文(📶) / 让(🚆)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🚴)尔(🦐)·(😝)德(🐬)·奥利维拉

（本文由(🍂)Gemini AI翻(➿)译(🐞)，再(🕝)经过了人工的逐句校(🍕)对(😼)与(👂)润(💿)色(🖍)，并添加了一些必要的(🗞)注(🤢)释(📳)。由(🚙)于并未找到法语原文(⏳)，本(📱)文(✊)翻(🔌)译同时比照了西班牙(💡)语(🗻)和(🔗)葡(📤)萄(⏰)牙语译文。）

1993年9月，曼(🌧)努(🔘)埃(🐤)尔(🖌)·(🕚)德·奥利维拉的《亚伯(🙌)拉(😽)罕(🎽)山(♉)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(💿)戈(😜)达(😩)尔(👘)的(🌅)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🛫)乎(📧)同(🖥)时(🎆)在(⤴)巴黎的银幕上映。借此(🐌)契(💼)机(🍐)，戈(🔆)达尔提议与奥利维拉(🗞)会(🙏)面(🛌)，旨(👕)在就这两部影片展开(😜)一(🥓)场(🚁)“科(🍌)学(😥)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🛷)·(🎞)戈(📉)达(💱)尔：没问题，巨大的声(🚽)响(👱)是(🚘)我(🈁)对公众做出的唯一妥(🎱)协(🔲)。您(🥋)知(🗝)道(🛁)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🐶)对(♐)“批(🛠)评(🐔)”的(🤰)定义吗？“批评就像溃(🤩)败(💀)军(🔧)队(🏛)里的士兵，他开了小差(⏮)，投(🛶)奔(👴)了(🤟)敌(🏄)营。谁是敌人？是公(📚)众(📫)。”

曼(👢)努(🚮)埃(⏫)尔·德·奥利维拉：(🏽)那(🎆)您(😟)呢(👴)，您知道伯格曼是怎么(🔨)评(🏧)价(😛)影(🎅)评人的吗？“某些影评(🏺)人(😩)在(😉)我(😊)看(🐱)来就像是在试图教我(👓)们(🌘)如(🍄)何(🌶)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(😡)戈(🕤)达(🙉)尔(✈)：我请求让我以评论(✏)家(🔲)的(🛎)身(🔆)份(👱)展开这次对话。与其(📞)扮(⛽)演(🔩)“作(😍)者(🍊)”，我更愿意去见某个人(🕜)，谈(😧)论(⭐)他(👋)的电影，或许偶尔也让(🤒)那(🎣)个(🔮)人(😒)谈(😄)谈我的电影。如果这(🗜)能(📹)从(🏠)宣(📢)传(🏛)角度对两部影片有所(⏳)助(🌽)益(🥥)，那(⛄)我们就这么做吧。电影(🔈)是(👄)对(🌝)现(🐵)实的一种批判，从这个(😺)角(⌛)度(🅰)看(🚄)，我(🕺)是非常传统的；而且(🔍)作(❄)为(🐅)一(🚼)名用法语拍摄的电影(🤘)人(📗)，我(👦)始(🥃)终带有对电影的批判(🍚)态(📄)度(👕)。一(🎐)直(📜)以来，法国的伟大之(💲)处(🔌)之(⏭)一(🛁)在(⤵)于拥有批判性的视点(✊)，即(👝)便(🔹)这(🚼)个国家对此一无所知(🕦)。从(🎗)狄(🏦)德(👌)罗(🍔)[1]开始，所有的艺术评(📹)论(🌾)家(🍝)都(🔗)是(🚺)法国人，经过波德莱尔(🎾)[2]、(💶)埃(🦖)利(⚫)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(⏭)是(📐)说(✂)，无(😏)论是不是作家，他们都(🛤)是(😯)有(🏽)“风(🧟)格(🔡)”（style）的人。糟糕的评论(🍛)家(💗)没(🙌)有(🛤)风格。美国只有两个影(👻)评(🚐)人(👬)：(🛒)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🛳)（(❌)长(🤨)久(🚰)以(🔢)来被忽视的）来自(🏘)圣(💸)地(🌝)亚(🏣)哥(🙍)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🌆)然(📈)我(😔)们(👜)的电影同时上映，我想(🗓)提(🚒)出(🏎)第(🧘)一(⭐)个问题：我们要如(🍍)何(🙂)理(✏)解(🔘)“上(🌶)映”（sortir）一部电影[5]？为(🏇)什(👰)么(🦂)要(🕘)让电影“上映”？我们在(🤼)让(💗)它(🎱)们(😝)“进入”这里或那里时遇(🏦)到(🤷)了(⛩)很(🚳)多(♐)困难，然后还有些人没(🏖)做(🍽)什(🏊)么(🏇)大事，但无论如何，他们(🕘)还(📒)是(🍀)做(🙈)了必要的事来把它们(🤑)“推(⏳)出(😻)去(😑)”（(😙)sortir）。

曼努埃尔·德·(🏿)奥(🥛)利(🆘)维(⛓)拉(🐁)：在葡萄牙语里我们(🚉)不(🕧)用(🍸)同(🦐)一个词，因此也就没有(🛄)这(👤)种(🖨)双(🎼)关(🦆)语。我们不说“sortir un film”（让电(🎭)影(🍰)出(😸)去(🥠)/上(📟)映）。不过，这是个困扰(😱)我(🏿)的(🚓)问(👮)题。我之所以感到困扰(😐)，是(👀)因(🌈)为(🤫)对我来说，必须先展示(🏓)电(🌑)影(🕡)，然(🔔)而(✔)，在针对电影的评论完(🔯)成(🍅)之(☔)前(🧢)，电影并未完成。一个好(🕔)的(🥋)、(💍)聪(🆓)明的、专注的、敏感(📼)的(👽)评(🎚)论(㊙)家(📏)，是观众的代表，他去(🈁)寻(🕷)找(📗)那(🗽)部(📜)在我看来——即便我(🥫)已(🐸)经(🤞)拍(🚿)完了——尚不存在的(♑)电(🌃)影(🕡)，他(🛄)要(🍤)去完成它。观影者与(🔎)银(🛎)幕(🌱)之(🌫)间(🀄)的动态关系实际上是(🐷)至(🐮)关(🏠)重(🌜)要的，它是电影的一部(🍹)分(💀)。我(📓)说(🕥)的是观影者（espectador），不是(👿)观(🥗)众(🥟)（(🥃)pú(🦉)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(➡)，是(🛺)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🍋)：(🙀)观众是现存的观影者，是被(✂)商(🍢)业(📒)化了的观影者，是买了票的(😣)观(👱)影者，他变成了观众。然而，他(🌘)身(🔸)上仍有一部分保留着观影(🕎)者(🔍)的(🧒)特质，就像读者一样。如果我(🚟)们(🤧)谈论的是一部电影，我们会(🎡)说(😿)观影者是剧本，而观众则是(😉)观(❌)影者的实现（realización），是他的场(👲)面(🎚)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🕓)自(🐡)己：如果电影没人看——(♍)我(📉)的许多电影都没人看，或者(💷)被(📊)误(💅)读，甚至连我自己也……我(🈳)想(🐷)我们是为了一两个人拍电(🥝)影(🔵)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🗯)拉(🔊)：(😔)但这就足够了。

让-吕克·戈(🎽)达(🚾)尔：当然。但我还是想回到(🎬)“上(🔥)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🐢)是(🚔)文字游戏。应该有一些小词典(🗒)，告(🔱)诉我们每种语言中电影的(🤳)技(🥖)术术语。例如，我们在影院看(🧣)到(♟)的电影拷贝，带有图像和声(🍋)音(🔆)的(🤵)拷贝，在法语中被称为“标准(🔕)拷(🔹)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🚉)利(🎐)维拉：葡萄牙语也是，标准(📲)拷(🔫)贝(🏰)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🚑)尔(🏭)：英语里叫“声画合成拷贝(🚞)”（(👚)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(💺)copia campione）(🕣)。我坚持要在词汇上较真，因为(👻)例(🐭)如俄国人对纪录片和剧情(🔠)片(🥢)的区分就与我们不同。他们(👅)把(🚘)有演员的电影称为“扮演的(🚧)电(👭)影(💧)”，而纪录片——不一定没有(👼)演(🤤)员——被称为“非扮演的电(🥔)影(🍘)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🌦)：(👆)对(📁)美国人来说，它没什么大不(💚)了(🕣)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🎳)。他(🚷)们甚至没有一个词来指代(🖨)电(🛤)视，他们突然变得非常商业化(💘)，他(🏣)们说“network”（网络）。如果我们对(📐)语(♑)言如此不加注意，那么当人(😷)们(🧟)说一部电影“上映/出去”时，我(👂)们(🍹)会(✔)产生一种错觉：是某种东(📮)西(📄)真的出去了，还是我们把它(😒)弄(🌝)出去了？

曼努埃尔·德·(🔕)奥(🐦)利(🍐)维拉：我会用“出来/出生”（(🌙)sair）(👕)这个词，就像说“和一个女人(✏)出(👄)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(📍)这(😎)意味着“带她去床上”。

让-吕克·(🐙)戈(🎺)达尔：如今，对于好电影来(🚆)说(🥧)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🗳)“出(👘)口在这边”的指示，这是一种(⛄)摆(👧)脱(📉)它们的方式。

曼努埃尔·德(👠)·(🅰)奥利维拉：我们的电影也(🤾)变(👙)成了电影节电影。电影节的(🎐)作(🅱)用(💸)是向多样化的公众展示电(🍻)影(🚵)的多样性。它是不同电影人(😓)、(💩)国家、习俗的一种对照。仅(🔧)此(🌲)而已，但这也不算太坏。

让-吕克(🐖)·(🍖)戈达尔：我想您描述的是(📆)一(👪)个过去的时代，而我见证了(🏅)它(🧟)的终结。我以为那是开始，其(🍆)实(🚴)那(👏)是终结。那是一个电影节确(🏠)实(🛠)能帮助人们相遇、讨论电(🏘)影(🐒)、讨论任何想讨论之事的(🌓)时(🐖)代(🧞)。一切都变了，电影也变了。现(😹)在(🦆)，电影人抱怨他们的孤独，但(🔙)他(🔜)们不再交谈，不再讨论，这是(🍢)他(📟)们的错。今天，电影节越来越多(💁)。无(🎾)论是强者还是弱者，每个人(🙌)都(㊗)在各自利用自己能利用的(👊)东(🐳)西。但在我看来，总体而言，举(💹)办(🐝)电(📧)影节是为了延续一种对媒(🏏)体(🎤)或电视而言很重要的“电影(🔺)观(🥋)念”，一种关于电影神话的观(👾)念(😘)，这(📫)种神话曼努埃尔（指奥利(⤵)维(🕶)拉——编者注）经历了一(🐤)整(🏽)个世纪，而我只经历了后三(⚓)分(🖖)之二。也许您能感觉到20年代（(😸)那(🤜)时没有电影节）与今天之(🍯)间(🎆)的差异？

曼努埃尔·德·(⏱)奥(💭)利维拉：新现象是电影资(🥝)料(🌆)馆(💇)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🌅)早(🚽)就存在，而是因为有越来越(🔠)多(🥓)的观众——比如在里斯本(🐰)—(💹)—(✳)去资料馆看那些没进院线(📓)的(👃)电影。这很有趣，因为你必须(✖)真(🔫)的热爱电影才会去电影俱(🍌)乐(⏮)部或资料馆看片……

让-吕克(🥫)·(🎮)戈达尔：关于相遇与对话(🌛)的(🥂)故事……这就是我想对您(🐑)说(🐡)的：作为评论家，我不指望(🐺)别(🚓)人(🆕)对我说好话，我不想人们对(🥀)我(🦂)说或写：“您的电影太残暴(👬)了(🚐)，太棒了，太天才了，太非凡了(😳)！”那(🙄)时(🧑)我会问他们：“好吧，那到底(🍋)哪(📐)里非凡？”他们回答：“啊！噢(👬)！”，他(🥚)们甚至没有词汇，只是重复(🧟)：(💐)“它是非凡的！”然而如果他们对(🐎)我(🛁)说这真的很丑，这里有错误(🏇)，那(📤)我就会想，或许对话是可能(💌)的(👷)：你能告诉我有错误的都(🐡)在(🏻)哪(🍢)里吗？这证明了今天的评(🚼)论(🚏)家不再想交谈，而电影人也(🌰)不(🏠)想被批评。而我，作为一个评(👫)论(⛺)家(🌙)出身的人，我只需要别人告(🌺)诉(🥟)我：这行不通。您是否感觉(🚴)到(🖱)需要别人告诉您这不好？(🎚)这(🈹)会困扰您吗？因为我对您电(🎴)影(⛎)中行不通的地方有些话要(😊)说(♍)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🥙)·(🎖)德·奥利维拉：“当我拿自(🥛)己(🏕)与(⛅)人相较，我会感到骄傲；当(🍚)别(🐥)人来评价我，我会感到谦卑(😼)。”这(🧕)是您电影里的一句话，非常(🔀)美(⌛)。

让(👲)-吕克·戈达尔：那是圣人(🍺)说(🔅)的，或者是诚实的人说的。

曼(⛺)努(👀)埃尔·德·奥利维拉：我(👐)是(🉑)个悲观主义者。当有人告诉我(👰)我(🔻)的电影里有什么行不通时(🐻)，我(🛺)会受影响。不过，我想我已经(🖐)麻(🕹)木很久了。但这取决于他们(🐀)触(🥉)碰(👝)哪里。如果我拳头上有个伤(🙂)口(😌)，但有人碰了碰我的二头肌(🌍)，我(💖)就会没什么感觉。但如果那(👞)个(👊)人(👋)把手指戳进伤口里，那我就(♑)会(🚔)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🛳)须(🎪)懂得区分什么是好的，什么(🕧)是(🐐)坏的。这不仅仅是说出我们的(😨)感(🏈)受，而是对电影进行技术性(🎊)或(♓)科学性的批评。只有新浪潮(🌡)这(🥚)么做过。以前谁会说：这个(♏)移(😉)动(🧞)镜头是好的，我们觉得它好(🏣)是(🎟)因为这个，相对于另一个我(🎩)们(✊)觉得坏的镜头而言？或者(😀)：(🍥)这(🕵)段对白是好的，相比之下那(💼)段(🏐)对白是坏的。今天，这完全丢(🏒)失(💦)了。“作者”的概念变得如此重(🐺)要(🧖)，以至于连副导演都不敢对你(🆖)说(🍥)。唯一有时敢说的人，唯一我(🗣)能(🌱)与之维持一种奇怪的艺术(💅)关(🍰)系的人，是制片人。因为制片(🈚)人(🖤)投(🤵)了钱，或者至少他拿别人的(🔹)钱(♋)去冒险，所以以这种风险的(🧠)名(🔟)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🤼)行(👌)不(🛬)通。”然后我说：“噢”，然后我思(💉)考(🏯)。至少，这提供了一种反思的(🍰)可(💓)能性，让我能更好地站稳脚(🔔)跟(🔲)。如果说今天的科学家如此强(🕙)大(🈳)，那是因为他们是唯一还在(🏀)互(🕖)相批评的人。一位天文学家(🐞)说(🐣)：“我看到了月食，我把它拍(🕦)下(🧤)来(🤼)了。”另一位说：“给我看看。”他(🐯)看(🦁)了之后断言：“但这明明是(👻)月(🍧)亮！你说什么月食？”另一位(🛩)说(🔚)：(🌝)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🚺)他(🛂)会重新开始。在艺术中，在艺(🔩)术(👽)批评中，例如波德莱尔和德(🦎)拉(🎻)克洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🦖)对(🔤)抗时刻。否则，就无法前进。这(😉)是(🔉)我唯一需要的：批评。但我(⛓)甚(🐙)至得不到它。

曼努埃尔·德(🌝)·(⛔)奥(🗣)利维拉：我需要的更多是(✍)拍(🔳)电影的手段。我永远不知道(💲)电(📪)影会变成什么样。我有分镜(🅿)脚(🦊)本(🈂)（découpage），我有演员，我有布景(🗣)，但(🥤)我从未拥有电影。在拍摄期(🔃)间(🥘)，“执导工作”（realización）在时时刻(💡)刻(🎒)地改变着那团“星云”的整体构(🌎)造(📶)。具体的东西只有在我看样(⛳)片(🏢)（rushes）的那一刻才会出现。我(😧)讨(💷)厌看样片，我总是感到绝望(😏)。

让(🕵)-吕(🥟)克·戈达尔：我想我们都(🐓)是(🌳)这样。只有希区柯克在看样(😠)片(🌆)时是高兴的。所以，作为评论(💓)家(💡)，这(🤞)就是我想对您的电影说的(🛬)话(💺)：起初我随着电影（指《亚(🛑)伯(🎟)拉罕山谷》——译者注）行(🗑)进(❌)，但在某一刻我跳脱了出来，开(❌)始(🤔)思考别的事情。我想：啊，这(👳)里(🤘)没那么好了，然后，与此同时(🕒)，我(🔔)在做梦，我想着引力（gravitación）(⭐)，想(🤶)着(🍤)牛顿。后来我醒了，回到了自(📑)我(🤡)意识当中，而就在那一刻，电(🍑)影(😨)里有人说出了“引力”这个词(💬)。于(🎳)是(📆)我对自己说：最终，这部电(📇)影(👤)是好的，我必须重看一遍。

曼(⏰)努(🍺)埃尔·德·奥利维拉：的(⤴)确(🏡)，这就是电影的主题：引力与(🍚)万(🛤)有引力定律。

让-吕克·戈达(😶)尔(🕔)：从更科学、更技术的角(📪)度(🎉)来看，如果我是您电影的副(🤦)导(💒)演(⛏)，我会对您说：“您确定吗，或(👭)者(😌)您能更好地向我解释一下(🎆)，以(😷)便我能帮助您，为什么您选(🚠)择(👝)这(😬)位女演员来演年轻时的艾(🎶)玛(🌁)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🐞)选(🔁)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🏐)此(📋)不同？这是故意的吗？”这便(🤷)是(🍲)我的批评：第二位女演员(🦗)不(🧗)如第一位，或者至少，当第二(🎭)位(🖇)女演员出现时，电影下坠了(🌛)，这(🏚)就(🙀)是引力。然后它又升起来了(🌶)。

曼(😉)努埃尔·德·奥利维拉：(🕚)答(🚧)案很简单：起初，我是为第(😍)二(🏿)位(🐏)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🍖)写(😣)的这部电影。这个女人当时(🔎)处(🌱)于危机和抑郁状态。我的制(📪)片(🚼)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🍷)服(📳)我不要选她。在我改编的那(🚖)本(🎌)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🦖)斯(🔲)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🎳)非(🍔)常(🖐)美的话，说艾玛的头发“像一(🤹)滩(🛣)黑墨水一样落在她毛衣的(🆒)背(🛠)上”。为了拍摄这句话，我要求(🏏)改(🐴)变(🤫)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🕺)，她(📴)是金发。她对此感到很受伤(Ⓜ)。那(💻)场戏拍得很糟。于是，不得不(⛳)找(🥪)另一位女演员来演青少年的(🥣)艾(👝)玛。这就是对您技术性批评(🎃)的(💛)技术性回答。我想补充一点(😟)，电(🖋)影总是伴随着“偶然”和运气(🦌)。正(⤴)是(🚜)这些使我振奋：所有那些(😋)在(🚌)实现过程中涌现的小事件(🕡)。这(🥂)是一种我不太理解的现象(😹)，它(🗑)既(🏾)可能导致最坏的结果，也可(🖖)能(⭕)导致最好的结果。没有一部(🎌)电(🌟)影是不靠运气的。它是一种(🛹)创(💗)造，一部电影是一个人的构想(🚌)，很(😠)难进入其中。

让-吕克·戈达(🕗)尔(🔷)：创造可以被准备吗？

曼(🗯)努(🌉)埃尔·德·奥利维拉：可(🎇)以(🦅)准(🤢)备，但不能修复（reparada）。就像生(🔞)活(🚉)。事物就在那里，等着我们去(🤣)拍(♉)摄。您想修复什么？饥饿、(🎟)在(🗡)非(🌮)洲死去的孩子，是的，这很重(👉)要(💇)，值得修复，需要尽可能广泛(👲)的(🦑)公众。但一部电影不是，它是(🍼)一(🚬)团巨大的混乱，我因此在我自(😸)己(👡)面前感到渺小。话虽如此，我(🖇)接(🌥)受您关于您“离开”我的电影(💞)又(🥌)“回来”的批评：必须非常敏(💾)感(👑)才(🏼)能进出电影而不迷失。的确(☔)，这(📻)就是引力定律。

让-吕克·戈(🏖)达(👜)尔：我非常谦虚地认为，新(🚪)浪(🔠)潮(👉)的人是从博物馆出发做电(💚)影(🚡)的。我们发现了电影资料馆(🎍)。我(🔎)们在那里出生。当然，我们小(🚤)时(🐵)候看过卓别林，但没人会在四(🚧)岁(😦)时说，看了《救火员》后我要拍(💝)电(🚛)影。所以我脑子里总有一个(😰)参(🏅)照系。因此我认为作品比人(😝)更(⚪)重(🐲)要。这并非对每个人来说都(🕷)那(😁)么显而易见。女人的作品是(🙅)庇(🦄)护男人。而男人，为了处于相(🙎)对(🍵)平(🚷)等的地位，所能做的一切就(🧑)是(🎻)制造作品：绘画、文学或(🏅)政(🏟)治、战争、失业、贸易。归(👞)根(🐠)结底，我对“人”（这里戈达尔专(🚽)指(📹)作为创作者的人——译者(💞)注(🔀)）不怎么感兴趣。我对曼努(🌋)埃(🐈)尔·德·奥利维拉这个“人(🦐)”不(🕯)怎(🏢)么感兴趣。如果我们住在同(⏮)一(🍵)个城市，比邻而居，我想我也(🐌)不(🌔)会比现在更多地见到您。当(🌺)然(🍴)，见(🛰)面时我们会更好地谈论电(🎐)影(🗂)，但也仅此而已。如今让我震(🧥)惊(🤕)的是，媒体对“个性”这一概念(🍠)的(🤡)开发远甚于对“人”的开发。人在(🔦)作(💰)品中，作品在人中。有些人不(📦)创(👴)作作品，而是创作生活，尤其(🤲)是(😣)女人，这本身就是一件作品(🏾)。男(🥎)人(🍛)被迫创作作品，因为他们通(🚸)常(🛤)什么都不做。我常像布努埃(🐢)尔(😗)那样说，电影对我来说是最(📊)重(⛓)要(📁)的。但如果把一个孩子的生(🌼)命(📶)和一部电影的上映放在一(🌗)起(🏼)权衡，我不会犹豫一秒钟：(😃)孩(😜)子优先于电影。

曼努埃尔·德(🍷)·(😵)奥利维拉：自然如此。从这(😏)个(👟)角度看，我也断言艺术没那(🍍)么(🗜)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🛥)既(👧)然(🔻)如此，如果不那么重要，那就(🍳)不(🐎)必做了。女人们更合乎逻辑(🚾)，她(🤮)们在生活中做这事。我不确(🐎)定(🌽)能(🉐)否如此轻易地说艺术不重(🧙)要(🗨)。尤其是今天，当艺术稀缺而(📓)许(🍼)多孩子死去时。这是否意味(❗)着(✈)我们让艺术活得太久，而牺牲(🧣)了(💬)孩子？

曼努埃尔·德·奥(✋)利(⛱)维拉：艺术不是艺术家。艺(🥜)术(💟)家，艺术家的位置，是人类的(😢)虚(🅿)荣(😡)。那种表达世界观的方式，说(🕍)“这(🏨)个，这个，这个，这个行不通”，是(💙)一(🕶)种虚荣的发作。它是世俗的(🏷)。艺(🦅)术(🕛)比艺术家更崇高、更有趣(😳)。一(🕐)部电影总是比电影人更聪(🛑)明(🐊)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(😬)演(♉)或艺术家走出来展示自己的(🚸)那(✳)种方式，仅仅表明了他的虚(🚌)荣(🚵)。

让-吕克·戈达尔：这也是(💆)孩(👡)子的态度：“看，妈妈，我画了(😄)一(🤜)幅(🚡)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🛩)拉(🐢)：是的，当然，但这幅画通常(💃)也(😬)很漂亮。艺术与艺术家之间(🥢)的(🥃)这(🐶)种差异，也是历史与艺术之(🌭)间(♉)的差异。历史展示了民族、(🥀)文(🙂)明、情感、趣味的演变。艺(📿)术(💕)展示了这些演变中的实体。我(👶)们(⛷)都有责任，尽管作为导演我(🚊)什(🏴)么也做不了。作为导演我只(🔆)能(🔠)做一件事，就是拍电影。仅此(🚅)而(📅)已(🤠)。然而，艺术家在创作的那一(⛽)刻(🥐)总是对的。那是他们的虚构(🎡)，是(❄)他们的内在化。

让-吕克·戈(🔋)达(🐏)尔(🎮)：啊，我不这么认为，一切都(🆕)在(🗂)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🌑)维(💻)拉：是的，在那之前（是这(🃏)样(🗞)）。但之后，一切都会进入脑海(🍰)中(💙)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🤩)于(👼)我》，我像一块海绵一样面对(⏯)电(👚)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🖕)·(🌰)戈(😓)达尔：我不确定这是个好(🔬)比(🔁)喻。当然，电影有其奇观性和(🔫)诗(📉)意的一面，这是电影的深层(🥘)使(🕟)命(🎟)。但这一使命只有在最初进(🚋)行(🐘)了实验、验证和劳动——(🧡)我(🛂)们可以称之为电影的纪录(🕛)片(💻)层面——之后才能实现。伟大(📮)的(🚻)艺术家身上都有这一点，您(🌜)、(🅿)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(⭕)米(🧙)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🌊)、(🎨)卡(💷)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(👽)（(🎣)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🍐)都(🥄)有，我有时也有。以爱森斯坦(🔺)为(📣)例(🏂)，没有比爱森斯坦更抽象、(🚥)更(♏)风格家或更风格化的人了(🚕)。然(🈂)而，如果今天我们要展示十(🔌)月(🦄)革命的镜头，我们不会在当时(💮)的(🖇)新闻片里找，新闻片使用的(🖤)是(🗽)爱森斯坦关于十月革命的(🥦)影(🎸)像，那完全是被调度（mise en scène）(👿)出(🥒)来(🥚)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🤘)摄(👓)《北方的纳努克》的相关叙述(🚜)时(🏩)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🐗)爱(🎶)斯(🦗)基摩人，和他们吵架，强迫他(🧛)们(🕛)每天去捕鱼（即使他们不(🍪)想(🏼)去）。总之，他和他们组成了(🈷)一(🗯)个电影摄制组，并变成了一位(✈)了(🎀)不起的人类学家。因此，这里(📠)存(🏚)在着整全的纪录片层面。在(🦕)今(🎬)天，这种方式——即使不能(🍕)完(🏦)美(🐳)了解电影史，也至少对其有(🚡)所(🕋)感觉的方式——对许多人(🍉)来(🐏)说已经遗失了。必须拥有这(🚊)种(⚓)对(🕔)电影史的感觉，有点像乔伊(😥)斯(👳)，他对文学史有着深刻的感(🌸)觉(🗒)，他知道当他写下一个句子(🌺)时(🔁)，其中有些词是在拉丁语时代(🤠)发(😝)明的，有些是在中世纪，而他(🍐)，乔(🍱)伊斯，在写下这个词的时刻(🎅)，通(👸)常背负着所有的精神重担(💤)和(🈺)他(📹)所感知到的所有过去，正处(🥣)于(🛏)文学的现代，处于其成熟期(📅)。在(🙌)电影中，很快，在世界所接受(🛷)的(🖤)美(🈂)国影响下，部分纪录片式的(🎵)工(🏾)作被抛弃了。我们立刻走向(😧)了(🚩)奇观，而这只不过是最终的(🧓)使(🛷)命，是电影的弥撒。在今天的电(🌄)影(➗)中，人们举行弥撒，却不进行(🌧)祈(🧒)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🚄)术(💴)家，首先进行他们的祈祷，然(🅾)后(🎈)才(💶)是弥撒，面对或多或少忠实(🏬)的(💿)公众。美国人规范了弥撒。对(🍉)他(🍆)们来说，在弥撒中重要的是(❗)募(🎾)捐(✳)（quête）：一场成功的弥撒(🐬)就(🎵)是教堂里座无虚席、募捐(🙀)数(⛸)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🔉)德(😳)·奥利维拉：募捐（quête）是(🏰)我(🐍)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🕤)·(🎺)戈达尔：我不募捐（quête）(🐇)，我(🕧)只调查（enquête），我专注于做(🙄)一(🚅)名(🤖)预审法官。我审理投诉。批评(💉)应(🌪)该通过祈祷来表达，而不是(🐎)通(🍗)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🎾)可(🍀)说(😟)。或者只能说：“美丽的演出(🛐)，宏(🛺)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🦌)，就(💦)像运动员的训练、钢琴家(😈)的(😡)音阶练习一样。当人们进行批(🍧)评(⛽)时，应当批评那些音阶以及(🔫)这(🧕)些音阶所能带来的效果。

曼(🏁)努(😞)埃尔·德·奥利维拉：奇(📁)观(🕧)和(🥕)弥撒我不感兴趣。重要的是(🗜)行(👱)动的欲望。您想拍电影，我想(💙)拍(♏)电影，就像此刻我想撒尿一(🧙)样(👒)。伯(🤠)格曼说：“我拍电影的方式(📞)就(〰)像某些英国人独自去森林(🐤)打(🎐)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🔐)夜(💥)。但每天早上他们都会刮胡子(🦂)，纯(😷)粹为了乐趣。”我觉得这很好(⤴)。必(👩)须反思这一点，关于欲望。它(⬆)就(🔂)在人心里，就像一个画家画(😩)着(🚱)没(🙀)人看的画，但他不会停下。欲(🖌)望(💢)就像独自绽放于原始森林(👢)中(😕)心的绝美花朵，它凝聚着对(😦)果(🎪)实(🏆)的向往，为了自己，也依靠自(🌂)己(🌒)。如果遇到一道注视着它、(🛹)并(🌌)发现它的美丽的目光，它便(🚗)会(🔇)绽放光采，她的美丽会变得引(🅱)人(🏻)注目、脱颖而出。但这样的(📑)目(🍘)光往往来得太迟，人们为了(🥕)抢(🙂)占土地，已经烧毁并铲平了(💢)森(🔗)林(🆒)。在您和我之间，有许多差异(🛁)，这(📅)是幸事。语言、国家、文化(🥢)的(🏭)差异。您选择了一种略带挑(🚦)衅(😹)性(🧜)的电影，它破坏了叙事的传(📘)统(👦)秩序。您从混沌中出发寻找(🤙)，为(🛰)了将无序变为有序。我也试(🕛)图(🏺)将无序变为有序，虽然徒劳，我(♈)承(🔇)认，但我仍在寻找。我想这就(🌄)是(💪)我们的电影的区别：我的(✍)电(👼)影较为接近一般意义上的(🚞)电(🎡)影(🗃)，而您的电影是某种特殊的(🔝)电(🌌)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🍵)说(📨)我们做的是同一件事，但您(🍱)抵(🀄)达(🍖)了，而我尚未真正成功过。所(😝)有(🦎)人自然地遵循着科学的图(🏒)景(🍖)，从混沌出发以建立某种秩(💮)序(📹)。这“某种秩序”或多或少有些不(📂)确(🐰)定，人们也或多或少能抵达(🈷)一(😭)点。有些时候我们做不到，我(💉)们(🖱)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(💹)一(🐁)块(🚧)时间被提取了出来，在另一(🌕)部(🌓)电影里将会是另一块。从一(🗼)块(🌶)碎片、一张照片出发，我为(🚆)自(📇)己(🗾)创造一个世界。看到您电影(💍)的(🤷)一些片段，我想到了皮亚拉(🐄)的(⛸)《梵高》中的时刻，那也是我喜(⛰)欢(🚲)的。用简单的词，如内部（interior）和(🐞)外(📏)部（exterior）——尽管区分它们(🧡)没(☝)有太大意义，我会说皮亚拉(😳)在(🌖)他的《梵高》中停留在外部，但(🔒)他(🕋)只(🤳)谈论内部。在这个意义上，他(✏)更(💼)接近维斯康蒂的传统。而您(💼)恰(🧚)恰相反。您停留在内部。但在(📷)电(😸)影(🛋)中我们无法展示内部，只能(🧒)感(📛)受它，但它依然是不可见的(👯)，否(🤺)则它就不再是内部了。

曼努(📸)埃(🍍)尔·德·奥利维拉：甚至可(🚮)以(⛅)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🔦)：(🌡)当然。小时候人们说：鸡是(🕯)由(🦓)内部和外部组成的。掀开外(🕳)部(📂)，看(🕶)到内部；如果掀开内部，就(🚿)看(🙃)到了灵魂。我会说您从背面(🈳)拍(🐶)摄内部，尽管您总是从正面(🍓)拍(📺)摄(🍒)人物。考虑到这种严谨而有(🐳)强(📜)度的方式，您电影中让我一(🍑)度(🤫)感到困扰的，是一种幸好还(😤)算(🏾)人性化的不完美，这种不完美(🚘)使(🦁)得您有必要去拍其他电影(🏗)。让(🌛)我困扰的是没有侧面拍摄(📠)的(🥁)镜头，摄影机离放映机太近(💵)了(👯)。摄(😰)影机并不是生来就是要与(🏥)放(🍆)映机保持一致的。放映机会(🏧)进(🎤)行传输。就像放射科医生拍(🥗)X光(🔰)片(🍋)：他不满足于从正面拍，他(🐡)也(🕠)从侧面、背面、对角线拍(♎)。然(🚿)而在开始时，在放映的那一(🖕)刻(😹)，所有图像都将是平面的。当然(🍉)，我(👹)们会说这是一个图像，但我(😌)们(🕙)是和图像打交道的人。这并(📴)不(👷)意味着摄影机必须一直移(🕴)动(📼)。

这(🅾)就是导致您电影中某些时(🔅)刻(😇)出现“空洞”的原因，也就是那(🍙)些(🍋)观众——糟糕的观众，如今(🧀)的(😇)观(㊗)众——称之为“冗长”的东西(🏧)。我(⭐)不是说我抱怨电影长，甚至(🎢)如(🕕)果一开始我看到有好东西(🌭)，我(📬)会很高兴电影很长。我可以安(🖐)心(🌨)地打个盹，我确信我会找到(🚌)它(🎰)们。这就是我所说的对一部(❔)电(🔘)影进行科学性的讨论。

曼努(🙀)埃(🥔)尔(📒)·德·奥利维拉：我和您(✖)一(🕶)样，把摄影机放在我认为它(⬆)必(✖)须在的精确位置。就是这样(😯)。为(🚣)什(🐻)么那里比这里好？我不知(🎌)道(😇)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🔭)如(🧛)果我们能稍微解释一下为(♓)什(🥠)么就好了。

曼努埃尔·德·奥(🏈)利(🙄)维拉：力量来自固定性（(💵)fixidez）(😏)。是布列松通过《圣女贞德的(🐬)审(🌔)判》教会了我这一点。我们也(😵)可(⚪)以(🕍)称之为客观性。

让-吕克·戈(💃)达(🈹)尔：我有种感觉，电影人，无(♐)论(🈴)是好是坏，都有一个想法，一(🐋)种(🕞)需(🃏)求，然后，好吧，他们寻找有足(🎯)够(💨)钱的人来实现这种需求。他(🏉)们(🏩)的工作方式就像一个人说(📜)：(🔢)今晚我想吃肉酱意面。于是他(💸)看(👮)看口袋里有多少钱，或者让(❇)妻(🍬)子或朋友做肉酱意面。老实(🔩)说(🥃)，我一直是反着来的。制片人(🔎)对(🌠)我(⛸)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🌪)是(⛓)时候和他拍部电影了。”既然(🏎)我(🌂)们不富裕，我们接受，也许我(🐽)们(🤹)能(✊)马上拿到钱。然后，签了合同(✈)。再(🍭)然后，必须拍这部电影，真不(🥚)幸(⚾)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏹)：(🤧)我(🛍)做的完全相反。我表现得好(🌉)像(♌)合同早已签好一样。我写故(🥦)事(🗼)，预测一切，然后在最后一刻(🧝)，救(📿)星来了，那就是制片人。《亚伯(🚣)拉(🗼)罕(🉑)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🍽)1990）(🧖)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🈂)我(🎽)谈论福楼拜，当然还有《包法(😛)利(🐼)夫(⛪)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🐹)》是(🌌)不可能的，况且我还是个葡(🕔)萄(🦒)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🌽)拍(👩)他(♑)的版本。于是我想，可以做点(🦔)更(📅)有趣的事：可以问问作家(🌏)阿(📿)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(😹)否(🕐)愿意基于《包法利夫人》写一(🌫)部(🏸)小(💽)说，一部我随后就会改编的(🚖)小(💙)说。她接受了。必须等她写完(🐺)，等(🚤)它出版。在此期间，借作家卡(🍈)米(🙂)洛(🦏)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🥙)五(👍)周年之际，我拍了《绝望的一(🥕)天(👉)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🍼)说(🕍)：(🦃)我知道这部电影将会是什(🚤)么(😣)，但我不知道是否能拍成。我(🎮)说(🐥)：我知道电影会拍成，但我(🏦)不(🚕)知道会是怎样的电影。我不(🏫)仅(🌌)知(🐲)道某部电影会拍，而且我还(👆)承(🗡)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🥔)总(🚬)是害怕拍不了下一部。

曼努(🗑)埃(🌄)尔(💇)·德·奥利维拉：这也是(🕞)我(🐑)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🏔)但(🌵)您对我电影的批评是什么(⛱)？(🔗)就(🥨)像美食评论家会说：“这里(🕧)的(🔫)肉煮过头了，这里的肉还是(🎗)生(🙊)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🥦)拉(🐝)：一部电影不仅仅是我们(🎑)所(🛳)看(🐵)到的图像。图像是符号，声音(😤)是(💬)其他符号，词语是另外的符(👠)号(🦋)，它们又会唤起其他符号，引(🐕)用(🚞)其(📑)他时代、书籍、电影。如果(🚺)我(🌛)们不了解这些符号及其所(🤶)召(💰)唤的东西，我们就无法理解(🌳)电(🕜)影(💳)。词语在您的电影中强有力(🌬)，它(🎁)赋予了电影力量。图像有另(🔧)一(🍲)种与词语无关的力量。这很(🔈)美(🛴)妙。但我距离完全理解您的(🌲)电(🚛)影(📶)还缺了点什么。电影是一种(🚔)旨(📥)在拍摄仪式的仪式。您电影(🚂)中(👙)的仪式，是那些在镜头间或(⬆)镜(🧡)头(🤜)中穿梭的人。我们并不完全(🕯)了(🔚)解这种仪式的含义，我们遗(🥃)失(🔸)了它们的意义。例如，在《亚伯(🅱)拉(🧟)罕(👴)山谷》中，面纱的仪式。我们看(✝)到(🎪)女演员在婚礼当天，在教堂(🤟)里(🕊)自己掀起了面纱。如果我们(🖼)不(🐟)了解古代包办婚姻的仪式(🤯)—(❣)—(⤴)要求由丈夫掀起妻子的面(🛋)纱(🥍)，第一次展示她的脸，以此确(⛺)认(🎠)他的幸运或不幸——我们(👨)就(🕠)无(🔲)法理解她这一举动的放肆(💐)。因(🕷)为我的主角知道自己很美(🥣)，她(🛬)可以放肆地掀起面纱：看(🍳)我(🐛)多(🦅)美！如果我们不了解这个仪(🥥)式(🤖)，这场戏的意义就丢失了。我(💐)错(🌮)过了您电影中许多仪式的(💳)含(🔑)义。我真希望有人能在我耳(😸)边(🍺)悄(🕡)悄向我解释。您在特殊效果(👹)上(😼)做了很多工作，不断用声音(👳)、(🐁)词语、图像进行挑衅。这是(🥚)您(📺)的(🎛)形式，是另一种形式，无所谓(🗿)好(🚻)坏。您做得很好。我更喜欢没(📯)有(🌴)特殊效果的电影。我更喜欢(📶)《德(🦏)国(🚢)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🐶)果(🕚)英语说得不好却去看《哈姆(🚍)雷(🐹)特》，会失去很多东西，但我们(🌵)依(👢)旧能分辨它是好是坏。《德国(💺)九(🧓)零(✳)》由许多仪式和晦涩的东西(🥐)构(🅰)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚞)拉(➕)：是的，但即便这些符号实(🗨)际(⌛)上(👃)难以理解，但它们反倒更清(🐁)晰(🐢)、更可见。我喜欢这部电影(🐩)的(🍫)地方，在于符号的清晰性与(📑)其(🧀)深(🎀)刻的模糊性相并存。另一方(👣)面(🚸)，这也是我喜欢电影的原因(😯)：(🍤)大量精彩的符号沐浴在无(🧓)需(🏬)解释的光芒之中。正因如此(🦗)，我(❎)才(🗃)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🚏)：(🃏)那么，非常感谢。

本次会面由(📞)热(📇)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🛺)。

最(🕖)初(🦍)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🚞)德(🤹)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🧡)启(🐙)蒙运动核心人物，唯物主义(🐈)哲(🐗)学(📿)家、文艺批评家与作家，百(🔳)科(🐜)全书派代表，代表作有《拉摩(🚥)的(Ⓜ)侄儿》、《宿命论者雅克和他(📛)的(✏)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🏩)波(🦊)德(😄)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(☔)先(🚃)驱、现代主义文学奠基人(🛐)，兼(🍇)具诗人、艺术评论家与散(🛁)文(🍕)诗(💻)之祖等多重身份。他的代表(🍕)作(🚸)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🎞)响(🏷)力的诗集之一。

3、埃利・福(🤶)尔(✡)（(🚚)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🐍)论(📯)家与散文家。他率先关注电(🛒)影(🕉)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🚅)尚(🏕)等现代艺术家的评论极具(🔷)前(🍊)瞻(😋)性，深刻影响现代艺术批评(📐)的(😻)发展方向。

4、安德烈・马尔(😊)罗(🕋)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🥇)史(👫)学(🚡)家、抵抗运动战士，还担任(😥)过(🌸)戴高乐时期的文化部长（(⏩)1958-1969）(💶)，其作品与行动深度融合了(🎻)存(👕)在(☝)主义哲思与历史使命感。

5、(🏞)法(🐃)语单词sortir虽然有“上映、某部(😢)电(♉)影推出”的意思，但其核心意(🥈)义(🛥)为“出去、离开”，所以戈达尔(🕯)才(🏝)会(💬)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🏌)blico在(👉)葡萄牙语中既可指广义的(🛄)“公(🛋)众”，也可以指“观众“，对应英语(🙈)中(⏬)的(📭)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🍜)ne Delacroix，1798-1863）(📸)，19世纪法国浪漫主义画派的(🥉)领(🔄)袖与核心人物，代表作有《自(🧒)由(🐎)引(🈵)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(⏲)视(🐨)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(✝)丽(🛍)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🌻)影(🥘)导演、视频艺术家，戈达尔(😖)晚(🏙)年(🏛)的生活伴侣与合作者。她与(🐓)戈(🏠)达尔共同创立制作公司，并(🏻)与(🗝)其联合执导了《第二号》（1975）(🏡)、(👣)《芳(🕟)名卡门》（1983）等多部作品，深(🌘)刻(🐜)影响了戈达尔后期创作中(💪)私(😻)密对话与家庭影像的风格(🍅)转(➡)向(😯)。她本人亦是一位独立的创(🍅)作(🎲)者，其作品以哲学思辨探索(🗝)两(💼)性关系、语言与日常的诗(🐤)意(🎿)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🏣)演(🧦)、(🏥)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(📙)rité(🔍)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(💸)的(🍘)开创者，代表作有《夏日纪事(🚵)》（(🐢)1961）(😴)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🚮)跨(🌓)学科实践深刻影响了纪录(🔃)片(✨)与视觉人类学发展。

10、奥利(🐢)维(🚱)拉(😍)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(📶)及(🚳)盲人乞讨募捐，此处为双关(🚘)。

11、(🥣)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚊)，法(👤)国国宝级演员、制片人、(🍫)导(🎁)演(🖇)与跨界企业家，是法国电影(🦗)黄(🏴)金时代的标志性人物。

12、克(♒)劳(🎇)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(💊)浪(🤚)潮(⤵)的先驱导演之一，与特吕弗(🧚)、(💋)戈达尔、侯麦和里维特并(🎥)称(🥌) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(😭)悬(🧕)疑(🐜)惊悚片和冷峻的社会批判(🐌)视(🍾)角闻名。由他执导的《包法利(🍀)夫(🛵)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🎄)Isabelle Huppert）(🕐)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🐸)卡(🧖)斯(🐀)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🚸)葡(💨)萄牙最具影响力的浪漫主(😾)义(🏏)小说家、剧作家与文学评(🐫)论(🍨)家(🎍)。