文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(✨)努(⬛)埃(🐛)尔(🚧)·(📍)德·奥利维拉

（本(🍉)文(🔰)由(🍏)Gemini AI翻(😄)译(🍒)，再经过了人工的逐句(🤯)校(😲)对(📫)与(🏝)润色，并添加了一些必(🚤)要(🏪)的(🚰)注(🛠)释。由于并未找到法语(💚)原(📿)文(🎗)，本(🔽)文(🗓)翻译同时比照了西班(🐇)牙(🐏)语(🍵)和(📱)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🐲)，曼(😷)努(✡)埃(🛣)尔·德·奥利维拉的(🥐)《亚(🤺)伯(🚚)拉(🅰)罕(👨)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(👁)克(🐬)·(🍮)戈(📎)达(🎉)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🍊)几(🔂)乎(🌖)同(🤟)时在巴黎的银幕上映(🦅)。借(💴)此(🕶)契(📆)机(👐)，戈达尔提议与奥利(🛡)维(👒)拉(🐙)会(🍩)面(🥝)，旨在就这两部影片展(➕)开(🏹)一(🎂)场(🍸)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🈚)-吕(😉)克(📱)·(🖼)戈达尔：没问题，巨大(🦇)的(♑)声(🔛)响(😑)是(👣)我对公众做出的唯一(🐬)妥(🕷)协(💢)。您(👒)知道儒勒·列纳尔（(🕰)Jules Renard）(🤴)对(⬇)“批(🎢)评”的定义吗？“批评就(⚪)像(🤯)溃(🧐)败(🌶)军(👆)队里的士兵，他开了(🚂)小(🐄)差(😒)，投(🌂)奔(💋)了敌营。谁是敌人？是(📬)公(🦇)众(🏇)。”

曼(🥪)努埃尔·德·奥利维(🍑)拉(🔒)：(🎐)那(💲)您(🔮)呢，您知道伯格曼是(👧)怎(🧦)么(🐓)评(❇)价(🛺)影评人的吗？“某些影(💽)评(🚤)人(👣)在(🤘)我看来就像是在试图(😣)教(⏱)我(🚑)们(📈)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(⛑)克(🦉)·(🔮)戈(🛣)达(🚑)尔：我请求让我以评(🎺)论(🛥)家(👡)的(🍣)身份展开这次对话。与(🤮)其(😯)扮(⏳)演(🛋)“作者”，我更愿意去见某(🗜)个(🤟)人(🦔)，谈(🔣)论(🌜)他的电影，或许偶尔(🍳)也(🌖)让(👄)那(🏡)个(🚩)人谈谈我的电影。如果(😵)这(🏷)能(🌻)从(🌽)宣传角度对两部影片(📎)有(👖)所(😗)助(✌)益(🌋)，那我们就这么做吧(🧥)。电(🍽)影(🏳)是(🐺)对(💓)现实的一种批判，从这(🦉)个(🚉)角(😚)度(🍫)看，我是非常传统的；(📬)而(🔢)且(🚂)作(🤮)为一名用法语拍摄的(🦕)电(🦇)影(💎)人(🕝)，我(🎏)始终带有对电影的批(⏰)判(🥖)态(😠)度(🤲)。一直以来，法国的伟大(😙)之(🐀)处(🔜)之(📼)一在于拥有批判性的(🕌)视(🏸)点(🎄)，即(😪)便(❣)这个国家对此一无(🌖)所(🕓)知(👸)。从(🤜)狄(✴)德罗[1]开始，所有的艺术(👁)评(🔵)论(🕠)家(㊙)都是法国人，经过波德(⛷)莱(👤)尔(💦)[2]、(⛰)埃(🧚)利·福尔[3]、马尔罗(🍨)[4]，也(💜)就(🌁)是(🌝)说(🚪)，无论是不是作家，他们(🐗)都(🍒)是(🖱)有(💕)“风格”（style）的人。糟糕的(🌸)评(🚆)论(🏨)家(🍮)没有风格。美国只有两(🍠)个(🖋)影(🦎)评(🤹)人(🛥)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🏕)和(Ⓜ)（(🍍)长(♈)久以来被忽视的）来(👾)自(🕉)圣(💑)地(⚫)亚哥的曼尼·法伯（(🏞)Manny Farber）(📞)。既(🚹)然(💻)我(🛐)们的电影同时上映(🍐)，我(🆎)想(🔅)提(💽)出(💞)第一个问题：我们要(❄)如(📮)何(🍺)理(📷)解“上映”（sortir）一部电影(📢)[5]？(➗)为(Ⓜ)什(👂)么(🚑)要让电影“上映”？我(🖇)们(💂)在(🍘)让(🍿)它(🚊)们“进入”这里或那里时(🤵)遇(👠)到(📺)了(👈)很多困难，然后还有些(👁)人(🧥)没(⏫)做(🔈)什么大事，但无论如何(🗑)，他(💯)们(⛑)还(🥗)是(😝)做了必要的事来把它(🐱)们(🌲)“推(⛰)出(🍤)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🎶)·(🥙)奥(😉)利(🎾)维拉：在葡萄牙语里(🕥)我(🎈)们(⌛)不(🕯)用(🔽)同一个词，因此也就(🧟)没(🕡)有(🔡)这(⛑)种(🎇)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🌃)电(🏔)影(🌷)出(💬)去/上映）。不过，这是个(🌊)困(🐌)扰(🍽)我(🤰)的(💧)问题。我之所以感到(⏺)困(🎑)扰(👌)，是(🎁)因(🔍)为对我来说，必须先展(🏮)示(🐓)电(🥏)影(🎑)，然而，在针对电影的评(〰)论(🐌)完(🌥)成(🐕)之前，电影并未完成。一(🌖)个(😓)好(🔁)的(📗)、(😃)聪明的、专注的、敏(👙)感(🉑)的(🐎)评(🐅)论家，是观众的代表，他(😎)去(🛺)寻(🐍)找(👟)那部在我看来——即(🦋)便(🚿)我(📫)已(👵)经(🧡)拍完了——尚不存(😓)在(📂)的(🕸)电(🔆)影(📇)，他要去完成它。观影者(🏭)与(🔵)银(😳)幕(👉)之间的动态关系实际(🎊)上(🕛)是(🦖)至(🐿)关(⛏)重要的，它是电影的(🍚)一(😿)部(🔽)分(🈴)。我(🚳)说的是观影者（espectador），不(🐢)是(⛵)观(🚞)众(💼)（público）[6]。观众，是某种抽(🚤)象(🐔)的(🥍)东(🔦)西，是非个人的。

让-吕克·戈达(👩)尔(🛳)：观众是现存的观影者，是(🏢)被(🐅)商业化了的观影者，是买了(💬)票(🤘)的观影者，他变成了观众。然(🆑)而(🐇)，他(🔀)身上仍有一部分保留着观(🌑)影(🔚)者的特质，就像读者一样。如(🍁)果(🎶)我们谈论的是一部电影，我(👼)们(🌖)会(🙋)说观影者是剧本，而观众则(🌏)是(🐓)观影者的实现（realización），是他(📘)的(📞)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(💠)会(❣)问自己：如果电影没人看—(👫)—(🏳)我的许多电影都没人看，或(⭐)者(🕔)被误读，甚至连我自己也…(🚺)…(📬)我想我们是为了一两个人(🛌)拍(🈳)电(🎽)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🚕)维(🔹)拉：但这就足够了。

让-吕克(🚯)·(🚁)戈达尔：当然。但我还是想(🚶)回(⏫)到(🏿)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🕜)仅(🛹)是文字游戏。应该有一些小(🏹)词(🐊)典，告诉我们每种语言中电(🎚)影(🖋)的技术术语。例如，我们在影院(🌫)看(🚋)到的电影拷贝，带有图像和(🐝)声(📃)音的拷贝，在法语中被称为(🕹)“标(🚨)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(📲)·(🏠)奥(🔙)利维拉：葡萄牙语也是，标(📗)准(➕)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🌑)戈(🍫)达尔：英语里叫“声画合成(😆)拷(🛁)贝(⛩)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🐔)”（(👁)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🕍)，因(🔯)为例如俄国人对纪录片和(🥎)剧(🖕)情片的区分就与我们不同。他(🎛)们(🏋)把有演员的电影称为“扮演(🗣)的(🌭)电影”，而纪录片——不一定(🛒)没(🍮)有演员——被称为“非扮演(📬)的(🍣)电(🐽)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔤)身(🌆)：对美国人来说，它没什么(😟)大(✳)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🍥)照(🌺)片(🗡)。他们甚至没有一个词来指(🍁)代(🎎)电视，他们突然变得非常商(🚋)业(🥌)化，他们说“network”（网络）。如果我(💓)们(📻)对语言如此不加注意，那么当(🍫)人(🥎)们说一部电影“上映/出去”时(⛓)，我(😰)们会产生一种错觉：是某(👐)种(🏡)东西真的出去了，还是我们(📫)把(🤐)它(🍔)弄出去了？

曼努埃尔·德(💳)·(🐠)奥利维拉：我会用“出来/出(🖤)生(🕊)”（sair）这个词，就像说“和一个(🐔)女(🙄)人(⬆)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(😴)中(❗)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🆚)克(📱)·戈达尔：如今，对于好电(🌦)影(⛳)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(🥌)个(🏳)“出口在这边”的指示，这是一(💎)种(🚑)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🎫)·(⏰)德·奥利维拉：我们的电(📫)影(🛒)也(🏅)变成了电影节电影。电影节(🔖)的(🐸)作用是向多样化的公众展(🤗)示(🛐)电影的多样性。它是不同电(🆘)影(🆎)人(📌)、国家、习俗的一种对照(🔍)。仅(📌)此而已，但这也不算太坏。

让(🏗)-吕(👮)克·戈达尔：我想您描述(🖋)的(🎾)是一个过去的时代，而我见证(⏭)了(🏏)它的终结。我以为那是开始(🎂)，其(⏺)实那是终结。那是一个电影(🌙)节(🥦)确实能帮助人们相遇、讨(🎗)论(🚾)电(🌌)影、讨论任何想讨论之事(🕐)的(🥐)时代。一切都变了，电影也变(💲)了(🐞)。现在，电影人抱怨他们的孤(🚕)独(🤶)，但(🐏)他们不再交谈，不再讨论，这(😔)是(🐪)他们的错。今天，电影节越来(🥄)越(😋)多。无论是强者还是弱者，每(💨)个(💭)人都在各自利用自己能利用(👉)的(🍵)东西。但在我看来，总体而言(🚵)，举(🔆)办电影节是为了延续一种(🚾)对(🍎)媒体或电视而言很重要的(🐝)“电(🕝)影(🤒)观念”，一种关于电影神话的(🕖)观(👹)念，这种神话曼努埃尔（指(♐)奥(🤮)利维拉——编者注）经历(⬆)了(✌)一(♏)整个世纪，而我只经历了后(🧘)三(〰)分之二。也许您能感觉到20年(💳)代(🎧)（那时没有电影节）与今(🍄)天(🍏)之间的差异？

曼努埃尔·德(🔱)·(🗺)奥利维拉：新现象是电影(🖼)资(🥐)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🖊)为(😥)那早就存在，而是因为有越(✊)来(🈚)越(🐊)多的观众——比如在里斯(🏄)本(✌)——去资料馆看那些没进(🥑)院(😘)线的电影。这很有趣，因为你(🐞)必(🚅)须(✨)真的热爱电影才会去电影(💌)俱(⬜)乐部或资料馆看片……

让(😙)-吕(💐)克·戈达尔：关于相遇与(📍)对(🧗)话的故事……这就是我想对(😎)您(💎)说的：作为评论家，我不指(🍟)望(🥠)别人对我说好话，我不想人(🏸)们(🙃)对我说或写：“您的电影太(🚊)残(🐦)暴(🔪)了，太棒了，太天才了，太非凡(📴)了(📅)！”那时我会问他们：“好吧，那(🍹)到(🍥)底哪里非凡？”他们回答：(🤣)“啊(🚿)！噢(⏸)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🔀)复(🍛)：“它是非凡的！”然而如果他(🥗)们(😷)对我说这真的很丑，这里有(📈)错(♑)误，那我就会想，或许对话是可(😴)能(🥟)的：你能告诉我有错误的(🏯)都(🎒)在哪里吗？这证明了今天(🕞)的(🖨)评论家不再想交谈，而电影(🏵)人(〽)也(🌮)不想被批评。而我，作为一个(🙎)评(🔃)论家出身的人，我只需要别(🎼)人(💕)告诉我：这行不通。您是否(🏝)感(👐)觉(♎)到需要别人告诉您这不好(🌐)？(⛄)这会困扰您吗？因为我对(🍠)您(😲)电影中行不通的地方有些(🦉)话(🐊)要说，但我不想困扰您。

曼努埃(🍫)尔(🛳)·德·奥利维拉：“当我拿(🍳)自(🦉)己与人相较，我会感到骄傲(🛎)；(😆)当别人来评价我，我会感到(🛵)谦(⏸)卑(🕚)。”这是您电影里的一句话，非(💕)常(😋)美。

让-吕克·戈达尔：那是(✨)圣(🥒)人说的，或者是诚实的人说(📵)的(🍯)。

曼(🌰)努埃尔·德·奥利维拉：(🕳)我(⭐)是个悲观主义者。当有人告(🍊)诉(🌒)我我的电影里有什么行不(📸)通(🌅)时，我会受影响。不过，我想我已(🎡)经(😳)麻木很久了。但这取决于他(🌤)们(⛷)触碰哪里。如果我拳头上有(👡)个(🌏)伤口，但有人碰了碰我的二(🛬)头(💥)肌(㊙)，我就会没什么感觉。但如果(🧚)那(⛴)个人把手指戳进伤口里，那(⏸)我(😹)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🏭)：(🍡)必(😱)须懂得区分什么是好的，什(🚒)么(❣)是坏的。这不仅仅是说出我(😙)们(〰)的感受，而是对电影进行技(👆)术(✋)性或科学性的批评。只有新浪(💦)潮(💸)这么做过。以前谁会说：这(🈷)个(🔩)移动镜头是好的，我们觉得(✅)它(🤘)好是因为这个，相对于另一(🕧)个(🥎)我(🎢)们觉得坏的镜头而言？或(🌟)者(🐸)：这段对白是好的，相比之(🌆)下(🥋)那段对白是坏的。今天，这完(📂)全(✂)丢(🐅)失了。“作者”的概念变得如此(🍡)重(🍒)要，以至于连副导演都不敢(🍵)对(🙈)你说。唯一有时敢说的人，唯(🦏)一(🥤)我能与之维持一种奇怪的艺(🏬)术(🌑)关系的人，是制片人。因为制(🌌)片(🕍)人投了钱，或者至少他拿别(📚)人(🔤)的钱去冒险，所以以这种风(🚫)险(🌮)的(🔦)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍷)，这(👂)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🍈)我(🐊)思考。至少，这提供了一种反(➰)思(🗺)的(⛑)可能性，让我能更好地站稳(🕺)脚(💭)跟。如果说今天的科学家如(🌭)此(😇)强大，那是因为他们是唯一(🏫)还(💣)在互相批评的人。一位天文学(⏰)家(💫)说：“我看到了月食，我把它(🥫)拍(⬅)下来了。”另一位说：“给我看(💰)看(🛅)。”他看了之后断言：“但这明(🎳)明(🥏)是(💃)月亮！你说什么月食？”另一(🕒)位(🕤)说：“啊，是啊……”；他很恼(✍)火(🥇)，但他会重新开始。在艺术中(👔)，在(🔍)艺(📠)术批评中，例如波德莱尔和(🏫)德(✳)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🤥)样(🎌)的对抗时刻。否则，就无法前(🎩)进(✴)。这是我唯一需要的：批评。但(🍭)我(🚊)甚至得不到它。

曼努埃尔·(✈)德(👥)·奥利维拉：我需要的更(😌)多(🥊)是拍电影的手段。我永远不(⬇)知(🎳)道(🐩)电影会变成什么样。我有分(🦆)镜(❓)脚本（découpage），我有演员，我有(😋)布(🐑)景，但我从未拥有电影。在拍(🤙)摄(🈸)期(📍)间，“执导工作”（realización）在时时(🗡)刻(🈚)刻地改变着那团“星云”的整(🎄)体(🏍)构造。具体的东西只有在我(🗡)看(⛏)样片（rushes）的那一刻才会出现(🔧)。我(🕚)讨厌看样片，我总是感到绝(🐡)望(⬆)。

让-吕克·戈达尔：我想我(💲)们(📻)都是这样。只有希区柯克在(✍)看(🐑)样(💼)片时是高兴的。所以，作为评(🔏)论(😋)家，这就是我想对您的电影(🌞)说(🏢)的话：起初我随着电影（(🔆)指(🍩)《亚(🌶)伯拉罕山谷》——译者注）(⏰)行(🤤)进，但在某一刻我跳脱了出(🦔)来(🚼)，开始思考别的事情。我想：(🔹)啊(🛋)，这里没那么好了，然后，与此同(👊)时(📙)，我在做梦，我想着引力（gravitació(😬)n）(🏺)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🌞)了(😥)自我意识当中，而就在那一(💝)刻(✋)，电(♟)影里有人说出了“引力”这个(🥟)词(🤖)。于是我对自己说：最终，这(🚎)部(😽)电影是好的，我必须重看一(🧝)遍(🔜)。

曼(🌊)努埃尔·德·奥利维拉：(🧡)的(🧦)确，这就是电影的主题：引(🗝)力(😞)与万有引力定律。

让-吕克·(😍)戈(🌞)达尔：从更科学、更技术的(👁)角(🙎)度来看，如果我是您电影的(🔛)副(✝)导演，我会对您说：“您确定(🤰)吗(🐢)，或者您能更好地向我解释(♊)一(🚹)下(🔨)，以便我能帮助您，为什么您(💤)选(🖨)择这位女演员来演年轻时(🍤)的(📋)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🚉)玛(🌔)却(♟)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🔉)如(🏺)此不同？这是故意的吗？(🦅)”这(🌘)便是我的批评：第二位女(📱)演(🌹)员不如第一位，或者至少，当第(🎪)二(🕵)位女演员出现时，电影下坠(🐛)了(👯)，这就是引力。然后它又升起(🎀)来(🙁)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🈂)拉(🤖)：(🚒)答案很简单：起初，我是为(🦔)第(👦)二位女演员莱奥诺·西尔(🚬)韦(🥗)拉写的这部电影。这个女人(🥧)当(👪)时(🔌)处于危机和抑郁状态。我的(😣)制(🐲)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(〽)图(🥎)说服我不要选她。在我改编(🗯)的(🐔)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏄)易(📰)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🚬)句(🥨)非常美的话，说艾玛的头发(👤)“像(🕸)一滩黑墨水一样落在她毛(🕉)衣(🍟)的(📀)背上”。为了拍摄这句话，我要(🚬)求(🤣)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🀄)发(🔛)色，她是金发。她对此感到很(🤸)受(😎)伤(🕔)。那场戏拍得很糟。于是，不得(➕)不(🖊)找另一位女演员来演青少(🔷)年(🃏)的艾玛。这就是对您技术性(😧)批(❗)评的技术性回答。我想补充一(👭)点(⏮)，电影总是伴随着“偶然”和运(⏳)气(🔱)。正是这些使我振奋：所有(♏)那(🐋)些在实现过程中涌现的小(〰)事(😈)件(🤺)。这是一种我不太理解的现(💳)象(🗾)，它既可能导致最坏的结果(👲)，也(🚖)可能导致最好的结果。没有(😁)一(👷)部(🔨)电影是不靠运气的。它是一(👴)种(🐧)创造，一部电影是一个人的(🆘)构(🕞)想，很难进入其中。

让-吕克·(🈯)戈(🔹)达尔：创造可以被准备吗？(♈)

曼(🐼)努埃尔·德·奥利维拉：(🍬)可(⌚)以准备，但不能修复（reparada）。就(📦)像(🐃)生活。事物就在那里，等着我(🚾)们(❇)去(🎥)拍摄。您想修复什么？饥饿(🔊)、(🌇)在非洲死去的孩子，是的，这(🧖)很(🗼)重要，值得修复，需要尽可能(📤)广(🐺)泛(⌚)的公众。但一部电影不是，它(❌)是(🍸)一团巨大的混乱，我因此在(🏝)我(🏂)自己面前感到渺小。话虽如(🐔)此(🐆)，我接受您关于您“离开”我的电(⏱)影(👆)又“回来”的批评：必须非常(🥎)敏(🛴)感才能进出电影而不迷失(🌚)。的(🏗)确，这就是引力定律。

让-吕克(🏥)·(🔪)戈(🎐)达尔：我非常谦虚地认为(🚽)，新(🕐)浪潮的人是从博物馆出发(⏰)做(😱)电影的。我们发现了电影资(🐁)料(🦄)馆(📨)。我们在那里出生。当然，我们(⌚)小(👇)时候看过卓别林，但没人会(🚳)在(🔞)四岁时说，看了《救火员》后我(🚢)要(✏)拍电影。所以我脑子里总有一(🌺)个(🍉)参照系。因此我认为作品比(🔚)人(🤩)更重要。这并非对每个人来(🏚)说(♒)都那么显而易见。女人的作(🦄)品(🥇)是(👧)庇护男人。而男人，为了处于(🏃)相(😷)对平等的地位，所能做的一(😤)切(🕕)就是制造作品：绘画、文(🏷)学(📺)或(🍆)政治、战争、失业、贸易(🌝)。归(😩)根结底，我对“人”（这里戈达(🐨)尔(🏟)专指作为创作者的人——(👚)译(🏉)者注）不怎么感兴趣。我对曼(😛)努(🤭)埃尔·德·奥利维拉这个(🍛)“人(🌑)”不怎么感兴趣。如果我们住(🍚)在(🍑)同一个城市，比邻而居，我想(📽)我(📲)也(🦉)不会比现在更多地见到您(🐀)。当(🥇)然，见面时我们会更好地谈(🕙)论(🛄)电影，但也仅此而已。如今让(🦀)我(👮)震(🙍)惊的是，媒体对“个性”这一概(🔭)念(🈴)的开发远甚于对“人”的开发(📈)。人(🍔)在作品中，作品在人中。有些(🌝)人(🈲)不创作作品，而是创作生活，尤(🍍)其(⛑)是女人，这本身就是一件作(🕉)品(🦊)。男人被迫创作作品，因为他(🐐)们(🐎)通常什么都不做。我常像布(🏭)努(〽)埃(😖)尔那样说，电影对我来说是(👭)最(👅)重要的。但如果把一个孩子(⛏)的(🗒)生命和一部电影的上映放(👝)在(🙆)一(🔵)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🛎)：(🥚)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🥋)·(🔢)德·奥利维拉：自然如此(😾)。从(🥁)这个角度看，我也断言艺术没(📻)那(📍)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🤼)但(🥟)既然如此，如果不那么重要(🐏)，那(👤)就不必做了。女人们更合乎(😧)逻(🛏)辑(🔕)，她们在生活中做这事。我不(🥋)确(🛺)定能否如此轻易地说艺术(🔃)不(🕟)重要。尤其是今天，当艺术稀(❗)缺(🕣)而(⏩)许多孩子死去时。这是否意(💡)味(🦆)着我们让艺术活得太久，而(📣)牺(🍽)牲了孩子？

曼努埃尔·德(😶)·(👿)奥利维拉：艺术不是艺术家(🛺)。艺(🥫)术家，艺术家的位置，是人类(🍮)的(🦌)虚荣。那种表达世界观的方(🕑)式(📽)，说“这个，这个，这个，这个行不(🏅)通(💗)”，是(😲)一种虚荣的发作。它是世俗(㊙)的(⛰)。艺术比艺术家更崇高、更(🏿)有(🔪)趣。一部电影总是比电影人(🔚)更(🍙)聪(🐐)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🌔)。导(🏰)演或艺术家走出来展示自(❇)己(🐉)的那种方式，仅仅表明了他(🏘)的(✌)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🔊)是(🗜)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🚅)了(🍂)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(📫)利(🔂)维拉：是的，当然，但这幅画(😾)通(🏣)常(🎦)也很漂亮。艺术与艺术家之(✴)间(🦕)的这种差异，也是历史与艺(🎦)术(🗄)之间的差异。历史展示了民(🤜)族(🗾)、(🕑)文明、情感、趣味的演变(🍅)。艺(🌓)术展示了这些演变中的实(🗜)体(🧓)。我们都有责任，尽管作为导(🥘)演(💪)我什么也做不了。作为导演我(🤞)只(📋)能做一件事，就是拍电影。仅(🏒)此(💼)而已。然而，艺术家在创作的(✊)那(🎯)一刻总是对的。那是他们的(📌)虚(🛺)构(👠)，是他们的内在化。

让-吕克·(🗨)戈(🏣)达尔：啊，我不这么认为，一(🎟)切(🙁)都在外面。

曼努埃尔·德·(🚓)奥(🔞)利(🤷)维拉：是的，在那之前（是(🤩)这(😘)样）。但之后，一切都会进入(🌝)脑(💺)海中，然后再出来。例如，面对(🖊)《悲(⤴)哀于我》，我像一块海绵一样面(🈺)对(🔔)电影，准备好吸收一切。

让-吕(👎)克(🚒)·戈达尔：我不确定这是(📼)个(✒)好比喻。当然，电影有其奇观(🤟)性(😉)和(🏞)诗意的一面，这是电影的深(📅)层(🌿)使命。但这一使命只有在最(🏇)初(✒)进行了实验、验证和劳动(🎰)—(❓)—(🐭)我们可以称之为电影的纪(📹)录(🔧)片层面——之后才能实现(🚇)。伟(🔍)大的艺术家身上都有这一(🥧)点(👍)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🖇)·(🍝)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(♍)布(🍈)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🎴)鲁(💪)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🙆)身(😊)上(🌭)都有，我有时也有。以爱森斯(🤴)坦(🐫)为例，没有比爱森斯坦更抽(👧)象(💃)、更风格家或更风格化的(🌔)人(💒)了(🦐)。然而，如果今天我们要展示(🔈)十(🐌)月革命的镜头，我们不会在(🌷)当(🚺)时的新闻片里找，新闻片使(😼)用(🚃)的是爱森斯坦关于十月革命(✋)的(🔧)影像，那完全是被调度（mise en scè(😈)ne）(😪)出来的影像。当读到弗拉哈(🐤)迪(💯)拍摄《北方的纳努克》的相关(🎙)叙(🚄)述(🎊)时，我们得知弗拉哈迪付钱(✍)给(🤙)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🐐)迫(🍋)他们每天去捕鱼（即使他(🐅)们(🤒)不(🛂)想去）。总之，他和他们组成(📒)了(👺)一个电影摄制组，并变成了(🌷)一(👌)位了不起的人类学家。因此(💦)，这(🌸)里存在着整全的纪录片层面(🛢)。在(✋)今天，这种方式——即使不(📶)能(🌲)完美了解电影史，也至少对(❔)其(🎑)有所感觉的方式——对许(⛪)多(🧛)人(🚑)来说已经遗失了。必须拥有(😺)这(💢)种对电影史的感觉，有点像(🧗)乔(🦇)伊斯，他对文学史有着深刻(⏹)的(🚥)感(👚)觉，他知道当他写下一个句(🅰)子(🚷)时，其中有些词是在拉丁语(🚻)时(✖)代发明的，有些是在中世纪(🥈)，而(📏)他，乔伊斯，在写下这个词的时(🙄)刻(😭)，通常背负着所有的精神重(🖋)担(📿)和他所感知到的所有过去(🚇)，正(🎈)处于文学的现代，处于其成(🐒)熟(🛹)期(♓)。在电影中，很快，在世界所接(🚸)受(🧥)的美国影响下，部分纪录片(🤑)式(🐈)的工作被抛弃了。我们立刻(🔸)走(💙)向(🍃)了奇观，而这只不过是最终(🔄)的(⚾)使命，是电影的弥撒。在今天(🌈)的(🚇)电影中，人们举行弥撒，却不(🖕)进(🚌)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🥕)艺(⚓)术家，首先进行他们的祈祷(🔨)，然(👈)后才是弥撒，面对或多或少(☕)忠(🔄)实的公众。美国人规范了弥(🤒)撒(🚙)。对(🗜)他们来说，在弥撒中重要的(🦏)是(🦁)募捐（quête）：一场成功的(🔙)弥(😐)撒就是教堂里座无虚席、(💌)募(🌪)捐(🥂)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🌄)·(🌵)德·奥利维拉：募捐（quê(🚟)te）(😌)是我下一部电影的主题。[10]

让(🔳)-吕(🦔)克·戈达尔：我不募捐（quê(⛑)te）(🛄)，我只调查（enquête），我专注于(🌇)做(😍)一名预审法官。我审理投诉(😸)。批(👡)评应该通过祈祷来表达，而(🏸)不(😸)是(🤙)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🔤)话(😂)可说。或者只能说：“美丽的(📐)演(🐄)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🍸)练(🚃)习(🦉)，就像运动员的训练、钢琴(🖐)家(👏)的音阶练习一样。当人们进(🐫)行(✅)批评时，应当批评那些音阶(🥀)以(🎃)及这些音阶所能带来的效果(👋)。

曼(🚻)努埃尔·德·奥利维拉：(⚡)奇(🎲)观和弥撒我不感兴趣。重要(💱)的(🕌)是行动的欲望。您想拍电影(🏅)，我(🥥)想(➖)拍电影，就像此刻我想撒尿(🐡)一(🈴)样。伯格曼说：“我拍电影的(⚽)方(🦅)式就像某些英国人独自去(💊)森(⤴)林(👠)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🌵)守(👨)夜。但每天早上他们都会刮(🛒)胡(🐪)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🧦)很(😿)好。必须反思这一点，关于欲望(🎳)。它(📍)就在人心里，就像一个画家(🦑)画(🛤)着没人看的画，但他不会停(🐷)下(🙌)。欲望就像独自绽放于原始(💉)森(🈹)林(🥜)中心的绝美花朵，它凝聚着(🌜)对(👲)果实的向往，为了自己，也依(🔳)靠(🐒)自己。如果遇到一道注视着(🤟)它(🥉)、(🌍)并发现它的美丽的目光，它(🤨)便(📚)会绽放光采，她的美丽会变(🥢)得(🚙)引人注目、脱颖而出。但这(😎)样(🔡)的目光往往来得太迟，人们为(🚶)了(🎛)抢占土地，已经烧毁并铲平(🧦)了(💢)森林。在您和我之间，有许多(😌)差(🈴)异，这是幸事。语言、国家、(🔩)文(💸)化(📮)的差异。您选择了一种略带(🤸)挑(👩)衅性的电影，它破坏了叙事(🎾)的(🙈)传统秩序。您从混沌中出发(📌)寻(🏹)找(🥟)，为了将无序变为有序。我也(📩)试(🏷)图将无序变为有序，虽然徒(🎥)劳(👾)，我承认，但我仍在寻找。我想(📎)这(🚤)就是我们的电影的区别：我(😂)的(🕖)电影较为接近一般意义上(🚙)的(🧜)电影，而您的电影是某种特(🍍)殊(🌴)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🐯)我(🔣)会(🔨)说我们做的是同一件事，但(👥)您(🛂)抵达了，而我尚未真正成功(🎼)过(⛔)。所有人自然地遵循着科学(🙍)的(🏖)图(🏸)景，从混沌出发以建立某种(🎿)秩(❎)序。这“某种秩序”或多或少有(👉)些(🥀)不确定，人们也或多或少能(🤭)抵(🥨)达一点。有些时候我们做不到(📯)，我(🍁)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🤤)，有(🏞)一块时间被提取了出来，在(🚹)另(🎌)一部电影里将会是另一块(🥢)。从(🚭)一(😲)块碎片、一张照片出发，我(⛄)为(⏲)自己创造一个世界。看到您(♎)电(🕊)影的一些片段，我想到了皮(😵)亚(🚸)拉(🐟)的《梵高》中的时刻，那也是我(🔠)喜(⛰)欢的。用简单的词，如内部（(📏)interior）(🔷)和外部（exterior）——尽管区分(🐳)它(🖋)们没有太大意义，我会说皮亚(🕶)拉(🐀)在他的《梵高》中停留在外部(💮)，但(✉)他只谈论内部。在这个意义(🐦)上(🦊)，他更接近维斯康蒂的传统(🚃)。而(🔱)您(😽)恰恰相反。您停留在内部。但(🎴)在(🕖)电影中我们无法展示内部(🎼)，只(🍞)能感受它，但它依然是不可(🔠)见(🐲)的(💥)，否则它就不再是内部了。

曼(🔻)努(🕊)埃尔·德·奥利维拉：甚(🛸)至(✏)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🔻)达(🏿)尔(🔕)：当然。小时候人们说：鸡(🎫)是(🍵)由内部和外部组成的。掀开(🦂)外(😨)部，看到内部；如果掀开内(🤖)部(❔)，就看到了灵魂。我会说您从(💔)背(🔰)面(⏱)拍摄内部，尽管您总是从正(👓)面(✒)拍摄人物。考虑到这种严谨(♎)而(👀)有强度的方式，您电影中让(🤨)我(🌞)一(❌)度感到困扰的，是一种幸好(🔍)还(👫)算人性化的不完美，这种不(🍎)完(🥐)美使得您有必要去拍其他(👞)电(🚎)影(🛫)。让我困扰的是没有侧面拍(🏍)摄(🈹)的镜头，摄影机离放映机太(👫)近(⛺)了。摄影机并不是生来就是(🍠)要(🌳)与放映机保持一致的。放映(🙅)机(💎)会(🙄)进行传输。就像放射科医生(🏝)拍(🕔)X光片：他不满足于从正面(🤛)拍(⏳)，他也从侧面、背面、对角(😯)线(🗓)拍(🚓)。然而在开始时，在放映的那(😙)一(🥠)刻，所有图像都将是平面的(🍮)。当(🍫)然，我们会说这是一个图像(🚘)，但(⏬)我(🔹)们是和图像打交道的人。这(📴)并(🐢)不意味着摄影机必须一直(📄)移(⏰)动。

这就是导致您电影中某(🔗)些(🐽)时刻出现“空洞”的原因，也就(🥍)是(🍕)那(🚿)些观众——糟糕的观众，如(🏠)今(🚻)的观众——称之为“冗长”的(🎮)东(💉)西。我不是说我抱怨电影长(🔀)，甚(🦅)至(🧥)如果一开始我看到有好东(😄)西(📃)，我会很高兴电影很长。我可(🃏)以(❔)安心地打个盹，我确信我会(🐬)找(🎅)到(🕥)它们。这就是我所说的对一(🏣)部(🎨)电影进行科学性的讨论。

曼(🏈)努(🥜)埃尔·德·奥利维拉：我(😗)和(⛓)您一样，把摄影机放在我认(🥛)为(🥝)它(🕣)必须在的精确位置。就是这(✒)样(❓)。为什么那里比这里好？我(🐲)不(📝)知道为什么。

让-吕克·戈达(🏒)尔(🐹)：(🍇)如果我们能稍微解释一下(🔆)为(🦓)什么就好了。

曼努埃尔·德(🍇)·(💧)奥利维拉：力量来自固定(🐎)性(🔕)（(🖇)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🛸)的(🚷)审判》教会了我这一点。我们(🐖)也(🏽)可以称之为客观性。

让-吕克(📝)·(🌲)戈达尔：我有种感觉，电影(⏲)人(⛱)，无(🏡)论是好是坏，都有一个想法(🧞)，一(Ⓜ)种需求，然后，好吧，他们寻找(🍮)有(🕒)足够钱的人来实现这种需(⛅)求(🎨)。他(🌲)们的工作方式就像一个人(🍵)说(🍫)：今晚我想吃肉酱意面。于(🏥)是(⏸)他看看口袋里有多少钱，或(😸)者(🈯)让(📄)妻子或朋友做肉酱意面。老(💊)实(🖨)说，我一直是反着来的。制片(📽)人(🎸)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🍩)，也(🕖)许是时候和他拍部电影了(⬜)。”既(🐙)然(🆕)我们不富裕，我们接受，也许(🧛)我(♉)们能马上拿到钱。然后，签了(📜)合(📝)同。再然后，必须拍这部电影(🏥)，真(🚐)不(🏉)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(⛹)拉(🔏)：我做的完全相反。我表现(🤤)得(🍵)好像合同早已签好一样。我(🚈)写(🏺)故(🕺)事，预测一切，然后在最后一(❎)刻(🕕)，救星来了，那就是制片人。《亚(👚)伯(🈺)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🏐)誉(🌘)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🦗)直(🎇)跟(➕)我谈论福楼拜，当然还有《包(🐇)法(🌡)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🚑)夫(🧣)人》是不可能的，况且我还是(🥉)个(😪)葡(📒)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(😷)在(🏊)拍他的版本。于是我想，可以(🔋)做(😯)点更有趣的事：可以问问(🅱)作(🧓)家(🆓)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏅)是(😺)否愿意基于《包法利夫人》写(🛬)一(🛳)部小说，一部我随后就会改(👗)编(🏻)的小说。她接受了。必须等她(🐱)写(🍱)完(😣)，等它出版。在此期间，借作家(🗡)卡(📧)米洛·卡斯特洛·布兰科(🚊)[13]逝(👢)世五周年之际，我拍了《绝望(🧚)的(🥓)一(🔙)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🔼)您(🥌)说：我知道这部电影将会(📍)是(🐿)什么，但我不知道是否能拍(👯)成(🐣)。我(🎫)说：我知道电影会拍成，但(🐑)我(🔏)不知道会是怎样的电影。我(🚓)不(🍌)仅知道某部电影会拍，而且(🔞)我(💖)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🐭)为(🥚)我(📁)总是害怕拍不了下一部。

曼(📫)努(🌪)埃尔·德·奥利维拉：这(🍊)也(💦)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🐲)尔(➕)：(📯)但您对我电影的批评是什(🆙)么(🔅)？就像美食评论家会说：(🥦)“这(🏂)里的肉煮过头了，这里的肉(❤)还(🐪)是(🍾)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🦉)维(🙌)拉：一部电影不仅仅是我(💇)们(🌌)所看到的图像。图像是符号(👎)，声(🍭)音是其他符号，词语是另外(🐸)的(🏯)符(👁)号，它们又会唤起其他符号(💴)，引(🐑)用其他时代、书籍、电影(⭕)。如(⏬)果我们不了解这些符号及(🌡)其(♟)所(♿)召唤的东西，我们就无法理(😍)解(🐓)电影。词语在您的电影中强(🤝)有(📔)力，它赋予了电影力量。图像(🗣)有(🚭)另(❗)一种与词语无关的力量。这(🐨)很(📨)美妙。但我距离完全理解您(🐰)的(🔳)电影还缺了点什么。电影是(📰)一(🥣)种旨在拍摄仪式的仪式。您(👏)电(💘)影(🥃)中的仪式，是那些在镜头间(🕳)或(🎁)镜头中穿梭的人。我们并不(🕌)完(😊)全了解这种仪式的含义，我(🔝)们(🥔)遗(💻)失了它们的意义。例如，在《亚(🎗)伯(🚠)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚧)们(💨)看到女演员在婚礼当天，在(🏵)教(🏽)堂(🏐)里自己掀起了面纱。如果我(🏍)们(⛴)不了解古代包办婚姻的仪(⬅)式(🕘)——要求由丈夫掀起妻子(🍊)的(🔏)面纱，第一次展示她的脸，以(🧙)此(🤠)确(🐆)认他的幸运或不幸——我(🏃)们(🥜)就无法理解她这一举动的(👭)放(📎)肆。因为我的主角知道自己(🗾)很(📻)美(🤺)，她可以放肆地掀起面纱：(💬)看(🥧)我多美！如果我们不了解这(👤)个(🚌)仪式，这场戏的意义就丢失(🐖)了(💝)。我(🧐)错过了您电影中许多仪式(💺)的(✏)含义。我真希望有人能在我(😲)耳(🤯)边悄悄向我解释。您在特殊(🏙)效(👤)果上做了很多工作，不断用(⏪)声(🍑)音(🐡)、词语、图像进行挑衅。这(😆)是(🏏)您的形式，是另一种形式，无(🐸)所(💗)谓好坏。您做得很好。我更喜(💏)欢(🧙)没(⛓)有特殊效果的电影。我更喜(📹)欢(🗜)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(👡)：(📩)如果英语说得不好却去看(👇)《哈(👿)姆(🔋)雷特》，会失去很多东西，但我(🍯)们(🐃)依旧能分辨它是好是坏。《德(🅰)国(😿)九零》由许多仪式和晦涩的(🐹)东(🎿)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🔚)利(✝)维(💄)拉：是的，但即便这些符号(📏)实(🥉)际上难以理解，但它们反倒(🕟)更(🧒)清晰、更可见。我喜欢这部(🗽)电(🐄)影(🗄)的地方，在于符号的清晰性(🔲)与(📜)其深刻的模糊性相并存。另(🍽)一(👩)方面，这也是我喜欢电影的(👹)原(🍹)因(💇)：大量精彩的符号沐浴在(🔉)无(🖖)需解释的光芒之中。正因如(🐓)此(🕧)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🔋)达(💥)尔：那么，非常感谢。

本次会(🏏)面(😩)由(📵)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🌡)织(⬛)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🚬)。

注(🔱)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🔘)法(✒)国(🕡)启蒙运动核心人物，唯物主(🥤)义(📭)哲学家、文艺批评家与作(💲)家(🛸)，百科全书派代表，代表作有(🌜)《拉(🥂)摩(🥙)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🗡)他(📸)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🏢)・(🐆)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🍐)诗(✂)歌先驱、现代主义文学奠(🍫)基(🕍)人(🏹)，兼具诗人、艺术评论家与(😚)散(👖)文诗之祖等多重身份。他的(📌)代(⛩)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🗝)具(😂)影(📦)响力的诗集之一。

3、埃利・(🧐)福(😴)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🚗)、(😤)评论家与散文家。他率先关(♿)注(🐾)电(📆)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(📻)塞(😒)尚等现代艺术家的评论极(⬇)具(🍃)前瞻性，深刻影响现代艺术(⭕)批(🐐)评的发展方向。

4、安德烈・(🌐)马(🧐)尔(🧦)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(💻)术(🖤)史学家、抵抗运动战士，还(🦍)担(🕖)任过戴高乐时期的文化部(🚄)长(🐈)（(🍵)1958-1969），其作品与行动深度融合(🌞)了(🔐)存在主义哲思与历史使命(📴)感(💜)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🎋)某(🛍)部(🖊)电影推出”的意思，但其核心(🐂)意(🎅)义为“出去、离开”，所以戈达(🐬)尔(🗾)才会玩这样一个文字游戏(🖼)。

6、(📥)Público在葡萄牙语中既可指广(🦗)义(😞)的(🎰)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐅)语(🐁)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🧚)（(☔)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(😸)派(😞)的(🐾)领袖与核心人物，代表作有(🧛)《自(🕳)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🌬)莱(🏾)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🏔)娜(✂)-玛(🏅)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🏄)电(🔘)影导演、视频艺术家，戈达(🏚)尔(🌍)晚年的生活伴侣与合作者(👹)。她(💸)与戈达尔共同创立制作公(🌿)司(🗨)，并(👵)与其联合执导了《第二号》（(🌍)1975）(🍒)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🏤)品(🤽)，深刻影响了戈达尔后期创(⛏)作(🧙)中(⛰)私密对话与家庭影像的风(🌤)格(😄)转向。她本人亦是一位独立(🍅)的(👩)创作者，其作品以哲学思辨(🐶)探(🆓)索(🛀)两性关系、语言与日常的(🚅)诗(⛎)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🍪)导(🌦)演、人类学家，真实电影（(🐖)Ciné(😏)ma Vérité）与民族志虚构电影(👳)（(🕕)Ethnofiction）(👴)的开创者，代表作有《夏日纪(🔫)事(🆗)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🧣)父(😡)”，其跨学科实践深刻影响了(📦)纪(🚓)录(🔠)片与视觉人类学发展。

10、奥(❤)利(👶)维拉下一部电影为《盒子》（(🧔)A Caixa）(🤮)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(😴)双(👨)关(🚟)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🥅)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍖)，法国国宝级演员、制片人(🗽)、(😧)导演与跨界企业家，是法国(🤤)电(💅)影黄金时代的标志性人物(🦑)。

12、(💡)克(😉)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🚄)新(🤶)浪潮的先驱导演之一，与特(🍒)吕(👾)弗、戈达尔、侯麦和里维(🤢)特(📎)并(🤪)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(📧)级(✏)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🎅)批(🕐)判视角闻名。由他执导的《包(♿)法(🌲)利(😜)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(✴)（(🍇)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(💣)・(🐎)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🤹) 19 世(🎰)纪葡萄牙最具影响力的浪(🐆)漫(🥧)主(🌩)义小说家、剧作家与文学(🔂)评(🍻)论家。