文 / 让-吕克·戈达(🚭)尔(🔁) & 曼(🤵)努(📯)埃(👕)尔·德·奥利维拉

（(🛏)本(🌰)文(😠)由(🦇)Gemini AI翻译，再经过了人工的(➗)逐(🕌)句(🤧)校(🚜)对(🕐)与润色，并添加了一(🎣)些(😨)必(♋)要(🔋)的(🦌)注释。由于并未找到法(✒)语(😈)原(🍠)文(🤢)，本文翻译同时比照了(💹)西(🗻)班(🚸)牙(🧗)语和葡萄牙语译文。）(🖌)

1993年(🕦)9月(🍃)，曼(😁)努(🉐)埃尔·德·奥利维拉(🎳)的(💏)《亚(🥟)伯(🚷)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🆑)-吕(🔀)克(🎳)·(🧓)戈达尔的《悲哀于我》（(💌)Hé(🚭)las pour moi）(♊)几(🎧)乎(🔡)同时在巴黎的银幕(🦗)上(🐑)映(🌟)。借(✖)此(⏪)契机，戈达尔提议与奥(📇)利(🏌)维(📋)拉(🤵)会面，旨在就这两部影(📀)片(💟)展(🔬)开(🌶)一(🌑)场“科学性”（scientifique）的探(🦏)讨(🐝)。

让(🐂)-吕(🏻)克(📭)·戈达尔：没问题，巨(😌)大(🏴)的(🖐)声(⛄)响是我对公众做出的(🔴)唯(🐡)一(🦊)妥(😦)协。您知道儒勒·列纳(🚝)尔(🎌)（(🦗)Jules Renard）(🈂)对(🔬)“批评”的定义吗？“批评(🍝)就(📠)像(😎)溃(💧)败军队里的士兵，他开(🕊)了(🚦)小(🆒)差(🏇)，投奔了敌营。谁是敌人(🥅)？(🙈)是(🙈)公(🦆)众(⏮)。”

曼努埃尔·德·奥(❗)利(🐱)维(♟)拉(😓)：(😺)那您呢，您知道伯格曼(🧀)是(🌲)怎(🎸)么(👰)评价影评人的吗？“某(🔗)些(🧟)影(🕑)评(🆙)人(😙)在我看来就像是在(🌒)试(🌼)图(😺)教(🐞)我(🎸)们如何奔跑的瘸子。”

让(🚀)-吕(🚗)克(🕢)·(🐾)戈达尔：我请求让我(🌏)以(🏬)评(🤘)论(🗡)家的身份展开这次对(🤴)话(🈂)。与(🕑)其(🥅)扮(⤴)演“作者”，我更愿意去见(💗)某(👫)个(🎖)人(🏷)，谈论他的电影，或许偶(🐺)尔(🥋)也(📋)让(📙)那个人谈谈我的电影(🤩)。如(🛌)果(📺)这(➖)能(🚍)从宣传角度对两部(🐀)影(👘)片(🤳)有(👇)所(🥤)助益，那我们就这么做(🥁)吧(⌛)。电(🎑)影(💈)是对现实的一种批判(⏺)，从(💜)这(🏐)个(🐊)角(🔱)度看，我是非常传统(🆕)的(🙊)；(📤)而(🍟)且(🗄)作为一名用法语拍摄(🎦)的(📍)电(🥖)影(🈳)人，我始终带有对电影(🎀)的(🧞)批(🍕)判(🔼)态度。一直以来，法国的(🎷)伟(🈂)大(🐕)之(🖤)处(⏩)之一在于拥有批判性(👑)的(🍞)视(🤛)点(😨)，即便这个国家对此一(📬)无(🏙)所(🍹)知(📨)。从狄德罗[1]开始，所有的(🥓)艺(📱)术(🎿)评(🧟)论(🤕)家都是法国人，经过(💡)波(🔫)德(🈷)莱(🍩)尔(🀄)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🎅)罗(🎥)[4]，也(👽)就(🈴)是说，无论是不是作家(🚃)，他(🦌)们(🥁)都(🐳)是(➕)有“风格”（style）的人。糟(🥔)糕(❤)的(🔒)评(➰)论(👨)家没有风格。美国只有(🏙)两(♈)个(🖥)影(🍞)评人：詹姆斯·阿吉(🥈)（(🎬)James Agee）(🔨)和(🔆)（长久以来被忽视的(💏)）(🕡)来(👅)自(🌩)圣(🆚)地亚哥的曼尼·法伯(🐫)（(📞)Manny Farber）(👈)。既(🅰)然我们的电影同时上(🎵)映(🐍)，我(⬛)想(🚸)提出第一个问题：我(💰)们(🎋)要(🥁)如(🙎)何(💼)理解“上映”（sortir）一部(🚒)电(💨)影(🔠)[5]？(⭐)为(🚃)什么要让电影“上映”？(🏁)我(🤡)们(🉐)在(💺)让它们“进入”这里或那(🥥)里(🎗)时(🥐)遇(🕤)到(🐤)了很多困难，然后还(😱)有(🥍)些(🛤)人(🏾)没(🤮)做什么大事，但无论如(🔀)何(🥔)，他(🔜)们(Ⓜ)还是做了必要的事来(🚃)把(🍣)它(🥤)们(⛱)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🌝)·(⬆)德(🔗)·(⚡)奥(🤩)利维拉：在葡萄牙语(🐷)里(👺)我(😊)们(🤕)不用同一个词，因此也(🙉)就(💇)没(🐶)有(🛏)这种双关语。我们不说(🔝)“sortir un film”（(🎲)让(🚏)电(🛡)影(🗒)出去/上映）。不过，这(🕛)是(🥢)个(😋)困(🔌)扰(⌛)我的问题。我之所以感(🐾)到(🍄)困(😃)扰(🔅)，是因为对我来说，必须(🌨)先(⛏)展(💙)示(🐨)电(🥁)影，然而，在针对电影(🤲)的(📌)评(😚)论(👄)完(🆓)成之前，电影并未完成(🥞)。一(🚯)个(🎭)好(🍏)的、聪明的、专注的(🥝)、(♌)敏(🎬)感(⛺)的评论家，是观众的代(➕)表(🍜)，他(🔌)去(💢)寻(🙉)找那部在我看来——(🚯)即(🚐)便(😰)我(🎺)已经拍完了——尚不(🐷)存(🏦)在(⬜)的(🦓)电影，他要去完成它。观(🚓)影(🐝)者(🌀)与(🏌)银(🔞)幕之间的动态关系(🕺)实(🚽)际(♒)上(📶)是(👟)至关重要的，它是电影(⏰)的(🏌)一(🖲)部(🦅)分。我说的是观影者（(🏞)espectador）(🌳)，不(🥡)是(😦)观(🐚)众（público）[6]。观众，是某(😍)种(🐔)抽(🧖)象(🥙)的(🚳)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍶)戈(🌰)达尔：观众是现存的观影(😞)者(🎓)，是被商业化了的观影者，是买(🕶)了(🔀)票的观影者，他变成了观众(🍖)。然(💶)而，他身上仍有一部分保留(🍲)着(😎)观影者的特质，就像读者一(🔆)样(🕌)。如(💐)果我们谈论的是一部电影(💸)，我(📮)们会说观影者是剧本，而观(👂)众(🏼)则是观影者的实现（realización）(🍏)，是(🔯)他(🛅)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🏈)时(🕖)会问自己：如果电影没人(🤨)看(🛸)——我的许多电影都没人(👗)看(😂)，或者被误读，甚至连我自己也(🙏)…(🌁)…我想我们是为了一两个(🌸)人(🍍)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌜)奥(➡)利维拉：但这就足够了。

让(🤞)-吕(🚗)克(📧)·戈达尔：当然。但我还是(🆑)想(🕌)回到“上映”（sortir）这个话题，这(⛷)不(🍂)仅仅是文字游戏。应该有一(🛏)些(🛺)小(📑)词典，告诉我们每种语言中(🦑)电(👶)影的技术术语。例如，我们在(🛑)影(💾)院看到的电影拷贝，带有图(⤵)像(🌼)和声音的拷贝，在法语中被称(🔭)为(📐)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👨)德(😴)·奥利维拉：葡萄牙语也(🧦)是(😉)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(📧)克(🧓)·(🐱)戈达尔：英语里叫“声画合(🛍)成(🏊)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🚳)拷(🤶)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(💂)较(🌮)真(⚡)，因为例如俄国人对纪录片(🏆)和(🛸)剧情片的区分就与我们不(🐱)同(📑)。他们把有演员的电影称为(👍)“扮(❇)演的电影”，而纪录片——不一(🐖)定(🦉)没有演员——被称为“非扮(🐙)演(🍪)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⏳)词(💅)本身：对美国人来说，它没(🤠)什(🈲)么(📘)大不了的含义。他们用“picture”，也就(😦)是(🤦)照片。他们甚至没有一个词(🏂)来(💮)指代电视，他们突然变得非(😙)常(🐾)商(🙀)业化，他们说“network”（网络）。如果(📩)我(🕖)们对语言如此不加注意，那(🚙)么(🐑)当人们说一部电影“上映/出(🔊)去(💒)”时，我们会产生一种错觉：是(💹)某(🤼)种东西真的出去了，还是我(🍠)们(🐵)把它弄出去了？

曼努埃尔(🎺)·(🐌)德·奥利维拉：我会用“出(🤮)来(💒)/出(🍔)生”（sair）这个词，就像说“和一(🦉)个(🤗)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🍗)牙(🍳)语中这意味着“带她去床上(⛏)”。

让(🛃)-吕(⛎)克·戈达尔：如今，对于好(🍛)电(🤘)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🧒)了(🍣)一个“出口在这边”的指示，这(😧)是(🏕)一种摆脱它们的方式。

曼努埃(㊗)尔(🐼)·德·奥利维拉：我们的(📒)电(📲)影也变成了电影节电影。电(🕷)影(🆎)节的作用是向多样化的公(🙄)众(🚎)展(🌺)示电影的多样性。它是不同(🌘)电(🈴)影人、国家、习俗的一种(📌)对(🌚)照。仅此而已，但这也不算太(🚠)坏(⛪)。

让(🤧)-吕克·戈达尔：我想您描(🌞)述(🚟)的是一个过去的时代，而我(♋)见(🃏)证了它的终结。我以为那是(🔎)开(✋)始，其实那是终结。那是一个电(🤳)影(😋)节确实能帮助人们相遇、(😀)讨(📨)论电影、讨论任何想讨论(🛏)之(🚹)事的时代。一切都变了，电影(👑)也(🧦)变(🚟)了。现在，电影人抱怨他们的(🏅)孤(🕣)独，但他们不再交谈，不再讨(🍿)论(🕋)，这是他们的错。今天，电影节(🌹)越(👵)来(💙)越多。无论是强者还是弱者(🧡)，每(💓)个人都在各自利用自己能(📷)利(💽)用的东西。但在我看来，总体(🔸)而(🏭)言，举办电影节是为了延续一(🧦)种(🎼)对媒体或电视而言很重要(🚶)的(📏)“电影观念”，一种关于电影神(🏹)话(👴)的观念，这种神话曼努埃尔(🕓)（(🐈)指(🎎)奥利维拉——编者注）经(🧤)历(🕥)了一整个世纪，而我只经历(🛺)了(🚹)后三分之二。也许您能感觉(👢)到(🕠)20年(📙)代（那时没有电影节）与(🆔)今(🚌)天之间的差异？

曼努埃尔(🖼)·(🥉)德·奥利维拉：新现象是(🙌)电(👧)影资料馆（cinematecas），不是作为机构(😼)，因(🔶)为那早就存在，而是因为有(😷)越(🥗)来越多的观众——比如在(😲)里(💪)斯本——去资料馆看那些(🚾)没(👃)进(📍)院线的电影。这很有趣，因为(😚)你(💔)必须真的热爱电影才会去(🥈)电(😆)影俱乐部或资料馆看片…(🍳)…(🐄)

让(🎏)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔝)与(🌹)对话的故事……这就是我(💝)想(⬛)对您说的：作为评论家，我(👐)不(🚧)指望别人对我说好话，我不想(🐯)人(🤔)们对我说或写：“您的电影(💖)太(🥢)残暴了，太棒了，太天才了，太(🏫)非(🙎)凡了！”那时我会问他们：“好(👜)吧(🐀)，那(🚞)到底哪里非凡？”他们回答(🤩)：(🌖)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🕵)是(🎄)重复：“它是非凡的！”然而如(🥩)果(❗)他(👟)们对我说这真的很丑，这里(🔤)有(😏)错误，那我就会想，或许对话(📏)是(❤)可能的：你能告诉我有错(🥅)误(✅)的都在哪里吗？这证明了今(🌛)天(🚯)的评论家不再想交谈，而电(📋)影(🚬)人也不想被批评。而我，作为(🆚)一(⛹)个评论家出身的人，我只需(🔹)要(🏾)别(🏢)人告诉我：这行不通。您是(🍸)否(✒)感觉到需要别人告诉您这(🌨)不(🎭)好？这会困扰您吗？因为(🥡)我(🐱)对(📓)您电影中行不通的地方有(🏌)些(🌽)话要说，但我不想困扰您。

曼(🛁)努(🌦)埃尔·德·奥利维拉：“当(🏋)我(🛌)拿自己与人相较，我会感到骄(🤠)傲(🦏)；当别人来评价我，我会感(🍰)到(💵)谦卑。”这是您电影里的一句(🖋)话(📒)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🧖)那(🕙)是(💵)圣人说的，或者是诚实的人(🏛)说(🐆)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👟)拉(🐽)：我是个悲观主义者。当有(🎣)人(🔞)告(😃)诉我我的电影里有什么行(🍹)不(🦄)通时，我会受影响。不过，我想(👄)我(⏮)已经麻木很久了。但这取决(🗞)于(🐈)他们触碰哪里。如果我拳头上(👡)有(⬛)个伤口，但有人碰了碰我的(🥈)二(🏎)头肌，我就会没什么感觉。但(🐯)如(📿)果那个人把手指戳进伤口(✂)里(🤯)，那(🤠)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🎴)尔(🤡)：必须懂得区分什么是好(🏹)的(🌍)，什么是坏的。这不仅仅是说(🎬)出(🏎)我(🏟)们的感受，而是对电影进行(🐠)技(💃)术性或科学性的批评。只有(⏬)新(🚒)浪潮这么做过。以前谁会说(🍅)：(🎂)这个移动镜头是好的，我们觉(✒)得(🗽)它好是因为这个，相对于另(🔀)一(🎱)个我们觉得坏的镜头而言(🆒)？(⤴)或者：这段对白是好的，相(🌶)比(🍠)之(🕶)下那段对白是坏的。今天，这(📵)完(😟)全丢失了。“作者”的概念变得(🔄)如(🤹)此重要，以至于连副导演都(🤰)不(🌋)敢(🎥)对你说。唯一有时敢说的人(👯)，唯(🏎)一我能与之维持一种奇怪(🤾)的(🏌)艺术关系的人，是制片人。因(🕘)为(🍀)制片人投了钱，或者至少他拿(🚉)别(🛐)人的钱去冒险，所以以这种(⏰)风(🥑)险的名义，他敢对我说：“让(🕢)-吕(✒)克，这行不通。”然后我说：“噢(🧣)”，然(⭐)后(🍰)我思考。至少，这提供了一种(🍿)反(🤩)思的可能性，让我能更好地(🥚)站(✉)稳脚跟。如果说今天的科学(🤳)家(⛲)如(🕹)此强大，那是因为他们是唯(🏨)一(👙)还在互相批评的人。一位天(🅰)文(📃)学家说：“我看到了月食，我(💡)把(🌀)它拍下来了。”另一位说：“给我(🤲)看(🥪)看。”他看了之后断言：“但这(📕)明(⛽)明是月亮！你说什么月食？(🛐)”另(👡)一位说：“啊，是啊……”；他(🎋)很(⛸)恼(♐)火，但他会重新开始。在艺术(🐟)中(💙)，在艺术批评中，例如波德莱(📐)尔(🔭)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🍃)过(🖖)这(🖕)样的对抗时刻。否则，就无法(⬜)前(📬)进。这是我唯一需要的：批(📓)评(💽)。但我甚至得不到它。

曼努埃(😎)尔(🚸)·德·奥利维拉：我需要的(💙)更(🚌)多是拍电影的手段。我永远(🚴)不(👺)知道电影会变成什么样。我(🕎)有(🙌)分镜脚本（découpage），我有演员(💌)，我(🌖)有(👬)布景，但我从未拥有电影。在(🍥)拍(👃)摄期间，“执导工作”（realización）在(🎪)时(🎷)时刻刻地改变着那团“星云(📮)”的(🔂)整(📀)体构造。具体的东西只有在(➗)我(🃏)看样片（rushes）的那一刻才会(👽)出(🐡)现。我讨厌看样片，我总是感(👑)到(🕘)绝望。

让-吕克·戈达尔：我想(⛸)我(🛁)们都是这样。只有希区柯克(🍉)在(🚷)看样片时是高兴的。所以，作(🤽)为(👿)评论家，这就是我想对您的(❄)电(👋)影(🛅)说的话：起初我随着电影(🤡)（(😖)指《亚伯拉罕山谷》——译者(♑)注(🏚)）行进，但在某一刻我跳脱(😇)了(💺)出(💤)来，开始思考别的事情。我想(🔵)：(📁)啊，这里没那么好了，然后，与(💉)此(🌲)同时，我在做梦，我想着引力(🛎)（(🚸)gravitación），想着牛顿。后来我醒了，回(🕥)到(🛢)了自我意识当中，而就在那(😾)一(⚫)刻，电影里有人说出了“引力(🥐)”这(🦀)个词。于是我对自己说：最(🦖)终(💏)，这(🏾)部电影是好的，我必须重看(📂)一(🈸)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🏭)拉(🍜)：的确，这就是电影的主题(➖)：(👖)引(🗯)力与万有引力定律。

让-吕克(📷)·(🌡)戈达尔：从更科学、更技(🏗)术(🧢)的角度来看，如果我是您电(🐦)影(🔯)的副导演，我会对您说：“您确(🍍)定(🎧)吗，或者您能更好地向我解(🛋)释(⚓)一下，以便我能帮助您，为什(🔫)么(😡)您选择这位女演员来演年(🌖)轻(🍕)时(🔑)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🦄)艾(🥁)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(💪)两(🍐)者如此不同？这是故意的(📜)吗(🗓)？(🗿)”这便是我的批评：第二位(🌶)女(💌)演员不如第一位，或者至少(🕹)，当(⬆)第二位女演员出现时，电影(🏻)下(🧛)坠了，这就是引力。然后它又升(🥊)起(⏰)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🍡)维(🥈)拉：答案很简单：起初，我(〰)是(🤖)为第二位女演员莱奥诺·(🎤)西(🤠)尔(😎)韦拉写的这部电影。这个女(🦑)人(🏻)当时处于危机和抑郁状态(🚔)。我(👎)的制片人保罗·布兰科（(🧛)Paulo Branco）(🛎)试(🤤)图说服我不要选她。在我改(👴)编(🔳)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🕓)萨(😉)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍩)，有(🏙)一句非常美的话，说艾玛的头(🌈)发(😱)“像一滩黑墨水一样落在她(🚮)毛(🌃)衣的背上”。为了拍摄这句话(🍈)，我(🎐)要求改变莱奥诺·西尔韦(🤬)拉(🚕)的(🥍)发色，她是金发。她对此感到(😰)很(🤫)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🕧)，不(🖤)得不找另一位女演员来演(👺)青(🔆)少(🚄)年的艾玛。这就是对您技术(🈴)性(🏄)批评的技术性回答。我想补(🆑)充(💣)一点，电影总是伴随着“偶然(🐚)”和(🎈)运气。正是这些使我振奋：所(🍵)有(🔝)那些在实现过程中涌现的(🏛)小(🍱)事件。这是一种我不太理解(🤛)的(🙁)现象，它既可能导致最坏的(♐)结(📧)果(✨)，也可能导致最好的结果。没(🆕)有(😮)一部电影是不靠运气的。它(♿)是(➕)一种创造，一部电影是一个(🥐)人(🚝)的(📅)构想，很难进入其中。

让-吕克(😴)·(🌨)戈达尔：创造可以被准备(💘)吗(🖲)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐺)拉(🌫)：可以准备，但不能修复（reparada）(💱)。就(👕)像生活。事物就在那里，等着(🥇)我(😁)们去拍摄。您想修复什么？(🗒)饥(🍥)饿、在非洲死去的孩子，是(🏗)的(🎅)，这(🧥)很重要，值得修复，需要尽可(🔍)能(🔚)广泛的公众。但一部电影不(🛶)是(😍)，它是一团巨大的混乱，我因(🌜)此(🐠)在(👆)我自己面前感到渺小。话虽(⚪)如(✊)此，我接受您关于您“离开”我(🐑)的(🎛)电影又“回来”的批评：必须(🤸)非(🥑)常敏感才能进出电影而不迷(📓)失(💚)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🦕)克(👘)·戈达尔：我非常谦虚地(♑)认(🕔)为，新浪潮的人是从博物馆(⛵)出(🦍)发(🍻)做电影的。我们发现了电影(🔫)资(🍥)料馆。我们在那里出生。当然(🐆)，我(💧)们小时候看过卓别林，但没(🐊)人(✡)会(🛤)在四岁时说，看了《救火员》后(📆)我(🚼)要拍电影。所以我脑子里总(📄)有(🐟)一个参照系。因此我认为作(😯)品(🎎)比人更重要。这并非对每个人(🍂)来(🐎)说都那么显而易见。女人的(🥉)作(🗣)品是庇护男人。而男人，为了(♟)处(➗)于相对平等的地位，所能做(🍀)的(⛰)一(😛)切就是制造作品：绘画、(✉)文(🏢)学或政治、战争、失业、(🚼)贸(🔋)易。归根结底，我对“人”（这里(🏊)戈(🤹)达(🥕)尔专指作为创作者的人—(🍫)—(🔗)译者注）不怎么感兴趣。我(🚫)对(🌥)曼努埃尔·德·奥利维拉(🗝)这(🚘)个“人”不怎么感兴趣。如果我们(😁)住(🤲)在同一个城市，比邻而居，我(🎨)想(🏝)我也不会比现在更多地见(🍊)到(🈷)您。当然，见面时我们会更好(🆖)地(🎁)谈(🛫)论电影，但也仅此而已。如今(🔴)让(🍯)我震惊的是，媒体对“个性”这(🤕)一(🚎)概念的开发远甚于对“人”的(👒)开(🎶)发(🥊)。人在作品中，作品在人中。有(🚚)些(🍗)人不创作作品，而是创作生(💲)活(🍅)，尤其是女人，这本身就是一(🔈)件(🔹)作品。男人被迫创作作品，因为(💢)他(😓)们通常什么都不做。我常像(🛠)布(🍼)努埃尔那样说，电影对我来(🙆)说(👌)是最重要的。但如果把一个(🍖)孩(🌱)子(🌏)的生命和一部电影的上映(⛄)放(🏳)在一起权衡，我不会犹豫一(🔚)秒(🤷)钟：孩子优先于电影。

曼努(🎍)埃(🤡)尔(〽)·德·奥利维拉：自然如(🎒)此(📠)。从这个角度看，我也断言艺(🍝)术(💘)没那么重要。

让-吕克·戈达(📸)尔(⬜)：但既然如此，如果不那么重(🍔)要(🌦)，那就不必做了。女人们更合(📗)乎(📲)逻辑，她们在生活中做这事(🆘)。我(🐶)不确定能否如此轻易地说(🐆)艺(👭)术(🌱)不重要。尤其是今天，当艺术(🕊)稀(🌫)缺而许多孩子死去时。这是(🤛)否(📫)意味着我们让艺术活得太(📹)久(⏩)，而(🔏)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🥥)德(👄)·奥利维拉：艺术不是艺(♍)术(😸)家。艺术家，艺术家的位置，是(🎮)人(😗)类的虚荣。那种表达世界观的(🏎)方(🤯)式，说“这个，这个，这个，这个行(😅)不(😼)通”，是一种虚荣的发作。它是(💴)世(😢)俗的。艺术比艺术家更崇高(🃏)、(🎬)更(👳)有趣。一部电影总是比电影(🧞)人(🐜)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🌗)所(😫)说。导演或艺术家走出来展(👂)示(📂)自(🕥)己的那种方式，仅仅表明了(🎣)他(🧝)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🎑)这(🍔)也是孩子的态度：“看，妈妈(📰)，我(💰)画了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🐻)奥(🍹)利维拉：是的，当然，但这幅(🍄)画(⏮)通常也很漂亮。艺术与艺术(🍽)家(🍄)之间的这种差异，也是历史(👣)与(🦂)艺(📟)术之间的差异。历史展示了(💢)民(🥚)族、文明、情感、趣味的(👁)演(🎤)变。艺术展示了这些演变中(📍)的(🗝)实(🖲)体。我们都有责任，尽管作为(🦍)导(🐘)演我什么也做不了。作为导(🦒)演(🐐)我只能做一件事，就是拍电(🈷)影(🛫)。仅此而已。然而，艺术家在创作(🚱)的(💾)那一刻总是对的。那是他们(🔹)的(🐜)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🗯)克(📊)·戈达尔：啊，我不这么认(🍳)为(📙)，一(😮)切都在外面。

曼努埃尔·德(♌)·(😁)奥利维拉：是的，在那之前(📿)（(🚴)是这样）。但之后，一切都会(🦎)进(🐛)入(🏡)脑海中，然后再出来。例如，面(🐔)对(💠)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🍙)样(🌌)面对电影，准备好吸收一切(🍍)。

让(♓)-吕克·戈达尔：我不确定这(💪)是(📤)个好比喻。当然，电影有其奇(🖕)观(🌨)性和诗意的一面，这是电影(📓)的(🙍)深层使命。但这一使命只有(🤱)在(⛪)最(🏭)初进行了实验、验证和劳(🌆)动(😐)——我们可以称之为电影(🦐)的(🙀)纪录片层面——之后才能(🐰)实(💚)现(📺)。伟大的艺术家身上都有这(😐)一(🍘)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(⚪)-玛(⭕)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(👹)特(😧)劳布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🐸)、(📬)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🕛)人(⏳)身上都有，我有时也有。以爱(🛳)森(👚)斯坦为例，没有比爱森斯坦(😞)更(🦆)抽(🐭)象、更风格家或更风格化(🚩)的(🚙)人了。然而，如果今天我们要(🦔)展(🚝)示十月革命的镜头，我们不(🐛)会(🌆)在(🌧)当时的新闻片里找，新闻片(🌦)使(🐐)用的是爱森斯坦关于十月(⏸)革(🗜)命的影像，那完全是被调度(🔫)（(⛺)mise en scène）出来的影像。当读到弗拉(🏆)哈(🍵)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🎺)关(🦂)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🎣)付(🍃)钱给爱斯基摩人，和他们吵(📜)架(🍯)，强(🤩)迫他们每天去捕鱼（即使(🗄)他(🕸)们不想去）。总之，他和他们(🧞)组(🗳)成了一个电影摄制组，并变(🥖)成(🌗)了(🥖)一位了不起的人类学家。因(🗾)此(👖)，这里存在着整全的纪录片(🖌)层(🌗)面。在今天，这种方式——即(🔃)使(📈)不能完美了解电影史，也至少(🎄)对(🤔)其有所感觉的方式——对(🍎)许(🥨)多人来说已经遗失了。必须(🏆)拥(🥔)有这种对电影史的感觉，有(📬)点(👽)像(🈺)乔伊斯，他对文学史有着深(🔹)刻(🅰)的感觉，他知道当他写下一(✝)个(🗞)句子时，其中有些词是在拉(🚤)丁(🎙)语(🥒)时代发明的，有些是在中世(🛌)纪(📂)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍗)的(💖)时刻，通常背负着所有的精(🀄)神(📖)重担和他所感知到的所有过(🚳)去(🉑)，正处于文学的现代，处于其(🚫)成(🗝)熟期。在电影中，很快，在世界(🔕)所(🖥)接受的美国影响下，部分纪(🔍)录(🎩)片(✡)式的工作被抛弃了。我们立(🔬)刻(😰)走向了奇观，而这只不过是(🦆)最(🤤)终的使命，是电影的弥撒。在(💘)今(🌬)天(🛳)的电影中，人们举行弥撒，却(🍶)不(⏰)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🛰)实(❓)的艺术家，首先进行他们的(💶)祈(🐻)祷，然后才是弥撒，面对或多或(🈂)少(🦅)忠实的公众。美国人规范了(📪)弥(🗞)撒。对他们来说，在弥撒中重(🛶)要(🥓)的是募捐（quête）：一场成(🏐)功(🔎)的(👒)弥撒就是教堂里座无虚席(🅿)、(👌)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🏔)埃(😙)尔·德·奥利维拉：募捐(🏉)（(🚲)quê(🍪)te）是我下一部电影的主题(👓)。[10]

让(🌤)-吕克·戈达尔：我不募捐(📟)（(👇)quête），我只调查（enquête），我专(👋)注(🥁)于做一名预审法官。我审理投(⭐)诉(🙏)。批评应该通过祈祷来表达(🐷)，而(🕎)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🏰)们(🚒)无话可说。或者只能说：“美(🙍)丽(💴)的(🥏)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌴)种(✝)练习，就像运动员的训练、(🚐)钢(🍥)琴家的音阶练习一样。当人(🛏)们(🦇)进(🤡)行批评时，应当批评那些音(⛑)阶(🛁)以及这些音阶所能带来的(💚)效(🤬)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🤫)拉(🏵)：奇观和弥撒我不感兴趣。重(🕛)要(🈺)的是行动的欲望。您想拍电(🦍)影(🤘)，我想拍电影，就像此刻我想(🤝)撒(🏙)尿一样。伯格曼说：“我拍电(Ⓜ)影(➿)的(🚂)方式就像某些英国人独自(💲)去(⬆)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🖌)着(🏁)枪守夜。但每天早上他们都(🥠)会(⛱)刮(📶)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🦒)这(😖)很好。必须反思这一点，关于(😰)欲(🔼)望。它就在人心里，就像一个(🥧)画(💁)家画着没人看的画，但他不会(🧠)停(💒)下。欲望就像独自绽放于原(📑)始(🍋)森林中心的绝美花朵，它凝(📳)聚(⬇)着对果实的向往，为了自己(😁)，也(🐜)依(💚)靠自己。如果遇到一道注视(🍜)着(🍭)它、并发现它的美丽的目(🎄)光(📓)，它便会绽放光采，她的美丽(💟)会(🎗)变(🅰)得引人注目、脱颖而出。但(🏃)这(🖨)样的目光往往来得太迟，人(💵)们(🏃)为了抢占土地，已经烧毁并(😃)铲(🐚)平了森林。在您和我之间，有许(⏲)多(🗺)差异，这是幸事。语言、国家(🔯)、(⛺)文化的差异。您选择了一种(🎣)略(🤵)带挑衅性的电影，它破坏了(🅿)叙(🌚)事(🈂)的传统秩序。您从混沌中出(😊)发(💰)寻找，为了将无序变为有序(🍊)。我(🚗)也试图将无序变为有序，虽(🚱)然(🎱)徒(🖲)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🕔)想(📢)这就是我们的电影的区别(♊)：(🍶)我的电影较为接近一般意(🔉)义(🆚)上的电影，而您的电影是某种(🕙)特(📦)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(💣)：(👵)我会说我们做的是同一件(➖)事(🏋)，但您抵达了，而我尚未真正(🎲)成(🕖)功(🎡)过。所有人自然地遵循着科(🔔)学(📙)的图景，从混沌出发以建立(🙅)某(🗺)种秩序。这“某种秩序”或多或(🥓)少(🎯)有(🐧)些不确定，人们也或多或少(👗)能(🗡)抵达一点。有些时候我们做(😄)不(👻)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🚛)我(🏽)》中，有一块时间被提取了出来(🐂)，在(〰)另一部电影里将会是另一(👢)块(⌚)。从一块碎片、一张照片出(🦑)发(🍟)，我为自己创造一个世界。看(🎥)到(🎻)您(💀)电影的一些片段，我想到了(🐠)皮(🏆)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🚌)是(🚳)我喜欢的。用简单的词，如内(💺)部(📡)（(🔍)interior）和外部（exterior）——尽管区(❕)分(🔹)它们没有太大意义，我会说(📟)皮(🆎)亚拉在他的《梵高》中停留在(🏉)外(🆒)部(🧜)，但他只谈论内部。在这个意(🎇)义(😚)上，他更接近维斯康蒂的传(🤓)统(🤦)。而您恰恰相反。您停留在内(📪)部(🏖)。但在电影中我们无法展示(💑)内(🔕)部(🌵)，只能感受它，但它依然是不(🥄)可(📗)见的，否则它就不再是内部(🆙)了(🤨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐊)：(⤵)甚(🐱)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🛵)戈(💉)达尔：当然。小时候人们说(🔣)：(🍫)鸡是由内部和外部组成的(😥)。掀(🥓)开(🗑)外部，看到内部；如果掀开(👛)内(🎄)部，就看到了灵魂。我会说您(🍮)从(🙎)背面拍摄内部，尽管您总是(🔰)从(⛴)正面拍摄人物。考虑到这种(✍)严(🍐)谨(🚄)而有强度的方式，您电影中(🚼)让(🕣)我一度感到困扰的，是一种(🤰)幸(👣)好还算人性化的不完美，这(🍷)种(🏉)不(♉)完美使得您有必要去拍其(🛸)他(🌅)电影。让我困扰的是没有侧(🔯)面(🗒)拍摄的镜头，摄影机离放映(😲)机(🔜)太(🔍)近了。摄影机并不是生来就(🧟)是(🎹)要与放映机保持一致的。放(🔑)映(😡)机会进行传输。就像放射科(✂)医(🏧)生拍X光片：他不满足于从(🎵)正(💻)面(🦋)拍，他也从侧面、背面、对(🔹)角(🛌)线拍。然而在开始时，在放映(🎳)的(🚼)那一刻，所有图像都将是平(🚅)面(🐧)的(📔)。当然，我们会说这是一个图(🛤)像(🙃)，但我们是和图像打交道的(🤨)人(👋)。这并不意味着摄影机必须(🕕)一(🤬)直(🎐)移动。

这就是导致您电影中(Ⓜ)某(🚶)些时刻出现“空洞”的原因，也(🗒)就(🌿)是那些观众——糟糕的观(🚔)众(😄)，如今的观众——称之为“冗(🍪)长(🏟)”的(🛂)东西。我不是说我抱怨电影(📵)长(💜)，甚至如果一开始我看到有(🚌)好(🍷)东西，我会很高兴电影很长(📫)。我(😱)可(🤟)以安心地打个盹，我确信我(👅)会(🚹)找到它们。这就是我所说的(🔘)对(🛴)一部电影进行科学性的讨(💙)论(🍔)。

曼(🎹)努埃尔·德·奥利维拉：(🗨)我(💵)和您一样，把摄影机放在我(🌾)认(📰)为它必须在的精确位置。就(🤬)是(🚱)这样。为什么那里比这里好(🔽)？(💮)我(🚲)不知道为什么。

让-吕克·戈(🍕)达(🏗)尔：如果我们能稍微解释(🔂)一(🈺)下为什么就好了。

曼努埃尔(🚼)·(🕑)德(🗻)·奥利维拉：力量来自固(✒)定(🧟)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(✅)贞(💱)德的审判》教会了我这一点(🚨)。我(📆)们(😫)也可以称之为客观性。

让-吕(🖼)克(💌)·戈达尔：我有种感觉，电(📰)影(🎒)人，无论是好是坏，都有一个(🤘)想(🤥)法，一种需求，然后，好吧，他们(🕐)寻(🚛)找(🛒)有足够钱的人来实现这种(🦅)需(📫)求。他们的工作方式就像一(🍮)个(🔃)人说：今晚我想吃肉酱意(📡)面(🗒)。于(🏾)是他看看口袋里有多少钱(🔗)，或(🎡)者让妻子或朋友做肉酱意(🌖)面(🔝)。老实说，我一直是反着来的(🅿)。制(🌞)片(🏛)人对我说：“德帕迪[11]约有档(👜)期(📯)，也许是时候和他拍部电影(🌫)了(💿)。”既然我们不富裕，我们接受(📋)，也(🏃)许我们能马上拿到钱。然后(🛅)，签(🍍)了(🖲)合同。再然后，必须拍这部电(🏯)影(🚷)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(⭕)利(🐉)维拉：我做的完全相反。我(🈵)表(🏼)现(💏)得好像合同早已签好一样(🎖)。我(🍝)写故事，预测一切，然后在最(🐵)后(🥃)一刻，救星来了，那就是制片(🔓)人(🗯)。《亚(🔹)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👣)荣(🔤)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🤪)一(🗼)直跟我谈论福楼拜，当然还(🍉)有(🚗)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🌸)法(✈)利(🌝)夫人》是不可能的，况且我还(🥀)是(💈)个葡萄牙导演。而且夏布洛(😇)尔(💢)[12]正在拍他的版本。于是我想(🙁)，可(🧗)以(🤹)做点更有趣的事：可以问(🚘)问(🧤)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐬)易(🔁)斯是否愿意基于《包法利夫(🎞)人(😃)》写(🧓)一部小说，一部我随后就会(📷)改(🔘)编的小说。她接受了。必须等(🌕)她(🤐)写完，等它出版。在此期间，借(🦈)作(💰)家卡米洛·卡斯特洛·布(🛐)兰(🍰)科(🎥)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏸)望(🤬)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🦋)尔(⛳)：您说：我知道这部电影(🍓)将(📛)会(🏵)是什么，但我不知道是否能(➿)拍(🌎)成。我说：我知道电影会拍(🛸)成(🎬)，但我不知道会是怎样的电(✨)影(🕳)。我(🌊)不仅知道某部电影会拍，而(🍥)且(🌊)我还承诺了要拍，这更糟糕(🏃)。因(🌗)为我总是害怕拍不了下一(🎾)部(🧐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔎)：(⛏)这(🏃)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(😴)达(🎤)尔：但您对我电影的批评(🦎)是(😦)什么？就像美食评论家会(🦂)说(🎂)：(🍜)“这里的肉煮过头了，这里的(📛)肉(🐙)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍀)奥(🍚)利维拉：一部电影不仅仅(🌌)是(💻)我(📇)们所看到的图像。图像是符(🚳)号(🙁)，声音是其他符号，词语是另(🎬)外(🦉)的符号，它们又会唤起其他(🏭)符(💄)号，引用其他时代、书籍、(🚓)电(🍥)影(🖖)。如果我们不了解这些符号(🤾)及(🌃)其所召唤的东西，我们就无(🎤)法(🤐)理解电影。词语在您的电影(⏬)中(🉑)强(🚬)有力，它赋予了电影力量。图(🤞)像(🤩)有另一种与词语无关的力(📶)量(👐)。这很美妙。但我距离完全理(😊)解(🏁)您(🏇)的电影还缺了点什么。电影(🚨)是(🚀)一种旨在拍摄仪式的仪式(📣)。您(🆕)电影中的仪式，是那些在镜(💬)头(🍞)间或镜头中穿梭的人。我们(🧡)并(🛴)不(🗽)完全了解这种仪式的含义(🔡)，我(🐏)们遗失了它们的意义。例如(😥)，在(🤱)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🈴)式(🎻)。我(🕝)们看到女演员在婚礼当天(🖖)，在(✖)教堂里自己掀起了面纱。如(✌)果(🏦)我们不了解古代包办婚姻(🗯)的(⏩)仪(💚)式——要求由丈夫掀起妻(👟)子(🔣)的面纱，第一次展示她的脸(🌺)，以(🍍)此确认他的幸运或不幸—(🕝)—(⏯)我们就无法理解她这一举(❕)动(👜)的(💫)放肆。因为我的主角知道自(🤛)己(🕳)很美，她可以放肆地掀起面(🌋)纱(🌗)：看我多美！如果我们不了(🚩)解(🎓)这(📍)个仪式，这场戏的意义就丢(🧤)失(👔)了。我错过了您电影中许多(🏫)仪(🚐)式的含义。我真希望有人能(⛩)在(👀)我(🥪)耳边悄悄向我解释。您在特(🌮)殊(🚺)效果上做了很多工作，不断(🤝)用(🐎)声音、词语、图像进行挑(🕤)衅(🌂)。这是您的形式，是另一种形(🆑)式(🕺)，无(🃏)所谓好坏。您做得很好。我更(💦)喜(🎭)欢没有特殊效果的电影。我(🧖)更(🤺)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐈)达(⬆)尔(🗒)：如果英语说得不好却去(👔)看(🥘)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🧕)，但(➖)我们依旧能分辨它是好是(🚧)坏(🤯)。《德(🚚)国九零》由许多仪式和晦涩(🐓)的(🗃)东西构成。

曼努埃尔·德·(🗾)奥(🐝)利维拉：是的，但即便这些(😬)符(🎌)号实际上难以理解，但它们(♎)反(🅾)倒(🕣)更清晰、更可见。我喜欢这(🅰)部(👤)电影的地方，在于符号的清(🔮)晰(🦁)性与其深刻的模糊性相并(💘)存(🦉)。另(⬛)一方面，这也是我喜欢电影(🌛)的(📣)原因：大量精彩的符号沐(🥒)浴(🌾)在无需解释的光芒之中。正(🕶)因(🧣)如(⛲)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎌)戈(🎉)达尔：那么，非常感谢。

本次(🚬)会(🌈)面由热拉尔·勒福尔（Gé(👋)rard Lefort）(⛲)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🐅)9月(🐋)4-5日(🈹)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🆖)纪(📂)法国启蒙运动核心人物，唯(👛)物(🐠)主义哲学家、文艺批评家(🔪)与(🏛)作(🍖)家，百科全书派代表，代表作(🚝)有(👲)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🅿)克(🔪)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🎿)埃(🚨)尔(🏝)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(📏)派(🐼)诗歌先驱、现代主义文学(✨)奠(👧)基人，兼具诗人、艺术评论(🌒)家(🌅)与散文诗之祖等多重身份(🏓)。他(🎫)的(📢)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💰)最(🏛)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍒)利(💚)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🥇)学(🏂)家(🍢)、评论家与散文家。他率先(🛌)关(🗄)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🖖)力(🤴)，对塞尚等现代艺术家的评(🏀)论(🍇)极(🤥)具前瞻性，深刻影响现代艺(✴)术(🌩)批评的发展方向。

4、安德烈(🌰)・(👶)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🤶)、(🤨)艺术史学家、抵抗运动战(🔕)士(🦄)，还(🚧)担任过戴高乐时期的文化(🚽)部(🔣)长（1958-1969），其作品与行动深度(🍔)融(🦗)合了存在主义哲思与历史(📝)使(💑)命(👓)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🔺)、(🙈)某部电影推出”的意思，但其(🕒)核(⏫)心意义为“出去、离开”，所以(🕹)戈(🎮)达(😢)尔才会玩这样一个文字游(🚿)戏(🕣)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🗯)广(🌙)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🏍)应(🗨)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😖)洛(✖)瓦(🕒)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🤟)画(🌰)派的领袖与核心人物，代表(👷)作(🔊)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🏴)波(💟)德(🤺)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(✳)安(🚺)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🏾)，瑞(🚡)士电影导演、视频艺术家(🈁)，戈(🐛)达(💲)尔晚年的生活伴侣与合作(🏗)者(🌇)。她与戈达尔共同创立制作(🏄)公(🎀)司，并与其联合执导了《第二(❓)号(😼)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔶)部(♿)作(🗒)品，深刻影响了戈达尔后期(👼)创(🏾)作中私密对话与家庭影像(🌭)的(🌩)风格转向。她本人亦是一位(🏩)独(♉)立(🌥)的创作者，其作品以哲学思(🎲)辨(🦀)探索两性关系、语言与日(👝)常(🥨)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💁)，法(✨)国(❎)导演、人类学家，真实电影(🐤)（(👕)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🙅)影(🐮)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(✡)日(👧)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏒)影(🔈)之(🧚)父”，其跨学科实践深刻影响(👃)了(📸)纪录片与视觉人类学发展(🌥)。

10、(🌜)奥利维拉下一部电影为《盒(😹)子(🧣)》（(📅)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🧤)为(🚳)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(💒)（(🎥)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🍔)片(🕐)人(🛏)、导演与跨界企业家，是法(💹)国(👵)电影黄金时代的标志性人(💞)物(🥥)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🐑)电(🚞)影新浪潮的先驱导演之一(♊)，与(🐩)特(💹)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🤠)维(📨)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏨)产(🏋)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🚷)社(✋)会(🧞)批判视角闻名。由他执导的(🎼)《包(🐅)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎱)佩(🎬)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🔗)米(🌨)洛(🍚)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📭)是(🌿) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🐓)浪(🗝)漫主义小说家、剧作家与(🥠)文(🚺)学评论家。