文 / 让-吕克·戈达尔(⏺) & 曼(🌦)努(😹)埃(🥚)尔·德·奥利维拉

（(🍱)本(🆓)文(🕜)由(🛺)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🍒)逐(🗳)句(🔭)校(🌖)对(🥦)与润色，并添加了一些(🈲)必(🎄)要(🤟)的(🕤)注释。由于并未找到法(😙)语(🐦)原(🏛)文(😲)，本文翻译同时比照了(🥗)西(🥛)班(🍫)牙(⚫)语(🗣)和葡萄牙语译文。）

1993年(🆔)9月(🛠)，曼(💁)努(💹)埃尔·德·奥利维拉(🖲)的(⌚)《亚(🐪)伯(🔼)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(❌)-吕(🌆)克(🍧)·(😬)戈(👇)达尔的《悲哀于我》（(🗳)Hé(💷)las pour moi）(🍅)几(🛸)乎(🕊)同时在巴黎的银幕上(💲)映(🐝)。借(🌸)此(🚧)契机，戈达尔提议与奥(🚖)利(💽)维(⛔)拉(🤬)会面，旨在就这两部影(📭)片(🐯)展(🧛)开(🎩)一(🌗)场“科学性”（scientifique）的探讨(📲)。

让(✈)-吕(✉)克(🕣)·戈达尔：没问题，巨(🎂)大(🥦)的(🤛)声(🆎)响是我对公众做出的(🍈)唯(🧔)一(🔏)妥(🛍)协(⏰)。您知道儒勒·列纳尔(🕉)（(🈴)Jules Renard）(💢)对(🐫)“批评”的定义吗？“批评(🏘)就(♊)像(🖼)溃(✴)败军队里的士兵，他开(🔔)了(🚾)小(🛀)差(🤪)，投(🦏)奔了敌营。谁是敌人(🐿)？(🔗)是(🤜)公(😪)众(🌯)。”

曼努埃尔·德·奥利(🔢)维(🕞)拉(🤽)：(😋)那您呢，您知道伯格曼(📙)是(🌛)怎(⛩)么(➕)评价影评人的吗？“某(🌋)些(🍧)影(🎢)评(🕖)人(🔅)在我看来就像是在试(🐺)图(🕐)教(🎟)我(💡)们如何奔跑的瘸子。”

让(🥧)-吕(🕌)克(🔵)·(🥃)戈达尔：我请求让我(🍥)以(🔃)评(😻)论(🏎)家(⬛)的身份展开这次对话(👚)。与(🥄)其(💈)扮(🏳)演“作者”，我更愿意去见(⤴)某(🕡)个(🎫)人(🏯)，谈论他的电影，或许偶(😣)尔(🐵)也(🔹)让(🗿)那(🦑)个人谈谈我的电影(🐔)。如(🕡)果(🍯)这(🕗)能(🤗)从宣传角度对两部影(🙀)片(🥐)有(🐎)所(♏)助益，那我们就这么做(🍧)吧(🤑)。电(💀)影(🕝)是对现实的一种批判(🎪)，从(🍇)这(🐳)个(😌)角(🔒)度看，我是非常传统的(🍀)；(🥄)而(👉)且(💡)作为一名用法语拍摄(💄)的(🖼)电(⬆)影(🚤)人，我始终带有对电影(👏)的(🥥)批(🍈)判(🚺)态(🛤)度。一直以来，法国的伟(🌱)大(⚾)之(💮)处(🎶)之一在于拥有批判性(⏫)的(🍯)视(🚖)点(🤗)，即便这个国家对此一(🈴)无(🈸)所(🥄)知(🏆)。从(🖱)狄德罗[1]开始，所有的(⏯)艺(🦊)术(🤩)评(🍑)论(⛑)家都是法国人，经过波(🎍)德(❣)莱(🚛)尔(🈷)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🔵)罗(🎪)[4]，也(🐵)就(🌳)是说，无论是不是作家(🎿)，他(🦐)们(🚥)都(🌀)是(🕥)有“风格”（style）的人。糟糕(👅)的(🦈)评(🐑)论(✳)家没有风格。美国只有(🐊)两(〰)个(❓)影(✋)评人：詹姆斯·阿吉(🐶)（(⛽)James Agee）(🕑)和(🌓)（(🅰)长久以来被忽视的）(👣)来(🧐)自(🐸)圣(🎏)地亚哥的曼尼·法伯(🤢)（(➰)Manny Farber）(🌏)。既(🥧)然我们的电影同时上(📉)映(🔂)，我(🍡)想(🎚)提(🍊)出第一个问题：我(💄)们(👡)要(🐟)如(🥁)何(🔁)理解“上映”（sortir）一部电(⏮)影(🍟)[5]？(🕴)为(👡)什么要让电影“上映”？(🔻)我(👞)们(🗜)在(🙊)让它们“进入”这里或那(❗)里(☔)时(🍥)遇(😾)到(🔫)了很多困难，然后还有(💗)些(🐷)人(🚒)没(🚍)做什么大事，但无论如(🏼)何(📺)，他(🚝)们(👕)还是做了必要的事来(❤)把(🚇)它(👷)们(🍕)“推(🕓)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(👶)德(🚰)·(🛫)奥(🎐)利维拉：在葡萄牙语(🔘)里(💻)我(🤛)们(🖲)不用同一个词，因此也(🌞)就(🐴)没(🎷)有(🥃)这(📵)种双关语。我们不说(👢)“sortir un film”（(🔚)让(♍)电(🛩)影(💘)出去/上映）。不过，这是(🍐)个(🕥)困(⛹)扰(🗃)我的问题。我之所以感(📞)到(🏋)困(🖱)扰(🚲)，是因为对我来说，必须(🀄)先(⛪)展(🌧)示(👃)电(⏳)影，然而，在针对电影的(🌊)评(🏉)论(🚝)完(😀)成之前，电影并未完成(🈷)。一(🔁)个(🐜)好(🕣)的、聪明的、专注的(🤧)、(👙)敏(🧔)感(🕡)的(🕋)评论家，是观众的代表(🗨)，他(🦃)去(🤷)寻(🎷)找那部在我看来——(🙃)即(🏤)便(🔨)我(🛁)已经拍完了——尚不(👇)存(💞)在(🏖)的(👙)电(😷)影，他要去完成它。观(🚯)影(🗣)者(🈚)与(🐭)银(🦊)幕之间的动态关系实(😬)际(🧛)上(🎵)是(🐘)至关重要的，它是电影(🕢)的(🗄)一(🍳)部(📥)分。我说的是观影者（(🆓)espectador）(😤)，不(📰)是(⛄)观(🍼)众（público）[6]。观众，是某种(😟)抽(🥕)象(⛸)的(🈯)东西，是非个人的。

让-吕克·(🐂)戈(📹)达尔：观众是现存的观影(📯)者(🈯)，是(🌼)被商业化了的观影者，是买(🌀)了(🥤)票的观影者，他变成了观众(🐝)。然(🐀)而，他身上仍有一部分保留(🛍)着(🕊)观(🚽)影者的特质，就像读者一样(🤒)。如(🦍)果我们谈论的是一部电影(🏑)，我(📠)们会说观影者是剧本，而观(🐏)众(😿)则是观影者的实现（realización），是(🏧)他(🚢)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🌪)时(🏔)会问自己：如果电影没人(😤)看(⌛)——我的许多电影都没人(🌮)看(🦅)，或(😏)者被误读，甚至连我自己也(👗)…(🍰)…我想我们是为了一两个(🗯)人(🏧)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌬)奥(🐧)利(🤶)维拉：但这就足够了。

让-吕(🍌)克(👤)·戈达尔：当然。但我还是(🕣)想(🐆)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🌉)不(😳)仅仅是文字游戏。应该有一些(🌈)小(🍟)词典，告诉我们每种语言中(🥝)电(🔥)影的技术术语。例如，我们在(⌛)影(🦀)院看到的电影拷贝，带有图(🏴)像(🖐)和(🎌)声音的拷贝，在法语中被称(💛)为(⬛)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🕦)德(🔔)·奥利维拉：葡萄牙语也(📤)是(㊗)，标(🔰)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(⏸)·(🚛)戈达尔：英语里叫“声画合(🙂)成(🧗)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(⏰)拷(😘)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🍄)真(💡)，因为例如俄国人对纪录片(🔢)和(🙈)剧情片的区分就与我们不(♍)同(😛)。他们把有演员的电影称为(😨)“扮(🐘)演(🌆)的电影”，而纪录片——不一(🔪)定(🔆)没有演员——被称为“非扮(🗨)演(🐼)的电影”。甚至“图像”（image）这个(👸)词(🌄)本(💕)身：对美国人来说，它没什(💼)么(📤)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🈸)是(🐫)照片。他们甚至没有一个词(🖌)来(🕑)指代电视，他们突然变得非常(🚝)商(📞)业化，他们说“network”（网络）。如果(🌅)我(🍭)们对语言如此不加注意，那(🐳)么(📁)当人们说一部电影“上映/出(🐊)去(👦)”时(🦗)，我们会产生一种错觉：是(🏊)某(💔)种东西真的出去了，还是我(🛂)们(🎌)把它弄出去了？

曼努埃尔(🆕)·(⏱)德(🚎)·奥利维拉：我会用“出来(🎹)/出(🚺)生”（sair）这个词，就像说“和一(🉐)个(😊)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🥥)牙(⏲)语中这意味着“带她去床上”。

让(🤑)-吕(🚹)克·戈达尔：如今，对于好(🐠)电(😹)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🏵)了(🙇)一个“出口在这边”的指示，这(🥫)是(🐉)一(👃)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🔣)尔(🏂)·德·奥利维拉：我们的(🗼)电(🐓)影也变成了电影节电影。电(👟)影(🧠)节(📲)的作用是向多样化的公众(🎯)展(🍉)示电影的多样性。它是不同(👛)电(🏌)影人、国家、习俗的一种(🚏)对(🈳)照。仅此而已，但这也不算太坏(🉐)。

让(👪)-吕克·戈达尔：我想您描(🗜)述(🐠)的是一个过去的时代，而我(🏖)见(😿)证了它的终结。我以为那是(👸)开(🚕)始(⭐)，其实那是终结。那是一个电(😉)影(⏯)节确实能帮助人们相遇、(😔)讨(🎞)论电影、讨论任何想讨论(⛑)之(🆚)事(🎒)的时代。一切都变了，电影也(🚆)变(➗)了。现在，电影人抱怨他们的(🈲)孤(👜)独，但他们不再交谈，不再讨(🍘)论(🧜)，这是他们的错。今天，电影节越(❎)来(🕷)越多。无论是强者还是弱者(⏯)，每(🌧)个人都在各自利用自己能(😈)利(🚌)用的东西。但在我看来，总体(⏬)而(😉)言(✨)，举办电影节是为了延续一(🐐)种(🛃)对媒体或电视而言很重要(🍺)的(📉)“电影观念”，一种关于电影神(⏲)话(🦃)的(🔸)观念，这种神话曼努埃尔（(🎀)指(🥪)奥利维拉——编者注）经(💂)历(👸)了一整个世纪，而我只经历(🏐)了(🌗)后三分之二。也许您能感觉到(🐃)20年(🤸)代（那时没有电影节）与(🌩)今(🔃)天之间的差异？

曼努埃尔(📁)·(🐵)德·奥利维拉：新现象是(🌎)电(💜)影(🤝)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🎇)，因(🎽)为那早就存在，而是因为有(🥡)越(🎺)来越多的观众——比如在(🌁)里(🎪)斯(🗣)本——去资料馆看那些没(🌧)进(📑)院线的电影。这很有趣，因为(📙)你(🆚)必须真的热爱电影才会去(🥣)电(💵)影俱乐部或资料馆看片……(🥩)

让(🛺)-吕克·戈达尔：关于相遇(➿)与(🕛)对话的故事……这就是我(🏺)想(🎷)对您说的：作为评论家，我(🚟)不(🥖)指(👪)望别人对我说好话，我不想(🗺)人(🖊)们对我说或写：“您的电影(🐸)太(🤾)残暴了，太棒了，太天才了，太(🎳)非(📶)凡(🏫)了！”那时我会问他们：“好吧(🌓)，那(🍹)到底哪里非凡？”他们回答(🧗)：(👽)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🤲)是(〽)重复：“它是非凡的！”然而如果(🧡)他(🏌)们对我说这真的很丑，这里(💑)有(🙊)错误，那我就会想，或许对话(🐷)是(🐋)可能的：你能告诉我有错(💫)误(⛄)的(😇)都在哪里吗？这证明了今(🎴)天(😻)的评论家不再想交谈，而电(🥑)影(🖕)人也不想被批评。而我，作为(🚛)一(🔴)个(🏸)评论家出身的人，我只需要(🤖)别(👹)人告诉我：这行不通。您是(😪)否(📬)感觉到需要别人告诉您这(🚀)不(💥)好？这会困扰您吗？因为我(🍒)对(🍎)您电影中行不通的地方有(💋)些(📷)话要说，但我不想困扰您。

曼(🥌)努(🙄)埃尔·德·奥利维拉：“当(㊗)我(👉)拿(🆕)自己与人相较，我会感到骄(🚤)傲(🕦)；当别人来评价我，我会感(🦋)到(👴)谦卑。”这是您电影里的一句(😹)话(🛫)，非(🆚)常美。

让-吕克·戈达尔：那(👪)是(♊)圣人说的，或者是诚实的人(🍕)说(📌)的。

曼努埃尔·德·奥利维(❕)拉(🧔)：我是个悲观主义者。当有人(⛽)告(🚆)诉我我的电影里有什么行(🖼)不(🌲)通时，我会受影响。不过，我想(🏫)我(🏅)已经麻木很久了。但这取决(🌷)于(🗯)他(🐷)们触碰哪里。如果我拳头上(😘)有(🏡)个伤口，但有人碰了碰我的(🗯)二(💷)头肌，我就会没什么感觉。但(🥏)如(🛳)果(🐡)那个人把手指戳进伤口里(⛽)，那(🏟)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(💮)尔(📍)：必须懂得区分什么是好(🕳)的(📵)，什么是坏的。这不仅仅是说出(🏡)我(💪)们的感受，而是对电影进行(🛠)技(📼)术性或科学性的批评。只有(✅)新(👊)浪潮这么做过。以前谁会说(📎)：(💍)这(❣)个移动镜头是好的，我们觉(🍽)得(➕)它好是因为这个，相对于另(🚳)一(🍎)个我们觉得坏的镜头而言(💜)？(🐃)或(🌗)者：这段对白是好的，相比(💳)之(🔭)下那段对白是坏的。今天，这(🕺)完(🍥)全丢失了。“作者”的概念变得(📛)如(🌤)此重要，以至于连副导演都不(🍗)敢(🐛)对你说。唯一有时敢说的人(🕍)，唯(🔽)一我能与之维持一种奇怪(🐿)的(🐦)艺术关系的人，是制片人。因(🐈)为(📯)制(🙌)片人投了钱，或者至少他拿(🕣)别(🎴)人的钱去冒险，所以以这种(💱)风(💻)险的名义，他敢对我说：“让(🏁)-吕(🐱)克(🥗)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(💾)后(🗜)我思考。至少，这提供了一种(🏝)反(😒)思的可能性，让我能更好地(🚊)站(💭)稳脚跟。如果说今天的科学家(📸)如(🖱)此强大，那是因为他们是唯(😤)一(✳)还在互相批评的人。一位天(🛄)文(🌞)学家说：“我看到了月食，我(🉑)把(🤵)它(💝)拍下来了。”另一位说：“给我(💥)看(🈵)看。”他看了之后断言：“但这(👼)明(♈)明是月亮！你说什么月食？(🌲)”另(🍫)一(👋)位说：“啊，是啊……”；他很(🌻)恼(➿)火，但他会重新开始。在艺术(🌍)中(📫)，在艺术批评中，例如波德莱(🍖)尔(☕)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(⛏)这(🍎)样的对抗时刻。否则，就无法(🥎)前(🤦)进。这是我唯一需要的：批(🤺)评(🖋)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🐭)尔(🈂)·(🚆)德·奥利维拉：我需要的(🚿)更(🚮)多是拍电影的手段。我永远(🚷)不(🅱)知道电影会变成什么样。我(🍍)有(🌥)分(➡)镜脚本（découpage），我有演员，我(🥦)有(🏃)布景，但我从未拥有电影。在(🍏)拍(😮)摄期间，“执导工作”（realización）在(🚪)时(♌)时(🈲)刻刻地改变着那团“星云”的(🖌)整(🛏)体构造。具体的东西只有在(☝)我(〽)看样片（rushes）的那一刻才会(🧛)出(🍪)现。我讨厌看样片，我总是感(🐕)到(🖥)绝(🚬)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🛰)我(🍮)们都是这样。只有希区柯克(🔙)在(😒)看样片时是高兴的。所以，作(🍫)为(😱)评(🛫)论家，这就是我想对您的电(❄)影(🍐)说的话：起初我随着电影(🥧)（(🚖)指《亚伯拉罕山谷》——译者(➕)注(🤤)）(🕯)行进，但在某一刻我跳脱了(💹)出(💌)来，开始思考别的事情。我想(🔟)：(😨)啊，这里没那么好了，然后，与(🙊)此(🎀)同时，我在做梦，我想着引力(🔒)（(🖋)gravitació(🚾)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🍇)到(🛳)了自我意识当中，而就在那(🗺)一(🍘)刻，电影里有人说出了“引力(🏢)”这(💣)个(🚄)词。于是我对自己说：最终(🐇)，这(💴)部电影是好的，我必须重看(👁)一(🥌)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🌺)拉(🗃)：(💽)的确，这就是电影的主题：(🆖)引(🍍)力与万有引力定律。

让-吕克(➡)·(🤟)戈达尔：从更科学、更技(🕌)术(🤸)的角度来看，如果我是您电(🕧)影(🚛)的(⛅)副导演，我会对您说：“您确(🎓)定(🥌)吗，或者您能更好地向我解(✊)释(🍉)一下，以便我能帮助您，为什(📉)么(🐭)您(🍝)选择这位女演员来演年轻(🐎)时(➰)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏬)艾(🍧)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🎊)两(🌕)者(🧝)如此不同？这是故意的吗(😯)？(🎨)”这便是我的批评：第二位(🐠)女(🚱)演员不如第一位，或者至少(💭)，当(🦋)第二位女演员出现时，电影(♈)下(🥟)坠(🌽)了，这就是引力。然后它又升(🚬)起(⛓)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🍬)维(🕚)拉：答案很简单：起初，我(🗄)是(🍶)为(🏾)第二位女演员莱奥诺·西(🚄)尔(🦈)韦拉写的这部电影。这个女(🚋)人(😃)当时处于危机和抑郁状态(😤)。我(🕛)的(🍇)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🐀)试(🚶)图说服我不要选她。在我改(💵)编(🕕)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🦃)萨(🚸)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😎)，有(🔺)一(🥔)句非常美的话，说艾玛的头(🎇)发(🍚)“像一滩黑墨水一样落在她(♍)毛(🙏)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔊)，我(😉)要(🍅)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🏅)的(📨)发色，她是金发。她对此感到(🎍)很(🛑)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🐹)，不(🚡)得(🌚)不找另一位女演员来演青(👯)少(🎩)年的艾玛。这就是对您技术(⬇)性(💹)批评的技术性回答。我想补(🎣)充(🍓)一点，电影总是伴随着“偶然(🙊)”和(🥉)运(🧡)气。正是这些使我振奋：所(👹)有(🗂)那些在实现过程中涌现的(🛰)小(🕗)事件。这是一种我不太理解(🚩)的(🕸)现(💱)象，它既可能导致最坏的结(🕐)果(🔧)，也可能导致最好的结果。没(👙)有(🚗)一部电影是不靠运气的。它(🏆)是(🍾)一(🎮)种创造，一部电影是一个人(〽)的(🧢)构想，很难进入其中。

让-吕克(⛳)·(😗)戈达尔：创造可以被准备(👩)吗(🚓)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚛)拉(🏳)：(🚥)可以准备，但不能修复（reparada）(🤨)。就(🔈)像生活。事物就在那里，等着(💯)我(✅)们去拍摄。您想修复什么？(🏳)饥(🏷)饿(🍏)、在非洲死去的孩子，是的(🏪)，这(🎊)很重要，值得修复，需要尽可(🏽)能(🏬)广泛的公众。但一部电影不(🌭)是(🦉)，它(🍱)是一团巨大的混乱，我因此(🖤)在(🏪)我自己面前感到渺小。话虽(🅾)如(⬆)此，我接受您关于您“离开”我(💔)的(📭)电影又“回来”的批评：必须(🏨)非(📥)常(🤮)敏感才能进出电影而不迷(🛎)失(💿)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👨)克(📅)·戈达尔：我非常谦虚地(✴)认(🚐)为(😧)，新浪潮的人是从博物馆出(📜)发(☝)做电影的。我们发现了电影(❗)资(🛺)料馆。我们在那里出生。当然(⏲)，我(☕)们(😁)小时候看过卓别林，但没人(🏼)会(🏠)在四岁时说，看了《救火员》后(📿)我(🚈)要拍电影。所以我脑子里总(🍵)有(🍧)一个参照系。因此我认为作(💙)品(🧛)比(🌖)人更重要。这并非对每个人(❔)来(🥙)说都那么显而易见。女人的(🚣)作(🏈)品是庇护男人。而男人，为了(🗓)处(🍧)于(⏺)相对平等的地位，所能做的(🍳)一(🌐)切就是制造作品：绘画、(🚪)文(⛏)学或政治、战争、失业、(🥅)贸(🧓)易(😀)。归根结底，我对“人”（这里戈(🦓)达(🌒)尔专指作为创作者的人—(🍁)—(🍆)译者注）不怎么感兴趣。我(🔪)对(📛)曼努埃尔·德·奥利维拉(🥍)这(🐚)个(🗂)“人”不怎么感兴趣。如果我们(⚫)住(📗)在同一个城市，比邻而居，我(📙)想(🌃)我也不会比现在更多地见(🦅)到(🚦)您(🌛)。当然，见面时我们会更好地(😎)谈(🔚)论电影，但也仅此而已。如今(⬆)让(🗼)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐷)一(💀)概(🏎)念的开发远甚于对“人”的开(🗿)发(💋)。人在作品中，作品在人中。有(🏠)些(🍇)人不创作作品，而是创作生(😛)活(🍏)，尤其是女人，这本身就是一(🗄)件(😕)作(👀)品。男人被迫创作作品，因为(🛴)他(🌄)们通常什么都不做。我常像(🧤)布(🏠)努埃尔那样说，电影对我来(📔)说(🍴)是(⛪)最重要的。但如果把一个孩(🌘)子(🐬)的生命和一部电影的上映(🌥)放(😤)在一起权衡，我不会犹豫一(🐅)秒(🥝)钟(✍)：孩子优先于电影。

曼努埃(🏒)尔(🏜)·德·奥利维拉：自然如(🤼)此(🥔)。从这个角度看，我也断言艺(📀)术(💫)没那么重要。

让-吕克·戈达(♓)尔(🏸)：(🚋)但既然如此，如果不那么重(🧕)要(😦)，那就不必做了。女人们更合(🔧)乎(🧖)逻辑，她们在生活中做这事(🐵)。我(🙈)不(🥗)确定能否如此轻易地说艺(😢)术(🔯)不重要。尤其是今天，当艺术(🤞)稀(🤒)缺而许多孩子死去时。这是(😕)否(⛅)意(🛥)味着我们让艺术活得太久(🃏)，而(🥓)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🛫)德(🤽)·奥利维拉：艺术不是艺(😯)术(🔙)家。艺术家，艺术家的位置，是(🧠)人(🗜)类(〰)的虚荣。那种表达世界观的(💚)方(🏯)式，说“这个，这个，这个，这个行(⌛)不(🕤)通”，是一种虚荣的发作。它是(😘)世(📉)俗(🏫)的。艺术比艺术家更崇高、(🏰)更(📅)有趣。一部电影总是比电影(🎙)人(🗃)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(⏫)所(🗝)说(🐀)。导演或艺术家走出来展示(🐫)自(💣)己的那种方式，仅仅表明了(🐌)他(🌐)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(㊗)这(💴)也是孩子的态度：“看，妈妈(👘)，我(🈯)画(😍)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🎛)奥(⛩)利维拉：是的，当然，但这幅(🧕)画(🎢)通常也很漂亮。艺术与艺术(🥉)家(🌴)之(📱)间的这种差异，也是历史与(🏑)艺(🌑)术之间的差异。历史展示了(👧)民(🍷)族、文明、情感、趣味的(👱)演(👬)变(🚨)。艺术展示了这些演变中的(🏴)实(📔)体。我们都有责任，尽管作为(🐏)导(🐀)演我什么也做不了。作为导(🚄)演(㊗)我只能做一件事，就是拍电(👘)影(✈)。仅(👨)此而已。然而，艺术家在创作(⛵)的(🔁)那一刻总是对的。那是他们(🏞)的(🎯)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🐢)克(👼)·(🍄)戈达尔：啊，我不这么认为(😾)，一(🏚)切都在外面。

曼努埃尔·德(🔷)·(🌑)奥利维拉：是的，在那之前(🕴)（(⛏)是(🌲)这样）。但之后，一切都会进(📍)入(👮)脑海中，然后再出来。例如，面(👉)对(😟)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🎚)样(🐧)面对电影，准备好吸收一切(☝)。

让(❓)-吕(🤟)克·戈达尔：我不确定这(🕜)是(🥦)个好比喻。当然，电影有其奇(🍊)观(👀)性和诗意的一面，这是电影(🌞)的(🍎)深(⚪)层使命。但这一使命只有在(📒)最(💬)初进行了实验、验证和劳(🦑)动(🔲)——我们可以称之为电影(🧙)的(🚰)纪(🏳)录片层面——之后才能实(🎵)现(🗯)。伟大的艺术家身上都有这(🍫)一(🍦)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🌁)-玛(🗨)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(👧)特(🦎)劳(📖)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚷)、(🧜)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🏖)人(📵)身上都有，我有时也有。以爱(🕯)森(🌖)斯(🏚)坦为例，没有比爱森斯坦更(🙆)抽(🗓)象、更风格家或更风格化(🤨)的(🔨)人了。然而，如果今天我们要(🍏)展(🚪)示(👓)十月革命的镜头，我们不会(🆘)在(🍐)当时的新闻片里找，新闻片(🐒)使(😐)用的是爱森斯坦关于十月(📢)革(🚵)命的影像，那完全是被调度(⛷)（(🌃)mise en scè(🥇)ne）出来的影像。当读到弗拉(🐝)哈(🍞)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🐉)关(🥙)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏻)付(🗯)钱(⏯)给爱斯基摩人，和他们吵架(💘)，强(😛)迫他们每天去捕鱼（即使(➖)他(🍿)们不想去）。总之，他和他们(📙)组(⭕)成(📀)了一个电影摄制组，并变成(🌛)了(🎓)一位了不起的人类学家。因(🔶)此(🕹)，这里存在着整全的纪录片(🎴)层(👀)面。在今天，这种方式——即(🚙)使(💞)不(🎿)能完美了解电影史，也至少(💲)对(🌗)其有所感觉的方式——对(🎅)许(🕗)多人来说已经遗失了。必须(🍰)拥(🛏)有(🏬)这种对电影史的感觉，有点(🆒)像(📜)乔伊斯，他对文学史有着深(🧗)刻(🐪)的感觉，他知道当他写下一(😴)个(✝)句(⛽)子时，其中有些词是在拉丁(🅿)语(😾)时代发明的，有些是在中世(👺)纪(🏻)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🤾)的(🥁)时刻，通常背负着所有的精(👻)神(🌱)重(⏸)担和他所感知到的所有过(🆖)去(👝)，正处于文学的现代，处于其(⛳)成(✌)熟期。在电影中，很快，在世界(📺)所(🏻)接(🏰)受的美国影响下，部分纪录(💪)片(💥)式的工作被抛弃了。我们立(❔)刻(🎇)走向了奇观，而这只不过是(💗)最(🛠)终(🎩)的使命，是电影的弥撒。在今(🌥)天(🔌)的电影中，人们举行弥撒，却(🎶)不(🌯)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(😛)实(🖇)的艺术家，首先进行他们的(📩)祈(📞)祷(💵)，然后才是弥撒，面对或多或(👛)少(💴)忠实的公众。美国人规范了(🧗)弥(👼)撒。对他们来说，在弥撒中重(😻)要(🚯)的(💺)是募捐（quête）：一场成功(🔬)的(🥅)弥撒就是教堂里座无虚席(🔣)、(🧗)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🍨)埃(🔋)尔(👻)·德·奥利维拉：募捐（(🔸)quê(⛸)te）是我下一部电影的主题(💚)。[10]

让(🌑)-吕克·戈达尔：我不募捐(🙇)（(🚷)quête），我只调查（enquête），我专(📊)注(📻)于(🏝)做一名预审法官。我审理投(🚞)诉(📲)。批评应该通过祈祷来表达(😈)，而(🌐)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🌽)们(🙂)无(🥕)话可说。或者只能说：“美丽(🥪)的(🔻)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌈)种(👊)练习，就像运动员的训练、(🏤)钢(🦐)琴(🌑)家的音阶练习一样。当人们(🎎)进(🏦)行批评时，应当批评那些音(🕦)阶(🍲)以及这些音阶所能带来的(💡)效(🎳)果。

曼努埃尔·德·奥利维(😏)拉(❗)：(🥥)奇观和弥撒我不感兴趣。重(💍)要(🏜)的是行动的欲望。您想拍电(🦊)影(🚾)，我想拍电影，就像此刻我想(📢)撒(🏉)尿(🗾)一样。伯格曼说：“我拍电影(⏳)的(💵)方式就像某些英国人独自(💘)去(💩)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(⛲)着(🖱)枪(📈)守夜。但每天早上他们都会(👕)刮(🧐)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📧)这(🤮)很好。必须反思这一点，关于(📷)欲(🍫)望。它就在人心里，就像一个(🍄)画(🏣)家(🕳)画着没人看的画，但他不会(🚬)停(💽)下。欲望就像独自绽放于原(💢)始(🐪)森林中心的绝美花朵，它凝(📛)聚(🏆)着(📉)对果实的向往，为了自己，也(🔅)依(💵)靠自己。如果遇到一道注视(😾)着(🎱)它、并发现它的美丽的目(🔖)光(🏬)，它(🍌)便会绽放光采，她的美丽会(😊)变(📡)得引人注目、脱颖而出。但(👦)这(👁)样的目光往往来得太迟，人(🚱)们(🤨)为了抢占土地，已经烧毁并(💢)铲(⚾)平(📷)了森林。在您和我之间，有许(📼)多(🌯)差异，这是幸事。语言、国家(⏲)、(📟)文化的差异。您选择了一种(🤑)略(💨)带(🎟)挑衅性的电影，它破坏了叙(㊗)事(🦗)的传统秩序。您从混沌中出(😼)发(⤵)寻找，为了将无序变为有序(🤟)。我(🔮)也(🚟)试图将无序变为有序，虽然(🙋)徒(🔠)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🤨)想(📎)这就是我们的电影的区别(🎟)：(🎪)我的电影较为接近一般意(🌰)义(🔦)上(✂)的电影，而您的电影是某种(🐢)特(🆚)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🔵)：(😺)我会说我们做的是同一件(📁)事(🏐)，但(🥔)您抵达了，而我尚未真正成(👈)功(🈁)过。所有人自然地遵循着科(⏸)学(🏞)的图景，从混沌出发以建立(👾)某(👃)种(⬇)秩序。这“某种秩序”或多或少(🎛)有(🎮)些不确定，人们也或多或少(🔣)能(👳)抵达一点。有些时候我们做(🐉)不(🍳)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🐸)我(🙄)》中(💙)，有一块时间被提取了出来(👌)，在(🐄)另一部电影里将会是另一(🧥)块(🦕)。从一块碎片、一张照片出(🍬)发(🔜)，我(🍗)为自己创造一个世界。看到(🌽)您(💀)电影的一些片段，我想到了(🙀)皮(🚆)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🛸)是(✂)我(🗾)喜欢的。用简单的词，如内部(✏)（(🌰)interior）和外部（exterior）——尽管区(🥋)分(🍩)它们没有太大意义，我会说(🕞)皮(🏨)亚拉在他的《梵高》中停留在(🍣)外(🍂)部(😫)，但他只谈论内部。在这个意(🥑)义(🔚)上，他更接近维斯康蒂的传(🍡)统(🎦)。而您恰恰相反。您停留在内(🌴)部(🔓)。但(🥄)在电影中我们无法展示内(🙂)部(🍺)，只能感受它，但它依然是不(🎅)可(🥊)见的，否则它就不再是内部(✍)了(🔪)。

曼(🕹)努埃尔·德·奥利维拉：(😕)甚(⭕)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(📿)戈(🚓)达尔：当然。小时候人们说(🏤)：(📩)鸡是由内部和外部组成的(🛸)。掀(🍭)开(🔉)外部，看到内部；如果掀开(🧕)内(🚭)部，就看到了灵魂。我会说您(🤷)从(🌉)背面拍摄内部，尽管您总是(🏣)从(🍍)正(🥈)面拍摄人物。考虑到这种严(🐙)谨(👂)而有强度的方式，您电影中(🎼)让(⤵)我一度感到困扰的，是一种(👱)幸(✉)好(🍕)还算人性化的不完美，这种(🔚)不(🤸)完美使得您有必要去拍其(🚃)他(⛵)电影。让我困扰的是没有侧(🚐)面(💓)拍摄的镜头，摄影机离放映(👲)机(🧛)太(🦃)近了。摄影机并不是生来就(🙋)是(🛬)要与放映机保持一致的。放(🐊)映(😭)机会进行传输。就像放射科(🍦)医(📽)生(😄)拍X光片：他不满足于从正(😊)面(🥐)拍，他也从侧面、背面、对(💻)角(🌍)线拍。然而在开始时，在放映(🥓)的(🏦)那(⬇)一刻，所有图像都将是平面(🏑)的(🖋)。当然，我们会说这是一个图(⏯)像(⏹)，但我们是和图像打交道的(🖼)人(🤩)。这并不意味着摄影机必须一(🔤)直(💐)移动。

这就是导致您电影中(🚺)某(🥍)些时刻出现“空洞”的原因，也(🐖)就(📔)是那些观众——糟糕的观(🆚)众(🛩)，如(🤳)今的观众——称之为“冗长(💺)”的(👽)东西。我不是说我抱怨电影(🔦)长(😴)，甚至如果一开始我看到有(🀄)好(📴)东(🐺)西，我会很高兴电影很长。我(📝)可(💴)以安心地打个盹，我确信我(🏛)会(💠)找到它们。这就是我所说的(🚶)对(🚲)一部电影进行科学性的讨论(🕷)。

曼(🚴)努埃尔·德·奥利维拉：(💸)我(🍊)和您一样，把摄影机放在我(💕)认(✈)为它必须在的精确位置。就(🐎)是(🏊)这(🎷)样。为什么那里比这里好？(🌪)我(🚖)不知道为什么。

让-吕克·戈(🎍)达(💷)尔：如果我们能稍微解释(🏋)一(🚗)下(🚢)为什么就好了。

曼努埃尔·(🅱)德(😗)·奥利维拉：力量来自固(🚪)定(⚾)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🏝)贞(💣)德的审判》教会了我这一点。我(🚌)们(🏤)也可以称之为客观性。

让-吕(🧐)克(🚈)·戈达尔：我有种感觉，电(🐄)影(🚺)人，无论是好是坏，都有一个(⛪)想(⏹)法(😎)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🛤)找(🚸)有足够钱的人来实现这种(🔇)需(🛋)求。他们的工作方式就像一(🚝)个(🏟)人(🚎)说：今晚我想吃肉酱意面(📣)。于(🥄)是他看看口袋里有多少钱(🛹)，或(🧗)者让妻子或朋友做肉酱意(🥂)面(😮)。老实说，我一直是反着来的。制(🈳)片(🏌)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🅾)期(🌀)，也许是时候和他拍部电影(🎗)了(🥕)。”既然我们不富裕，我们接受(🗂)，也(📇)许(⏪)我们能马上拿到钱。然后，签(🏺)了(🗼)合同。再然后，必须拍这部电(🔏)影(✋)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(😩)利(🙀)维(🔀)拉：我做的完全相反。我表(😀)现(💭)得好像合同早已签好一样(🎺)。我(⏯)写故事，预测一切，然后在最(😯)后(💝)一刻，救星来了，那就是制片人(❓)。《亚(👺)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🥣)荣(👾)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐙)一(🉐)直跟我谈论福楼拜，当然还(👋)有(🎻)《包(🐰)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🥙)利(🤮)夫人》是不可能的，况且我还(🚤)是(🚻)个葡萄牙导演。而且夏布洛(💎)尔(🥂)[12]正(🥔)在拍他的版本。于是我想，可(🔋)以(🐹)做点更有趣的事：可以问(🦓)问(🎥)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🙋)易(🌼)斯是否愿意基于《包法利夫人(🖥)》写(🤝)一部小说，一部我随后就会(💐)改(🤷)编的小说。她接受了。必须等(🤵)她(🐧)写完，等它出版。在此期间，借(🚁)作(🛀)家(🛶)卡米洛·卡斯特洛·布兰(👻)科(🐲)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(😨)望(🕙)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🎛)尔(🌀)：(🌉)您说：我知道这部电影将(💪)会(📛)是什么，但我不知道是否能(📦)拍(🌩)成。我说：我知道电影会拍(🏹)成(📘)，但我不知道会是怎样的电影(⛰)。我(🏓)不仅知道某部电影会拍，而(⛔)且(🦖)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍗)。因(💧)为我总是害怕拍不了下一(🤴)部(💭)。

曼(🤣)努埃尔·德·奥利维拉：(🌀)这(🐢)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🕋)达(📷)尔：但您对我电影的批评(🔤)是(🛃)什(🔓)么？就像美食评论家会说(👻)：(🥎)“这里的肉煮过头了，这里的(👄)肉(🏃)还是生的”。

曼努埃尔·德·(⛪)奥(👮)利维拉：一部电影不仅仅是(🐚)我(🚺)们所看到的图像。图像是符(📁)号(🌈)，声音是其他符号，词语是另(🌉)外(🐏)的符号，它们又会唤起其他(🍼)符(🤲)号(🍪)，引用其他时代、书籍、电(🍔)影(😂)。如果我们不了解这些符号(🦐)及(😘)其所召唤的东西，我们就无(👖)法(🎀)理(💪)解电影。词语在您的电影中(🦃)强(🗡)有力，它赋予了电影力量。图(📡)像(🍄)有另一种与词语无关的力(🕵)量(⏲)。这很美妙。但我距离完全理解(🗃)您(🙉)的电影还缺了点什么。电影(🤬)是(🍺)一种旨在拍摄仪式的仪式(🚊)。您(🛸)电影中的仪式，是那些在镜(🌮)头(🍭)间(🤕)或镜头中穿梭的人。我们并(🚇)不(🎢)完全了解这种仪式的含义(🦈)，我(🃏)们遗失了它们的意义。例如(🐈)，在(🎷)《亚(📺)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(📡)。我(⚓)们看到女演员在婚礼当天(🍚)，在(⛴)教堂里自己掀起了面纱。如(🚾)果(🏉)我们不了解古代包办婚姻的(🕶)仪(🐭)式——要求由丈夫掀起妻(🦒)子(🥄)的面纱，第一次展示她的脸(🚶)，以(🏀)此确认他的幸运或不幸—(💉)—(👫)我(🕒)们就无法理解她这一举动(🦁)的(🥞)放肆。因为我的主角知道自(🔄)己(🏮)很美，她可以放肆地掀起面(⏰)纱(👆)：(🐊)看我多美！如果我们不了解(👙)这(🐱)个仪式，这场戏的意义就丢(👪)失(💘)了。我错过了您电影中许多(🛤)仪(🕟)式的含义。我真希望有人能在(🚎)我(🤓)耳边悄悄向我解释。您在特(📵)殊(🔱)效果上做了很多工作，不断(🎿)用(🤭)声音、词语、图像进行挑(✉)衅(🛐)。这(😐)是您的形式，是另一种形式(🖐)，无(🐐)所谓好坏。您做得很好。我更(👔)喜(🖌)欢没有特殊效果的电影。我(🏷)更(🏮)喜(😕)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🎂)尔(😎)：如果英语说得不好却去(🎦)看(🅾)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐃)，但(🏩)我们依旧能分辨它是好是坏(📶)。《德(💑)国九零》由许多仪式和晦涩(🐽)的(🔛)东西构成。

曼努埃尔·德·(🎄)奥(😺)利维拉：是的，但即便这些(🎦)符(💬)号(♍)实际上难以理解，但它们反(🗡)倒(🐎)更清晰、更可见。我喜欢这(🚋)部(🛃)电影的地方，在于符号的清(🔬)晰(🔆)性(🌐)与其深刻的模糊性相并存(📻)。另(🐚)一方面，这也是我喜欢电影(🐬)的(🥟)原因：大量精彩的符号沐(💞)浴(🌬)在无需解释的光芒之中。正因(😰)如(🈁)此，我才相信电影。

让-吕克·(💈)戈(🍓)达尔：那么，非常感谢。

本次(👮)会(📯)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🐯)rard Lefort）(🕴)组(🧗)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🌈)4-5日(🍹)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😶)纪(⏲)法国启蒙运动核心人物，唯(🍮)物(🗒)主(🥋)义哲学家、文艺批评家与(🐧)作(⛺)家，百科全书派代表，代表作(📚)有(🤑)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🙍)克(🕤)和他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🚶)尔(💔)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🏘)派(🌡)诗歌先驱、现代主义文学(🦏)奠(🙌)基人，兼具诗人、艺术评论(⛴)家(🧥)与(🏥)散文诗之祖等多重身份。他(🎳)的(📷)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🚛)最(🎾)具影响力的诗集之一。

3、埃(💲)利(🥐)・(😋)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(📚)家(🈹)、评论家与散文家。他率先(⛓)关(🔕)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🏘)力(🌭)，对塞尚等现代艺术家的评论(🐀)极(📻)具前瞻性，深刻影响现代艺(💉)术(🦁)批评的发展方向。

4、安德烈(😍)・(📻)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🏰)、(🐛)艺(🌦)术史学家、抵抗运动战士(😞)，还(🍿)担任过戴高乐时期的文化(⚾)部(🤘)长（1958-1969），其作品与行动深度(🌘)融(🥑)合(🦍)了存在主义哲思与历史使(🗯)命(🚵)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🌧)、(🔔)某部电影推出”的意思，但其(✋)核(🍚)心意义为“出去、离开”，所以戈(🈶)达(👝)尔才会玩这样一个文字游(💻)戏(😛)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(📁)广(🙄)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🙊)应(🍕)英(🤬)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🐿)瓦(💜)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(💀)画(🐌)派的领袖与核心人物，代表(💘)作(🕦)有(㊗)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(😸)德(🧕)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🚱)安(🖕)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🀄)，瑞(🚉)士电影导演、视频艺术家，戈(🍙)达(🙄)尔晚年的生活伴侣与合作(🏉)者(🤪)。她与戈达尔共同创立制作(🏅)公(🕺)司，并与其联合执导了《第二(📊)号(♊)》（(⏭)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(📵)作(🎂)品，深刻影响了戈达尔后期(🅱)创(🎖)作中私密对话与家庭影像(🙊)的(🕧)风(⌚)格转向。她本人亦是一位独(🕥)立(🎴)的创作者，其作品以哲学思(🗿)辨(〽)探索两性关系、语言与日(🧟)常(🍲)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🏯)国(🌘)导演、人类学家，真实电影(🦋)（(💓)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐄)影(📱)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🚗)日(🌏)纪(🏡)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🏞)之(🍞)父”，其跨学科实践深刻影响(🏋)了(👶)纪录片与视觉人类学发展(🏌)。

10、(🚨)奥(🗣)利维拉下一部电影为《盒子(🧞)》（(👿)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(😹)为(🔰)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🐵)（(🤥)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🐫)人(🍫)、导演与跨界企业家，是法(🎆)国(🖖)电影黄金时代的标志性人(🚞)物(🕡)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🌺)电(🛩)影(🆑)新浪潮的先驱导演之一，与(🏀)特(🌫)吕弗、戈达尔、侯麦和里(😆)维(⏱)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🌝)产(✋)阶(🙃)级悬疑惊悚片和冷峻的社(✈)会(🦖)批判视角闻名。由他执导的(🚆)《包(🌵)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🔵)佩(👲)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🚊)洛(🌵)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚽)是(🤘) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🌸)浪(🚇)漫主义小说家、剧作家与(🕟)文(👉)学(🙎)评论家。