)样。只有希区柯克在看样片(📴)时(🌀)是高兴的。所以，作为评论家，这(🆘)就(💳)是我想对您的电影说的话(🔜)：(🌺)起初我随着电影（指《亚伯(🍃)拉(🥄)罕山谷》——译者注）行进(📑)，但(🛩)在(🏆)某一刻我跳脱了出来，开始(📏)思(🚼)考别的事情。我想：啊，这里(🥢)没(🍒)那么好了，然后，与此同时，我(🏙)在(🧕)做(😷)梦，我想着引力（gravitación），想着(🦓)牛(🕗)顿。后来我醒了，回到了自我(🔌)意(🕟)识当中，而就在那一刻，电影(🐬)里(⛩)有人说出了“引力”这个词。于是(🕴)我(🕎)对自己说：最终，这部电影(🎵)是(🥣)好的，我必须重看一遍。

曼努(🦋)埃(📼)尔·德·奥利维拉：的确(😖)，这(🌾)就(🚍)是电影的主题：引力与万(🛤)有(♍)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🍯)：(⚓)从更科学、更技术的角度(😸)来(🛌)看(🔧)，如果我是您电影的副导演(🏏)，我(😠)会对您说：“您确定吗，或者(🌉)您(🙆)能更好地向我解释一下，以(😤)便(🌕)我(👭)能帮助您，为什么您选择这(💌)位(🌓)女演员来演年轻时的艾玛(📊)（(🏵)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🔦)择(🗳)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🔈)不(🤖)同(🔽)？这是故意的吗？”这便是(💰)我(🍻)的批评：第二位女演员不(💭)如(🥩)第一位，或者至少，当第二位(🥄)女(✌)演(🤾)员出现时，电影下坠了，这就(Ⓜ)是(🔉)引力。然后它又升起来了。

曼(🐸)努(🏴)埃尔·德·奥利维拉：答(👾)案(🍬)很(🥥)简单：起初，我是为第二位(🌱)女(🔪)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🖨)的(🧕)这部电影。这个女人当时处(🌟)于(👐)危机和抑郁状态。我的制片(💻)人(📳)保(🗣)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🐯)我(📥)不要选她。在我改编的那本(👵)书(🐦)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🚎)的(📧)《亚(🍊)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🌫)美(🚻)的话，说艾玛的头发“像一滩(✍)黑(🚮)墨水一样落在她毛衣的背(🍨)上(📇)”。为(🥉)了拍摄这句话，我要求改变(🛳)莱(⛔)奥诺·西尔韦拉的发色，她(💓)是(🐘)金发。她对此感到很受伤。那(😋)场(🐐)戏拍得很糟。于是，不得不找(🚬)另(🙄)一(👣)位女演员来演青少年的艾(♊)玛(🐴)。这就是对您技术性批评的(🈷)技(😆)术性回答。我想补充一点，电(🅿)影(🤓)总(😕)是伴随着“偶然”和运气。正是(❓)这(🔒)些使我振奋：所有那些在(🚅)实(🙅)现过程中涌现的小事件。这(🦉)是(💙)一(🌖)种我不太理解的现象，它既(📙)可(🏏)能导致最坏的结果，也可能(🤕)导(⛑)致最好的结果。没有一部电(👠)影(🥇)是不靠运气的。它是一种创(🥜)造(👥)，一(🏗)部电影是一个人的构想，很(🤥)难(🐱)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🚔)：(🚸)创造可以被准备吗？

曼努(🌞)埃(🥁)尔(🦍)·德·奥利维拉：可以准(😶)备(🚀)，但不能修复（reparada）。就像生活(🎾)。事(🍃)物就在那里，等着我们去拍(🏿)摄(🆚)。您(🅱)想修复什么？饥饿、在非(🚔)洲(🥤)死去的孩子，是的，这很重要(🛁)，值(❔)得修复，需要尽可能广泛的(🚌)公(🚱)众。但一部电影不是，它是一(🔓)团(🤾)巨(⬅)大的混乱，我因此在我自己(🌁)面(🔸)前感到渺小。话虽如此，我接(🏊)受(😧)您关于您“离开”我的电影又(🍁)“回(🙀)来(💹)”的批评：必须非常敏感才(🌰)能(🍜)进出电影而不迷失。的确，这(🛎)就(🔪)是引力定律。

让-吕克·戈达(📱)尔(🎈)：(🉐)我非常谦虚地认为，新浪潮(🌏)的(🍩)人是从博物馆出发做电影(🐂)的(🎱)。我们发现了电影资料馆。我(💓)们(🈚)在那里出生。当然，我们小时(👢)候(🐐)看(🥕)过卓别林，但没人会在四岁(🐆)时(📉)说，看了《救火员》后我要拍电(🌂)影(📡)。所以我脑子里总有一个参(🍼)照(🥄)系(👐)。因此我认为作品比人更重(🕐)要(🌗)。这并非对每个人来说都那(🌝)么(🏈)显而易见。女人的作品是庇(🥙)护(🚔)男(🔨)人。而男人，为了处于相对平(🤴)等(👋)的地位，所能做的一切就是(📋)制(👫)造作品：绘画、文学或政(⬇)治(😖)、战争、失业、贸易。归根(🏢)结(🚋)底(🔉)，我对“人”（这里戈达尔专指(🐄)作(🔑)为创作者的人——译者注(🎒)）(💧)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🔨)尔(😈)·(🈺)德·奥利维拉这个“人”不怎(💶)么(🖼)感兴趣。如果我们住在同一(🔹)个(🕗)城市，比邻而居，我想我也不(📮)会(📸)比(😊)现在更多地见到您。当然，见(😘)面(🍤)时我们会更好地谈论电影(😝)，但(😘)也仅此而已。如今让我震惊(🐅)的(🆗)是，媒体对“个性”这一概念的(🚪)开(👒)发(✖)远甚于对“人”的开发。人在作(🤥)品(🔭)中，作品在人中。有些人不创(🤽)作(💝)作品，而是创作生活，尤其是(🥚)女(🍩)人(🍵)，这本身就是一件作品。男人(💖)被(🌫)迫创作作品，因为他们通常(😈)什(👔)么都不做。我常像布努埃尔(👹)那(🐏)样(🔇)说，电影对我来说是最重要(💓)的(🏅)。但如果把一个孩子的生命(💑)和(🚬)一部电影的上映放在一起(🔼)权(🚥)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(👜)子(👏)优(🏴)先于电影。

曼努埃尔·德·(🥝)奥(🚬)利维拉：自然如此。从这个(💅)角(💐)度看，我也断言艺术没那么(😇)重(⛷)要(💎)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🛒)如(💫)此，如果不那么重要，那就不(🥫)必(✂)做了。女人们更合乎逻辑，她(❗)们(♒)在(👥)生活中做这事。我不确定能(🐐)否(👱)如此轻易地说艺术不重要(⌛)。尤(🍲)其是今天，当艺术稀缺而许(💬)多(🎂)孩子死去时。这是否意味着(✌)我(💭)们(🏿)让艺术活得太久，而牺牲了(🐟)孩(👄)子？

曼努埃尔·德·奥利(🛸)维(💽)拉：艺术不是艺术家。艺术(🏡)家(🗺)，艺(🔯)术家的位置，是人类的虚荣(🐫)。那(🎓)种表达世界观的方式，说“这(🐨)个(🙅)，这个，这个，这个行不通”，是一(⚫)种(🏍)虚(😀)荣的发作。它是世俗的。艺术(❗)比(🌜)艺术家更崇高、更有趣。一(🔻)部(🔠)电影总是比电影人更聪明(🌍)，正(🐙)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🏖)或(🌯)艺(💠)术家走出来展示自己的那(🦅)种(🈳)方式，仅仅表明了他的虚荣(🏎)。

让(🐚)-吕克·戈达尔：这也是孩(🦈)子(😚)的(🔵)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🍘)画(⛲)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧓)：(🚼)是的，当然，但这幅画通常也(🤮)很(🏛)漂(😩)亮。艺术与艺术家之间的这(🗨)种(🚾)差异，也是历史与艺术之间(🌶)的(👖)差异。历史展示了民族、文(🐀)明(🙉)、情感、趣味的演变。艺术(👐)展(❄)示(⏺)了这些演变中的实体。我们(🏭)都(💻)有责任，尽管作为导演我什(🐊)么(🏌)也做不了。作为导演我只能(🏝)做(📞)一(🕯)件事，就是拍电影。仅此而已(🌔)。然(⏮)而，艺术家在创作的那一刻(🌚)总(🍄)是对的。那是他们的虚构，是(😸)他(🏢)们(🥂)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🧚)：(😞)啊，我不这么认为，一切都在(💑)外(🍽)面。

曼努埃尔·德·奥利维(♟)拉(🏆)：是的，在那之前（是这样(🌻)）(🌭)。但(📶)之后，一切都会进入脑海中(🥄)，然(🖌)后再出来。例如，面对《悲哀于(🍙)我(🦍)》，我像一块海绵一样面对电(🏇)影(🛺)，准(🔌)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🍖)达(🛢)尔：我不确定这是个好比(🧜)喻(🐝)。当然，电影有其奇观性和诗(💠)意(🤡)的(🚜)一面，这是电影的深层使命(🛺)。但(🍶)这一使命只有在最初进行(🤪)了(🌂)实验、验证和劳动——我(Ⓜ)们(🍘)可以称之为电影的纪录片(➰)层(📵)面(🌮)——之后才能实现。伟大的(🐝)艺(🏼)术家身上都有这一点，您、(👥)皮(🌼)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🥊)埃(🚀)维(✖)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🍤)萨(🚉)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(📛)Rouch）(🏔)[9]，这些非常不同的人身上都(📝)有(😭)，我(🦐)有时也有。以爱森斯坦为例(🐓)，没(🐾)有比爱森斯坦更抽象、更(🙌)风(😤)格家或更风格化的人了。然(🥃)而(😫)，如果今天我们要展示十月(🚠)革(🏀)命(👳)的镜头，我们不会在当时的(🙎)新(🚇)闻片里找，新闻片使用的是(🚏)爱(🍉)森斯坦关于十月革命的影(🐫)像(🖌)，那(🦎)完全是被调度（mise en scène）出来(🚹)的(🔱)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(⛑)《北(🦈)方的纳努克》的相关叙述时(🎴)，我(🌸)们(😷)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🎚)基(👹)摩人，和他们吵架，强迫他们(❗)每(🕜)天去捕鱼（即使他们不想(🥂)去(🔮)）。总之，他和他们组成了一(🕶)个(🏮)电(🙊)影摄制组，并变成了一位了(🏿)不(📊)起的人类学家。因此，这里存(💷)在(🤯)着整全的纪录片层面。在今(🖐)天(😢)，这(🥪)种方式——即使不能完美(🖌)了(🔑)解电影史，也至少对其有所(😡)感(👁)觉的方式——对许多人来(🌮)说(🛂)已(📫)经遗失了。必须拥有这种对(🎏)电(🕕)影史的感觉，有点像乔伊斯(🤩)，他(🥕)对文学史有着深刻的感觉(✉)，他(🎼)知道当他写下一个句子时(⏸)，其(🈶)中(🗄)有些词是在拉丁语时代发(🎶)明(📶)的，有些是在中世纪，而他，乔(✋)伊(📔)斯，在写下这个词的时刻，通(💻)常(🍅)背(🐄)负着所有的精神重担和他(🏭)所(🍅)感知到的所有过去，正处于(🚵)文(👌)学的现代，处于其成熟期。在(🕡)电(🔳)影(🧞)中，很快，在世界所接受的美(🍛)国(💦)影响下，部分纪录片式的工(😺)作(🚚)被抛弃了。我们立刻走向了(🗽)奇(📠)观，而这只不过是最终的使(🦒)命(🌥)，是(😸)电影的弥撒。在今天的电影(🆓)中(❤)，人们举行弥撒，却不进行祈(🛂)祷(👃)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🚭)家(👇)，首(🏘)先进行他们的祈祷，然后才(🎦)是(💤)弥撒，面对或多或少忠实的(🌳)公(😀)众。美国人规范了弥撒。对他(🈵)们(🚴)来(🥙)说，在弥撒中重要的是募捐(📝)（(🍤)quête）：一场成功的弥撒就(📽)是(🈶)教堂里座无虚席、募捐数(🛥)额(👫)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(📋)·(🌠)奥(🍥)利维拉：募捐（quête）是我(🤡)下(🕹)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(➗)戈(🌬)达尔：我不募捐（quête），我(🏎)只(🔐)调(😦)查（enquête），我专注于做一名(🍛)预(📔)审法官。我审理投诉。批评应(🏯)该(✴)通过祈祷来表达，而不是通(😄)过(🖊)弥(🐞)撒。关于弥撒，人们无话可说(⬆)。或(😿)者只能说：“美丽的演出，宏(🚗)伟(🖲)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🎣)像(🛢)运动员的训练、钢琴家的(😛)音(🤼)阶(✂)练习一样。当人们进行批评(🤲)时(👽)，应当批评那些音阶以及这(🍒)些(🎶)音阶所能带来的效果。

曼努(📳)埃(🏂)尔(👼)·德·奥利维拉：奇观和(⛔)弥(🏿)撒我不感兴趣。重要的是行(🍝)动(🔑)的欲望。您想拍电影，我想拍(⛎)电(📼)影(😨)，就像此刻我想撒尿一样。伯(📩)格(🌿)曼说：“我拍电影的方式就(🔅)像(🌝)某些英国人独自去森林打(🍙)猎(🆔)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🌟)。但(😞)每(🦅)天早上他们都会刮胡子，纯(🐲)粹(🎻)为了乐趣。”我觉得这很好。必(📬)须(💒)反思这一点，关于欲望。它就(📶)在(🏠)人(🗳)心里，就像一个画家画着没(🎽)人(💞)看的画，但他不会停下。欲望(🕠)就(🎎)像独自绽放于原始森林中(🚣)心(🦉)的(📸)绝美花朵，它凝聚着对果实(📿)的(🗜)向往，为了自己，也依靠自己(🎖)。如(⚓)果遇到一道注视着它、并(🍥)发(💸)现它的美丽的目光，它便会(🌸)绽(🥉)放(🏆)光采，她的美丽会变得引人(📬)注(👁)目、脱颖而出。但这样的目(🧚)光(🍠)往往来得太迟，人们为了抢(💙)占(😱)土(💔)地，已经烧毁并铲平了森林(☔)。在(💠)您和我之间，有许多差异，这(🔳)是(🈲)幸事。语言、国家、文化的(🧝)差(🔠)异(🤰)。您选择了一种略带挑衅性(🚀)的(👙)电影，它破坏了叙事的传统(⏭)秩(😷)序。您从混沌中出发寻找，为(♟)了(🎡)将无序变为有序。我也试图(🎲)将(♍)无(🍷)序变为有序，虽然徒劳，我承(🏏)认(♈)，但我仍在寻找。我想这就是(🐸)我(🎤)们的电影的区别：我的电(🥣)影(⚡)较(🏙)为接近一般意义上的电影(🍪)，而(😉)您的电影是某种特殊的电(🥑)影(🏰)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🙆)我(✂)们(🔤)做的是同一件事，但您抵达(🙉)了(🥟)，而我尚未真正成功过。所有(🙇)人(🎥)自然地遵循着科学的图景(🆖)，从(🍼)混沌出发以建立某种秩序(📘)。这(📭)“某(🤱)种秩序”或多或少有些不确(🏦)定(🦑)，人们也或多或少能抵达一(🏘)点(🛹)。有些时候我们做不到，我们(🕯)抵(🏏)达(🏗)不了。在《悲哀于我》中，有一块(😄)时(💼)间被提取了出来，在另一部(🛥)电(🗞)影里将会是另一块。从一块(🍑)碎(🆙)片(🤕)、一张照片出发，我为自己(🐫)创(🌅)造一个世界。看到您电影的(🐑)一(🥊)些片段，我想到了皮亚拉的(✔)《梵(😯)高》中的时刻，那也是我喜欢(🚫)的(🕋)。用(🍁)简单的词，如内部（interior）和外(🕒)部(🅾)（exterior）——尽管区分它们没(😼)有(🎙)太大意义，我会说皮亚拉在(🆑)他(♎)的(📫)《梵高》中停留在外部，但他只(👈)谈(📓)论内部。在这个意义上，他更(🤒)接(🥌)近维斯康蒂的传统。而您恰(💥)恰(🆎)相(🌺)反。您停留在内部。但在电影(💍)中(🏦)我们无法展示内部，只能感(🚪)受(🚎)它，但它依然是不可见的，否(💩)则(🐯)它就不再是内部了。

曼努埃(🙉)尔(🛐)·(🍶)德·奥利维拉：甚至可以(🈺)拍(🅱)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🌃)当(📵)然。小时候人们说：鸡是由(💻)内(🧖)部(🏓)和外部组成的。掀开外部，看(♍)到(⛪)内部；如果掀开内部，就看(🈸)到(🆑)了灵魂。我会说您从背面拍(🐩)摄(🥁)内(🧐)部，尽管您总是从正面拍摄(⌛)人(🏋)物。考虑到这种严谨而有强(🉑)度(🚪)的方式，您电影中让我一度(👄)感(🥩)到困扰的，是一种幸好还算(🧞)人(🍚)性(🐝)化的不完美，这种不完美使(🚌)得(🚩)您有必要去拍其他电影。让(🌉)我(❣)困扰的是没有侧面拍摄的(🕷)镜(💽)头(🌥)，摄影机离放映机太近了。摄(🚄)影(🤛)机并不是生来就是要与放(📌)映(💦)机保持一致的。放映机会进(📓)行(🥖)传(💡)输。就像放射科医生拍X光片(😬)：(🍭)他不满足于从正面拍，他也(🗞)从(🅱)侧面、背面、对角线拍。然(🍿)而(♈)在开始时，在放映的那一刻(♋)，所(🖐)有(👟)图像都将是平面的。当然，我(🕶)们(🦇)会说这是一个图像，但我们(⛹)是(🐩)和图像打交道的人。这并不(🎗)意(🥜)味(🎀)着摄影机必须一直移动。

这(🔩)就(🐻)是导致您电影中某些时刻(⬛)出(🥞)现“空洞”的原因，也就是那些(👑)观(♏)众(🔌)——糟糕的观众，如今的观(🌝)众(🔉)——称之为“冗长”的东西。我(📘)不(📩)是说我抱怨电影长，甚至如(🥩)果(🌀)一开始我看到有好东西，我(🕒)会(🌙)很(🎏)高兴电影很长。我可以安心(🎐)地(🐏)打个盹，我确信我会找到它(⏯)们(♐)。这就是我所说的对一部电(🌦)影(😥)进(🕍)行科学性的讨论。

曼努埃尔(👫)·(🔥)德·奥利维拉：我和您一(🍟)样(💎)，把摄影机放在我认为它必(🥎)须(⛷)在(🐊)的精确位置。就是这样。为什(🔗)么(🍋)那里比这里好？我不知道(👅)为(✖)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🐶)果(🍸)我们能稍微解释一下为什(🌸)么(😌)就(👜)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🏚)维(🎖)拉：力量来自固定性（fixidez）(🕌)。是(🏏)布列松通过《圣女贞德的审(🐚)判(📥)》教(🌖)会了我这一点。我们也可以(👩)称(🎪)之为客观性。

让-吕克·戈达(🐇)尔(🌹)：我有种感觉，电影人，无论(💂)是(😿)好(🎬)是坏，都有一个想法，一种需(🔷)求(🤩)，然后，好吧，他们寻找有足够(👖)钱(🔃)的人来实现这种需求。他们(💍)的(📨)工作方式就像一个人说：今(👨)晚(🥘)我想吃肉酱意面。于是他看(👪)看(🐦)口袋里有多少钱，或者让妻(🐋)子(🧣)或朋友做肉酱意面。老实说(🕍)，我(🐽)一(🗝)直是反着来的。制片人对我(😅)说(🙈)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(♉)时(🤙)候和他拍部电影了。”既然我(🕣)们(♐)不(💳)富裕，我们接受，也许我们能(👝)马(⛏)上拿到钱。然后，签了合同。再(🅿)然(🌈)后，必须拍这部电影，真不幸(🐒)！

曼(👨)努埃尔·德·奥利维拉：我(🍁)做(♓)的完全相反。我表现得好像(🔜)合(⏭)同早已签好一样。我写故事(🏍)，预(🔏)测一切，然后在最后一刻，救(🥝)星(😝)来(🏻)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🤘)山(🏰)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🤪)的(🏀)剪辑期间。剪辑师一直跟我(👶)谈(🥧)论(🚇)福楼拜，当然还有《包法利夫(🖱)人(🙋)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(👽)不(🍵)可能的，况且我还是个葡萄(🍙)牙(🎺)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🚋)的(🔢)版本。于是我想，可以做点更(🏗)有(🍚)趣的事：可以问问作家阿(🚻)古(🍩)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🏬)愿(🏭)意(🎻)基于《包法利夫人》写一部小(🏇)说(💦)，一部我随后就会改编的小(🤫)说(👥)。她接受了。必须等她写完，等(🌫)它(🎡)出(🧒)版。在此期间，借作家卡米洛(🤣)·(🏇)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🐾)周(🤘)年之际，我拍了《绝望的一天(🍐)》（(💕)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说：(📗)我(⛹)知道这部电影将会是什么(📮)，但(🦆)我不知道是否能拍成。我说(🎣)：(👙)我知道电影会拍成，但我不(🖤)知(🌈)道(🕛)会是怎样的电影。我不仅知(🐥)道(➗)某部电影会拍，而且我还承(🙌)诺(🆙)了要拍，这更糟糕。因为我总(💊)是(🚏)害(🏠)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🐕)·(🌚)德·奥利维拉：这也是我(💠)的(👺)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🈁)您(🐓)对我电影的批评是什么？就(❤)像(🍀)美食评论家会说：“这里的(💗)肉(⚓)煮过头了，这里的肉还是生(😲)的(📖)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚥)：(🏂)一(💜)部电影不仅仅是我们所看(🕉)到(➿)的图像。图像是符号，声音是(🍛)其(❎)他符号，词语是另外的符号(📰)，它(😾)们(🌆)又会唤起其他符号，引用其(👦)他(☝)时代、书籍、电影。如果我(🤕)们(🎢)不了解这些符号及其所召(🎋)唤(🚭)的东西，我们就无法理解电影(🛰)。词(🚒)语在您的电影中强有力，它(🚤)赋(🗂)予了电影力量。图像有另一(⏰)种(🐬)与词语无关的力量。这很美(😟)妙(🈁)。但(🌠)我距离完全理解您的电影(✋)还(🎃)缺了点什么。电影是一种旨(☔)在(🆓)拍摄仪式的仪式。您电影中(♋)的(🏰)仪(👰)式，是那些在镜头间或镜头(🏂)中(➕)穿梭的人。我们并不完全了(🥇)解(💢)这种仪式的含义，我们遗失(🙁)了(🐬)它们的意义。例如，在《亚伯拉罕(💌)山(🌶)谷》中，面纱的仪式。我们看到(💬)女(👽)演员在婚礼当天，在教堂里(🖥)自(😉)己掀起了面纱。如果我们不(😷)了(🍰)解(🌴)古代包办婚姻的仪式——(👙)要(🎶)求由丈夫掀起妻子的面纱(😖)，第(🤴)一次展示她的脸，以此确认(🚺)他(🤑)的(👫)幸运或不幸——我们就无(🌛)法(🤬)理解她这一举动的放肆。因(🏌)为(🏿)我的主角知道自己很美，她(🚘)可(🛣)以放肆地掀起面纱：看我多(🛎)美(🤷)！如果我们不了解这个仪式(🌀)，这(🚮)场戏的意义就丢失了。我错(🎨)过(🏞)了您电影中许多仪式的含(🌒)义(🅰)。我(🏹)真希望有人能在我耳边悄(📕)悄(🎣)向我解释。您在特殊效果上(♏)做(🆚)了很多工作，不断用声音、(🎟)词(🐋)语(🧜)、图像进行挑衅。这是您的(✴)形(🤾)式，是另一种形式，无所谓好(🍑)坏(😘)。您做得很好。我更喜欢没有(📑)特(😸)殊效果的电影。我更喜欢《德国(🎳)九(🥋)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🌹)英(📌)语说得不好却去看《哈姆雷(🐠)特(🔤)》，会失去很多东西，但我们依(😰)旧(🐆)能(🚄)分辨它是好是坏。《德国九零(🏫)》由(🛩)许多仪式和晦涩的东西构(🚃)成(🧙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😅)：(➿)是(🚩)的，但即便这些符号实际上(⬇)难(♿)以理解，但它们反倒更清晰(😺)、(🐄)更可见。我喜欢这部电影的(🗝)地(📋)方，在于符号的清晰性与其深(🔚)刻(📺)的模糊性相并存。另一方面(⬅)，这(🤺)也是我喜欢电影的原因：(🔪)大(🈹)量精彩的符号沐浴在无需(🚆)解(⛅)释(✝)的光芒之中。正因如此，我才(🕔)相(✳)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🥁)那(📃)么，非常感谢。

本次会面由热(🔕)拉(🙇)尔(⛷)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🎌)发(🏍)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🍺)尼(😀)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🌗)蒙(😕)运动核心人物，唯物主义哲学(🔉)家(👡)、文艺批评家与作家，百科(📈)全(🗺)书派代表，代表作有《拉摩的(🐸)侄(🚿)儿》、《宿命论者雅克和他的(🌋)主(💕)人(🎭)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(⏳)莱(🥈)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🎐)驱(📄)、现代主义文学奠基人，兼(🆚)具(🕯)诗(😌)人、艺术评论家与散文诗(🍶)之(💂)祖等多重身份。他的代表作(✏)《恶(🧦)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🚾)力(🚰)的诗集之一。

3、埃利・福尔（(🤦)É(🛹)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(☔)家(🎚)与散文家。他率先关注电影(🍘)作(🚪)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(😱)等(💋)现(🎯)代艺术家的评论极具前瞻(🕢)性(🅿)，深刻影响现代艺术批评的(💷)发(🚋)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🌆)（(🍷)André(🔧) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(👍)家(🎯)、抵抗运动战士，还担任过(📹)戴(📦)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🐤)，其(🔪)作品与行动深度融合了存在(🔩)主(🕒)义哲思与历史使命感。

5、法(📁)语(💨)单词sortir虽然有“上映、某部电(🕖)影(🐚)推出”的意思，但其核心意义(🔧)为(🗓)“出(🥗)去、离开”，所以戈达尔才会(🔡)玩(🔅)这样一个文字游戏。

6、Público在(🎿)葡(🛐)萄牙语中既可指广义的“公(🎒)众(😗)”，也(🔱)可以指“观众“，对应英语中的(🔥)audience。

7、(🔰)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🎌)，19世(🎉)纪法国浪漫主义画派的领(💸)袖(🐿)与核心人物，代表作有《自由引(🧟)导(🥊)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🔦)为(👙) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(😻)·(🤝)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🍛)导(😫)演(🎥)、视频艺术家，戈达尔晚年(🛠)的(🔶)生活伴侣与合作者。她与戈(😼)达(🏊)尔共同创立制作公司，并与(🎣)其(😢)联(🌦)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🤢)名(🧣)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🤦)影(🍾)响了戈达尔后期创作中私(🏕)密(📥)对话与家庭影像的风格转向(🍤)。她(👷)本人亦是一位独立的创作(🤳)者(🚁)，其作品以哲学思辨探索两(🛷)性(🎎)关系、语言与日常的诗意(🖕)。

9、(💹)让(🎙)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(👂)人(🍃)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🥓)）(🛃)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(👦)开(🥤)创(🔏)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🗝)，被(🗻)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🕋)学(🔭)科实践深刻影响了纪录片(🔼)与(🦂)视觉人类学发展。

10、奥利维拉(🔨)下(🎟)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(✔)盲(⬅)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(💸)杰(🛏)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🌥)国(🗳)国(🔋)宝级演员、制片人、导演(🚅)与(🔙)跨界企业家，是法国电影黄(🔖)金(🚎)时代的标志性人物。

12、克劳(🤮)德(🕧)・(🌛)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(⏫)的(😙)先驱导演之一，与特吕弗、(㊙)戈(🖕)达尔、侯麦和里维特并称(✂) "新(🎣)浪潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🚪)惊(🌔)悚片和冷峻的社会批判视(🤧)角(😽)闻名。由他执导的《包法利夫(🎫)人(🛎)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🌌)主(🎧)演(🥎)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(👘)特(🌡)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🖐)萄(🏸)牙最具影响力的浪漫主义(⬅)小(🚡)说(⏹)家、剧作家与文学评论家(🦋)。