文 / 让-吕克·戈达(🍠)尔(🔥) & 曼(👖)努(✡)埃(🎽)尔·德·奥利维拉(😦)

（(❗)本(🥨)文(💭)由(Ⓜ)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🌀)逐(📬)句(🤩)校(🎼)对与润色，并添加了一(👝)些(🐵)必(🍳)要(👓)的(🐀)注释。由于并未找到(💩)法(🖊)语(🏻)原(💨)文(🤼)，本文翻译同时比照了(🚔)西(🔆)班(🈸)牙(🤺)语和葡萄牙语译文。）(🍬)

1993年(⏸)9月(🚠)，曼(🗼)努埃尔·德·奥利维(👒)拉(🤶)的(👺)《亚(🗾)伯(🚔)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🏽)-吕(🤣)克(🐅)·(🎗)戈达尔的《悲哀于我》（(🍌)Hé(🌖)las pour moi）(👪)几(🤵)乎同时在巴黎的银幕(🀄)上(💪)映(☔)。借(🍖)此(🌽)契机，戈达尔提议与(🥔)奥(👊)利(😜)维(👣)拉(🥑)会面，旨在就这两部影(🎍)片(🤾)展(🥤)开(🕊)一场“科学性”（scientifique）的探(🛺)讨(🍎)。

让(📫)-吕(⤵)克(🌲)·戈达尔：没问题(🎶)，巨(🎖)大(🆘)的(📞)声(🏼)响是我对公众做出的(👭)唯(😊)一(🔃)妥(🥑)协。您知道儒勒·列纳(🌂)尔(😯)（(🏙)Jules Renard）(🍛)对“批评”的定义吗？“批(🐮)评(🚱)就(🆑)像(🎪)溃(⏺)败军队里的士兵，他开(🙈)了(📏)小(🚙)差(✍)，投奔了敌营。谁是敌人(🚾)？(🦐)是(😭)公(🐡)众。”

曼努埃尔·德·奥(🌄)利(😽)维(🌪)拉(⛩)：(🎥)那您呢，您知道伯格(🛠)曼(🏥)是(⛺)怎(🦔)么(🧀)评价影评人的吗？“某(🚾)些(🏿)影(👼)评(😩)人在我看来就像是在(🧒)试(🛍)图(🤐)教(🛍)我(🏃)们如何奔跑的瘸子(✡)。”

让(🎁)-吕(🎀)克(🤨)·(🎚)戈达尔：我请求让我(⚡)以(🐡)评(🌒)论(🕰)家的身份展开这次对(👋)话(😷)。与(🏆)其(🥧)扮演“作者”，我更愿意去(🈹)见(🔟)某(💨)个(🛹)人(⛎)，谈论他的电影，或许偶(🈂)尔(🌷)也(🌜)让(🦖)那个人谈谈我的电影(📯)。如(🐚)果(🚈)这(🎲)能从宣传角度对两部(🌩)影(🥞)片(🥚)有(👍)所(🚏)助益，那我们就这么(🥌)做(💖)吧(⚡)。电(🎅)影(😙)是对现实的一种批判(💪)，从(🥎)这(🍹)个(🐒)角度看，我是非常传统(👉)的(🌿)；(🦏)而(🎴)且(🐙)作为一名用法语拍(👸)摄(😙)的(🚿)电(✊)影(💢)人，我始终带有对电影(🐉)的(⛩)批(🆑)判(🤜)态度。一直以来，法国的(🌃)伟(😒)大(🐹)之(🦉)处之一在于拥有批判(🌝)性(🎠)的(💬)视(🍘)点(🏎)，即便这个国家对此一(🏟)无(⛸)所(🖤)知(🤣)。从狄德罗[1]开始，所有的(🥐)艺(🛤)术(🥚)评(🐢)论家都是法国人，经过(😬)波(🉑)德(👠)莱(💻)尔(🥑)[2]、埃利·福尔[3]、马(🌴)尔(😭)罗(😙)[4]，也(🔆)就(🏡)是说，无论是不是作家(📋)，他(🚐)们(🚍)都(🕍)是有“风格”（style）的人。糟(🕊)糕(❎)的(😇)评(🎨)论(🕋)家没有风格。美国只(🏄)有(💙)两(🌅)个(🏬)影(🧑)评人：詹姆斯·阿吉(🔃)（(🕓)James Agee）(🤷)和(💲)（长久以来被忽视的(➿)）(🔡)来(🌸)自(🔮)圣地亚哥的曼尼·法(🕛)伯(🐏)（(🈲)Manny Farber）(😟)。既(👇)然我们的电影同时上(🍉)映(⚓)，我(🔞)想(😁)提出第一个问题：我(🍭)们(🈵)要(🗒)如(🛅)何理解“上映”（sortir）一部(😇)电(🗽)影(🗼)[5]？(😋)为(🤞)什么要让电影“上映(🚜)”？(🕌)我(🛴)们(🌾)在(👦)让它们“进入”这里或那(🙏)里(🥩)时(🤭)遇(🆘)到了很多困难，然后还(☝)有(💀)些(📕)人(🔲)没(💏)做什么大事，但无论(🐔)如(🕗)何(📃)，他(🌯)们(🙊)还是做了必要的事来(🐟)把(🏤)它(🍄)们(📺)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🏣)·(💘)德(🅿)·(🏨)奥利维拉：在葡萄牙(😥)语(⛳)里(🗝)我(👆)们(🥐)不用同一个词，因此也(🤴)就(💜)没(📄)有(🔷)这种双关语。我们不说(📶)“sortir un film”（(🤐)让(🥩)电(🤙)影出去/上映）。不过，这(🔸)是(💙)个(🎞)困(🥠)扰(🚀)我的问题。我之所以(🍝)感(🀄)到(🎌)困(🚋)扰(🐰)，是因为对我来说，必须(🎳)先(🛒)展(🕞)示(👸)电影，然而，在针对电影(🃏)的(🦓)评(➖)论(🦑)完(💇)成之前，电影并未完(🍑)成(🙋)。一(🗞)个(💌)好(📰)的、聪明的、专注的(📠)、(😰)敏(🏨)感(💞)的评论家，是观众的代(🍼)表(🎹)，他(🚟)去(🐗)寻找那部在我看来—(🏼)—(🏘)即(🛶)便(🐹)我(🙂)已经拍完了——尚不(🤰)存(👺)在(🆘)的(🈴)电影，他要去完成它。观(👀)影(🐟)者(🐘)与(🛣)银幕之间的动态关系(📘)实(♈)际(🌨)上(🚆)是(🏴)至关重要的，它是电(🚡)影(🍴)的(🎼)一(📇)部(📱)分。我说的是观影者（(💳)espectador）(🙌)，不(🔐)是(🐖)观众（público）[6]。观众，是某(❇)种(🚓)抽(🎀)象(🐱)的(⏪)东西，是非个人的。

让-吕克·(🐔)戈(🙃)达尔：观众是现存的观影(🌡)者(💙)，是被商业化了的观影者，是(🙁)买(😍)了票的观影者，他变成了观(🕹)众(🌡)。然(🎗)而，他身上仍有一部分保留(🎡)着(🎌)观影者的特质，就像读者一(㊙)样(🅾)。如果我们谈论的是一部电(🍞)影(🍰)，我(🚙)们会说观影者是剧本，而观(🥎)众(👤)则是观影者的实现（realización）(🍞)，是(🌉)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🍂)有(🔍)时(🥨)会问自己：如果电影没人(🌥)看(✏)——我的许多电影都没人(🤩)看(🌀)，或者被误读，甚至连我自己(🚝)也(🦃)……我想我们是为了一两(🆗)个(🚫)人(🎗)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🕐)奥(😻)利维拉：但这就足够了。

让(👄)-吕(📊)克·戈达尔：当然。但我还(🥊)是(🍂)想(🐎)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📶)不(🤞)仅仅是文字游戏。应该有一(🆒)些(🥘)小词典，告诉我们每种语言(🗻)中(🛴)电(👷)影的技术术语。例如，我们在(🐈)影(🤚)院看到的电影拷贝，带有图(➡)像(🦃)和声音的拷贝，在法语中被(🔇)称(📓)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐴)·(🛰)德(🌎)·奥利维拉：葡萄牙语也(🦓)是(📉)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🎥)克(🔁)·戈达尔：英语里叫“声画(🌪)合(🌒)成(😟)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🔊)拷(🕞)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(⛑)较(🥎)真，因为例如俄国人对纪录(🆑)片(📮)和(🚬)剧情片的区分就与我们不(🛠)同(🌹)。他们把有演员的电影称为(🐨)“扮(🏵)演的电影”，而纪录片——不(🎰)一(🌅)定没有演员——被称为“非(🛒)扮(📕)演(🥐)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🌜)词(🚅)本身：对美国人来说，它没(🛳)什(⛓)么大不了的含义。他们用“picture”，也(📲)就(🍒)是(⛎)照片。他们甚至没有一个词(🌽)来(🔭)指代电视，他们突然变得非(🚀)常(👤)商业化，他们说“network”（网络）。如(👻)果(📠)我(🖊)们对语言如此不加注意，那(🔵)么(📍)当人们说一部电影“上映/出(🤬)去(🎱)”时，我们会产生一种错觉：(🛍)是(🧙)某种东西真的出去了，还是(🚷)我(😽)们(🎙)把它弄出去了？

曼努埃尔(🔏)·(💓)德·奥利维拉：我会用“出(🍧)来(🐘)/出生”（sair）这个词，就像说“和(⛅)一(🌖)个(🌂)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🎪)牙(🌔)语中这意味着“带她去床上(🗻)”。

让(🐶)-吕克·戈达尔：如今，对于(🕥)好(📯)电(🥞)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🕗)了(🚗)一个“出口在这边”的指示，这(🍁)是(💓)一种摆脱它们的方式。

曼努(🈴)埃(🤮)尔·德·奥利维拉：我们(👈)的(🕖)电(🛀)影也变成了电影节电影。电(👆)影(🏄)节的作用是向多样化的公(😨)众(🤫)展示电影的多样性。它是不(😺)同(❕)电(🌑)影人、国家、习俗的一种(🌸)对(📁)照。仅此而已，但这也不算太(🥞)坏(⏰)。

让-吕克·戈达尔：我想您(👎)描(🏤)述(⛴)的是一个过去的时代，而我(🔰)见(🈯)证了它的终结。我以为那是(🌶)开(🐇)始，其实那是终结。那是一个(🧛)电(🔔)影节确实能帮助人们相遇(🧙)、(🌗)讨(😉)论电影、讨论任何想讨论(🍐)之(👽)事的时代。一切都变了，电影(👞)也(😽)变了。现在，电影人抱怨他们(🐳)的(⏭)孤(🌙)独，但他们不再交谈，不再讨(🕥)论(🍁)，这是他们的错。今天，电影节(🍗)越(🛬)来越多。无论是强者还是弱(🌝)者(🙎)，每(🦊)个人都在各自利用自己能(🍎)利(🥀)用的东西。但在我看来，总体(📻)而(✡)言，举办电影节是为了延续(🏬)一(🕓)种对媒体或电视而言很重(🧤)要(📂)的(✡)“电影观念”，一种关于电影神(🐜)话(🕠)的观念，这种神话曼努埃尔(🎙)（(🧘)指奥利维拉——编者注）(🦀)经(🤟)历(⬆)了一整个世纪，而我只经历(🏗)了(⛷)后三分之二。也许您能感觉(🛸)到(💰)20年代（那时没有电影节）(🕶)与(💚)今(👹)天之间的差异？

曼努埃尔(🏀)·(🆔)德·奥利维拉：新现象是(🐫)电(🐚)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🌀)构(💕)，因为那早就存在，而是因为(➡)有(🚀)越(💽)来越多的观众——比如在(👲)里(👎)斯本——去资料馆看那些(🏔)没(🏷)进院线的电影。这很有趣，因(🌼)为(📚)你(🔮)必须真的热爱电影才会去(🚝)电(🚶)影俱乐部或资料馆看片…(➰)…(🏽)

让-吕克·戈达尔：关于相(😲)遇(🔯)与(🏓)对话的故事……这就是我(🥌)想(🦊)对您说的：作为评论家，我(👬)不(🍓)指望别人对我说好话，我不(〽)想(🆑)人们对我说或写：“您的电(😒)影(👽)太(✂)残暴了，太棒了，太天才了，太(👆)非(🖼)凡了！”那时我会问他们：“好(🕖)吧(🏼)，那到底哪里非凡？”他们回(🚊)答(❇)：(♌)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💮)是(🤴)重复：“它是非凡的！”然而如(💕)果(🚢)他们对我说这真的很丑，这(👭)里(🏎)有(⛵)错误，那我就会想，或许对话(⛪)是(🍖)可能的：你能告诉我有错(🚏)误(♑)的都在哪里吗？这证明了(📻)今(🅱)天的评论家不再想交谈，而(🐢)电(🍍)影(🍍)人也不想被批评。而我，作为(🌚)一(😄)个评论家出身的人，我只需(🌹)要(💥)别人告诉我：这行不通。您(🧣)是(🆖)否(🌓)感觉到需要别人告诉您这(🍵)不(🈺)好？这会困扰您吗？因为(🏇)我(📽)对您电影中行不通的地方(🚴)有(🍒)些(🧝)话要说，但我不想困扰您。

曼(📔)努(⚓)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍛)我(📷)拿自己与人相较，我会感到(⬜)骄(⚪)傲；当别人来评价我，我会(👳)感(🔳)到(👼)谦卑。”这是您电影里的一句(🔺)话(🚐)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🃏)那(💺)是圣人说的，或者是诚实的(💅)人(➖)说(🍌)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💺)拉(🏜)：我是个悲观主义者。当有(🍼)人(🛍)告诉我我的电影里有什么(🍭)行(🙋)不(🌺)通时，我会受影响。不过，我想(Ⓜ)我(🍪)已经麻木很久了。但这取决(🐒)于(🤰)他们触碰哪里。如果我拳头(👾)上(🦈)有个伤口，但有人碰了碰我(🤼)的(🏒)二(⛺)头肌，我就会没什么感觉。但(🖐)如(🕞)果那个人把手指戳进伤口(🕤)里(🚹)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🔎)达(💾)尔(🦔)：必须懂得区分什么是好(🐑)的(😙)，什么是坏的。这不仅仅是说(🌉)出(🍬)我们的感受，而是对电影进(🦏)行(🈂)技(🚸)术性或科学性的批评。只有(🏬)新(🌾)浪潮这么做过。以前谁会说(🦉)：(🎎)这个移动镜头是好的，我们(🙂)觉(🙌)得它好是因为这个，相对于(💖)另(❓)一(🦌)个我们觉得坏的镜头而言(🌫)？(🅱)或者：这段对白是好的，相(⬆)比(🎹)之下那段对白是坏的。今天(✴)，这(🕞)完(🕢)全丢失了。“作者”的概念变得(🤨)如(🍵)此重要，以至于连副导演都(🐥)不(🕧)敢对你说。唯一有时敢说的(📷)人(🔸)，唯(🕛)一我能与之维持一种奇怪(🛳)的(👷)艺术关系的人，是制片人。因(🔨)为(🚁)制片人投了钱，或者至少他(🚺)拿(🐽)别人的钱去冒险，所以以这(🔡)种(👻)风(🎽)险的名义，他敢对我说：“让(🚎)-吕(👂)克，这行不通。”然后我说：“噢(📽)”，然(🕝)后我思考。至少，这提供了一(🐗)种(🚤)反(🍖)思的可能性，让我能更好地(🍮)站(🍗)稳脚跟。如果说今天的科学(🚗)家(🚽)如此强大，那是因为他们是(⛷)唯(🚻)一(⛽)还在互相批评的人。一位天(😔)文(🤜)学家说：“我看到了月食，我(🏘)把(⛴)它拍下来了。”另一位说：“给(🍦)我(🐹)看看。”他看了之后断言：“但(💂)这(💨)明(👃)明是月亮！你说什么月食？(🤟)”另(✂)一位说：“啊，是啊……”；他(⏹)很(🤦)恼火，但他会重新开始。在艺(📷)术(🎨)中(🗯)，在艺术批评中，例如波德莱(🔄)尔(🐠)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(💘)过(🚮)这样的对抗时刻。否则，就无(💍)法(🐝)前(🍗)进。这是我唯一需要的：批(🥇)评(✔)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🔆)尔(🕣)·德·奥利维拉：我需要(🍊)的(🏫)更多是拍电影的手段。我永(📫)远(🙉)不(🚮)知道电影会变成什么样。我(🦃)有(🏴)分镜脚本（découpage），我有演员(📌)，我(🌝)有布景，但我从未拥有电影(🔏)。在(🕦)拍(🥠)摄期间，“执导工作”（realización）在(😙)时(🚌)时刻刻地改变着那团“星云(🔻)”的(🐏)整体构造。具体的东西只有(🏥)在(🏀)我(📴)看样片（rushes）的那一刻才会(💀)出(🗨)现。我讨厌看样片，我总是感(😖)到(🐊)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🍎)想(🥑)我们都是这样。只有希区柯(📩)克(🚆)在(🕔)看样片时是高兴的。所以，作(📰)为(🌽)评论家，这就是我想对您的(🏺)电(🕴)影说的话：起初我随着电(🌾)影(🕳)（(❎)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🥋)注(🛑)）行进，但在某一刻我跳脱(✉)了(♿)出来，开始思考别的事情。我(🍚)想(😖)：(🐦)啊，这里没那么好了，然后，与(🍕)此(🐶)同时，我在做梦，我想着引力(🏸)（(🍝)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🎯)，回(🦉)到了自我意识当中，而就在(🧜)那(🛺)一(🍜)刻，电影里有人说出了“引力(⛱)”这(🥋)个词。于是我对自己说：最(🤢)终(🤖)，这部电影是好的，我必须重(〽)看(🚮)一(🛬)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(☕)拉(♉)：的确，这就是电影的主题(🐚)：(👅)引力与万有引力定律。

让-吕(📣)克(🎻)·(🥞)戈达尔：从更科学、更技(❤)术(🕎)的角度来看，如果我是您电(⚡)影(😛)的副导演，我会对您说：“您(🏻)确(🖕)定吗，或者您能更好地向我解(📵)释(🍒)一下，以便我能帮助您，为什(❌)么(🌨)您选择这位女演员来演年(🦆)轻(🍧)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(💥)的(📰)艾(🎇)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🍧)两(🏏)者如此不同？这是故意的(🎹)吗(🏊)？”这便是我的批评：第二(🤛)位(📻)女(🎣)演员不如第一位，或者至少(🐍)，当(🍚)第二位女演员出现时，电影(🍕)下(🏽)坠了，这就是引力。然后它又(🏧)升(🧤)起来了。

曼努埃尔·德·奥利(📔)维(😉)拉：答案很简单：起初，我(🥜)是(🏎)为第二位女演员莱奥诺·(❤)西(🎪)尔韦拉写的这部电影。这个(🏵)女(🎧)人(🙎)当时处于危机和抑郁状态(👡)。我(⏲)的制片人保罗·布兰科（(🧑)Paulo Branco）(🐭)试图说服我不要选她。在我(🎼)改(✡)编(😅)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⛏)萨(🍷)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🔱)，有(🕸)一句非常美的话，说艾玛的(🧐)头(🎺)发“像一滩黑墨水一样落在她(🛐)毛(🍐)衣的背上”。为了拍摄这句话(🧓)，我(🗣)要求改变莱奥诺·西尔韦(👪)拉(⚡)的发色，她是金发。她对此感(🔀)到(Ⓜ)很(🌴)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🐽)，不(🌵)得不找另一位女演员来演(♊)青(💞)少年的艾玛。这就是对您技(🚧)术(🕙)性(🌂)批评的技术性回答。我想补(🅿)充(⏲)一点，电影总是伴随着“偶然(🌿)”和(🔦)运气。正是这些使我振奋：(🙅)所(🐈)有那些在实现过程中涌现的(🔜)小(🌺)事件。这是一种我不太理解(🚸)的(💰)现象，它既可能导致最坏的(📁)结(🎠)果，也可能导致最好的结果(🎻)。没(😎)有(🥝)一部电影是不靠运气的。它(🏴)是(🤹)一种创造，一部电影是一个(🙌)人(🉐)的构想，很难进入其中。

让-吕(🎏)克(🐉)·(🔺)戈达尔：创造可以被准备(🤮)吗(🆎)？

曼努埃尔·德·奥利维(☕)拉(🙌)：可以准备，但不能修复（(⚽)reparada）(🎺)。就像生活。事物就在那里，等着(😆)我(🗒)们去拍摄。您想修复什么？(🐶)饥(🍃)饿、在非洲死去的孩子，是(💁)的(🚀)，这很重要，值得修复，需要尽(🚴)可(🖨)能(🚽)广泛的公众。但一部电影不(🈂)是(🔈)，它是一团巨大的混乱，我因(🥂)此(🍟)在我自己面前感到渺小。话(🔤)虽(🔫)如(🥐)此，我接受您关于您“离开”我(📑)的(♏)电影又“回来”的批评：必须(👠)非(🌰)常敏感才能进出电影而不(🔻)迷(🐢)失。的确，这就是引力定律。

让-吕(🆒)克(🙅)·戈达尔：我非常谦虚地(🅰)认(⛵)为，新浪潮的人是从博物馆(🎮)出(🐑)发做电影的。我们发现了电(🤥)影(♒)资(🤤)料馆。我们在那里出生。当然(🎎)，我(🛶)们小时候看过卓别林，但没(🛃)人(🎈)会在四岁时说，看了《救火员(🌀)》后(🆎)我(⛅)要拍电影。所以我脑子里总(🎴)有(🥛)一个参照系。因此我认为作(🧗)品(🌾)比人更重要。这并非对每个(🤧)人(🎄)来说都那么显而易见。女人的(🏍)作(🐟)品是庇护男人。而男人，为了(📦)处(😆)于相对平等的地位，所能做(🤨)的(🎅)一切就是制造作品：绘画(🍚)、(🎃)文(🐍)学或政治、战争、失业、(✉)贸(🚗)易。归根结底，我对“人”（这里(📜)戈(🐶)达尔专指作为创作者的人(🤡)—(🌦)—(🦏)译者注）不怎么感兴趣。我(🛢)对(🏔)曼努埃尔·德·奥利维拉(❓)这(♋)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🦀)们(🐃)住在同一个城市，比邻而居，我(💼)想(☝)我也不会比现在更多地见(🚬)到(🥙)您。当然，见面时我们会更好(⛵)地(🚋)谈论电影，但也仅此而已。如(🦈)今(🤑)让(🥣)我震惊的是，媒体对“个性”这(🔠)一(🥅)概念的开发远甚于对“人”的(🥞)开(🤝)发。人在作品中，作品在人中(🐤)。有(👭)些(🈺)人不创作作品，而是创作生(🖊)活(⌛)，尤其是女人，这本身就是一(🔚)件(📹)作品。男人被迫创作作品，因(🚺)为(🦖)他们通常什么都不做。我常像(🈁)布(🐖)努埃尔那样说，电影对我来(🎾)说(👩)是最重要的。但如果把一个(😱)孩(🗝)子的生命和一部电影的上(😷)映(🎞)放(⬆)在一起权衡，我不会犹豫一(🕑)秒(🈹)钟：孩子优先于电影。

曼努(🏄)埃(🎱)尔·德·奥利维拉：自然(🏽)如(🔇)此(🗜)。从这个角度看，我也断言艺(🎲)术(🚼)没那么重要。

让-吕克·戈达(🕤)尔(🏗)：但既然如此，如果不那么(🐎)重(🍹)要，那就不必做了。女人们更合(🦓)乎(🆕)逻辑，她们在生活中做这事(🧝)。我(👘)不确定能否如此轻易地说(🏍)艺(🐃)术不重要。尤其是今天，当艺(🥫)术(🐤)稀(🛩)缺而许多孩子死去时。这是(🐆)否(🌡)意味着我们让艺术活得太(🍫)久(👃)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🐝)·(⛳)德(🐇)·奥利维拉：艺术不是艺(📳)术(⛔)家。艺术家，艺术家的位置，是(🚵)人(😲)类的虚荣。那种表达世界观(🌌)的(🅱)方式，说“这个，这个，这个，这个行(💚)不(😢)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌇)世(🛍)俗的。艺术比艺术家更崇高(😨)、(👇)更有趣。一部电影总是比电(🍾)影(🏙)人(📺)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🎉)所(😞)说。导演或艺术家走出来展(💓)示(🈁)自己的那种方式，仅仅表明(🎃)了(🎯)他(🤩)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🎦)这(🗨)也是孩子的态度：“看，妈妈(👠)，我(🚘)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(㊙)·(☝)奥利维拉：是的，当然，但这幅(📂)画(🍁)通常也很漂亮。艺术与艺术(🤹)家(🚊)之间的这种差异，也是历史(🛬)与(🤞)艺术之间的差异。历史展示(🙎)了(🌋)民(🦇)族、文明、情感、趣味的(🏀)演(🌽)变。艺术展示了这些演变中(📩)的(😛)实体。我们都有责任，尽管作(🏄)为(🚲)导(🎶)演我什么也做不了。作为导(🌩)演(🚛)我只能做一件事，就是拍电(🦊)影(📃)。仅此而已。然而，艺术家在创(🚩)作(🦕)的那一刻总是对的。那是他们(🤦)的(🍮)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🛎)克(🐸)·戈达尔：啊，我不这么认(🍎)为(㊗)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍱)德(🐢)·(🎎)奥利维拉：是的，在那之前(👠)（(🤶)是这样）。但之后，一切都会(🤼)进(🥘)入脑海中，然后再出来。例如(🤞)，面(💘)对(📑)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🌀)样(🏦)面对电影，准备好吸收一切(❣)。

让(🏡)-吕克·戈达尔：我不确定(⛅)这(🌵)是个好比喻。当然，电影有其奇(😯)观(🐼)性和诗意的一面，这是电影(✋)的(⚡)深层使命。但这一使命只有(🔈)在(🐗)最初进行了实验、验证和(😨)劳(🎒)动(➗)——我们可以称之为电影(💏)的(🕣)纪录片层面——之后才能(🔊)实(🔂)现。伟大的艺术家身上都有(🐐)这(📽)一(📟)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚴)-玛(🚱)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(💅)特(🧚)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🆑)蒂(🤧)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😁)人(😝)身上都有，我有时也有。以爱(🎪)森(🚽)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🉑)更(🔽)抽象、更风格家或更风格(🖕)化(🐻)的(🤞)人了。然而，如果今天我们要(🚳)展(🐕)示十月革命的镜头，我们不(🍝)会(🌇)在当时的新闻片里找，新闻(✂)片(😬)使(👥)用的是爱森斯坦关于十月(🏫)革(🌂)命的影像，那完全是被调度(🦌)（(🐨)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🌍)拉(💸)哈迪拍摄《北方的纳努克》的相(🦊)关(🗓)叙述时，我们得知弗拉哈迪(📵)付(🥣)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🚓)架(📷)，强迫他们每天去捕鱼（即(🥀)使(🖼)他(📿)们不想去）。总之，他和他们(👟)组(🤬)成了一个电影摄制组，并变(🍡)成(👿)了一位了不起的人类学家(🚄)。因(🕢)此(⬅)，这里存在着整全的纪录片(🦀)层(🐡)面。在今天，这种方式——即(🌮)使(🍑)不能完美了解电影史，也至(🙍)少(💁)对其有所感觉的方式——对(🚍)许(😋)多人来说已经遗失了。必须(🌱)拥(🏪)有这种对电影史的感觉，有(💊)点(🤭)像乔伊斯，他对文学史有着(🐎)深(🍄)刻(🤟)的感觉，他知道当他写下一(⛷)个(🕕)句子时，其中有些词是在拉(🤵)丁(✍)语时代发明的，有些是在中(🛅)世(🗻)纪(🎲)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🖊)的(📪)时刻，通常背负着所有的精(🥫)神(🔲)重担和他所感知到的所有(⛳)过(🕐)去，正处于文学的现代，处于其(🍲)成(😯)熟期。在电影中，很快，在世界(👇)所(🌟)接受的美国影响下，部分纪(🎪)录(🎛)片式的工作被抛弃了。我们(📀)立(😴)刻(🆑)走向了奇观，而这只不过是(🤐)最(⏳)终的使命，是电影的弥撒。在(😏)今(🌻)天的电影中，人们举行弥撒(🥟)，却(🤢)不(📓)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🧘)实(📆)的艺术家，首先进行他们的(😻)祈(💢)祷，然后才是弥撒，面对或多(🈴)或(🕳)少忠实的公众。美国人规范了(⛳)弥(😅)撒。对他们来说，在弥撒中重(🤹)要(🌃)的是募捐（quête）：一场成(👦)功(🎁)的弥撒就是教堂里座无虚(🙍)席(🍈)、(🍟)募捐数额可观的弥撒。

曼努(⏳)埃(👑)尔·德·奥利维拉：募捐(🚠)（(🎸)quête）是我下一部电影的主(🏡)题(⛎)。[10]

让(😈)-吕克·戈达尔：我不募捐(🔎)（(😞)quête），我只调查（enquête），我专(🥖)注(👂)于做一名预审法官。我审理(🌃)投(✔)诉。批评应该通过祈祷来表达(🔦)，而(🚭)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📙)们(🛰)无话可说。或者只能说：“美(📠)丽(🔐)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🐙)一(👋)种(🕦)练习，就像运动员的训练、(📛)钢(🎩)琴家的音阶练习一样。当人(🌏)们(🤮)进行批评时，应当批评那些(🎈)音(😼)阶(🤸)以及这些音阶所能带来的(👟)效(🖋)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🐉)拉(👌)：奇观和弥撒我不感兴趣(👾)。重(🐛)要的是行动的欲望。您想拍电(🕑)影(👝)，我想拍电影，就像此刻我想(💒)撒(🎏)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🛤)影(❔)的方式就像某些英国人独(🔺)自(📸)去(🤚)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🦌)着(🧙)枪守夜。但每天早上他们都(🅾)会(🔜)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(✋)得(🧣)这(🤗)很好。必须反思这一点，关于(♉)欲(🛩)望。它就在人心里，就像一个(♓)画(❓)家画着没人看的画，但他不(👚)会(😛)停下。欲望就像独自绽放于原(🎾)始(🍋)森林中心的绝美花朵，它凝(🔈)聚(🚺)着对果实的向往，为了自己(🦒)，也(🎶)依靠自己。如果遇到一道注(🧕)视(👴)着(🆘)它、并发现它的美丽的目(🚋)光(🔶)，它便会绽放光采，她的美丽(🖐)会(🕸)变得引人注目、脱颖而出(⬆)。但(🏰)这(🔕)样的目光往往来得太迟，人(🧗)们(🏬)为了抢占土地，已经烧毁并(🕛)铲(🎺)平了森林。在您和我之间，有(🎛)许(⚡)多差异，这是幸事。语言、国家(😨)、(🤟)文化的差异。您选择了一种(🎠)略(📦)带挑衅性的电影，它破坏了(📦)叙(💣)事的传统秩序。您从混沌中(🥅)出(🖇)发(➰)寻找，为了将无序变为有序(🍓)。我(🕜)也试图将无序变为有序，虽(🏮)然(♋)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🌀)。我(🗒)想(🌏)这就是我们的电影的区别(🌪)：(🕶)我的电影较为接近一般意(⛏)义(⛔)上的电影，而您的电影是某(🚫)种(🚈)特殊的电影。

让-吕克·戈达尔(⛎)：(🅾)我会说我们做的是同一件(🎊)事(🐑)，但您抵达了，而我尚未真正(🔮)成(❌)功过。所有人自然地遵循着(🏽)科(👓)学(⛷)的图景，从混沌出发以建立(💪)某(🦕)种秩序。这“某种秩序”或多或(🏅)少(⛱)有些不确定，人们也或多或(🕕)少(🦉)能(🏋)抵达一点。有些时候我们做(🗨)不(🔥)到，我们抵达不了。在《悲哀于(⏹)我(🌳)》中，有一块时间被提取了出(🔡)来(✝)，在另一部电影里将会是另一(🤺)块(👬)。从一块碎片、一张照片出(💡)发(🐃)，我为自己创造一个世界。看(🚂)到(💅)您电影的一些片段，我想到(🐒)了(🤰)皮(🚟)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🛳)是(🕞)我喜欢的。用简单的词，如内(🧛)部(🤧)（interior）和外部（exterior）——尽管(🐯)区(🚰)分(🚾)它们没有太大意义，我会说(🛍)皮(⛓)亚拉在他的《梵高》中停留在(❎)外(🍶)部，但他只谈论内部。在这个(⛱)意(🏭)义上，他更接近维斯康蒂的传(😛)统(😧)。而您恰恰相反。您停留在内(🗿)部(🐉)。但在电影中我们无法展示(🌌)内(🤠)部，只能感受它，但它依然是(🦒)不(🎐)可(👥)见的，否则它就不再是内部(😔)了(🐿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌵)：(🛣)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🍭)·(🔪)戈(🎾)达尔：当然。小时候人们说(🐎)：(🌻)鸡是由内部和外部组成的(🎣)。掀(📨)开外部，看到内部；如果掀(😮)开(🐨)内部，就看到了灵魂。我会说您(⬇)从(🐻)背面拍摄内部，尽管您总是(🌃)从(🌝)正面拍摄人物。考虑到这种(🖖)严(🍺)谨而有强度的方式，您电影(💺)中(🏒)让(🎠)我一度感到困扰的，是一种(🎖)幸(😁)好还算人性化的不完美，这(⛩)种(🤲)不完美使得您有必要去拍(⬅)其(🏂)他(🐀)电影。让我困扰的是没有侧(🚗)面(😍)拍摄的镜头，摄影机离放映(📤)机(💧)太近了。摄影机并不是生来(🥔)就(🥙)是要与放映机保持一致的。放(😍)映(🍗)机会进行传输。就像放射科(🏐)医(🐠)生拍X光片：他不满足于从(🌴)正(🌌)面拍，他也从侧面、背面、(✋)对(🎐)角(🆔)线拍。然而在开始时，在放映(🗯)的(🚍)那一刻，所有图像都将是平(😰)面(📌)的。当然，我们会说这是一个(🏫)图(🔂)像(⛅)，但我们是和图像打交道的(♑)人(🍼)。这并不意味着摄影机必须(🏛)一(😅)直移动。

这就是导致您电影(👁)中(🚍)某些时刻出现“空洞”的原因，也(👆)就(🕖)是那些观众——糟糕的观(📐)众(⛸)，如今的观众——称之为“冗(🥃)长(💗)”的东西。我不是说我抱怨电(🍣)影(🕢)长(➕)，甚至如果一开始我看到有(🆕)好(🛸)东西，我会很高兴电影很长(🏳)。我(👠)可以安心地打个盹，我确信(😅)我(📈)会(📊)找到它们。这就是我所说的(📯)对(💷)一部电影进行科学性的讨(😛)论(🧤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤫)：(🖐)我和您一样，把摄影机放在我(🍬)认(😘)为它必须在的精确位置。就(🏔)是(💇)这样。为什么那里比这里好(😵)？(📊)我不知道为什么。

让-吕克·(✈)戈(🌒)达(🐑)尔：如果我们能稍微解释(🛥)一(👖)下为什么就好了。

曼努埃尔(🐪)·(👪)德·奥利维拉：力量来自(🤼)固(📪)定(⬇)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🏙)贞(🐤)德的审判》教会了我这一点(⚫)。我(🥒)们也可以称之为客观性。

让(💷)-吕(😐)克·戈达尔：我有种感觉，电(❎)影(🍶)人，无论是好是坏，都有一个(🔂)想(✉)法，一种需求，然后，好吧，他们(🗣)寻(📂)找有足够钱的人来实现这(📄)种(📭)需(🐶)求。他们的工作方式就像一(😆)个(🚯)人说：今晚我想吃肉酱意(❄)面(🛍)。于是他看看口袋里有多少(🔱)钱(👏)，或(😪)者让妻子或朋友做肉酱意(🙊)面(🎛)。老实说，我一直是反着来的(🔜)。制(🕓)片人对我说：“德帕迪[11]约有(➗)档(👵)期，也许是时候和他拍部电影(⛽)了(🚈)。”既然我们不富裕，我们接受(👵)，也(👝)许我们能马上拿到钱。然后(🌁)，签(🚵)了合同。再然后，必须拍这部(💍)电(🛳)影(🦍)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🍎)利(🚥)维拉：我做的完全相反。我(💱)表(🐏)现得好像合同早已签好一(🚂)样(🌨)。我(🤘)写故事，预测一切，然后在最(🧝)后(🈷)一刻，救星来了，那就是制片(👉)人(😽)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🥐)的(🍚)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🍊)一(👾)直跟我谈论福楼拜，当然还(🚙)有(🧣)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(⏳)法(🤛)利夫人》是不可能的，况且我(💉)还(🔫)是(🏚)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🎥)尔(🧕)[12]正在拍他的版本。于是我想(⏯)，可(⛏)以做点更有趣的事：可以(😥)问(🥄)问(⏱)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(☔)易(🆖)斯是否愿意基于《包法利夫(🎠)人(🦎)》写一部小说，一部我随后就(〽)会(📆)改编的小说。她接受了。必须等(🏖)她(⏭)写完，等它出版。在此期间，借(😉)作(🏛)家卡米洛·卡斯特洛·布(👧)兰(📷)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🥡)《绝(🍧)望(🌂)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📗)尔(🎋)：您说：我知道这部电影(🕘)将(📍)会是什么，但我不知道是否(🍵)能(😸)拍(🕐)成。我说：我知道电影会拍(🏈)成(🚪)，但我不知道会是怎样的电(🦀)影(🚛)。我不仅知道某部电影会拍(😄)，而(📣)且我还承诺了要拍，这更糟糕(🏵)。因(🍨)为我总是害怕拍不了下一(🦔)部(🖤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖥)：(🍴)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🍿)戈(🔰)达(🤞)尔：但您对我电影的批评(😡)是(📋)什么？就像美食评论家会(🐞)说(🔝)：“这里的肉煮过头了，这里(⛲)的(🎉)肉(♒)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🛑)奥(🌊)利维拉：一部电影不仅仅(😜)是(👨)我们所看到的图像。图像是(🍳)符(🌂)号，声音是其他符号，词语是另(🤔)外(🔌)的符号，它们又会唤起其他(🤼)符(🔹)号，引用其他时代、书籍、(🚦)电(🐣)影。如果我们不了解这些符(🏅)号(😃)及(😁)其所召唤的东西，我们就无(😩)法(⏬)理解电影。词语在您的电影(🌄)中(🖱)强有力，它赋予了电影力量(😐)。图(🐆)像(🚥)有另一种与词语无关的力(🦑)量(🍝)。这很美妙。但我距离完全理(🐎)解(👴)您的电影还缺了点什么。电(📞)影(🌸)是一种旨在拍摄仪式的仪式(❌)。您(🍽)电影中的仪式，是那些在镜(✉)头(🎱)间或镜头中穿梭的人。我们(⛰)并(💴)不完全了解这种仪式的含(🚅)义(🔺)，我(📮)们遗失了它们的意义。例如(🚕)，在(🚼)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🐨)式(📒)。我们看到女演员在婚礼当(🤯)天(🏎)，在(👃)教堂里自己掀起了面纱。如(🤒)果(💖)我们不了解古代包办婚姻(🌏)的(🥚)仪式——要求由丈夫掀起(🌑)妻(💌)子的面纱，第一次展示她的脸(🔧)，以(🎚)此确认他的幸运或不幸—(🥫)—(🥨)我们就无法理解她这一举(🍈)动(📵)的放肆。因为我的主角知道(🛑)自(🗂)己(🧒)很美，她可以放肆地掀起面(👩)纱(🥓)：看我多美！如果我们不了(🍒)解(⚽)这个仪式，这场戏的意义就(🤵)丢(🐣)失(🚍)了。我错过了您电影中许多(📡)仪(⭐)式的含义。我真希望有人能(🍔)在(🦑)我耳边悄悄向我解释。您在(🥖)特(📰)殊效果上做了很多工作，不断(🥤)用(🙋)声音、词语、图像进行挑(🥚)衅(🌀)。这是您的形式，是另一种形(🥟)式(💄)，无所谓好坏。您做得很好。我(✖)更(📑)喜(🌺)欢没有特殊效果的电影。我(🐦)更(🐻)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🤠)达(⏮)尔：如果英语说得不好却(👰)去(⏺)看(🖇)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🤜)，但(⛷)我们依旧能分辨它是好是(👢)坏(🈶)。《德国九零》由许多仪式和晦(📚)涩(🐋)的东西构成。

曼努埃尔·德·(🎑)奥(🕤)利维拉：是的，但即便这些(🥗)符(🛤)号实际上难以理解，但它们(👞)反(🥌)倒更清晰、更可见。我喜欢(👅)这(😀)部(😤)电影的地方，在于符号的清(🔝)晰(🚊)性与其深刻的模糊性相并(⏲)存(🏡)。另一方面，这也是我喜欢电(🤑)影(🤵)的(😨)原因：大量精彩的符号沐(👻)浴(💕)在无需解释的光芒之中。正(🌛)因(⤵)如此，我才相信电影。

让-吕克(❎)·(🕐)戈达尔：那么，非常感谢。

本次(👥)会(📁)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🛒)rard Lefort）(🤯)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🍺)9月(📿)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🥀)，18世(🐕)纪(👔)法国启蒙运动核心人物，唯(💃)物(🍚)主义哲学家、文艺批评家(✴)与(🔉)作家，百科全书派代表，代表(📔)作(🤱)有(🍇)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🍨)克(🍛)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🤙)埃(😮)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(⛑)征(🌜)派诗歌先驱、现代主义文学(🍒)奠(🔋)基人，兼具诗人、艺术评论(🍂)家(🏍)与散文诗之祖等多重身份(👍)。他(👢)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(👦)洲(🤫)最(🎢)具影响力的诗集之一。

3、埃(🐳)利(⏸)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(⚪)学(👫)家、评论家与散文家。他率(🔊)先(🛂)关(👩)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🦊)力(🥐)，对塞尚等现代艺术家的评(🚧)论(🍫)极具前瞻性，深刻影响现代(📑)艺(😸)术批评的发展方向。

4、安德烈(🤟)・(🧤)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🤦)、(💏)艺术史学家、抵抗运动战(🛀)士(🐯)，还担任过戴高乐时期的文(🤭)化(🚲)部(🎩)长（1958-1969），其作品与行动深度(💨)融(🐭)合了存在主义哲思与历史(📙)使(🔛)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏐)映(🏅)、(👻)某部电影推出”的意思，但其(🍦)核(🌁)心意义为“出去、离开”，所以(🧡)戈(🛁)达尔才会玩这样一个文字(📩)游(😇)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👹)广(🏀)义的“公众”，也可以指“观众“，对(💆)应(🗃)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(📗)洛(🛫)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(💢)义(🏾)画(💜)派的领袖与核心人物，代表(💻)作(🔱)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🌀)波(🚾)德莱尔视为 "绘画中的诗人(👨)"。

8、(🕷)安(🔽)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🏡)，瑞(🕠)士电影导演、视频艺术家(😌)，戈(🌅)达尔晚年的生活伴侣与合(💣)作(🗣)者。她与戈达尔共同创立制作(🚅)公(👟)司，并与其联合执导了《第二(💷)号(♿)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🌤)部(💫)作品，深刻影响了戈达尔后(🦃)期(🐰)创(🎱)作中私密对话与家庭影像(🐍)的(🤠)风格转向。她本人亦是一位(🥢)独(🚀)立的创作者，其作品以哲学(🗯)思(💌)辨(🚝)探索两性关系、语言与日(🔝)常(🗞)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(📔)，法(🧚)国导演、人类学家，真实电(📁)影(🚾)（Cinéma Vérité）与民族志虚构电(💕)影(🍆)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🔉)日(☕)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🔋)影(😣)之父”，其跨学科实践深刻影(🎨)响(🎺)了(😗)纪录片与视觉人类学发展(😛)。

10、(⬛)奥利维拉下一部电影为《盒(💘)子(🧓)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(😞)处(🐔)为(🎯)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🗺)（(🎞)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🏧)片(🐒)人、导演与跨界企业家，是(🎳)法(👌)国电影黄金时代的标志性人(🚌)物(🧗)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔞)电(🎙)影新浪潮的先驱导演之一(🤞)，与(🙀)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🎓)里(🥞)维(🦉)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🚌)产(📹)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🌒)社(🏈)会批判视角闻名。由他执导(🗜)的(🛍)《包(🥕)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🚥)佩(⛴)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(😦)米(🥢)洛・卡斯特洛・布兰科（(🐙)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🗑)是 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🥄)浪(⏺)漫主义小说家、剧作家与(☔)文(💗)学评论家。