文(🤦) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🍅)埃(🧝)尔(🖊)·(🚪)德(📑)·奥利维拉

（本文由(🦖)Gemini AI翻(🥪)译(👝)，再(🎒)经过了人工的逐句校(⬇)对(😕)与(😺)润(🆓)色，并添加了一些必要(😥)的(🎿)注(🚈)释(🎭)。由(🦇)于并未找到法语原文(👞)，本(🍚)文(☕)翻(🍯)译同时比照了西班牙(♓)语(🐶)和(💢)葡(😒)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(📣)努(💆)埃(🐖)尔(🍴)·(😢)德·奥利维拉的《亚(🕰)伯(🥉)拉(🐇)罕(📉)山(😔)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🙎)戈(🎤)达(🎥)尔(👘)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🏑)乎(💮)同(🌝)时(🦍)在巴黎的银幕上映。借(🤜)此(💃)契(🐰)机(⚾)，戈(🏔)达尔提议与奥利维拉(💒)会(🏫)面(🌈)，旨(🤭)在就这两部影片展开(✡)一(🔕)场(👘)“科(♉)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🛠)克(🤬)·(🌺)戈(🌹)达(🔘)尔：没问题，巨大的声(💯)响(🤜)是(🔱)我(🥅)对公众做出的唯一妥(😺)协(💧)。您(🐕)知(🐮)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🛤)对(🏗)“批(🥘)评(🏹)”的(🙊)定义吗？“批评就像(🎽)溃(🐀)败(🌞)军(🔙)队(💵)里的士兵，他开了小差(🌵)，投(🏣)奔(🏁)了(💨)敌营。谁是敌人？是公(🔵)众(🤧)。”

曼(🐃)努(🧓)埃(💱)尔·德·奥利维拉(☔)：(🌐)那(🕓)您(🌒)呢(🔄)，您知道伯格曼是怎么(✔)评(🚄)价(❣)影(⛺)评人的吗？“某些影评(🚒)人(🅿)在(📀)我(🆙)看来就像是在试图教(🏼)我(✡)们(📐)如(🈸)何(🐤)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🧒)戈(🔐)达(🎳)尔(🍟)：我请求让我以评论(👪)家(🔒)的(👺)身(🐷)份展开这次对话。与其(⏬)扮(🏌)演(🏐)“作(🚥)者(🚰)”，我更愿意去见某个(🤑)人(🐭)，谈(🎄)论(🤨)他(〽)的电影，或许偶尔也让(🤛)那(😒)个(👠)人(❌)谈谈我的电影。如果这(💿)能(🗺)从(🐎)宣(➖)传(📝)角度对两部影片有(🤶)所(🍫)助(🍚)益(📀)，那(🔤)我们就这么做吧。电影(📊)是(🈲)对(🍟)现(🐵)实的一种批判，从这个(😂)角(🈚)度(🚦)看(🐱)，我是非常传统的；而(🏹)且(🔠)作(🔱)为(🔆)一(🍞)名用法语拍摄的电影(⛳)人(🕔)，我(🤛)始(✒)终带有对电影的批判(🐄)态(🌟)度(💋)。一(🏡)直以来，法国的伟大之(🏷)处(💉)之(💋)一(⏺)在(🦐)于拥有批判性的视(🍿)点(🍄)，即(🗼)便(💕)这(😿)个国家对此一无所知(🌤)。从(🙎)狄(🐘)德(🦕)罗[1]开始，所有的艺术评(🏄)论(🥝)家(📞)都(🤒)是(🔀)法国人，经过波德莱(🔪)尔(🎮)[2]、(🔰)埃(❔)利(🅰)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🏻)是(📑)说(🉑)，无(📬)论是不是作家，他们都(🕦)是(🥓)有(🍒)“风(🧗)格”（style）的人。糟糕的评(🔰)论(⌚)家(🔐)没(💫)有(🚯)风格。美国只有两个影(❌)评(😫)人(💺)：(🔳)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🎍)（(💌)长(🔆)久(💶)以来被忽视的）来自(🤴)圣(📝)地(📎)亚(🥑)哥(🛸)的曼尼·法伯（Manny Farber）(😁)。既(🎡)然(🕚)我(🌸)们(💜)的电影同时上映，我想(🏥)提(🎼)出(😽)第(🤡)一个问题：我们要如(🏴)何(🗿)理(🧙)解(😿)“上(🉑)映”（sortir）一部电影[5]？(🐰)为(🌂)什(📚)么(🚽)要(🔻)让电影“上映”？我们在(🤕)让(🤑)它(⛸)们(🏃)“进入”这里或那里时遇(💼)到(🤒)了(😽)很(📦)多困难，然后还有些人(➖)没(🔖)做(🎑)什(🐿)么(🥠)大事，但无论如何，他们(🦅)还(🦀)是(🐂)做(🥛)了必要的事来把它们(🐼)“推(⏲)出(🚃)去(💤)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(💗)奥(😀)利(🏻)维(🛷)拉(👛)：在葡萄牙语里我(💃)们(🔹)不(📧)用(🍁)同(😓)一个词，因此也就没有(😪)这(💦)种(🍚)双(👧)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🍎)影(👁)出(🔓)去(🕴)/上(🍰)映）。不过，这是个困(🕍)扰(🏷)我(🖤)的(🐋)问(🍉)题。我之所以感到困扰(🎆)，是(🔰)因(🎐)为(👁)对我来说，必须先展示(📰)电(🦇)影(🌁)，然(🍸)而，在针对电影的评论(💁)完(🤸)成(🔔)之(⏫)前(👤)，电影并未完成。一个好(🎂)的(🌸)、(🐎)聪(⬛)明的、专注的、敏感(🏜)的(🤼)评(💒)论(🚀)家，是观众的代表，他去(🍫)寻(📓)找(🌉)那(😎)部(🔡)在我看来——即便(👶)我(🏇)已(🛏)经(⌛)拍(🍰)完了——尚不存在的(🌲)电(🖍)影(⚓)，他(🥝)要去完成它。观影者与(🎌)银(🐴)幕(👣)之(💻)间(🥨)的动态关系实际上(🗡)是(🛄)至(🍚)关(🖨)重(🚁)要的，它是电影的一部(😾)分(🆗)。我(🤮)说(😬)的是观影者（espectador），不是(🥁)观(📳)众(🌺)（(⛺)público）[6]。观众，是某种抽象(🥤)的东(🗜)西(🎍)，是(🎬)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🎠)：(🙋)观众是现存的观影者，是被(😑)商(❔)业化了的观影者，是买了票(🏋)的(🕸)观(😛)影者，他变成了观众。然而，他(👴)身(😣)上仍有一部分保留着观影(🚥)者(🌞)的特质，就像读者一样。如果(🤩)我(🕯)们(📓)谈论的是一部电影，我们会(🐼)说(😢)观影者是剧本，而观众则是(📯)观(🗑)影者的实现（realización），是他的(👙)场(🎾)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐴)问(⏱)自(💓)己：如果电影没人看——(🎑)我(⌚)的许多电影都没人看，或者(🏙)被(🌮)误读，甚至连我自己也……(🌳)我(👋)想(😱)我们是为了一两个人拍电(🕟)影(📹)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😔)拉(🍪)：但这就足够了。

让-吕克·(🗾)戈(💻)达(🌼)尔：当然。但我还是想回到(🦉)“上(❓)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🏵)是(💖)文字游戏。应该有一些小词(🌩)典(🧢)，告诉我们每种语言中电影(🌴)的(🎽)技(🍈)术术语。例如，我们在影院看(✨)到(📟)的电影拷贝，带有图像和声(🔬)音(⛄)的拷贝，在法语中被称为“标(👹)准(🤕)拷(👼)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(💒)利(🙇)维拉：葡萄牙语也是，标准(😓)拷(🏓)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🚘)达(🎞)尔(👢)：英语里叫“声画合成拷贝(😖)”（(🙍)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🔩)copia campione）(🉑)。我坚持要在词汇上较真，因(🚔)为(🏍)例如俄国人对纪录片和剧(🖨)情(🤘)片(👶)的区分就与我们不同。他们(🛌)把(🧤)有演员的电影称为“扮演的(🏉)电(🦂)影”，而纪录片——不一定没(👐)有(🥐)演(😓)员——被称为“非扮演的电(📰)影(👈)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🥅)：(✏)对美国人来说，它没什么大(🏽)不(📷)了(⭐)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🐌)。他(📔)们甚至没有一个词来指代(🍕)电(🚘)视，他们突然变得非常商业(🏏)化(🕢)，他们说“network”（网络）。如果我们(❕)对(🚶)语(👶)言如此不加注意，那么当人(👾)们(👲)说一部电影“上映/出去”时，我(🆕)们(👂)会产生一种错觉：是某种(🥧)东(🔅)西(🤚)真的出去了，还是我们把它(🚽)弄(🛥)出去了？

曼努埃尔·德·(🌋)奥(🕵)利维拉：我会用“出来/出生(🎲)”（(😙)sair）(💣)这个词，就像说“和一个女人(🤾)出(💁)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(👐)这(😳)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🚍)·(🤐)戈达尔：如今，对于好电影(🐂)来(💽)说(🤣)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🥂)“出(⛔)口在这边”的指示，这是一种(🆘)摆(🐝)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚞)德(📙)·(🏟)奥利维拉：我们的电影也(🦒)变(✖)成了电影节电影。电影节的(😒)作(🔤)用是向多样化的公众展示(🧥)电(🌄)影(🍿)的多样性。它是不同电影人(🏫)、(🐊)国家、习俗的一种对照。仅(🚬)此(🌡)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🤟)克(🏟)·戈达尔：我想您描述的(🚷)是(🍴)一(🥂)个过去的时代，而我见证了(🏭)它(🥛)的终结。我以为那是开始，其(💽)实(🧗)那是终结。那是一个电影节(⛑)确(❕)实(🤮)能帮助人们相遇、讨论电(🚫)影(🧘)、讨论任何想讨论之事的(🕶)时(⏺)代。一切都变了，电影也变了(🦏)。现(💃)在(📈)，电影人抱怨他们的孤独，但(🎌)他(👛)们不再交谈，不再讨论，这是(🍛)他(👛)们的错。今天，电影节越来越(🍅)多(🚕)。无论是强者还是弱者，每个(🌥)人(🥓)都(🕟)在各自利用自己能利用的(🧑)东(👶)西。但在我看来，总体而言，举(🐃)办(🤺)电影节是为了延续一种对(⚓)媒(🔎)体(🐊)或电视而言很重要的“电影(🧣)观(🔈)念”，一种关于电影神话的观(🥣)念(🌘)，这种神话曼努埃尔（指奥(🐌)利(👁)维(🔢)拉——编者注）经历了一(🎪)整(🚽)个世纪，而我只经历了后三(🎻)分(🎐)之二。也许您能感觉到20年代(📂)（(🍚)那时没有电影节）与今天(🌭)之(💌)间(👬)的差异？

曼努埃尔·德·(♈)奥(🐊)利维拉：新现象是电影资(🔽)料(🛢)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🧤)那(🏗)早(🥚)就存在，而是因为有越来越(🦍)多(🐷)的观众——比如在里斯本(🔻)—(🚇)—去资料馆看那些没进院(🚾)线(🔚)的(🕢)电影。这很有趣，因为你必须(🚤)真(💧)的热爱电影才会去电影俱(💒)乐(🛍)部或资料馆看片……

让-吕(🈳)克(😒)·戈达尔：关于相遇与对(🥤)话(🕡)的(💆)故事……这就是我想对您(🧛)说(🈺)的：作为评论家，我不指望(📗)别(🔖)人对我说好话，我不想人们(🥐)对(🔊)我(📅)说或写：“您的电影太残暴(😲)了(💄)，太棒了，太天才了，太非凡了(💟)！”那(🧚)时我会问他们：“好吧，那到(🐔)底(🕥)哪(🕉)里非凡？”他们回答：“啊！噢(📪)！”，他(🎭)们甚至没有词汇，只是重复(🦏)：(🤴)“它是非凡的！”然而如果他们(🐶)对(🧓)我说这真的很丑，这里有错(🦕)误(🎉)，那(🛂)我就会想，或许对话是可能(♿)的(🐟)：你能告诉我有错误的都(🐿)在(⤵)哪里吗？这证明了今天的(🍊)评(🎫)论(😊)家不再想交谈，而电影人也(💝)不(👼)想被批评。而我，作为一个评(🤶)论(⌛)家出身的人，我只需要别人(📿)告(🔽)诉(💍)我：这行不通。您是否感觉(🐶)到(✊)需要别人告诉您这不好？(👌)这(🚫)会困扰您吗？因为我对您(🎚)电(🕓)影中行不通的地方有些话(🍐)要(🐭)说(🍇)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🐢)·(🌃)德·奥利维拉：“当我拿自(🤢)己(🐱)与人相较，我会感到骄傲；(🥌)当(🥢)别(🥗)人来评价我，我会感到谦卑(🤰)。”这(🌭)是您电影里的一句话，非常(🔵)美(😽)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🍕)人(🏞)说(🛑)的，或者是诚实的人说的。

曼(👜)努(🎫)埃尔·德·奥利维拉：我(🐃)是(🆎)个悲观主义者。当有人告诉(🔓)我(🦖)我的电影里有什么行不通(🏈)时(🌫)，我(🚓)会受影响。不过，我想我已经(🗼)麻(🃏)木很久了。但这取决于他们(🍿)触(🔈)碰哪里。如果我拳头上有个(🧀)伤(🦂)口(🧓)，但有人碰了碰我的二头肌(🚀)，我(🏡)就会没什么感觉。但如果那(🗻)个(👴)人把手指戳进伤口里，那我(🌄)就(🛃)会(🈯)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🖐)须(⛰)懂得区分什么是好的，什么(🈁)是(🚮)坏的。这不仅仅是说出我们(🌱)的(🏣)感受，而是对电影进行技术(🤵)性(⛴)或(🛹)科学性的批评。只有新浪潮(🛅)这(🎐)么做过。以前谁会说：这个(🍺)移(💺)动镜头是好的，我们觉得它(🏹)好(📳)是(🏳)因为这个，相对于另一个我(⛄)们(🐡)觉得坏的镜头而言？或者(📨)：(🎨)这段对白是好的，相比之下(📋)那(🏁)段(⛓)对白是坏的。今天，这完全丢(😤)失(😴)了。“作者”的概念变得如此重(🐣)要(🌿)，以至于连副导演都不敢对(😍)你(🍎)说。唯一有时敢说的人，唯一(🏡)我(💡)能(🦇)与之维持一种奇怪的艺术(👊)关(👞)系的人，是制片人。因为制片(🤛)人(🚓)投了钱，或者至少他拿别人(🖌)的(🛵)钱(🐌)去冒险，所以以这种风险的(♌)名(🍂)义，他敢对我说：“让-吕克，这(❓)行(🚖)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🚻)思(🧞)考(🖖)。至少，这提供了一种反思的(🏗)可(❤)能性，让我能更好地站稳脚(🐗)跟(🏪)。如果说今天的科学家如此(😓)强(🈷)大，那是因为他们是唯一还(😱)在(💠)互(💻)相批评的人。一位天文学家(🏇)说(💓)：“我看到了月食，我把它拍(😤)下(🚢)来了。”另一位说：“给我看看(🖖)。”他(🔝)看(✂)了之后断言：“但这明明是(⛰)月(🏪)亮！你说什么月食？”另一位(🤯)说(📔)：“啊，是啊……”；他很恼火(🌕)，但(🧗)他(🏨)会重新开始。在艺术中，在艺(🕛)术(🥞)批评中，例如波德莱尔和德(🥄)拉(🥑)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(⏸)的(🐅)对抗时刻。否则，就无法前进(👞)。这(🐍)是(🥔)我唯一需要的：批评。但我(💞)甚(🤝)至得不到它。

曼努埃尔·德(🚨)·(📸)奥利维拉：我需要的更多(🏖)是(🚕)拍(📏)电影的手段。我永远不知道(🦃)电(㊗)影会变成什么样。我有分镜(🚰)脚(🏝)本（découpage），我有演员，我有布(🤙)景(🎃)，但(🔴)我从未拥有电影。在拍摄期(🎅)间(😬)，“执导工作”（realización）在时时刻(🐏)刻(💑)地改变着那团“星云”的整体(🌝)构(♿)造。具体的东西只有在我看(📏)样(🔫)片(💙)（rushes）的那一刻才会出现。我(🍙)讨(🦒)厌看样片，我总是感到绝望(🖐)。

让(🍲)-吕克·戈达尔：我想我们(📢)都(🌁)是(🐰)这样。只有希区柯克在看样(👡)片(📃)时是高兴的。所以，作为评论(🔦)家(🚈)，这就是我想对您的电影说(🐠)的(😬)话(🍢)：起初我随着电影（指《亚(🦐)伯(🛌)拉罕山谷》——译者注）行(😳)进(🔟)，但在某一刻我跳脱了出来(🐢)，开(👏)始思考别的事情。我想：啊(📂)，这(🍂)里(🌟)没那么好了，然后，与此同时(🉑)，我(👾)在做梦，我想着引力（gravitación）(🎈)，想(⏹)着牛顿。后来我醒了，回到了(🕋)自(🧙)我(🙈)意识当中，而就在那一刻，电(🧤)影(🤸)里有人说出了“引力”这个词(💍)。于(📗)是我对自己说：最终，这部(🐰)电(🖨)影(📙)是好的，我必须重看一遍。

曼(🈸)努(🥌)埃尔·德·奥利维拉：的(🅰)确(🕖)，这就是电影的主题：引力(❌)与(🥉)万有引力定律。

让-吕克·戈(⛱)达(👼)尔(🏠)：从更科学、更技术的角(🏂)度(🕑)来看，如果我是您电影的副(🐠)导(🚪)演，我会对您说：“您确定吗(🎋)，或(💧)者(🍰)您能更好地向我解释一下(🐾)，以(🚜)便我能帮助您，为什么您选(🚅)择(🌗)这位女演员来演年轻时的(🗒)艾(🧓)玛(🛴)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(💕)选(🈯)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎶)此(✝)不同？这是故意的吗？”这(🚳)便(🚚)是我的批评：第二位女演(😗)员(🎓)不(😁)如第一位，或者至少，当第二(🍠)位(🤸)女演员出现时，电影下坠了(🌄)，这(🙀)就是引力。然后它又升起来(📽)了(🗃)。

曼(🦕)努埃尔·德·奥利维拉：(❄)答(👞)案很简单：起初，我是为第(❣)二(🌱)位女演员莱奥诺·西尔韦(🤵)拉(📷)写(🦊)的这部电影。这个女人当时(🔪)处(💦)于危机和抑郁状态。我的制(🐚)片(🤤)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🛐)说(🌜)服我不要选她。在我改编的(🌿)那(🐏)本(🐡)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍥)斯(🛺)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🚖)非(🏐)常美的话，说艾玛的头发“像(🥠)一(🔨)滩(💪)黑墨水一样落在她毛衣的(🔻)背(🛅)上”。为了拍摄这句话，我要求(😽)改(🎞)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔭)色(🥪)，她(🎯)是金发。她对此感到很受伤(🔺)。那(🙂)场戏拍得很糟。于是，不得不(🌲)找(👃)另一位女演员来演青少年(💛)的(🥞)艾玛。这就是对您技术性批(⛑)评(🚊)的(🥩)技术性回答。我想补充一点(🐟)，电(🍨)影总是伴随着“偶然”和运气(🏎)。正(🚣)是这些使我振奋：所有那(🦃)些(🚺)在(🐎)实现过程中涌现的小事件(👲)。这(🍮)是一种我不太理解的现象(🥙)，它(🏋)既可能导致最坏的结果，也(🕚)可(🚣)能(🤮)导致最好的结果。没有一部(💌)电(🖕)影是不靠运气的。它是一种(🦑)创(📢)造，一部电影是一个人的构(🎥)想(🚈)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🏛)达(🔛)尔(⤵)：创造可以被准备吗？

曼(✴)努(🐸)埃尔·德·奥利维拉：可(🔶)以(🗻)准备，但不能修复（reparada）。就像(🍧)生(🚽)活(🌴)。事物就在那里，等着我们去(🏼)拍(⏱)摄。您想修复什么？饥饿、(🌚)在(♓)非洲死去的孩子，是的，这很(🤘)重(🥠)要(😾)，值得修复，需要尽可能广泛(🤝)的(〰)公众。但一部电影不是，它是(🏁)一(🤴)团巨大的混乱，我因此在我(🗞)自(💤)己面前感到渺小。话虽如此(🧕)，我(🌁)接(🧦)受您关于您“离开”我的电影(🏋)又(🆒)“回来”的批评：必须非常敏(🐗)感(🥚)才能进出电影而不迷失。的(⛓)确(🌹)，这(🚥)就是引力定律。

让-吕克·戈(🔼)达(🔺)尔：我非常谦虚地认为，新(🈺)浪(🧓)潮的人是从博物馆出发做(📰)电(🥜)影(😉)的。我们发现了电影资料馆(🐷)。我(👣)们在那里出生。当然，我们小(🐎)时(🎌)候看过卓别林，但没人会在(💸)四(🍃)岁时说，看了《救火员》后我要拍(🐽)电(🛹)影。所以我脑子里总有一个(👄)参(🚟)照系。因此我认为作品比人(❄)更(🚗)重要。这并非对每个人来说(🚆)都(🏒)那(🕝)么显而易见。女人的作品是(🏍)庇(🥁)护男人。而男人，为了处于相(🔃)对(💎)平等的地位，所能做的一切(🍧)就(🛍)是(😰)制造作品：绘画、文学或(🖤)政(🐈)治、战争、失业、贸易。归(🚆)根(🌻)结底，我对“人”（这里戈达尔(🔘)专(🕠)指作为创作者的人——译者(🔶)注(🍁)）不怎么感兴趣。我对曼努(⛴)埃(🏘)尔·德·奥利维拉这个“人(📷)”不(💛)怎么感兴趣。如果我们住在(📱)同(❣)一(🕵)个城市，比邻而居，我想我也(📹)不(😯)会比现在更多地见到您。当(🖥)然(🦀)，见面时我们会更好地谈论(🎬)电(🌠)影(👍)，但也仅此而已。如今让我震(👦)惊(👹)的是，媒体对“个性”这一概念(😿)的(👖)开发远甚于对“人”的开发。人(👧)在(✡)作品中，作品在人中。有些人不(🍿)创(👐)作作品，而是创作生活，尤其(💈)是(🐺)女人，这本身就是一件作品(🍭)。男(🎪)人被迫创作作品，因为他们(🍵)通(🕵)常(🕉)什么都不做。我常像布努埃(👛)尔(🧠)那样说，电影对我来说是最(🤭)重(📤)要的。但如果把一个孩子的(😎)生(🛍)命(🙀)和一部电影的上映放在一(🏏)起(🎎)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🦃)孩(🥃)子优先于电影。

曼努埃尔·(🍤)德(🥀)·奥利维拉：自然如此。从这(🔭)个(🌽)角度看，我也断言艺术没那(🍫)么(🧥)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🆔)既(👋)然如此，如果不那么重要，那(🚳)就(🌓)不(📡)必做了。女人们更合乎逻辑(💯)，她(🕓)们在生活中做这事。我不确(🖕)定(㊙)能否如此轻易地说艺术不(🚫)重(🕖)要(🐙)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🎯)许(💝)多孩子死去时。这是否意味(😃)着(🛷)我们让艺术活得太久，而牺(🕴)牲(👝)了孩子？

曼努埃尔·德·奥(🐚)利(➡)维拉：艺术不是艺术家。艺(🈯)术(🚹)家，艺术家的位置，是人类的(👹)虚(🎉)荣。那种表达世界观的方式(🅰)，说(⛅)“这(🗿)个，这个，这个，这个行不通”，是(🚯)一(👰)种虚荣的发作。它是世俗的(🗣)。艺(🌴)术比艺术家更崇高、更有(📑)趣(💙)。一(🕢)部电影总是比电影人更聪(🉐)明(⬇)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🗜)演(🆑)或艺术家走出来展示自己(🤱)的(⛓)那种方式，仅仅表明了他的虚(🖼)荣(🚑)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🕰)孩(✌)子的态度：“看，妈妈，我画了(🐋)一(🔟)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(♑)维(👀)拉(🏥)：是的，当然，但这幅画通常(🏣)也(🐱)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚑)的(😇)这种差异，也是历史与艺术(🧟)之(🏠)间(🥘)的差异。历史展示了民族、(😂)文(🙁)明、情感、趣味的演变。艺(🛬)术(🚪)展示了这些演变中的实体(🚒)。我(🔘)们都有责任，尽管作为导演我(🌌)什(🕸)么也做不了。作为导演我只(⤴)能(🈂)做一件事，就是拍电影。仅此(👋)而(⛷)已。然而，艺术家在创作的那(😅)一(🔓)刻(🥙)总是对的。那是他们的虚构(🚅)，是(🖖)他们的内在化。

让-吕克·戈(😣)达(🍘)尔：啊，我不这么认为，一切(🕔)都(💔)在(🚦)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🍘)维(🦊)拉：是的，在那之前（是这(🗾)样(🖖)）。但之后，一切都会进入脑(🎺)海(📣)中，然后再出来。例如，面对《悲哀(🌪)于(🥍)我》，我像一块海绵一样面对(📓)电(🚸)影，准备好吸收一切。

让-吕克(♉)·(🔝)戈达尔：我不确定这是个(🚗)好(🐻)比(🎄)喻。当然，电影有其奇观性和(🅰)诗(🔚)意的一面，这是电影的深层(🥞)使(👢)命。但这一使命只有在最初(🏥)进(😾)行(🌂)了实验、验证和劳动——(😄)我(🔙)们可以称之为电影的纪录(✨)片(⛪)层面——之后才能实现。伟(🏫)大(🦒)的艺术家身上都有这一点，您(✒)、(👓)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🍁)米(🌸)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🎷)、(➖)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🎬)什(🌘)（(🧜)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(😎)都(💦)有，我有时也有。以爱森斯坦(🦂)为(🐮)例，没有比爱森斯坦更抽象(🥀)、(📅)更(🎎)风格家或更风格化的人了(⌚)。然(💅)而，如果今天我们要展示十(📆)月(🚩)革命的镜头，我们不会在当(🔠)时(🏡)的新闻片里找，新闻片使用的(🍪)是(💪)爱森斯坦关于十月革命的(💌)影(🈴)像，那完全是被调度（mise en scène）(👻)出(👥)来的影像。当读到弗拉哈迪(😛)拍(📍)摄(👗)《北方的纳努克》的相关叙述(🔺)时(🐈)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🖍)爱(🚨)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🔟)他(🚄)们(😺)每天去捕鱼（即使他们不(🌷)想(🥊)去）。总之，他和他们组成了(🔰)一(🦃)个电影摄制组，并变成了一(🏺)位(🌷)了不起的人类学家。因此，这里(🕟)存(🌄)在着整全的纪录片层面。在(🆗)今(🥦)天，这种方式——即使不能(😦)完(🤹)美了解电影史，也至少对其(🐖)有(🍰)所(📗)感觉的方式——对许多人(🚑)来(🏹)说已经遗失了。必须拥有这(🍀)种(🚉)对电影史的感觉，有点像乔(✒)伊(🏜)斯(🐯)，他对文学史有着深刻的感(🏔)觉(🚹)，他知道当他写下一个句子(🅱)时(🦔)，其中有些词是在拉丁语时(🍻)代(🎻)发明的，有些是在中世纪，而他(🏷)，乔(😩)伊斯，在写下这个词的时刻(🎢)，通(💊)常背负着所有的精神重担(🎧)和(✏)他所感知到的所有过去，正(😢)处(🐼)于(🆕)文学的现代，处于其成熟期(🕑)。在(🌀)电影中，很快，在世界所接受(🐭)的(🈲)美国影响下，部分纪录片式(👶)的(🎳)工(🔲)作被抛弃了。我们立刻走向(🎀)了(🏉)奇观，而这只不过是最终的(🎲)使(📰)命，是电影的弥撒。在今天的(🔓)电(🔖)影中，人们举行弥撒，却不进行(🕺)祈(🦕)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🏽)术(🗑)家，首先进行他们的祈祷，然(🐑)后(🚴)才是弥撒，面对或多或少忠(💫)实(🕣)的(🏴)公众。美国人规范了弥撒。对(😟)他(😭)们来说，在弥撒中重要的是(🦅)募(🔹)捐（quête）：一场成功的弥(🥁)撒(📥)就(🔻)是教堂里座无虚席、募捐(🐁)数(😸)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🤮)德(🛁)·奥利维拉：募捐（quête）(🔞)是(🗂)我下一部电影的主题。[10]

让-吕克(📧)·(🙎)戈达尔：我不募捐（quête）(📽)，我(👶)只调查（enquête），我专注于做(🛐)一(🎆)名预审法官。我审理投诉。批(🍮)评(⏲)应(🧣)该通过祈祷来表达，而不是(🌾)通(🕣)过弥撒。关于弥撒，人们无话(👟)可(🧀)说。或者只能说：“美丽的演(🤬)出(⛏)，宏(🐷)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🌌)，就(🍛)像运动员的训练、钢琴家(📲)的(🐙)音阶练习一样。当人们进行(🛏)批(❎)评时，应当批评那些音阶以及(🏗)这(🚄)些音阶所能带来的效果。

曼(🥟)努(🛄)埃尔·德·奥利维拉：奇(🔍)观(🏭)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍵)是(🔔)行(🚱)动的欲望。您想拍电影，我想(🥥)拍(🏐)电影，就像此刻我想撒尿一(🤟)样(📦)。伯格曼说：“我拍电影的方(🏙)式(🥌)就(👸)像某些英国人独自去森林(😮)打(🌹)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🈺)夜(🗓)。但每天早上他们都会刮胡(🍄)子(📽)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很好(⏪)。必(🍅)须反思这一点，关于欲望。它(💙)就(🥚)在人心里，就像一个画家画(🚙)着(🚓)没人看的画，但他不会停下(🌊)。欲(🗾)望(🧗)就像独自绽放于原始森林(🛵)中(🌍)心的绝美花朵，它凝聚着对(🌽)果(🤮)实的向往，为了自己，也依靠(🌙)自(🏝)己(🔪)。如果遇到一道注视着它、(🚳)并(🗯)发现它的美丽的目光，它便(👾)会(👪)绽放光采，她的美丽会变得(😓)引(🥐)人注目、脱颖而出。但这样的(🙉)目(🌛)光往往来得太迟，人们为了(🔡)抢(⛏)占土地，已经烧毁并铲平了(🌶)森(💋)林。在您和我之间，有许多差(🙁)异(🖨)，这(👟)是幸事。语言、国家、文化(🚘)的(⚡)差异。您选择了一种略带挑(⛅)衅(⏮)性的电影，它破坏了叙事的(🌸)传(🤝)统(👦)秩序。您从混沌中出发寻找(🆘)，为(😗)了将无序变为有序。我也试(💈)图(🆒)将无序变为有序，虽然徒劳(🐭)，我(✉)承认，但我仍在寻找。我想这就(🔖)是(🦃)我们的电影的区别：我的(😫)电(🌚)影较为接近一般意义上的(🐹)电(🧤)影，而您的电影是某种特殊(🥩)的(🧚)电(🥈)影。

让-吕克·戈达尔：我会(😒)说(🈹)我们做的是同一件事，但您(🖼)抵(🐥)达了，而我尚未真正成功过(🙎)。所(❄)有(🚇)人自然地遵循着科学的图(❄)景(💴)，从混沌出发以建立某种秩(❄)序(🌘)。这“某种秩序”或多或少有些(❗)不(🦄)确定，人们也或多或少能抵达(🙃)一(👌)点。有些时候我们做不到，我(🚣)们(🦒)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(✋)一(⏹)块时间被提取了出来，在另(📌)一(🏦)部(🎎)电影里将会是另一块。从一(🆖)块(😬)碎片、一张照片出发，我为(🛋)自(💦)己创造一个世界。看到您电(😓)影(😥)的(🎣)一些片段，我想到了皮亚拉(🚈)的(🐑)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🎩)欢(🔸)的。用简单的词，如内部（interior）(🐶)和(👵)外部（exterior）——尽管区分它们(🔏)没(🅾)有太大意义，我会说皮亚拉(🗽)在(🗿)他的《梵高》中停留在外部，但(🚤)他(💭)只谈论内部。在这个意义上(🤳)，他(🚊)更(🍡)接近维斯康蒂的传统。而您(🍩)恰(🍂)恰相反。您停留在内部。但在(🍵)电(😣)影中我们无法展示内部，只(🐓)能(🥎)感(🍕)受它，但它依然是不可见的(🍦)，否(🗞)则它就不再是内部了。

曼努(🧖)埃(🥗)尔·德·奥利维拉：甚至(✉)可(🍥)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🤞)：(🏉)当然。小时候人们说：鸡是(🔓)由(😎)内部和外部组成的。掀开外(🌃)部(⌛)，看到内部；如果掀开内部(🥥)，就(🛤)看(🚈)到了灵魂。我会说您从背面(🥘)拍(🌯)摄内部，尽管您总是从正面(🕯)拍(🔵)摄人物。考虑到这种严谨而(🦖)有(🧜)强(🚥)度的方式，您电影中让我一(😇)度(🐛)感到困扰的，是一种幸好还(🚞)算(🔧)人性化的不完美，这种不完(🚿)美(🍕)使得您有必要去拍其他电影(🍟)。让(🥤)我困扰的是没有侧面拍摄(🍯)的(🍮)镜头，摄影机离放映机太近(🛬)了(🧛)。摄影机并不是生来就是要(🔔)与(🏀)放(😗)映机保持一致的。放映机会(💏)进(👣)行传输。就像放射科医生拍(🎓)X光(💋)片：他不满足于从正面拍(🐻)，他(🐔)也(🚒)从侧面、背面、对角线拍(🔝)。然(♐)而在开始时，在放映的那一(📲)刻(😇)，所有图像都将是平面的。当(🙂)然(🌺)，我们会说这是一个图像，但我(📘)们(🐤)是和图像打交道的人。这并(🎁)不(🕯)意味着摄影机必须一直移(🏹)动(🔄)。

这就是导致您电影中某些(⬆)时(🦋)刻(⬇)出现“空洞”的原因，也就是那(😏)些(🚩)观众——糟糕的观众，如今(🤖)的(📥)观众——称之为“冗长”的东(🐪)西(👉)。我(🐝)不是说我抱怨电影长，甚至(🕐)如(🎞)果一开始我看到有好东西(🖲)，我(🔶)会很高兴电影很长。我可以(😰)安(🛂)心地打个盹，我确信我会找到(👅)它(🚣)们。这就是我所说的对一部(🤬)电(🍐)影进行科学性的讨论。

曼努(✂)埃(⏭)尔·德·奥利维拉：我和(🤪)您(🗿)一(🕳)样，把摄影机放在我认为它(🏇)必(🤪)须在的精确位置。就是这样(🍗)。为(🌴)什么那里比这里好？我不(🐙)知(💮)道(🕐)为什么。

让-吕克·戈达尔：(📚)如(🥔)果我们能稍微解释一下为(🧓)什(🤥)么就好了。

曼努埃尔·德·(👋)奥(🏍)利维拉：力量来自固定性（(🛠)fixidez）(🌸)。是布列松通过《圣女贞德的(🚸)审(🕸)判》教会了我这一点。我们也(🐋)可(⛲)以称之为客观性。

让-吕克·(🌴)戈(🏥)达(👉)尔：我有种感觉，电影人，无(➕)论(🍟)是好是坏，都有一个想法，一(❔)种(🏅)需求，然后，好吧，他们寻找有(😆)足(🍎)够(👙)钱的人来实现这种需求。他(👋)们(㊗)的工作方式就像一个人说(🖥)：(😬)今晚我想吃肉酱意面。于是(🐋)他(🚮)看看口袋里有多少钱，或者让(🐟)妻(♉)子或朋友做肉酱意面。老实(🙀)说(🕎)，我一直是反着来的。制片人(🌌)对(💽)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔕)许(🧛)是(🏕)时候和他拍部电影了。”既然(🍣)我(🔝)们不富裕，我们接受，也许我(😰)们(🌋)能马上拿到钱。然后，签了合(🌗)同(🏩)。再(🔲)然后，必须拍这部电影，真不(🧢)幸(😼)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌯)：(📟)我做的完全相反。我表现得(😌)好(😘)像合同早已签好一样。我写故(🚉)事(🌇)，预测一切，然后在最后一刻(⬇)，救(🎤)星来了，那就是制片人。《亚伯(🧙)拉(🎽)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🖲)》（(🎵)1990）(👁)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🍶)我(🐇)谈论福楼拜，当然还有《包法(🧡)利(⤵)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(♊)人(👁)》是(📀)不可能的，况且我还是个葡(🚠)萄(🌟)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎳)拍(🚬)他的版本。于是我想，可以做(🥎)点(🌤)更有趣的事：可以问问作家(🐸)阿(🏑)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👱)否(🚶)愿意基于《包法利夫人》写一(🧞)部(🧐)小说，一部我随后就会改编(😣)的(🛡)小(🀄)说。她接受了。必须等她写完(⛎)，等(🤮)它出版。在此期间，借作家卡(📗)米(🔝)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🧡)世(🦑)五(♊)周年之际，我拍了《绝望的一(💜)天(♿)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🕹)说(🙏)：我知道这部电影将会是(🚟)什(🥩)么，但我不知道是否能拍成。我(♒)说(😩)：我知道电影会拍成，但我(〰)不(🖱)知道会是怎样的电影。我不(👱)仅(🔊)知道某部电影会拍，而且我(😄)还(🈂)承(💷)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🕉)总(🏼)是害怕拍不了下一部。

曼努(🗡)埃(🤵)尔·德·奥利维拉：这也(🎪)是(🧡)我(🏘)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(📅)但(🥚)您对我电影的批评是什么(〰)？(🐉)就像美食评论家会说：“这(⬛)里(🎖)的肉煮过头了，这里的肉还是(🥉)生(🔌)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🦈)拉(🐗)：一部电影不仅仅是我们(💈)所(🔭)看到的图像。图像是符号，声(🗣)音(🐼)是(💔)其他符号，词语是另外的符(⏫)号(🐌)，它们又会唤起其他符号，引(🔣)用(🍂)其他时代、书籍、电影。如(⚡)果(🍢)我(🐽)们不了解这些符号及其所(🚯)召(🏛)唤的东西，我们就无法理解(🧖)电(🚻)影。词语在您的电影中强有(🌧)力(🌭)，它赋予了电影力量。图像有另(🚇)一(💮)种与词语无关的力量。这很(🥦)美(🐋)妙。但我距离完全理解您的(🌑)电(🅱)影还缺了点什么。电影是一(🔱)种(🍣)旨(😱)在拍摄仪式的仪式。您电影(🆓)中(👼)的仪式，是那些在镜头间或(🤸)镜(⚓)头中穿梭的人。我们并不完(🍕)全(🕞)了(⛸)解这种仪式的含义，我们遗(🏸)失(📎)了它们的意义。例如，在《亚伯(😄)拉(🍃)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🐟)看(🌚)到女演员在婚礼当天，在教堂(🥛)里(📿)自己掀起了面纱。如果我们(🕛)不(🈸)了解古代包办婚姻的仪式(💬)—(🛰)—要求由丈夫掀起妻子的(🥠)面(🖊)纱(🥦)，第一次展示她的脸，以此确(🌠)认(🧙)他的幸运或不幸——我们(Ⓜ)就(🎵)无法理解她这一举动的放(👂)肆(🗨)。因(🤼)为我的主角知道自己很美(📢)，她(🏸)可以放肆地掀起面纱：看(🌖)我(🍸)多美！如果我们不了解这个(😨)仪(🚸)式，这场戏的意义就丢失了。我(🤟)错(🤧)过了您电影中许多仪式的(😙)含(😬)义。我真希望有人能在我耳(🔽)边(🚔)悄悄向我解释。您在特殊效(🤩)果(🎧)上(🏏)做了很多工作，不断用声音(⬜)、(📰)词语、图像进行挑衅。这是(🏠)您(🤷)的形式，是另一种形式，无所(🔖)谓(🌇)好(🤔)坏。您做得很好。我更喜欢没(👭)有(🥛)特殊效果的电影。我更喜欢(📅)《德(⏭)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🔗)如(🚔)果英语说得不好却去看《哈姆(💡)雷(🐾)特》，会失去很多东西，但我们(🔣)依(🔅)旧能分辨它是好是坏。《德国(🤨)九(🥀)零》由许多仪式和晦涩的东(🎀)西(🚄)构(📛)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🍿)拉(😤)：是的，但即便这些符号实(🧕)际(⛔)上难以理解，但它们反倒更(👳)清(🕠)晰(🦔)、更可见。我喜欢这部电影(💲)的(🤒)地方，在于符号的清晰性与(🎱)其(🍔)深刻的模糊性相并存。另一(😷)方(🖌)面，这也是我喜欢电影的原因(🐭)：(🙀)大量精彩的符号沐浴在无(📢)需(🛑)解释的光芒之中。正因如此(🐙)，我(🙂)才相信电影。

让-吕克·戈达(⌚)尔(✏)：(🐠)那么，非常感谢。

本次会面由(🕖)热(🐲)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🍍)。

最(🏝)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(♿)

1、(🍮)德(🚿)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(⬇)启(🔪)蒙运动核心人物，唯物主义(🔘)哲(🤮)学家、文艺批评家与作家(🖖)，百(〰)科全书派代表，代表作有《拉摩(🐓)的(📡)侄儿》、《宿命论者雅克和他(👞)的(🔸)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🆕)波(🌎)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🕥)歌(♎)先(🐹)驱、现代主义文学奠基人(⏸)，兼(📟)具诗人、艺术评论家与散(🦍)文(🥢)诗之祖等多重身份。他的代(🚳)表(🛏)作(🎦)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🕧)响(🌌)力的诗集之一。

3、埃利・福(🥄)尔(⛪)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(⏪)评(🌄)论家与散文家。他率先关注电(🌑)影(♈)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(❔)尚(🛂)等现代艺术家的评论极具(🐜)前(💚)瞻性，深刻影响现代艺术批(📝)评(🧐)的(🥤)发展方向。

4、安德烈・马尔(🌋)罗(💷)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(📎)史(😋)学家、抵抗运动战士，还担(🤙)任(🏁)过(⚡)戴高乐时期的文化部长（(⛪)1958-1969）(🌪)，其作品与行动深度融合了(🏟)存(📊)在主义哲思与历史使命感(👏)。

5、(🎱)法语单词sortir虽然有“上映、某部(⛩)电(💡)影推出”的意思，但其核心意(🌕)义(💨)为“出去、离开”，所以戈达尔(🚻)才(🗻)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔤)Pú(💝)blico在(👮)葡萄牙语中既可指广义的(🏑)“公(🕟)众”，也可以指“观众“，对应英语(🎷)中(🐷)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🖼)Eugè(🍌)ne Delacroix，1798-1863）(🎗)，19世纪法国浪漫主义画派的(🍕)领(😆)袖与核心人物，代表作有《自(🤭)由(📺)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🈺)尔(🛎)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🥤)丽(🆔)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(💒)影(⌚)导演、视频艺术家，戈达尔(✝)晚(🌔)年的生活伴侣与合作者。她(💜)与(😭)戈(💡)达尔共同创立制作公司，并(🐅)与(👭)其联合执导了《第二号》（1975）(📔)、(😹)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎨)，深(⚓)刻(🌎)影响了戈达尔后期创作中(🔹)私(🍋)密对话与家庭影像的风格(📳)转(🌔)向。她本人亦是一位独立的(🏜)创(🚬)作者，其作品以哲学思辨探索(㊙)两(🔧)性关系、语言与日常的诗(🐍)意(✉)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🔓)演(🥈)、人类学家，真实电影（Ciné(🤛)ma Vé(💑)rité(🕳)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🔚)的(👶)开创者，代表作有《夏日纪事(🍉)》（(🔒)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(📠)”，其(🐥)跨(🏬)学科实践深刻影响了纪录(🐦)片(🏞)与视觉人类学发展。

10、奥利(👤)维(🈳)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(⛷)，涉(👕)及盲人乞讨募捐，此处为双关(👌)。

11、(💅)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⛄)，法(🥨)国国宝级演员、制片人、(⏯)导(🥔)演与跨界企业家，是法国电(🌄)影(💟)黄(⛱)金时代的标志性人物。

12、克(📺)劳(⛄)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(💑)浪(🤜)潮的先驱导演之一，与特吕(😴)弗(❔)、(Ⓜ)戈达尔、侯麦和里维特并(👘)称(🍣) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🙉)悬(🦀)疑惊悚片和冷峻的社会批(🔅)判(🏋)视角闻名。由他执导的《包法利(🙃)夫(🤦)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🔍)Isabelle Huppert）(🐨)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🧘)卡(💸)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🔚)纪(🖖)葡(📺)萄牙最具影响力的浪漫主(🕟)义(🥨)小说家、剧作家与文学评(♋)论(🚞)家。