文(⤵) / 让(🔐)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🙇)尔(🧐)·(⛪)德(🖼)·奥利维拉

（本文由(🎻)Gemini AI翻(🚛)译(🍷)，再(👮)经(🏣)过了人工的逐句校对(🧖)与(👧)润(😗)色(🍸)，并添加了一些必要的(💶)注(🛳)释(🎯)。由(🧕)于并未找到法语原文(🍷)，本(🌱)文(👆)翻(🏅)译(🈴)同时比照了西班牙(🐓)语(👘)和(😴)葡(📻)萄(📬)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🏮)埃(🔉)尔(🤩)·(💋)德·奥利维拉的《亚伯(👑)拉(🎋)罕(🗡)山(🐟)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🆘)戈(🔗)达(🙊)尔(🤠)的(🅿)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🤺)同(🥃)时(🏡)在(🔹)巴黎的银幕上映。借此(📫)契(🈶)机(🥥)，戈(🍼)达尔提议与奥利维拉(💞)会(💏)面(🛏)，旨(🍋)在(🧜)就这两部影片展开一(🤧)场(🍸)“科(♋)学(💈)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🎒)·(🚝)戈(🎦)达(🔁)尔：没问题，巨大的声(🛠)响(💸)是(🏸)我(💤)对(😰)公众做出的唯一妥(🖌)协(🎟)。您(🚜)知(💮)道(🙃)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(😫)“批(🚯)评(🛥)”的(🌟)定义吗？“批评就像溃(🥍)败(🐉)军(🍴)队(🕯)里的士兵，他开了小差(🎹)，投(🎯)奔(👐)了(🏔)敌(🚋)营。谁是敌人？是公众(🌱)。”

曼(🗂)努(🚏)埃(👳)尔·德·奥利维拉：(🎛)那(🔕)您(📔)呢(🌑)，您知道伯格曼是怎么(🏘)评(👏)价(🔰)影(💏)评(🚦)人的吗？“某些影评人(🤟)在(💰)我(⏬)看(🕥)来就像是在试图教我(📬)们(🙁)如(🥩)何(🦎)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🌒)戈(🎁)达(🧥)尔(🅿)：(🔤)我请求让我以评论(😤)家(🦎)的(🦖)身(🌺)份(♍)展开这次对话。与其扮(💾)演(➖)“作(📅)者(💉)”，我更愿意去见某个人(🔱)，谈(😁)论(♌)他(👘)的电影，或许偶尔也让(🎒)那(🎅)个(😗)人(🚢)谈(📴)谈我的电影。如果这能(🎆)从(🚐)宣(🍄)传(🦀)角度对两部影片有所(🆖)助(㊗)益(🚕)，那(😨)我们就这么做吧。电影(📭)是(🕞)对(🍔)现(🧠)实(🕊)的一种批判，从这个角(🈲)度(💑)看(😖)，我(🥔)是非常传统的；而且(🙇)作(🚣)为(📸)一(🔚)名用法语拍摄的电影(🈸)人(👜)，我(🍊)始(😇)终(🌔)带有对电影的批判(🤬)态(♈)度(🌔)。一(🤪)直(🐅)以来，法国的伟大之处(😪)之(📷)一(👔)在(🙈)于拥有批判性的视点(⛏)，即(🦁)便(🎰)这(💟)个国家对此一无所知(🖕)。从(🗒)狄(🔽)德(🦅)罗(🍗)[1]开始，所有的艺术评论(🏛)家(✴)都(📯)是(🗯)法国人，经过波德莱尔(🌰)[2]、(📷)埃(🔻)利(🎵)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🎺)是(🌚)说(🌳)，无(🖐)论(🥜)是不是作家，他们都是(🚷)有(🚎)“风(📤)格(💫)”（style）的人。糟糕的评论(🙅)家(🚘)没(😽)有(😿)风格。美国只有两个影(😥)评(🧣)人(〰)：(🆙)詹(📟)姆斯·阿吉（James Agee）和(🍎)（(🍴)长(👮)久(🈵)以(💺)来被忽视的）来自圣(🔽)地(🐡)亚(🐞)哥(🍎)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(📠)然(😘)我(🐲)们(🏩)的电影同时上映，我想(📛)提(♏)出(⬛)第(🤼)一(⚪)个问题：我们要如何(🕒)理(📒)解(🤑)“上(🎂)映”（sortir）一部电影[5]？为(🥋)什(💶)么(⚾)要(🚖)让电影“上映”？我们在(⌛)让(🛂)它(💭)们(💟)“进(🍉)入”这里或那里时遇到(🖤)了(🥫)很(🙆)多(🏒)困难，然后还有些人没(👎)做(🖥)什(🌕)么(🥇)大事，但无论如何，他们(💂)还(📑)是(💫)做(🌅)了(👤)必要的事来把它们(🎐)“推(🐵)出(🀄)去(🤒)”（(🥥)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🌝)利(📝)维(🖥)拉(🤙)：在葡萄牙语里我们(🤮)不(🌹)用(🎋)同(😂)一个词，因此也就没有(🐒)这(✏)种(🌵)双(🏧)关(Ⓜ)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🤛)出(🍑)去(🏘)/上(😌)映）。不过，这是个困扰(🔩)我(🦋)的(⚡)问(🐠)题。我之所以感到困扰(🦖)，是(🥞)因(🥕)为(♈)对(🔛)我来说，必须先展示电(🖇)影(🦎)，然(🏿)而(🕎)，在针对电影的评论完(💪)成(🥚)之(⛷)前(➰)，电影并未完成。一个好(🍌)的(📦)、(🔣)聪(⏪)明(🚡)的、专注的、敏感(👎)的(💖)评(🤳)论(🔽)家(👶)，是观众的代表，他去寻(📺)找(🔣)那(🙏)部(⚽)在我看来——即便我(🏦)已(🍏)经(📚)拍(🕣)完了——尚不存在的(🎚)电(✋)影(🚳)，他(👅)要(🏑)去完成它。观影者与银(💑)幕(🐐)之(💖)间(🏊)的动态关系实际上是(🍼)至(🎀)关(😖)重(🔷)要的，它是电影的一部(🎞)分(🌴)。我(🍻)说(🍱)的(✋)是观影者（espectador），不是观(🍲)众(🎴)（(♌)pú(🔅)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(😥)，是(👞)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🌉)：(📴)观(👬)众是现存的观影者，是被商(🤗)业(🍍)化了的观影者，是买了票的(🕧)观(📻)影者，他变成了观众。然而，他(🐢)身(📡)上仍有一部分保留着观影者(🖇)的(📛)特质，就像读者一样。如果我(🔔)们(🎒)谈论的是一部电影，我们会(💂)说(📍)观影者是剧本，而观众则是(👦)观(🏹)影(🗯)者的实现（realización），是他的场(🤳)面(🙏)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🌈)自(🚃)己：如果电影没人看——(🏹)我(🌄)的(🥁)许多电影都没人看，或者被(🧞)误(🔟)读，甚至连我自己也……我(🌐)想(🏕)我们是为了一两个人拍电(🦉)影(🤦)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💈)：(🕯)但这就足够了。

让-吕克·戈(💞)达(🎄)尔：当然。但我还是想回到(🌬)“上(📃)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(💞)是(🔧)文(🍩)字游戏。应该有一些小词典(⏮)，告(😧)诉我们每种语言中电影的(⛰)技(⏭)术术语。例如，我们在影院看(🏻)到(🖊)的(🏋)电影拷贝，带有图像和声音(🚈)的(🚽)拷贝，在法语中被称为“标准(📆)拷(🖱)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🤑)利(🙍)维拉：葡萄牙语也是，标准拷(🧐)贝(🕊)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(⬆)尔(🎐)：英语里叫“声画合成拷贝(🔬)”（(🔺)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🐈)copia campione）(🤨)。我(⏱)坚持要在词汇上较真，因为(🛸)例(💜)如俄国人对纪录片和剧情(📪)片(📈)的区分就与我们不同。他们(🍜)把(😓)有(🐩)演员的电影称为“扮演的电(🉑)影(🌱)”，而纪录片——不一定没有(🏕)演(🔴)员——被称为“非扮演的电(🖲)影(❣)”。甚至“图像”（image）这个词本身：(👎)对(🥊)美国人来说，它没什么大不(🕒)了(🐈)的含义。他们用“picture”，也就是照片(😆)。他(🏁)们甚至没有一个词来指代(⌚)电(🚴)视(🥢)，他们突然变得非常商业化(🦑)，他(〽)们说“network”（网络）。如果我们对(😮)语(🧚)言如此不加注意，那么当人(😲)们(🌭)说(🎳)一部电影“上映/出去”时，我们(🦆)会(🎨)产生一种错觉：是某种东(📥)西(😂)真的出去了，还是我们把它(🏰)弄(🔼)出去了？

曼努埃尔·德·奥(🔯)利(🎥)维拉：我会用“出来/出生”（(🥂)sair）(📙)这个词，就像说“和一个女人(🖖)出(🔃)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🕴)这(💡)意(👡)味着“带她去床上”。

让-吕克·(📪)戈(💲)达尔：如今，对于好电影来(📼)说(🌽)，“上映”（sortie）已经变成了一个(📀)“出(🍅)口(👍)在这边”的指示，这是一种摆(❤)脱(🌀)它们的方式。

曼努埃尔·德(🎋)·(👷)奥利维拉：我们的电影也(🚈)变(🌕)成了电影节电影。电影节的作(🦐)用(👶)是向多样化的公众展示电(🤧)影(♍)的多样性。它是不同电影人(🌙)、(👢)国家、习俗的一种对照。仅(😴)此(🎤)而(🏍)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🦏)·(👮)戈达尔：我想您描述的是(🍕)一(💕)个过去的时代，而我见证了(➖)它(😊)的(🤐)终结。我以为那是开始，其实(🧓)那(🥫)是终结。那是一个电影节确(🚇)实(🍧)能帮助人们相遇、讨论电(🍾)影(🕵)、讨论任何想讨论之事的时(👒)代(🚕)。一切都变了，电影也变了。现(🥖)在(➖)，电影人抱怨他们的孤独，但(🚭)他(📁)们不再交谈，不再讨论，这是(🍰)他(🧣)们(🤓)的错。今天，电影节越来越多(🈳)。无(🥣)论是强者还是弱者，每个人(⚾)都(🐣)在各自利用自己能利用的(🚿)东(🎪)西(⛩)。但在我看来，总体而言，举办(Ⓜ)电(🔫)影节是为了延续一种对媒(🖊)体(🤐)或电视而言很重要的“电影(🚢)观(🤺)念”，一种关于电影神话的观念(🛃)，这(🍦)种神话曼努埃尔（指奥利(🖼)维(🕜)拉——编者注）经历了一(🥞)整(🌬)个世纪，而我只经历了后三(🗂)分(⏸)之(💐)二。也许您能感觉到20年代（(🚂)那(🌇)时没有电影节）与今天之(🚻)间(🀄)的差异？

曼努埃尔·德·(🔩)奥(🌻)利(👯)维拉：新现象是电影资料(🔕)馆(👊)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🤡)早(🐬)就存在，而是因为有越来越(💊)多(🔢)的观众——比如在里斯本—(🏌)—(🙉)去资料馆看那些没进院线(🙉)的(🎌)电影。这很有趣，因为你必须(⬇)真(💴)的热爱电影才会去电影俱(🔡)乐(💠)部(🗒)或资料馆看片……

让-吕克(🛁)·(⛵)戈达尔：关于相遇与对话(🏳)的(🌴)故事……这就是我想对您(🍙)说(🚓)的(🔍)：作为评论家，我不指望别(👏)人(👎)对我说好话，我不想人们对(🎎)我(🚕)说或写：“您的电影太残暴(🌽)了(💩)，太棒了，太天才了，太非凡了！”那(👉)时(📚)我会问他们：“好吧，那到底(🍓)哪(✴)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🔖)！”，他(🥪)们甚至没有词汇，只是重复(🌷)：(📖)“它(🥅)是非凡的！”然而如果他们对(👻)我(🌊)说这真的很丑，这里有错误(🥡)，那(🐽)我就会想，或许对话是可能(🦏)的(🕉)：(🔙)你能告诉我有错误的都在(🌐)哪(🏥)里吗？这证明了今天的评(🍈)论(🎢)家不再想交谈，而电影人也(🌫)不(📚)想被批评。而我，作为一个评论(🍸)家(🚙)出身的人，我只需要别人告(🎡)诉(✝)我：这行不通。您是否感觉(🕌)到(👫)需要别人告诉您这不好？(🥟)这(🖌)会(💾)困扰您吗？因为我对您电(🈁)影(🥌)中行不通的地方有些话要(🕴)说(💚)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(♐)·(🦗)德(🈷)·奥利维拉：“当我拿自己(📆)与(💟)人相较，我会感到骄傲；当(🐟)别(🎡)人来评价我，我会感到谦卑(🈺)。”这(🧚)是您电影里的一句话，非常美(🏬)。

让(✍)-吕克·戈达尔：那是圣人(🍿)说(👶)的，或者是诚实的人说的。

曼(🕑)努(🥣)埃尔·德·奥利维拉：我(🌑)是(🍮)个(🎒)悲观主义者。当有人告诉我(⛑)我(🗂)的电影里有什么行不通时(♈)，我(🍍)会受影响。不过，我想我已经(🔶)麻(🎟)木(🛌)很久了。但这取决于他们触(🥧)碰(🤠)哪里。如果我拳头上有个伤(🗳)口(🈯)，但有人碰了碰我的二头肌(🛍)，我(🥢)就会没什么感觉。但如果那个(😼)人(😸)把手指戳进伤口里，那我就(😧)会(🌠)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🥅)须(💩)懂得区分什么是好的，什么(🔲)是(🐻)坏(🕞)的。这不仅仅是说出我们的(🔠)感(✨)受，而是对电影进行技术性(🐽)或(🤲)科学性的批评。只有新浪潮(🔯)这(🗼)么(🔂)做过。以前谁会说：这个移(👮)动(🥩)镜头是好的，我们觉得它好(🌆)是(🦁)因为这个，相对于另一个我(🏬)们(✝)觉得坏的镜头而言？或者：(👢)这(⛏)段对白是好的，相比之下那(🌊)段(🏈)对白是坏的。今天，这完全丢(💮)失(🐅)了。“作者”的概念变得如此重(🍗)要(🔤)，以(⛔)至于连副导演都不敢对你(😊)说(🛹)。唯一有时敢说的人，唯一我(⚡)能(🆖)与之维持一种奇怪的艺术(🎮)关(🚪)系(📶)的人，是制片人。因为制片人(👏)投(📬)了钱，或者至少他拿别人的(🐽)钱(⏺)去冒险，所以以这种风险的(🤤)名(🚆)义，他敢对我说：“让-吕克，这行(🎙)不(🕑)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🎂)考(🚲)。至少，这提供了一种反思的(🕙)可(🕥)能性，让我能更好地站稳脚(🕐)跟(⛪)。如(🌡)果说今天的科学家如此强(🤚)大(🌲)，那是因为他们是唯一还在(🚅)互(📪)相批评的人。一位天文学家(🌧)说(🍝)：(🥙)“我看到了月食，我把它拍下(🍴)来(😸)了。”另一位说：“给我看看。”他(🤵)看(👿)了之后断言：“但这明明是(👣)月(🍱)亮！你说什么月食？”另一位说(🌥)：(🍔)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🏨)他(👐)会重新开始。在艺术中，在艺(🛏)术(🧝)批评中，例如波德莱尔和德(📹)拉(🚪)克(🛅)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(💆)对(⛏)抗时刻。否则，就无法前进。这(😃)是(👸)我唯一需要的：批评。但我(🏮)甚(✳)至(🥎)得不到它。

曼努埃尔·德·(💤)奥(🔀)利维拉：我需要的更多是(🐻)拍(🎵)电影的手段。我永远不知道(😴)电(🍕)影会变成什么样。我有分镜脚(🐲)本(🏆)（découpage），我有演员，我有布景(🌞)，但(😪)我从未拥有电影。在拍摄期(👧)间(🍶)，“执导工作”（realización）在时时刻(🍾)刻(🏆)地(🍵)改变着那团“星云”的整体构(🎋)造(😒)。具体的东西只有在我看样(🌶)片(🤪)（rushes）的那一刻才会出现。我(🌀)讨(🌻)厌(🦋)看样片，我总是感到绝望。

让(✋)-吕(😐)克·戈达尔：我想我们都(🚐)是(🎷)这样。只有希区柯克在看样(🐎)片(🈵)时是高兴的。所以，作为评论家(⭐)，这(🆗)就是我想对您的电影说的(🛂)话(🍔)：起初我随着电影（指《亚(🐄)伯(🐄)拉罕山谷》——译者注）行(⏹)进(🏏)，但(🚱)在某一刻我跳脱了出来，开(🐋)始(🎇)思考别的事情。我想：啊，这(🛄)里(🕒)没那么好了，然后，与此同时(📗)，我(📋)在(🗜)做梦，我想着引力（gravitación），想(💟)着(🥅)牛顿。后来我醒了，回到了自(🌗)我(🔯)意识当中，而就在那一刻，电(🌡)影(🏳)里有人说出了“引力”这个词。于(🛡)是(👁)我对自己说：最终，这部电(🌽)影(🐹)是好的，我必须重看一遍。

曼(🐺)努(💹)埃尔·德·奥利维拉：的(📺)确(🍫)，这(⛷)就是电影的主题：引力与(⬇)万(👴)有引力定律。

让-吕克·戈达(🤤)尔(🎿)：从更科学、更技术的角(🍠)度(⛑)来(🤗)看，如果我是您电影的副导(🌠)演(⌛)，我会对您说：“您确定吗，或(🈹)者(🛹)您能更好地向我解释一下(🥎)，以(😪)便我能帮助您，为什么您选择(🆎)这(🏇)位女演员来演年轻时的艾(😺)玛(🍇)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(😙)选(🦏)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🧛)此(🎡)不(⛅)同？这是故意的吗？”这便(🍱)是(🚰)我的批评：第二位女演员(🥑)不(😰)如第一位，或者至少，当第二(🐴)位(☔)女(📓)演员出现时，电影下坠了，这(⭐)就(🦑)是引力。然后它又升起来了(😲)。

曼(🚣)努埃尔·德·奥利维拉：(🚌)答(🍤)案很简单：起初，我是为第二(🈁)位(🔜)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🕷)写(♏)的这部电影。这个女人当时(🧑)处(🕷)于危机和抑郁状态。我的制(💉)片(🛫)人(🎽)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🌪)服(🎛)我不要选她。在我改编的那(🕷)本(🗑)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎲)斯(🏞)的(🐶)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(👨)常(🧛)美的话，说艾玛的头发“像一(🦄)滩(🏛)黑墨水一样落在她毛衣的(🕧)背(🐎)上”。为了拍摄这句话，我要求改(📿)变(📥)莱奥诺·西尔韦拉的发色(😐)，她(🧤)是金发。她对此感到很受伤(🛏)。那(😌)场戏拍得很糟。于是，不得不(🐣)找(🈹)另(🚃)一位女演员来演青少年的(🕸)艾(🔹)玛。这就是对您技术性批评(🖨)的(🕠)技术性回答。我想补充一点(🕖)，电(🈚)影(🚹)总是伴随着“偶然”和运气。正(🥧)是(🔳)这些使我振奋：所有那些(📂)在(💹)实现过程中涌现的小事件(🕓)。这(🍥)是一种我不太理解的现象，它(💏)既(💞)可能导致最坏的结果，也可(🈳)能(🏅)导致最好的结果。没有一部(🔻)电(🍿)影是不靠运气的。它是一种(🌓)创(❤)造(🌕)，一部电影是一个人的构想(📕)，很(🍀)难进入其中。

让-吕克·戈达(🧔)尔(📋)：创造可以被准备吗？

曼(🏫)努(🎠)埃(🛑)尔·德·奥利维拉：可以(🚆)准(💐)备，但不能修复（reparada）。就像生(🐃)活(🅱)。事物就在那里，等着我们去(🍧)拍(🌉)摄。您想修复什么？饥饿、在(🖌)非(🔞)洲死去的孩子，是的，这很重(🤳)要(📢)，值得修复，需要尽可能广泛(🛣)的(🌕)公众。但一部电影不是，它是(🏼)一(📳)团(🔟)巨大的混乱，我因此在我自(🏔)己(🥜)面前感到渺小。话虽如此，我(💜)接(🍕)受您关于您“离开”我的电影(🏒)又(❓)“回(📋)来”的批评：必须非常敏感(🛁)才(🏭)能进出电影而不迷失。的确(🥕)，这(🚫)就是引力定律。

让-吕克·戈(⛹)达(😝)尔：我非常谦虚地认为，新浪(🖌)潮(🚚)的人是从博物馆出发做电(👔)影(🎾)的。我们发现了电影资料馆(🦄)。我(🤤)们在那里出生。当然，我们小(🤪)时(🙆)候(👄)看过卓别林，但没人会在四(😐)岁(😮)时说，看了《救火员》后我要拍(🌙)电(📡)影。所以我脑子里总有一个(🤯)参(🙂)照(🐚)系。因此我认为作品比人更(🚑)重(⭐)要。这并非对每个人来说都(😌)那(🎡)么显而易见。女人的作品是(🐏)庇(🚟)护男人。而男人，为了处于相对(👇)平(⛑)等的地位，所能做的一切就(⛓)是(😴)制造作品：绘画、文学或(⏫)政(🌌)治、战争、失业、贸易。归(🗞)根(🤨)结(🌡)底，我对“人”（这里戈达尔专(🏓)指(⛳)作为创作者的人——译者(📗)注(🐰)）不怎么感兴趣。我对曼努(🗨)埃(📸)尔(🔲)·德·奥利维拉这个“人”不(🦒)怎(🐞)么感兴趣。如果我们住在同(😘)一(🚭)个城市，比邻而居，我想我也(📔)不(🔟)会比现在更多地见到您。当然(💕)，见(🤯)面时我们会更好地谈论电(🕧)影(🌿)，但也仅此而已。如今让我震(🌆)惊(🎅)的是，媒体对“个性”这一概念(💦)的(🐴)开(🚼)发远甚于对“人”的开发。人在(🎋)作(💮)品中，作品在人中。有些人不(💴)创(🗄)作作品，而是创作生活，尤其(🏯)是(🌕)女(🔫)人，这本身就是一件作品。男(😍)人(🍿)被迫创作作品，因为他们通(🎞)常(🔩)什么都不做。我常像布努埃(🔔)尔(🗽)那样说，电影对我来说是最重(🐋)要(😋)的。但如果把一个孩子的生(🚿)命(📐)和一部电影的上映放在一(🖍)起(🌙)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🈷)孩(🆗)子(🛄)优先于电影。

曼努埃尔·德(🍲)·(🌒)奥利维拉：自然如此。从这(🗳)个(🔷)角度看，我也断言艺术没那(🌸)么(🗯)重(😯)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🐠)然(🐛)如此，如果不那么重要，那就(🏊)不(😦)必做了。女人们更合乎逻辑(💉)，她(⚽)们在生活中做这事。我不确定(🐺)能(🥀)否如此轻易地说艺术不重(🎮)要(👿)。尤其是今天，当艺术稀缺而(😤)许(🎏)多孩子死去时。这是否意味(🍳)着(⛩)我(🗺)们让艺术活得太久，而牺牲(🈚)了(🅰)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🔞)利(🏮)维拉：艺术不是艺术家。艺(👰)术(🈯)家(🏵)，艺术家的位置，是人类的虚(🚒)荣(💠)。那种表达世界观的方式，说(🆚)“这(➰)个，这个，这个，这个行不通”，是(😣)一(🔈)种虚荣的发作。它是世俗的。艺(🥥)术(👠)比艺术家更崇高、更有趣(🏘)。一(👯)部电影总是比电影人更聪(🏺)明(🤛)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🕗)演(🛏)或(🚱)艺术家走出来展示自己的(🧟)那(🐨)种方式，仅仅表明了他的虚(😌)荣(🐊)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🐖)孩(😍)子(🗽)的态度：“看，妈妈，我画了一(🕹)幅(✒)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(😟)拉(🎼)：是的，当然，但这幅画通常(🤶)也(🆓)很漂亮。艺术与艺术家之间的(🚘)这(🛴)种差异，也是历史与艺术之(🎱)间(🕚)的差异。历史展示了民族、(🕑)文(📴)明、情感、趣味的演变。艺(🐏)术(🐱)展(🏁)示了这些演变中的实体。我(🤰)们(☕)都有责任，尽管作为导演我(🤨)什(🈲)么也做不了。作为导演我只(🐮)能(🐣)做(🙌)一件事，就是拍电影。仅此而(🌅)已(🗡)。然而，艺术家在创作的那一(🛫)刻(💂)总是对的。那是他们的虚构(🛄)，是(🎢)他(📢)们的内在化。

让-吕克·戈达(⏮)尔(🖤)：啊，我不这么认为，一切都(🥇)在(🗣)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🌬)维(🕰)拉：是的，在那之前（是这(🕥)样(💡)）(🤙)。但之后，一切都会进入脑海(🏄)中(🥢)，然后再出来。例如，面对《悲哀(♟)于(👍)我》，我像一块海绵一样面对(🐑)电(😵)影(📳)，准备好吸收一切。

让-吕克·(😚)戈(🆙)达尔：我不确定这是个好(🔓)比(🔖)喻。当然，电影有其奇观性和(😸)诗(🛎)意(😋)的一面，这是电影的深层使(💢)命(🌤)。但这一使命只有在最初进(🏌)行(🏮)了实验、验证和劳动——(🅾)我(🌮)们可以称之为电影的纪录(🚀)片(🎲)层(🚊)面——之后才能实现。伟大(📬)的(🍓)艺术家身上都有这一点，您(🕍)、(🦓)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🛌)米(😾)埃(🍭)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(👷)卡(📣)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🍢)（(🤽)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🚆)都(💀)有(📶)，我有时也有。以爱森斯坦为(🕟)例(😦)，没有比爱森斯坦更抽象、(🍑)更(👘)风格家或更风格化的人了(🃏)。然(✨)而，如果今天我们要展示十(🔭)月(🗳)革(🚳)命的镜头，我们不会在当时(🌽)的(🗒)新闻片里找，新闻片使用的(🥋)是(🏭)爱森斯坦关于十月革命的(⛎)影(🚯)像(🥀)，那完全是被调度（mise en scène）出(🎑)来(🎟)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🍏)摄(📘)《北方的纳努克》的相关叙述(🗨)时(🛏)，我(🦂)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🕔)斯(🚶)基摩人，和他们吵架，强迫他(🌓)们(🥛)每天去捕鱼（即使他们不(🌋)想(🏭)去）。总之，他和他们组成了(👫)一(🌺)个(🍌)电影摄制组，并变成了一位(📽)了(♈)不起的人类学家。因此，这里(⬅)存(👹)在着整全的纪录片层面。在(💣)今(🏺)天(👆)，这种方式——即使不能完(🍟)美(🔚)了解电影史，也至少对其有(👆)所(😜)感觉的方式——对许多人(🌑)来(❄)说(🏨)已经遗失了。必须拥有这种(💋)对(🧡)电影史的感觉，有点像乔伊(⏭)斯(🍴)，他对文学史有着深刻的感(🚨)觉(🤼)，他知道当他写下一个句子(🌼)时(🎐)，其(⏳)中有些词是在拉丁语时代(🖊)发(🎛)明的，有些是在中世纪，而他(🧐)，乔(🏄)伊斯，在写下这个词的时刻(🍖)，通(💶)常(🤖)背负着所有的精神重担和(👶)他(🔄)所感知到的所有过去，正处(🥁)于(🥨)文学的现代，处于其成熟期(🍘)。在(🐁)电(🐯)影中，很快，在世界所接受的(🚌)美(🍨)国影响下，部分纪录片式的(😈)工(🥄)作被抛弃了。我们立刻走向(🌡)了(👜)奇观，而这只不过是最终的(🧤)使(🏯)命(👐)，是电影的弥撒。在今天的电(🥢)影(🐬)中，人们举行弥撒，却不进行(🔴)祈(🏑)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🌾)术(👊)家(✏)，首先进行他们的祈祷，然后(🀄)才(⚪)是弥撒，面对或多或少忠实(🤦)的(🈁)公众。美国人规范了弥撒。对(😞)他(🐽)们(🌐)来说，在弥撒中重要的是募(😛)捐(🏣)（quête）：一场成功的弥撒(🌩)就(🚾)是教堂里座无虚席、募捐(🤷)数(🐖)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🛥)德(🍣)·(😓)奥利维拉：募捐（quête）是(😞)我(🎖)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🐭)·(🤔)戈达尔：我不募捐（quête）(🎸)，我(📎)只(🉐)调查（enquête），我专注于做一(♍)名(🕰)预审法官。我审理投诉。批评(🎖)应(🏴)该通过祈祷来表达，而不是(🤽)通(🤡)过(☕)弥撒。关于弥撒，人们无话可(📿)说(🎏)。或者只能说：“美丽的演出(🗯)，宏(💵)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🅿)，就(😵)像运动员的训练、钢琴家(📍)的(⚽)音(💄)阶练习一样。当人们进行批(👨)评(🏏)时，应当批评那些音阶以及(👸)这(💅)些音阶所能带来的效果。

曼(🔯)努(🌖)埃(👳)尔·德·奥利维拉：奇观(📥)和(📵)弥撒我不感兴趣。重要的是(🌔)行(🖥)动的欲望。您想拍电影，我想(🧣)拍(🚆)电(😦)影，就像此刻我想撒尿一样(🚅)。伯(🏓)格曼说：“我拍电影的方式(👰)就(🔒)像某些英国人独自去森林(👳)打(🗯)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🏟)夜(🗼)。但(🖐)每天早上他们都会刮胡子(🕹)，纯(🦗)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🛠)。必(✊)须反思这一点，关于欲望。它(🤡)就(🎉)在(🔨)人心里，就像一个画家画着(🐙)没(🎸)人看的画，但他不会停下。欲(🔁)望(⛷)就像独自绽放于原始森林(🗒)中(🎏)心(💠)的绝美花朵，它凝聚着对果(🍏)实(🔚)的向往，为了自己，也依靠自(👠)己(🛍)。如果遇到一道注视着它、(😭)并(🎲)发现它的美丽的目光，它便(🔀)会(🆓)绽(🎬)放光采，她的美丽会变得引(🕶)人(🎡)注目、脱颖而出。但这样的(⏺)目(👡)光往往来得太迟，人们为了(✔)抢(🍻)占(💻)土地，已经烧毁并铲平了森(😘)林(🍤)。在您和我之间，有许多差异(🏥)，这(😤)是幸事。语言、国家、文化(🚐)的(💷)差(😣)异。您选择了一种略带挑衅(💹)性(😳)的电影，它破坏了叙事的传(🔉)统(💏)秩序。您从混沌中出发寻找(📹)，为(📰)了将无序变为有序。我也试(💽)图(⏬)将(🎰)无序变为有序，虽然徒劳，我(🐚)承(💃)认，但我仍在寻找。我想这就(🕗)是(🕘)我们的电影的区别：我的(🏠)电(🚵)影(🥦)较为接近一般意义上的电(⛩)影(🎳)，而您的电影是某种特殊的(🍇)电(🥒)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🦁)说(🏻)我(😋)们做的是同一件事，但您抵(📵)达(👰)了，而我尚未真正成功过。所(🥋)有(🤼)人自然地遵循着科学的图(👤)景(🥊)，从混沌出发以建立某种秩(🎡)序(🎼)。这(🤒)“某种秩序”或多或少有些不(😘)确(♍)定，人们也或多或少能抵达(🏟)一(🤷)点。有些时候我们做不到，我(💱)们(🐰)抵(👩)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🎆)块(🍞)时间被提取了出来，在另一(📂)部(🦕)电影里将会是另一块。从一(🍔)块(🧔)碎(🍫)片、一张照片出发，我为自(🍊)己(💧)创造一个世界。看到您电影(🌏)的(🈁)一些片段，我想到了皮亚拉(🥞)的(🏂)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🤐)欢(✈)的(📊)。用简单的词，如内部（interior）和(🤘)外(🎣)部（exterior）——尽管区分它们(🍉)没(🏋)有太大意义，我会说皮亚拉(🎀)在(🆚)他(😅)的《梵高》中停留在外部，但他(🎌)只(🐂)谈论内部。在这个意义上，他(📴)更(🛳)接近维斯康蒂的传统。而您(📡)恰(📓)恰(🤙)相反。您停留在内部。但在电(⛺)影(🥪)中我们无法展示内部，只能(🦄)感(🍓)受它，但它依然是不可见的(💠)，否(🤕)则它就不再是内部了。

曼努(👽)埃(📰)尔(😲)·德·奥利维拉：甚至可(🧕)以(🐼)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(♏)：(🌸)当然。小时候人们说：鸡是(🚢)由(🚃)内(🤑)部和外部组成的。掀开外部(✏)，看(🎻)到内部；如果掀开内部，就(🧛)看(🌇)到了灵魂。我会说您从背面(🧐)拍(🚃)摄(📷)内部，尽管您总是从正面拍(🖥)摄(🔞)人物。考虑到这种严谨而有(🍀)强(📌)度的方式，您电影中让我一(👚)度(👆)感到困扰的，是一种幸好还(🏢)算(📚)人(⛪)性化的不完美，这种不完美(🕣)使(🤢)得您有必要去拍其他电影(🤦)。让(🌸)我困扰的是没有侧面拍摄(🐹)的(⛓)镜(⬆)头，摄影机离放映机太近了(🍈)。摄(🍬)影机并不是生来就是要与(👀)放(🤗)映机保持一致的。放映机会(🎆)进(👿)行(🕎)传输。就像放射科医生拍X光(📘)片(🚁)：他不满足于从正面拍，他(🔺)也(🐅)从侧面、背面、对角线拍(❎)。然(👔)而在开始时，在放映的那一(💚)刻(📄)，所(📂)有图像都将是平面的。当然(🍾)，我(🈺)们会说这是一个图像，但我(🍧)们(✔)是和图像打交道的人。这并(✅)不(⛎)意(📓)味着摄影机必须一直移动(🚬)。

这(🏃)就是导致您电影中某些时(🛄)刻(🥂)出现“空洞”的原因，也就是那(🎅)些(😩)观(🚡)众——糟糕的观众，如今的(🛄)观(🌘)众——称之为“冗长”的东西(🥘)。我(💵)不是说我抱怨电影长，甚至(🍒)如(🚃)果一开始我看到有好东西(⏫)，我(😵)会(📝)很高兴电影很长。我可以安(➕)心(🥂)地打个盹，我确信我会找到(🈯)它(📏)们。这就是我所说的对一部(🦗)电(🕢)影(🗑)进行科学性的讨论。

曼努埃(🎯)尔(🤔)·德·奥利维拉：我和您(👁)一(✝)样，把摄影机放在我认为它(🖨)必(🐌)须(🦁)在的精确位置。就是这样。为(🌿)什(😦)么那里比这里好？我不知(🕋)道(🔃)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🚿)如(😊)果我们能稍微解释一下为(🐑)什(🤱)么(🚚)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🚂)利(🌚)维拉：力量来自固定性（(🐖)fixidez）(📸)。是布列松通过《圣女贞德的(🦏)审(💑)判(💜)》教会了我这一点。我们也可(🤑)以(👫)称之为客观性。

让-吕克·戈(📞)达(🐂)尔：我有种感觉，电影人，无(💫)论(🦆)是(🐚)好是坏，都有一个想法，一种(💤)需(🤷)求，然后，好吧，他们寻找有足(🥥)够(🚺)钱的人来实现这种需求。他(🌲)们(🙈)的工作方式就像一个人说(🤤)：(📼)今(🦏)晚我想吃肉酱意面。于是他(🏏)看(💿)看口袋里有多少钱，或者让(🌺)妻(🏛)子或朋友做肉酱意面。老实(💼)说(🎊)，我(❎)一直是反着来的。制片人对(🛺)我(🍀)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🏟)是(😷)时候和他拍部电影了。”既然(🗽)我(🐘)们(💅)不富裕，我们接受，也许我们(🆎)能(🌞)马上拿到钱。然后，签了合同(👝)。再(🌺)然后，必须拍这部电影，真不(😻)幸(🛐)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛹)：(🌔)我(💑)做的完全相反。我表现得好(🕛)像(👶)合同早已签好一样。我写故(👭)事(🔗)，预测一切，然后在最后一刻(🔁)，救(🍘)星(🌑)来了，那就是制片人。《亚伯拉(💀)罕(🖐)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🔴)1990）(♉)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🛡)我(🧥)谈(➖)论福楼拜，当然还有《包法利(💗)夫(🐏)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🤦)》是(👪)不可能的，况且我还是个葡(🎙)萄(📟)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🥉)拍(🎀)他(🥕)的版本。于是我想，可以做点(🚎)更(💽)有趣的事：可以问问作家(🐬)阿(💢)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🤾)否(🐾)愿(🌔)意基于《包法利夫人》写一部(🐀)小(🚋)说，一部我随后就会改编的(🚉)小(🌽)说。她接受了。必须等她写完(😩)，等(♑)它(🥌)出版。在此期间，借作家卡米(😏)洛(📶)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🎫)五(➡)周年之际，我拍了《绝望的一(🆒)天(🚶)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🌍)说(🌄)：(🥣)我知道这部电影将会是什(⛎)么(🔌)，但我不知道是否能拍成。我(🎋)说(Ⓜ)：我知道电影会拍成，但我(🏔)不(🕺)知(👡)道会是怎样的电影。我不仅(🎾)知(😱)道某部电影会拍，而且我还(🔅)承(🏕)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🥢)总(🗯)是(🕴)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🔜)尔(🚐)·德·奥利维拉：这也是(🤧)我(🐣)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🤓)但(🗼)您对我电影的批评是什么(🚜)？(🛩)就(💻)像美食评论家会说：“这里(📏)的(🍩)肉煮过头了，这里的肉还是(🏋)生(🎫)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(😒)拉(😜)：(👏)一部电影不仅仅是我们所(🍨)看(🌂)到的图像。图像是符号，声音(⛴)是(🎴)其他符号，词语是另外的符(🗿)号(🔣)，它(🎱)们又会唤起其他符号，引用(🆔)其(🎰)他时代、书籍、电影。如果(🤲)我(🥕)们不了解这些符号及其所(🏅)召(🤛)唤的东西，我们就无法理解(👁)电(🌾)影(🗜)。词语在您的电影中强有力(⚪)，它(🌾)赋予了电影力量。图像有另(🚆)一(🦑)种与词语无关的力量。这很(❓)美(😒)妙(🐨)。但我距离完全理解您的电(🥤)影(🧜)还缺了点什么。电影是一种(💘)旨(🥇)在拍摄仪式的仪式。您电影(🏀)中(🕍)的(⚡)仪式，是那些在镜头间或镜(🗝)头(🤦)中穿梭的人。我们并不完全(⚪)了(😴)解这种仪式的含义，我们遗(😯)失(🆙)了它们的意义。例如，在《亚伯(⚡)拉(🗨)罕(🐼)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🤽)到(🥡)女演员在婚礼当天，在教堂(📊)里(🚂)自己掀起了面纱。如果我们(🐖)不(🅾)了(🍞)解古代包办婚姻的仪式—(🉐)—(♌)要求由丈夫掀起妻子的面(🕖)纱(🥚)，第一次展示她的脸，以此确(🛍)认(💅)他(⛳)的幸运或不幸——我们就(🧢)无(🌭)法理解她这一举动的放肆(🐦)。因(🤯)为我的主角知道自己很美(🚶)，她(🐤)可以放肆地掀起面纱：看(👮)我(🐜)多(🐎)美！如果我们不了解这个仪(🍊)式(🏊)，这场戏的意义就丢失了。我(🏣)错(📒)过了您电影中许多仪式的(🤷)含(🎙)义(🏬)。我真希望有人能在我耳边(🤠)悄(🍘)悄向我解释。您在特殊效果(🌸)上(🦁)做了很多工作，不断用声音(✒)、(🏿)词(👌)语、图像进行挑衅。这是您(😡)的(💬)形式，是另一种形式，无所谓(🌮)好(🐀)坏。您做得很好。我更喜欢没(📰)有(🦆)特殊效果的电影。我更喜欢(🛰)《德(🆓)国(🎬)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🎴)果(🐻)英语说得不好却去看《哈姆(🏑)雷(🕧)特》，会失去很多东西，但我们(🧣)依(🥡)旧(🐳)能分辨它是好是坏。《德国九(🤙)零(🤾)》由许多仪式和晦涩的东西(🎃)构(🤭)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🏤)拉(🗡)：(⏲)是的，但即便这些符号实际(🎊)上(♏)难以理解，但它们反倒更清(🌨)晰(🏞)、更可见。我喜欢这部电影(🎯)的(😎)地方，在于符号的清晰性与(🎐)其(🎭)深(🧔)刻的模糊性相并存。另一方(📙)面(⚡)，这也是我喜欢电影的原因(🧑)：(🔱)大量精彩的符号沐浴在无(🏼)需(🎅)解(👢)释的光芒之中。正因如此，我(💑)才(🙂)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🏦)：(🗃)那么，非常感谢。

本次会面由(😆)热(🛄)拉(🏒)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(👫)初(🏾)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(✝)德(😀)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🛩)启(🍖)蒙运动核心人物，唯物主义(🖋)哲(🤬)学(💘)家、文艺批评家与作家，百(🚣)科(🥒)全书派代表，代表作有《拉摩(💬)的(🕜)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🌉)的(📖)主(🚞)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(⬆)德(✈)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(💭)先(♈)驱、现代主义文学奠基人(🥃)，兼(📢)具(👮)诗人、艺术评论家与散文(😢)诗(😈)之祖等多重身份。他的代表(🧀)作(🍙)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(💙)响(🍕)力的诗集之一。

3、埃利・福(🏬)尔(⛷)（(🚯)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(💽)论(🥛)家与散文家。他率先关注电(💤)影(🀄)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🗓)尚(🎿)等(🧛)现代艺术家的评论极具前(👐)瞻(👻)性，深刻影响现代艺术批评(🥊)的(🥥)发展方向。

4、安德烈・马尔(🕳)罗(🐲)（(🚙)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🥑)学(🎈)家、抵抗运动战士，还担任(🍙)过(🚒)戴高乐时期的文化部长（(⛽)1958-1969）(🤶)，其作品与行动深度融合了存(🍖)在(⤵)主义哲思与历史使命感。

5、(🐤)法(🕶)语单词sortir虽然有“上映、某部(🍰)电(⏳)影推出”的意思，但其核心意(🔁)义(🏃)为(✳)“出去、离开”，所以戈达尔才(🍘)会(🎮)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(😎)blico在(🏩)葡萄牙语中既可指广义的(🛰)“公(♊)众(🧚)”，也可以指“观众“，对应英语中(😄)的(🍯)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(👀)ne Delacroix，1798-1863）(🍑)，19世纪法国浪漫主义画派的(⏳)领(🕣)袖与核心人物，代表作有《自由(🐶)引(🚈)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(👦)视(🦓)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🕣)丽(😑)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(⛰)影(🧤)导(🙆)演、视频艺术家，戈达尔晚(🎦)年(🏹)的生活伴侣与合作者。她与(📯)戈(〰)达尔共同创立制作公司，并(🐻)与(👎)其(⛪)联合执导了《第二号》（1975）、(🦌)《芳(🎹)名卡门》（1983）等多部作品，深(🛂)刻(🐨)影响了戈达尔后期创作中(⬛)私(📌)密对话与家庭影像的风格转(🔳)向(🚍)。她本人亦是一位独立的创(🕢)作(📬)者，其作品以哲学思辨探索(🐬)两(🍓)性关系、语言与日常的诗(😤)意(⚡)。

9、(🔣)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🏕)、(🍃)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🌆)rité(📲)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🧚)的(🔰)开(🚱)创者，代表作有《夏日纪事》（(🎸)1961）(🛢)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(📋)跨(🧡)学科实践深刻影响了纪录(🥟)片(🤪)与视觉人类学发展。

10、奥利维(🐏)拉(📮)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(😃)及(🌺)盲人乞讨募捐，此处为双关(⛓)。

11、(😖)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌸)，法(🎫)国(🚥)国宝级演员、制片人、导(🚬)演(🕶)与跨界企业家，是法国电影(🛂)黄(🏂)金时代的标志性人物。

12、克(🕚)劳(🔯)德(🥚)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🛅)潮(🚓)的先驱导演之一，与特吕弗(🍞)、(🕛)戈达尔、侯麦和里维特并(🏖)称(🔆) "新浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🧜)疑(🐈)惊悚片和冷峻的社会批判(🔪)视(🚲)角闻名。由他执导的《包法利(🔯)夫(🥁)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🌾)Isabelle Huppert）(🐣)主(🏩)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🐞)斯(🏖)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🕸)葡(💎)萄牙最具影响力的浪漫主(🐙)义(🚂)小(⛺)说家、剧作家与文学评论(📏)家(🕰)。