文 / 让-吕克·(👗)戈(😠)达(🏗)尔(🏴) & 曼(🍂)努埃尔·德·奥利(👁)维(🤺)拉(🌊)

（(✖)本(😎)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🐬)工(🤮)的(👎)逐(✈)句校对与润色，并添加(🐓)了(🐡)一(🥜)些(📓)必要的注释。由于并未(🦈)找(💂)到(🅾)法(🖥)语(🚘)原文，本文翻译同时比(🍟)照(🎇)了(🕛)西(🎄)班牙语和葡萄牙语译(😉)文(🍻)。）(😅)

1993年(🚝)9月，曼努埃尔·德·奥(🌡)利(🔮)维(📣)拉(🍎)的(✍)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🔽)与(✒)让(🏋)-吕(🕒)克·戈达尔的《悲哀于(👂)我(📑)》（(🗜)Hé(💸)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🌭)银(😹)幕(🤔)上(💔)映(⏩)。借此契机，戈达尔提(🌬)议(🐽)与(👫)奥(🐳)利(🐹)维拉会面，旨在就这两(🔸)部(☝)影(⛩)片(🤖)展开一场“科学性”（scientifique）(🕟)的(🐱)探(🚂)讨(🐃)。

让(🧣)-吕克·戈达尔：没(😢)问(😵)题(🦖)，巨(🦊)大(🔈)的声响是我对公众做(🍞)出(🍱)的(📔)唯(🗑)一妥协。您知道儒勒·(📧)列(📲)纳(🗑)尔(👖)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🕴)？(🛤)“批(🧣)评(🏒)就(🎩)像溃败军队里的士兵(📒)，他(📴)开(🥤)了(🍐)小差，投奔了敌营。谁是(🍂)敌(🥒)人(🕋)？(🚏)是公众。”

曼努埃尔·德(🧙)·(🚽)奥(🌻)利(👷)维(🕌)拉：那您呢，您知道(🙋)伯(🍺)格(🏺)曼(🦋)是(🆒)怎么评价影评人的吗(🚻)？(🥧)“某(📥)些(✨)影评人在我看来就像(🌨)是(💛)在(🌙)试(🏭)图(🐇)教我们如何奔跑的(🐕)瘸(🔨)子(👓)。”

让(🤛)-吕(🛣)克·戈达尔：我请求(🎊)让(🍐)我(🌩)以(🦄)评论家的身份展开这(✈)次(🔮)对(💝)话(😢)。与其扮演“作者”，我更愿(➡)意(😟)去(📖)见(💜)某(🍑)个人，谈论他的电影，或(🏎)许(👫)偶(🧘)尔(🐷)也让那个人谈谈我的(🌝)电(🔕)影(🐕)。如(🤒)果这能从宣传角度对(🐎)两(📲)部(🔊)影(📀)片(🛃)有所助益，那我们就(🥒)这(🥂)么(🕎)做(♈)吧(🛸)。电影是对现实的一种(🔙)批(🌟)判(😙)，从(🌎)这个角度看，我是非常(👭)传(🏵)统(👍)的(📭)；(🔢)而且作为一名用法(🔧)语(🆔)拍(🔖)摄(💐)的(🤚)电影人，我始终带有对(💧)电(❇)影(✍)的(🍳)批判态度。一直以来，法(🤥)国(💣)的(🚩)伟(🔆)大之处之一在于拥有(👂)批(🎲)判(🥢)性(🎶)的(🚉)视点，即便这个国家对(💺)此(👲)一(🏗)无(😾)所知。从狄德罗[1]开始，所(🗻)有(🏔)的(🌤)艺(⚪)术评论家都是法国人(📇)，经(🐰)过(🤽)波(💭)德(🌄)莱尔[2]、埃利·福尔(🍉)[3]、(🎦)马(🔌)尔(🥀)罗(🎺)[4]，也就是说，无论是不是(🍻)作(💣)家(🙍)，他(🥗)们都是有“风格”（style）的(⚡)人(🚛)。糟(🏒)糕(🍻)的(🗞)评论家没有风格。美(🧕)国(🍨)只(🏗)有(🐝)两(✡)个影评人：詹姆斯·(🦌)阿(🚗)吉(🈺)（(❣)James Agee）和（长久以来被忽(🏀)视(🎈)的(👠)）(🔲)来自圣地亚哥的曼尼(🎸)·(🖌)法(🤯)伯(🚪)（(🕯)Manny Farber）。既然我们的电影同(👽)时(🤴)上(🎠)映(🍼)，我想提出第一个问题(🔻)：(🔳)我(🍨)们(🥕)要如何理解“上映”（sortir）(🗿)一(💇)部(♊)电(🧝)影(🏋)[5]？为什么要让电影(🐏)“上(📧)映(🍲)”？(🔊)我(🗜)们在让它们“进入”这里(📡)或(📁)那(🥌)里(🔣)时遇到了很多困难，然(Ⓜ)后(🥔)还(🎉)有(💷)些(🌒)人没做什么大事，但(📒)无(💳)论(🎧)如(⭕)何(👈)，他们还是做了必要的(🎲)事(📤)来(👀)把(⤵)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🔁)埃(👤)尔(🥘)·(🆓)德·奥利维拉：在葡(🌇)萄(🏢)牙(🗃)语(🥧)里(🐂)我们不用同一个词，因(😘)此(🕞)也(💔)就(🏓)没有这种双关语。我们(🍯)不(🍝)说(👳)“sortir un film”（(🥕)让电影出去/上映）。不(😕)过(🎿)，这(👮)是(🚴)个(💦)困扰我的问题。我之(♓)所(💟)以(🗿)感(🔶)到(🥊)困扰，是因为对我来说(🛄)，必(🔁)须(🤹)先(🏺)展示电影，然而，在针对(👐)电(🖥)影(🏘)的(😷)评(🐫)论完成之前，电影并(⌚)未(🏿)完(📿)成(🤕)。一(👕)个好的、聪明的、专(🗨)注(😨)的(✴)、(🏃)敏感的评论家，是观众(🤤)的(💪)代(🙄)表(🍭)，他去寻找那部在我看(✳)来(👹)—(🌃)—(😇)即(🚳)便我已经拍完了——(🌆)尚(🏵)不(⚡)存(🥙)在的电影，他要去完成(🌶)它(💺)。观(🍎)影(🉑)者与银幕之间的动态(🐹)关(🐸)系(❤)实(🚊)际(📿)上是至关重要的，它(🦗)是(🐡)电(🎡)影(😖)的(⛵)一部分。我说的是观影(👂)者(🧠)（(🤢)espectador）(✔)，不是观众（público）[6]。观众(🚫)，是(💯)某(🛢)种(🉑)抽(🤞)象的东西，是非个人的。

让-吕(🚮)克(🥟)·戈达尔：观众是现存的(🌅)观(🎋)影者，是被商业化了的观影(⛎)者(📚)，是买了票的观影者，他变成(🧞)了(🤣)观(🧡)众。然而，他身上仍有一部分(🛍)保(👜)留着观影者的特质，就像读(🕕)者(🏝)一样。如果我们谈论的是一(🎺)部(🔆)电(🥐)影，我们会说观影者是剧本(💣)，而(🏥)观众则是观影者的实现（(🕞)realizació(👠)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🤨)。但(🎧)我(👛)有时会问自己：如果电影(🏔)没(🎣)人看——我的许多电影都(➕)没(💊)人看，或者被误读，甚至连我(🔠)自(🔬)己也……我想我们是为了(🌵)一(📐)两(👀)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🚴)德(🍞)·奥利维拉：但这就足够(🏈)了(🚤)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🏥)我(🍃)还(💡)是想回到“上映”（sortir）这个话(🚉)题(🐱)，这不仅仅是文字游戏。应该(🚑)有(🚾)一些小词典，告诉我们每种(🐓)语(🐰)言(📽)中电影的技术术语。例如，我(🧝)们(👨)在影院看到的电影拷贝，带(🖕)有(🚏)图像和声音的拷贝，在法语(🖕)中(🐘)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(👑)埃(😠)尔(😔)·德·奥利维拉：葡萄牙(🔅)语(🦎)也是，标准拷贝或同步拷贝(😱)。

让(❣)-吕克·戈达尔：英语里叫(🌫)“声(👲)画(🔱)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🎺)“样(📀)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🏜)汇(📷)上较真，因为例如俄国人对(⬅)纪(🚞)录(🈁)片和剧情片的区分就与我(👎)们(🏃)不同。他们把有演员的电影(🚪)称(🐡)为“扮演的电影”，而纪录片—(📄)—(🔚)不一定没有演员——被称(📳)为(🛴)“非(🌟)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(😨)这(🍩)个词本身：对美国人来说(👵)，它(😯)没什么大不了的含义。他们(📬)用(🔕)“picture”，也(🌖)就是照片。他们甚至没有一(🥅)个(🌳)词来指代电视，他们突然变(📠)得(🐛)非常商业化，他们说“network”（网络(🐯)）(🔀)。如(📎)果我们对语言如此不加注(🥎)意(🌚)，那么当人们说一部电影“上(🈴)映(🥕)/出去”时，我们会产生一种错(🍩)觉(🍌)：是某种东西真的出去了(🙃)，还(🏿)是(🌴)我们把它弄出去了？

曼努(🏅)埃(🎉)尔·德·奥利维拉：我会(💫)用(🏗)“出来/出生”（sair）这个词，就像(❔)说(🈷)“和(🏉)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🕣)葡(🎡)萄牙语中这意味着“带她去(🔚)床(🔥)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(💭)，对(🐶)于(🛐)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🥃)变(📝)成了一个“出口在这边”的指(🐬)示(☝)，这是一种摆脱它们的方式(🍎)。

曼(🔜)努埃尔·德·奥利维拉：(🔆)我(😅)们(😪)的电影也变成了电影节电(🔼)影(🥪)。电影节的作用是向多样化(🥊)的(⛹)公众展示电影的多样性。它(🚆)是(❤)不(😲)同电影人、国家、习俗的(🖲)一(🗂)种对照。仅此而已，但这也不(🎃)算(🔊)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🎀)想(🛫)您(😑)描述的是一个过去的时代(📲)，而(💇)我见证了它的终结。我以为(🈵)那(📧)是开始，其实那是终结。那是(🚌)一(😑)个电影节确实能帮助人们(🐊)相(🕔)遇(🍌)、讨论电影、讨论任何想(🈂)讨(⛺)论之事的时代。一切都变了(🍡)，电(🍑)影也变了。现在，电影人抱怨(📴)他(🥁)们(🤐)的孤独，但他们不再交谈，不(🐼)再(😿)讨论，这是他们的错。今天，电(🐩)影(💯)节越来越多。无论是强者还(🍾)是(😬)弱(👣)者，每个人都在各自利用自(🍐)己(❔)能利用的东西。但在我看来(🗄)，总(👤)体而言，举办电影节是为了(🛎)延(🍫)续一种对媒体或电视而言(🧛)很(🛳)重(📿)要的“电影观念”，一种关于电(🤗)影(🛂)神话的观念，这种神话曼努(⏰)埃(🌝)尔（指奥利维拉——编者(❤)注(📍)）(🍡)经历了一整个世纪，而我只(🔹)经(📅)历了后三分之二。也许您能(🛋)感(🔧)觉到20年代（那时没有电影(🚽)节(🔅)）(🍡)与今天之间的差异？

曼努(🔏)埃(🍘)尔·德·奥利维拉：新现(💧)象(💃)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🤰)为(🏭)机构，因为那早就存在，而是(🔏)因(🦑)为(💠)有越来越多的观众——比(🚭)如(🚱)在里斯本——去资料馆看(🚺)那(😾)些没进院线的电影。这很有(🐮)趣(❔)，因(😎)为你必须真的热爱电影才(🕹)会(👨)去电影俱乐部或资料馆看(🏯)片(🙍)……

让-吕克·戈达尔：关(♒)于(🙅)相(🎠)遇与对话的故事……这就(✖)是(🛳)我想对您说的：作为评论(🔸)家(🛍)，我不指望别人对我说好话(🕹)，我(🎤)不想人们对我说或写：“您(🕒)的(🍶)电(⛸)影太残暴了，太棒了，太天才(🤑)了(🕐)，太非凡了！”那时我会问他们(🥅)：(🈺)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🔯)们(💲)回(♋)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🤝)汇(🔉)，只是重复：“它是非凡的！”然(😕)而(🤼)如果他们对我说这真的很(☕)丑(🔩)，这(🥥)里有错误，那我就会想，或许(🔂)对(🍹)话是可能的：你能告诉我(✒)有(🕎)错误的都在哪里吗？这证(🐀)明(🤪)了今天的评论家不再想交(💁)谈(📫)，而(🚴)电影人也不想被批评。而我(🎠)，作(🤜)为一个评论家出身的人，我(🤺)只(💹)需要别人告诉我：这行不(😰)通(👮)。您(🧡)是否感觉到需要别人告诉(📈)您(🚆)这不好？这会困扰您吗？(🍺)因(🤩)为我对您电影中行不通的(🌕)地(😔)方(🔦)有些话要说，但我不想困扰(💖)您(🙆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📂)：(🥏)“当我拿自己与人相较，我会(🤗)感(🖤)到骄傲；当别人来评价我(🤑)，我(🐯)会(👊)感到谦卑。”这是您电影里的(👩)一(🎬)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🛶)尔(💒)：那是圣人说的，或者是诚(📄)实(⛱)的(🗑)人说的。

曼努埃尔·德·奥(☔)利(♈)维拉：我是个悲观主义者(🚿)。当(🦄)有人告诉我我的电影里有(🔌)什(🛎)么(🕠)行不通时，我会受影响。不过(🍺)，我(🐘)想我已经麻木很久了。但这(🌼)取(🔯)决于他们触碰哪里。如果我(🚡)拳(🏓)头上有个伤口，但有人碰了(⛏)碰(📆)我(🍶)的二头肌，我就会没什么感(🍃)觉(🔲)。但如果那个人把手指戳进(🌼)伤(🎄)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(📺)·(🎼)戈(🤮)达尔：必须懂得区分什么(🚕)是(🎮)好的，什么是坏的。这不仅仅(🤳)是(🛶)说出我们的感受，而是对电(👰)影(🍇)进(✉)行技术性或科学性的批评(🧜)。只(🚜)有新浪潮这么做过。以前谁(👝)会(🏷)说：这个移动镜头是好的(🙁)，我(🛵)们觉得它好是因为这个，相(🔝)对(🗾)于(💜)另一个我们觉得坏的镜头(🦌)而(📆)言？或者：这段对白是好(🚴)的(😧)，相比之下那段对白是坏的(⭕)。今(🍝)天(🕟)，这完全丢失了。“作者”的概念(🥟)变(🤲)得如此重要，以至于连副导(🌱)演(🃏)都不敢对你说。唯一有时敢(🚔)说(🐱)的(👥)人，唯一我能与之维持一种(🦂)奇(⚫)怪的艺术关系的人，是制片(🚂)人(🤸)。因为制片人投了钱，或者至(👁)少(🍡)他拿别人的钱去冒险，所以(🤐)以(✍)这(👏)种风险的名义，他敢对我说(🐌)：(🐑)“让-吕克，这行不通。”然后我说(👑)：(🌂)“噢”，然后我思考。至少，这提供(💨)了(🔍)一(⭕)种反思的可能性，让我能更(📕)好(🚢)地站稳脚跟。如果说今天的(🤳)科(➰)学家如此强大，那是因为他(🏔)们(⛅)是(🎨)唯一还在互相批评的人。一(👖)位(📥)天文学家说：“我看到了月(🥑)食(♌)，我把它拍下来了。”另一位说(🌲)：(👬)“给我看看。”他看了之后断言(🆗)：(👓)“但(🤒)这明明是月亮！你说什么月(🍢)食(🥓)？”另一位说：“啊，是啊……(👊)”；(📪)他很恼火，但他会重新开始(♈)。在(🎓)艺(⤵)术中，在艺术批评中，例如波(🧥)德(💔)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔩)定(💟)有过这样的对抗时刻。否则(🏫)，就(🎈)无(⌛)法前进。这是我唯一需要的(🍤)：(🍀)批评。但我甚至得不到它。

曼(🌬)努(🙈)埃尔·德·奥利维拉：我(🤨)需(🔍)要的更多是拍电影的手段(🛐)。我(🧡)永(🖨)远不知道电影会变成什么(🍱)样(🌮)。我有分镜脚本（découpage），我有(🚕)演(🖼)员，我有布景，但我从未拥有(🚜)电(🖨)影(🌃)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(👮)n）(❗)在时时刻刻地改变着那团(🖊)“星(👤)云”的整体构造。具体的东西(😘)只(💚)有(🗒)在我看样片（rushes）的那一刻(🔈)才(🧐)会出现。我讨厌看样片，我总(🥧)是(⛅)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🗣)：(🌂)我想我们都是这样。只有希(🏙)区(🌗)柯(🔃)克在看样片时是高兴的。所(🌺)以(📹)，作为评论家，这就是我想对(🦅)您(🍅)的电影说的话：起初我随(🤱)着(🍧)电(⚡)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🚂)译(😹)者注）行进，但在某一刻我(😙)跳(✔)脱了出来，开始思考别的事(🏒)情(🐤)。我(🙌)想：啊，这里没那么好了，然(✊)后(😌)，与此同时，我在做梦，我想着(🈶)引(🌑)力（gravitación），想着牛顿。后来我(📈)醒(🔼)了，回到了自我意识当中，而(🏧)就(🐪)在(💄)那一刻，电影里有人说出了(🔳)“引(👄)力”这个词。于是我对自己说(🛎)：(📺)最终，这部电影是好的，我必(😆)须(📼)重(❇)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🏵)利(🐨)维拉：的确，这就是电影的(🖨)主(🚨)题：引力与万有引力定律(👆)。

让(🕠)-吕(🎼)克·戈达尔：从更科学、(🚅)更(🔧)技术的角度来看，如果我是(🤑)您(📯)电影的副导演，我会对您说(🏖)：(♉)“您确定吗，或者您能更好地(🕶)向(🌆)我(🤗)解释一下，以便我能帮助您(🦃)，为(📋)什么您选择这位女演员来(🥋)演(🙂)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🚄)年(🤨)后(👠)的艾玛却选择了另一位（(🕕)Leonor Silveira）(☕)，且两者如此不同？这是故(💊)意(⛲)的吗？”这便是我的批评：(💡)第(🏪)二(🎉)位女演员不如第一位，或者(🎋)至(⭕)少，当第二位女演员出现时(🖕)，电(🚂)影下坠了，这就是引力。然后(🏆)它(🕗)又升起来了。

曼努埃尔·德(🛂)·(🧕)奥(💶)利维拉：答案很简单：起(🔍)初(🕡)，我是为第二位女演员莱奥(🚬)诺(🔖)·西尔韦拉写的这部电影(🔁)。这(😊)个(🚿)女人当时处于危机和抑郁(📶)状(🎪)态。我的制片人保罗·布兰(🖤)科(🔝)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🔇)。在(❄)我(👕)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🗻)·(🐚)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(👂)谷(👮)》中，有一句非常美的话，说艾(🎅)玛(♍)的头发“像一滩黑墨水一样(💻)落(🏹)在(🌄)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🐍)句(♿)话，我要求改变莱奥诺·西(🥕)尔(💔)韦拉的发色，她是金发。她对(👻)此(🐍)感(📻)到很受伤。那场戏拍得很糟(🐜)。于(❣)是，不得不找另一位女演员(🐼)来(🦔)演青少年的艾玛。这就是对(💣)您(💕)技(🚪)术性批评的技术性回答。我(👼)想(⛑)补充一点，电影总是伴随着(🎣)“偶(🚀)然”和运气。正是这些使我振(🤙)奋(🛃)：所有那些在实现过程中(😔)涌(🚊)现(🍊)的小事件。这是一种我不太(😉)理(💖)解的现象，它既可能导致最(🗓)坏(😲)的结果，也可能导致最好的(🐂)结(🚿)果(🏤)。没有一部电影是不靠运气(🍃)的(🥛)。它是一种创造，一部电影是(🦅)一(💺)个人的构想，很难进入其中(🎧)。

让(🔈)-吕(🚀)克·戈达尔：创造可以被(😰)准(🐓)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🚘)利(🐱)维拉：可以准备，但不能修(🔸)复(🎥)（reparada）。就像生活。事物就在那(🕢)里(🍜)，等(💫)着我们去拍摄。您想修复什(🙇)么(🕣)？饥饿、在非洲死去的孩(🎷)子(🏒)，是的，这很重要，值得修复，需(📰)要(㊙)尽(👈)可能广泛的公众。但一部电(🙋)影(🚜)不是，它是一团巨大的混乱(🔩)，我(🥪)因此在我自己面前感到渺(⛰)小(🚺)。话(🌏)虽如此，我接受您关于您“离(🆕)开(📱)”我的电影又“回来”的批评：(🚢)必(🤪)须非常敏感才能进出电影(🔡)而(👔)不迷失。的确，这就是引力定律(🌽)。

让(🍾)-吕克·戈达尔：我非常谦(📭)虚(🔀)地认为，新浪潮的人是从博(👃)物(🕐)馆出发做电影的。我们发现(😿)了(🐗)电(💤)影资料馆。我们在那里出生(📢)。当(👨)然，我们小时候看过卓别林(🔍)，但(👁)没人会在四岁时说，看了《救(😔)火(🌟)员(🎡)》后我要拍电影。所以我脑子(🐯)里(🕡)总有一个参照系。因此我认(🛸)为(🤛)作品比人更重要。这并非对(🐉)每(🚋)个人来说都那么显而易见。女(🎤)人(🧦)的作品是庇护男人。而男人(💒)，为(🍮)了处于相对平等的地位，所(📅)能(🕢)做的一切就是制造作品：(🥂)绘(🕘)画(♉)、文学或政治、战争、失(🥨)业(🎎)、贸易。归根结底，我对“人”（(📣)这(🎍)里戈达尔专指作为创作者(🕌)的(🌚)人(🚪)——译者注）不怎么感兴(🛤)趣(⭐)。我对曼努埃尔·德·奥利(⛎)维(🔈)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🍦)果(🐓)我们住在同一个城市，比邻而(⛺)居(💋)，我想我也不会比现在更多(🦂)地(😓)见到您。当然，见面时我们会(💦)更(🔈)好地谈论电影，但也仅此而(🌑)已(💅)。如(🤒)今让我震惊的是，媒体对“个(🚁)性(👌)”这一概念的开发远甚于对(🌌)“人(🛷)”的开发。人在作品中，作品在(🆑)人(🌗)中(🏆)。有些人不创作作品，而是创(👦)作(🗣)生活，尤其是女人，这本身就(🦆)是(🚊)一件作品。男人被迫创作作(😼)品(♌)，因为他们通常什么都不做。我(⏸)常(😿)像布努埃尔那样说，电影对(🛵)我(🐝)来说是最重要的。但如果把(💴)一(✨)个孩子的生命和一部电影(🐔)的(🔛)上(📃)映放在一起权衡，我不会犹(🙎)豫(🎊)一秒钟：孩子优先于电影(🍪)。

曼(🆖)努埃尔·德·奥利维拉：(🌕)自(🎪)然(🙊)如此。从这个角度看，我也断(🤒)言(🛶)艺术没那么重要。

让-吕克·(🏍)戈(👔)达尔：但既然如此，如果不(💗)那(💻)么重要，那就不必做了。女人们(🦂)更(🚛)合乎逻辑，她们在生活中做(⭐)这(🥃)事。我不确定能否如此轻易(🔵)地(🔦)说艺术不重要。尤其是今天(🌀)，当(🆒)艺(🐫)术稀缺而许多孩子死去时(🛰)。这(🕸)是否意味着我们让艺术活(🎾)得(🐵)太久，而牺牲了孩子？

曼努(📇)埃(🌉)尔(🌱)·德·奥利维拉：艺术不(📭)是(🕶)艺术家。艺术家，艺术家的位(💞)置(🔏)，是人类的虚荣。那种表达世(🍠)界(🍉)观的方式，说“这个，这个，这个，这(🍔)个(🗒)行不通”，是一种虚荣的发作(🚆)。它(🎫)是世俗的。艺术比艺术家更(💁)崇(🈺)高、更有趣。一部电影总是(㊗)比(🏔)电(🍱)影人更聪明，正如斯特劳布(🍄)（(🧤)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🥪)来(🐪)展示自己的那种方式，仅仅(🥕)表(🌳)明(😘)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏩)尔(🈲)：这也是孩子的态度：“看(🍕)，妈(😡)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🗺)·(🐳)德·奥利维拉：是的，当然，但(✋)这(🐦)幅画通常也很漂亮。艺术与(🤳)艺(🔳)术家之间的这种差异，也是(⏸)历(🥤)史与艺术之间的差异。历史(📚)展(🎂)示(🚰)了民族、文明、情感、趣(😞)味(🐵)的演变。艺术展示了这些演(🏚)变(🕡)中的实体。我们都有责任，尽(♐)管(✔)作(🤘)为导演我什么也做不了。作(🐉)为(💫)导演我只能做一件事，就是(🏠)拍(🛫)电影。仅此而已。然而，艺术家(🚅)在(🦔)创作的那一刻总是对的。那是(🎙)他(🌘)们的虚构，是他们的内在化(🔳)。

让(🎶)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🕧)么(🥏)认为，一切都在外面。

曼努埃(🚳)尔(🍿)·(🤸)德·奥利维拉：是的，在那(🏄)之(🎸)前（是这样）。但之后，一切(🐾)都(♌)会进入脑海中，然后再出来(⛱)。例(🍁)如(🏓)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🧓)绵(🕐)一样面对电影，准备好吸收(🐄)一(😲)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🕰)确(🦈)定这是个好比喻。当然，电影有(🚍)其(🥪)奇观性和诗意的一面，这是(🐔)电(🍛)影的深层使命。但这一使命(🥤)只(🚣)有在最初进行了实验、验(🧟)证(🥓)和(🍏)劳动——我们可以称之为(💇)电(😾)影的纪录片层面——之后(🅱)才(💶)能实现。伟大的艺术家身上(🌵)都(🛢)有(🐰)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🏦)安(🐐)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🤒)[8]、(🤙)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🍪)斯(🔃)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(♉)同(💢)的人身上都有，我有时也有(🍊)。以(🦔)爱森斯坦为例，没有比爱森(⬇)斯(💌)坦更抽象、更风格家或更(⛸)风(🍧)格(🚤)化的人了。然而，如果今天我(🔮)们(🏥)要展示十月革命的镜头，我(⛴)们(🔖)不会在当时的新闻片里找(📧)，新(🔽)闻(🎀)片使用的是爱森斯坦关于(🏚)十(🍺)月革命的影像，那完全是被(➡)调(📌)度（mise en scène）出来的影像。当读(🧡)到(⚾)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克(👌)》的(⬜)相关叙述时，我们得知弗拉(🕉)哈(💬)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🦌)们(🧜)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🌶)（(😀)即(🛺)使他们不想去）。总之，他和(⛹)他(⛩)们组成了一个电影摄制组(😻)，并(😦)变成了一位了不起的人类(🏖)学(🏨)家(🌾)。因此，这里存在着整全的纪(🕜)录(🔤)片层面。在今天，这种方式—(🚏)—(🥞)即使不能完美了解电影史(🐥)，也(😓)至少对其有所感觉的方式—(🥀)—(⛎)对许多人来说已经遗失了(📙)。必(🌼)须拥有这种对电影史的感(🔈)觉(🎠)，有点像乔伊斯，他对文学史(🐕)有(😍)着(🐶)深刻的感觉，他知道当他写(🔓)下(😚)一个句子时，其中有些词是(🌮)在(🤐)拉丁语时代发明的，有些是(📴)在(🐂)中(📦)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(💿)个(🐏)词的时刻，通常背负着所有(😽)的(🗄)精神重担和他所感知到的(🏛)所(🐬)有过去，正处于文学的现代，处(🎻)于(🚿)其成熟期。在电影中，很快，在(🤓)世(🍼)界所接受的美国影响下，部(🍺)分(🃏)纪录片式的工作被抛弃了(🤨)。我(📺)们(💮)立刻走向了奇观，而这只不(⏲)过(👑)是最终的使命，是电影的弥(😃)撒(🐗)。在今天的电影中，人们举行(🛐)弥(🎭)撒(🉐)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🍀)家(📽)，诚实的艺术家，首先进行他(💜)们(🗳)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🙋)或(🙍)多或少忠实的公众。美国人规(🐽)范(🀄)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🥞)中(🏖)重要的是募捐（quête）：一(🏊)场(🏼)成功的弥撒就是教堂里座(🐮)无(🈸)虚(🌕)席、募捐数额可观的弥撒(💆)。

曼(👲)努埃尔·德·奥利维拉：(🚠)募(🎽)捐（quête）是我下一部电影(🔊)的(🎬)主(😄)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(♿)募(🐖)捐（quête），我只调查（enquête）(🎍)，我(🖇)专注于做一名预审法官。我(🚅)审(😄)理投诉。批评应该通过祈祷来(🛸)表(🌗)达，而不是通过弥撒。关于弥(👉)撒(🅿)，人们无话可说。或者只能说(🆖)：(🌉)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🌇)也(🤙)是(👾)一种练习，就像运动员的训(🔗)练(🗺)、钢琴家的音阶练习一样(🐏)。当(🎌)人们进行批评时，应当批评(➕)那(🗨)些(📍)音阶以及这些音阶所能带(➗)来(📻)的效果。

曼努埃尔·德·奥(👒)利(🍋)维拉：奇观和弥撒我不感(💻)兴(🤡)趣。重要的是行动的欲望。您想(😟)拍(🖨)电影，我想拍电影，就像此刻(🏊)我(🏩)想撒尿一样。伯格曼说：“我(💚)拍(🛣)电影的方式就像某些英国(🦏)人(✍)独(❣)自去森林打猎。他们搭起帐(📱)篷(⏳)，拿着枪守夜。但每天早上他(💄)们(⬅)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🐎)。”我(🛴)觉(🐞)得这很好。必须反思这一点(🦃)，关(🍇)于欲望。它就在人心里，就像(🔑)一(🏋)个画家画着没人看的画，但(🎚)他(🌐)不会停下。欲望就像独自绽放(🏸)于(🍐)原始森林中心的绝美花朵(🥚)，它(💔)凝聚着对果实的向往，为了(🕵)自(🚳)己，也依靠自己。如果遇到一(🔍)道(💇)注(🏢)视着它、并发现它的美丽(🎯)的(🤠)目光，它便会绽放光采，她的(💋)美(🔶)丽会变得引人注目、脱颖(🥧)而(🚹)出(🎖)。但这样的目光往往来得太(👄)迟(🙉)，人们为了抢占土地，已经烧(🧢)毁(🗄)并铲平了森林。在您和我之(🔻)间(👴)，有许多差异，这是幸事。语言、(🍻)国(🔂)家、文化的差异。您选择了(🌒)一(💉)种略带挑衅性的电影，它破(🕶)坏(🐸)了叙事的传统秩序。您从混(🍺)沌(🍈)中(🏎)出发寻找，为了将无序变为(🗺)有(🛬)序。我也试图将无序变为有(🆒)序(🔭)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(💻)寻(⛓)找(🐳)。我想这就是我们的电影的(🌹)区(🦀)别：我的电影较为接近一(😆)般(📇)意义上的电影，而您的电影(⛑)是(👥)某种特殊的电影。

让-吕克·戈(🤓)达(🌇)尔：我会说我们做的是同(💠)一(💉)件事，但您抵达了，而我尚未(⤵)真(🌌)正成功过。所有人自然地遵(😛)循(🦂)着(😁)科学的图景，从混沌出发以(🏫)建(🕴)立某种秩序。这“某种秩序”或(➕)多(🔳)或少有些不确定，人们也或(⚪)多(🆑)或(🥒)少能抵达一点。有些时候我(🎸)们(🛴)做不到，我们抵达不了。在《悲(🌩)哀(🤺)于我》中，有一块时间被提取(🚇)了(👓)出来，在另一部电影里将会是(🔀)另(🆗)一块。从一块碎片、一张照(🗃)片(💷)出发，我为自己创造一个世(🐗)界(😺)。看到您电影的一些片段，我(📶)想(🔖)到(🚇)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🙍)，那(🐥)也是我喜欢的。用简单的词(🥫)，如(🖌)内部（interior）和外部（exterior）——(👫)尽(👯)管(📷)区分它们没有太大意义，我(❣)会(🆕)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🤮)留(🎐)在外部，但他只谈论内部。在(🛵)这(🎅)个意义上，他更接近维斯康蒂(📴)的(🛣)传统。而您恰恰相反。您停留(✴)在(📕)内部。但在电影中我们无法(💱)展(🔌)示内部，只能感受它，但它依(🍰)然(😧)是(📷)不可见的，否则它就不再是(🧀)内(💶)部了。

曼努埃尔·德·奥利(👏)维(🌬)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🚑)-吕(🦌)克(🥘)·戈达尔：当然。小时候人(🤹)们(🏸)说：鸡是由内部和外部组(🍗)成(🍶)的。掀开外部，看到内部；如(🥩)果(🧞)掀开内部，就看到了灵魂。我会(⬜)说(🎢)您从背面拍摄内部，尽管您(💳)总(📻)是从正面拍摄人物。考虑到(➰)这(⛱)种严谨而有强度的方式，您(🚛)电(🍅)影(🚫)中让我一度感到困扰的，是(🌊)一(🚸)种幸好还算人性化的不完(⚽)美(🐬)，这种不完美使得您有必要(🐃)去(🚡)拍(🤑)其他电影。让我困扰的是没(🚨)有(😪)侧面拍摄的镜头，摄影机离(✈)放(🧡)映机太近了。摄影机并不是(⏸)生(🥠)来就是要与放映机保持一致(💜)的(🍳)。放映机会进行传输。就像放(🕯)射(🤶)科医生拍X光片：他不满足(😅)于(🚒)从正面拍，他也从侧面、背(🎖)面(🔍)、(🧞)对角线拍。然而在开始时，在(💕)放(🐬)映的那一刻，所有图像都将(🗝)是(🥂)平面的。当然，我们会说这是(👄)一(🈚)个(🅰)图像，但我们是和图像打交(🔗)道(🚲)的人。这并不意味着摄影机(👷)必(🎒)须一直移动。

这就是导致您(👳)电(🛑)影中某些时刻出现“空洞”的原(🚳)因(⏮)，也就是那些观众——糟糕(🕡)的(🤳)观众，如今的观众——称之(〰)为(👾)“冗长”的东西。我不是说我抱(💱)怨(📢)电(😣)影长，甚至如果一开始我看(👌)到(🔷)有好东西，我会很高兴电影(♎)很(🍯)长。我可以安心地打个盹，我(😿)确(🍠)信(👈)我会找到它们。这就是我所(👸)说(🏛)的对一部电影进行科学性(🌎)的(🚒)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🍯)维(🏾)拉：我和您一样，把摄影机放(🚴)在(🏁)我认为它必须在的精确位(🏑)置(☝)。就是这样。为什么那里比这(🌏)里(🍲)好？我不知道为什么。

让-吕(😶)克(🐺)·(🍥)戈达尔：如果我们能稍微(🔡)解(🏨)释一下为什么就好了。

曼努(🍟)埃(🧔)尔·德·奥利维拉：力量(💵)来(🚜)自(🏅)固定性（fixidez）。是布列松通过(🎼)《圣(😓)女贞德的审判》教会了我这(📚)一(🐌)点。我们也可以称之为客观(💦)性(💴)。

让-吕克·戈达尔：我有种感(🐙)觉(🕗)，电影人，无论是好是坏，都有(🔣)一(🐒)个想法，一种需求，然后，好吧(🈁)，他(🍨)们寻找有足够钱的人来实(🥣)现(♐)这(🔞)种需求。他们的工作方式就(🙄)像(🈂)一个人说：今晚我想吃肉(🛏)酱(👤)意面。于是他看看口袋里有(📷)多(💮)少(🏼)钱，或者让妻子或朋友做肉(👼)酱(🗑)意面。老实说，我一直是反着(😯)来(⛲)的。制片人对我说：“德帕迪(🎶)[11]约(🍝)有档期，也许是时候和他拍部(📿)电(🦏)影了。”既然我们不富裕，我们(🏙)接(👲)受，也许我们能马上拿到钱(👚)。然(🏑)后，签了合同。再然后，必须拍(💙)这(⛺)部(🚺)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🗄)·(🚁)奥利维拉：我做的完全相(🎉)反(🛂)。我表现得好像合同早已签(🐆)好(😆)一(🔃)样。我写故事，预测一切，然后(🚿)在(🧐)最后一刻，救星来了，那就是(🎎)制(🍓)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(💻)《战(🎁)士的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(📠)辑(🚚)师一直跟我谈论福楼拜，当(👫)然(🎰)还有《包法利夫人》。在法国拍(🔮)摄(😏)《包法利夫人》是不可能的，况(👖)且(😽)我(🏁)还是个葡萄牙导演。而且夏(🌹)布(🚘)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(💩)我(🚓)想，可以做点更有趣的事：(👗)可(🕍)以(⚽)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🐐)萨(🎖)-路易斯是否愿意基于《包法(⬆)利(💋)夫人》写一部小说，一部我随(🌏)后(🐰)就会改编的小说。她接受了。必(🚆)须(👴)等她写完，等它出版。在此期(🧔)间(🚤)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🖊)·(💥)布兰科[13]逝世五周年之际，我(😂)拍(📺)了(🌟)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🤺)戈(🖖)达尔：您说：我知道这部(🚜)电(😩)影将会是什么，但我不知道(😓)是(💜)否(🤰)能拍成。我说：我知道电影(😁)会(♑)拍成，但我不知道会是怎样(🧑)的(🕋)电影。我不仅知道某部电影(🤢)会(💊)拍，而且我还承诺了要拍，这更(👊)糟(💃)糕。因为我总是害怕拍不了(😻)下(🅰)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🚏)维(🍳)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🏂)克(😏)·(🚽)戈达尔：但您对我电影的(🏖)批(🥞)评是什么？就像美食评论(🏼)家(⛷)会说：“这里的肉煮过头了(👊)，这(📹)里(👼)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(📉)德(🍗)·奥利维拉：一部电影不(✍)仅(🏚)仅是我们所看到的图像。图(✈)像(🐑)是符号，声音是其他符号，词语(🛩)是(⚾)另外的符号，它们又会唤起(🌖)其(🏂)他符号，引用其他时代、书(🚯)籍(🏻)、电影。如果我们不了解这(⛹)些(🤞)符(🚿)号及其所召唤的东西，我们(👄)就(🤛)无法理解电影。词语在您的(🦒)电(♐)影中强有力，它赋予了电影(😤)力(🈳)量(✒)。图像有另一种与词语无关(⏰)的(🌪)力量。这很美妙。但我距离完(🌉)全(💘)理解您的电影还缺了点什(😗)么(🥣)。电影是一种旨在拍摄仪式的(🌕)仪(🤦)式。您电影中的仪式，是那些(🔅)在(🈳)镜头间或镜头中穿梭的人(🈴)。我(⛅)们并不完全了解这种仪式(☔)的(😦)含(🍯)义，我们遗失了它们的意义(👶)。例(➡)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🏎)的(🚰)仪式。我们看到女演员在婚(♎)礼(🎍)当(🗂)天，在教堂里自己掀起了面(🍴)纱(🤮)。如果我们不了解古代包办(⏹)婚(🦑)姻的仪式——要求由丈夫(📿)掀(💥)起妻子的面纱，第一次展示她(👍)的(🚱)脸，以此确认他的幸运或不(🏄)幸(📢)——我们就无法理解她这(🥝)一(👤)举动的放肆。因为我的主角(🏝)知(🎟)道(🏉)自己很美，她可以放肆地掀(👿)起(🗣)面纱：看我多美！如果我们(🚪)不(🎫)了解这个仪式，这场戏的意(💁)义(🌗)就(🛹)丢失了。我错过了您电影中(🚆)许(🍙)多仪式的含义。我真希望有(🍙)人(🛒)能在我耳边悄悄向我解释(🗻)。您(🐓)在特殊效果上做了很多工作(🈲)，不(🤣)断用声音、词语、图像进(💍)行(🔓)挑衅。这是您的形式，是另一(📝)种(🖲)形式，无所谓好坏。您做得很(📴)好(🍼)。我(🔮)更喜欢没有特殊效果的电(🖤)影(📍)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🐚)·(🔹)戈达尔：如果英语说得不(🎢)好(📆)却(📼)去看《哈姆雷特》，会失去很多(📨)东(🗃)西，但我们依旧能分辨它是(🖊)好(⬜)是坏。《德国九零》由许多仪式(🕒)和(🍸)晦涩的东西构成。

曼努埃尔·(🎆)德(🦎)·奥利维拉：是的，但即便(👵)这(🍙)些符号实际上难以理解，但(😍)它(🙆)们反倒更清晰、更可见。我(⛲)喜(😐)欢(🚜)这部电影的地方，在于符号(💏)的(🥛)清晰性与其深刻的模糊性(⛅)相(🤔)并存。另一方面，这也是我喜(🏏)欢(🎽)电(😡)影的原因：大量精彩的符(🙎)号(🐀)沐浴在无需解释的光芒之(📬)中(🎓)。正因如此，我才相信电影。

让(🤔)-吕(⛴)克·戈达尔：那么，非常感谢(📼)。

本(🥀)次会面由热拉尔·勒福尔(👩)（(🧒)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🏗)报(🎮)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🎽)（(♈)Denis Diderot，1713-1784）(💐)，18世纪法国启蒙运动核心人(👆)物(💃)，唯物主义哲学家、文艺批(👷)评(👥)家与作家，百科全书派代表(🎐)，代(🛢)表(🙅)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🥢)者(🥣)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🔔)・(🚾)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🗼)国(🔧)象征派诗歌先驱、现代主义(🍟)文(🧘)学奠基人，兼具诗人、艺术(🅿)评(💛)论家与散文诗之祖等多重(🔧)身(🥪)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(📒)纪(😨)欧(💽)洲最具影响力的诗集之一(😠)。

3、(🍮)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🥐)术(🗂)史学家、评论家与散文家(🌋)。他(🧙)率(💖)先关注电影作为 "第七艺术(🍤)" 的(🛀)潜力，对塞尚等现代艺术家(🐕)的(🛀)评论极具前瞻性，深刻影响(🏽)现(🎨)代艺术批评的发展方向。

4、安(🌒)德(🌞)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🍎)说(👒)家、艺术史学家、抵抗运(🚖)动(🌉)战士，还担任过戴高乐时期(🌱)的(🦋)文(😃)化部长（1958-1969），其作品与行动(🈵)深(😐)度融合了存在主义哲思与(🛶)历(🥁)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(😦)有(🖌)“上(⭐)映、某部电影推出”的意思(💚)，但(🌁)其核心意义为“出去、离开(🦈)”，所(🐟)以戈达尔才会玩这样一个(🔌)文(🙎)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(♐)可(💎)指广义的“公众”，也可以指“观(📏)众(🐡)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🛀)拉(🎸)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🚻)漫(🚄)主(🔱)义画派的领袖与核心人物(👱)，代(🍠)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🕺) guidant le peuple）(🧓)，被波德莱尔视为 "绘画中的(📄)诗(🛬)人(🎴)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍁)Anne-Marie Mié(👡)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🙎)术(🥪)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍈)与(🤪)合作者。她与戈达尔共同创立(😁)制(😾)作公司，并与其联合执导了(💊)《第(❌)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🛀)等(🏾)多部作品，深刻影响了戈达(💤)尔(🆚)后(🤖)期创作中私密对话与家庭(🈷)影(🈂)像的风格转向。她本人亦是(👹)一(🌻)位独立的创作者，其作品以(⤵)哲(🦌)学(🤝)思辨探索两性关系、语言(🍌)与(👅)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🚧)Jean Rouch，1917—(🥩)2004），法国导演、人类学家，真(🎼)实(♊)电影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🎳)构(👐)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🔍)有(🍳)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🏒)尔(🍺)电影之父”，其跨学科实践深(🛣)刻(💷)影(🥋)响了纪录片与视觉人类学(✏)发(🦊)展。

10、奥利维拉下一部电影(🌦)为(👽)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🧚)捐(✏)，此(🕗)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🐶)迪(🈳)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(㊙)、(🧥)制片人、导演与跨界企业(🏗)家(😚)，是法国电影黄金时代的标志(🌏)性(⛷)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(⛺) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🦒)国电影新浪潮的先驱导演(👺)之(😁)一，与特吕弗、戈达尔、侯(❣)麦(🥘)和(✏)里维特并称 "新浪潮五虎将(🙆)"，以(👬)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🏻)峻(🤩)的社会批判视角闻名。由他(🏢)执(🦆)导(🌷)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(📹)·(🎞)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(📶)。

13、(🗑)卡米洛・卡斯特洛・布兰(❌)科(📎)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(💴)力(👾)的浪漫主义小说家、剧作(🐍)家(🕜)与文学评论家。