文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🛍)努(🚐)埃(🍃)尔(🆘)·德·奥利维拉

（本(😃)文(🚌)由(👞)Gemini AI翻(⚾)译，再经过了人工的逐(🔄)句(🐖)校(🏇)对(🚦)与(👤)润色，并添加了一些(🕷)必(🏦)要(🍏)的(🕢)注(🚐)释。由于并未找到法语(🏂)原(🆑)文(💛)，本(🍓)文翻译同时比照了西(😸)班(🆒)牙(😑)语(💱)和葡萄牙语译文。）

1993年(🐂)9月(😮)，曼(⛱)努(🎹)埃(🏳)尔·德·奥利维拉的(🦅)《亚(🌫)伯(🥥)拉(😑)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🛏)克(🔟)·(🏠)戈(🔉)达尔的《悲哀于我》（Hé(🔭)las pour moi）(🖌)几(👪)乎(😀)同(💃)时在巴黎的银幕上映(🐠)。借(🏧)此(🅱)契(🤽)机，戈达尔提议与奥利(📚)维(✍)拉(🛀)会(🕣)面，旨在就这两部影片(⛳)展(♐)开(🤥)一(📇)场(♐)“科学性”（scientifique）的探讨(🍂)。

让(🔱)-吕(🌧)克(🎺)·(📩)戈达尔：没问题，巨大(📪)的(🏎)声(💬)响(🚁)是我对公众做出的唯(🤙)一(🔸)妥(🎾)协(🎯)。您知道儒勒·列纳尔(👔)（(🖋)Jules Renard）(🌍)对(🔙)“批(👖)评”的定义吗？“批评就(🎵)像(🎵)溃(🍍)败(💌)军队里的士兵，他开了(📸)小(💜)差(😔)，投(☔)奔了敌营。谁是敌人？(❣)是(🎲)公(🆚)众(🦈)。”

曼(🚉)努埃尔·德·奥利维(⏱)拉(💚)：(👿)那(🗞)您呢，您知道伯格曼是(🚅)怎(🥋)么(🥦)评(🍲)价影评人的吗？“某些(🚨)影(🥑)评(🎭)人(🌁)在(🤱)我看来就像是在试(😲)图(🤬)教(😻)我(🚅)们(🦁)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🛴)克(👥)·(🔇)戈(🐎)达尔：我请求让我以(🎶)评(❌)论(🛫)家(🕖)的身份展开这次对话(🔲)。与(🥇)其(🐳)扮(🍫)演(🤡)“作者”，我更愿意去见某(🙆)个(🐫)人(👀)，谈(🐙)论他的电影，或许偶尔(🐒)也(🏩)让(🎃)那(🍣)个人谈谈我的电影。如(🏟)果(🧢)这(♐)能(✨)从(📬)宣传角度对两部影片(🧞)有(🛃)所(➰)助(🥒)益，那我们就这么做吧(🛬)。电(🤧)影(💫)是(📪)对现实的一种批判，从(🗿)这(🐩)个(👫)角(🌽)度(🛀)看，我是非常传统的(📩)；(⛎)而(📜)且(🎧)作(🤩)为一名用法语拍摄的(💨)电(🏃)影(🎒)人(🧑)，我始终带有对电影的(💨)批(⛸)判(🦀)态(👜)度。一直以来，法国的伟(🤲)大(🔽)之(😾)处(💯)之(🌁)一在于拥有批判性的(🧐)视(🍠)点(🦅)，即(👍)便这个国家对此一无(🈲)所(🚄)知(🏝)。从(🌏)狄德罗[1]开始，所有的艺(🍝)术(🙅)评(🥊)论(👔)家(⬜)都是法国人，经过波德(🧦)莱(⭕)尔(🤛)[2]、(😀)埃利·福尔[3]、马尔罗(😄)[4]，也(🔨)就(💒)是(🎽)说，无论是不是作家，他(🥗)们(🌰)都(⏰)是(💑)有(✒)“风格”（style）的人。糟糕(🦒)的(📆)评(👉)论(🕘)家(🕔)没有风格。美国只有两(🍜)个(🎐)影(🔝)评(🏭)人：詹姆斯·阿吉（(🧟)James Agee）(🐽)和(🕤)（(🔤)长久以来被忽视的）(🏸)来(❕)自(🏠)圣(🐽)地(🎛)亚哥的曼尼·法伯（(🐉)Manny Farber）(🗼)。既(🤜)然(🤑)我们的电影同时上映(🐼)，我(❤)想(🐢)提(🌒)出第一个问题：我们(👄)要(🚗)如(🍘)何(🥃)理(🕠)解“上映”（sortir）一部电影(🥋)[5]？(👬)为(🚺)什(🗑)么要让电影“上映”？我(🔇)们(⏲)在(🔲)让(🚊)它们“进入”这里或那里(🎲)时(🦀)遇(🏳)到(🙃)了(🔆)很多困难，然后还有(🚪)些(🚉)人(🎟)没(🕜)做(✨)什么大事，但无论如何(🌛)，他(🌈)们(😬)还(🈂)是做了必要的事来把(🛳)它(🌼)们(🕦)“推(🌘)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🚡)德(🐔)·(🗡)奥(🈶)利(🌰)维拉：在葡萄牙语里(🍥)我(🏇)们(🙋)不(📴)用同一个词，因此也就(💥)没(🚩)有(🕰)这(🛁)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🍏)让(☕)电(🔪)影(🧟)出(🌙)去/上映）。不过，这是个(🚕)困(🍨)扰(🆙)我(💜)的问题。我之所以感到(🔘)困(🌽)扰(🦒)，是(👀)因为对我来说，必须先(🐣)展(⛷)示(🕳)电(📻)影(🈲)，然而，在针对电影的(😝)评(🍲)论(🥚)完(🎹)成(📘)之前，电影并未完成。一(🐡)个(🆗)好(🛋)的(🥓)、聪明的、专注的、(🦊)敏(🦓)感(🙂)的(🐂)评论家，是观众的代表(🚢)，他(🦍)去(💇)寻(⭕)找(🛋)那部在我看来——即(🍁)便(🦏)我(🗡)已(♒)经拍完了——尚不存(🕞)在(🍓)的(👻)电(🙄)影，他要去完成它。观影(⌛)者(👙)与(✨)银(🚀)幕(👺)之间的动态关系实际(✈)上(🧚)是(🗽)至(🎃)关重要的，它是电影的(🤡)一(🥝)部(🐘)分(💙)。我说的是观影者（espectador）(👹)，不(🖍)是(👺)观(🤱)众(😯)（público）[6]。观众，是某种(🎚)抽(🎃)象(🌻)的(💣)东(🛃)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🥛)达(🏂)尔：观众是现存的观影者(🐄)，是(🏴)被商业化了的观影者，是买了(🍩)票(🙆)的观影者，他变成了观众。然(📋)而(🆚)，他身上仍有一部分保留着(🌜)观(👦)影者的特质，就像读者一样(💳)。如(😚)果(⛏)我们谈论的是一部电影，我(📆)们(🌘)会说观影者是剧本，而观众(💕)则(🕧)是观影者的实现（realización），是(🔸)他(🌴)的(🗿)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🏐)会(🙈)问自己：如果电影没人看(💜)—(🈯)—我的许多电影都没人看(👾)，或(😁)者被误读，甚至连我自己也…(⛑)…(🏚)我想我们是为了一两个人(⏭)拍(📒)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🐽)利(🏎)维拉：但这就足够了。

让-吕(🔀)克(🏿)·(🔤)戈达尔：当然。但我还是想(💼)回(♓)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎂)仅(🐛)仅是文字游戏。应该有一些(🍨)小(🤼)词(🕥)典，告诉我们每种语言中电(👮)影(📵)的技术术语。例如，我们在影(🌋)院(🦓)看到的电影拷贝，带有图像(🍺)和(🐚)声音的拷贝，在法语中被称为(📇)“标(🏙)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(😻)·(⬇)奥利维拉：葡萄牙语也是(⛎)，标(🖱)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🖍)·(📒)戈(🎣)达尔：英语里叫“声画合成(🚾)拷(🍍)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(📳)贝(🛑)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🀄)真(🕵)，因(🐙)为例如俄国人对纪录片和(🥉)剧(🏆)情片的区分就与我们不同(🚲)。他(📮)们把有演员的电影称为“扮(🎹)演(🤺)的电影”，而纪录片——不一定(⤴)没(🕗)有演员——被称为“非扮演(🍏)的(⏭)电影”。甚至“图像”（image）这个词(👿)本(🍺)身：对美国人来说，它没什(🌫)么(🚙)大(🖇)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🏦)照(📉)片。他们甚至没有一个词来(💱)指(🎺)代电视，他们突然变得非常(😒)商(😉)业(🔋)化，他们说“network”（网络）。如果我(🔙)们(💻)对语言如此不加注意，那么(🌂)当(🆗)人们说一部电影“上映/出去(✨)”时(📎)，我们会产生一种错觉：是某(🤘)种(🚫)东西真的出去了，还是我们(👳)把(🚛)它弄出去了？

曼努埃尔·(🚺)德(📡)·奥利维拉：我会用“出来(🔢)/出(🦆)生(🦃)”（sair）这个词，就像说“和一个(🐿)女(🦍)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🈸)语(🤙)中这意味着“带她去床上”。

让(♌)-吕(🌊)克(🛋)·戈达尔：如今，对于好电(🕞)影(🐍)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🚋)一(🐡)个“出口在这边”的指示，这是(📈)一(⏱)种摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🙄)·(🙏)德·奥利维拉：我们的电(💴)影(⛔)也变成了电影节电影。电影(🛑)节(🥔)的作用是向多样化的公众(👼)展(🧗)示(👌)电影的多样性。它是不同电(❌)影(🤷)人、国家、习俗的一种对(⤴)照(👆)。仅此而已，但这也不算太坏(➰)。

让(⏫)-吕(📜)克·戈达尔：我想您描述(👚)的(😬)是一个过去的时代，而我见(🤥)证(🚾)了它的终结。我以为那是开(🔛)始(🏬)，其实那是终结。那是一个电影(🌭)节(🏬)确实能帮助人们相遇、讨(👀)论(✡)电影、讨论任何想讨论之(🌡)事(💗)的时代。一切都变了，电影也(😠)变(🏐)了(🕢)。现在，电影人抱怨他们的孤(🐅)独(🤬)，但他们不再交谈，不再讨论(🦕)，这(🅰)是他们的错。今天，电影节越(🚂)来(💮)越(🎟)多。无论是强者还是弱者，每(🕺)个(🐛)人都在各自利用自己能利(🛰)用(🍕)的东西。但在我看来，总体而(📵)言(🏦)，举办电影节是为了延续一种(🍗)对(♏)媒体或电视而言很重要的(🦈)“电(🎒)影观念”，一种关于电影神话(👹)的(💴)观念，这种神话曼努埃尔（(🥪)指(🎺)奥(🎤)利维拉——编者注）经历(🔮)了(🏘)一整个世纪，而我只经历了(💐)后(🦅)三分之二。也许您能感觉到(🌄)20年(👁)代(➰)（那时没有电影节）与今(🐸)天(🎗)之间的差异？

曼努埃尔·(🥤)德(🍉)·奥利维拉：新现象是电(🦉)影(🚨)资料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🍃)为(✌)那早就存在，而是因为有越(😑)来(🔄)越多的观众——比如在里(🐇)斯(🚲)本——去资料馆看那些没(🤖)进(🖤)院(🧝)线的电影。这很有趣，因为你(🙄)必(🍹)须真的热爱电影才会去电(🔎)影(🎧)俱乐部或资料馆看片……(🐊)

让(🤱)-吕(😑)克·戈达尔：关于相遇与(🛍)对(💹)话的故事……这就是我想(🥗)对(🧔)您说的：作为评论家，我不(🚴)指(🤞)望别人对我说好话，我不想人(🖖)们(🛶)对我说或写：“您的电影太(👰)残(😼)暴了，太棒了，太天才了，太非(🧐)凡(👇)了！”那时我会问他们：“好吧(🚴)，那(🛀)到(🚱)底哪里非凡？”他们回答：(🐉)“啊(🐇)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🎖)重(🐉)复：“它是非凡的！”然而如果(🧢)他(🌗)们(😁)对我说这真的很丑，这里有(🚒)错(🙅)误，那我就会想，或许对话是(🐴)可(😷)能的：你能告诉我有错误(🈁)的(🛵)都在哪里吗？这证明了今天(🙇)的(💣)评论家不再想交谈，而电影(🎈)人(🦗)也不想被批评。而我，作为一(🚔)个(🕞)评论家出身的人，我只需要(🔖)别(😲)人(✏)告诉我：这行不通。您是否(🥩)感(🦉)觉到需要别人告诉您这不(🗄)好(🍮)？这会困扰您吗？因为我(🍗)对(🎪)您(🔰)电影中行不通的地方有些(🙉)话(📱)要说，但我不想困扰您。

曼努(🚟)埃(🎋)尔·德·奥利维拉：“当我(👯)拿(📮)自己与人相较，我会感到骄傲(🥌)；(🌶)当别人来评价我，我会感到(⏮)谦(🦏)卑。”这是您电影里的一句话(📎)，非(🎛)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🙉)是(🛄)圣(🎿)人说的，或者是诚实的人说(⏱)的(🔝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😞)：(💶)我是个悲观主义者。当有人(🃏)告(🍾)诉(🏬)我我的电影里有什么行不(🌏)通(😆)时，我会受影响。不过，我想我(👧)已(🤴)经麻木很久了。但这取决于(🕞)他(🚴)们触碰哪里。如果我拳头上有(⏳)个(🦌)伤口，但有人碰了碰我的二(💤)头(🌁)肌，我就会没什么感觉。但如(🚧)果(🗄)那个人把手指戳进伤口里(🤸)，那(🌥)我(🚃)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🥝)：(🌬)必须懂得区分什么是好的(💂)，什(📏)么是坏的。这不仅仅是说出(⚽)我(💐)们(🙆)的感受，而是对电影进行技(🎙)术(🥊)性或科学性的批评。只有新(🍾)浪(👛)潮这么做过。以前谁会说：(🏷)这(🚱)个移动镜头是好的，我们觉得(🤴)它(🎏)好是因为这个，相对于另一(🏎)个(💠)我们觉得坏的镜头而言？(🎟)或(😒)者：这段对白是好的，相比(😃)之(😻)下(🚴)那段对白是坏的。今天，这完(🎌)全(🖱)丢失了。“作者”的概念变得如(⏯)此(🏫)重要，以至于连副导演都不(📙)敢(😓)对(🅱)你说。唯一有时敢说的人，唯(🐶)一(🏞)我能与之维持一种奇怪的(⬆)艺(📖)术关系的人，是制片人。因为(🆑)制(🤳)片人投了钱，或者至少他拿别(🏙)人(📵)的钱去冒险，所以以这种风(🛬)险(👕)的名义，他敢对我说：“让-吕(💞)克(🎠)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🍀)后(📁)我(🗂)思考。至少，这提供了一种反(🤨)思(📬)的可能性，让我能更好地站(💚)稳(⚾)脚跟。如果说今天的科学家(😿)如(💒)此(🖱)强大，那是因为他们是唯一(😛)还(🖲)在互相批评的人。一位天文(😆)学(✴)家说：“我看到了月食，我把(♈)它(♒)拍下来了。”另一位说：“给我看(🦆)看(🔅)。”他看了之后断言：“但这明(🔰)明(😷)是月亮！你说什么月食？”另(🛷)一(🍼)位说：“啊，是啊……”；他很(😺)恼(🔩)火(🚎)，但他会重新开始。在艺术中(📎)，在(👗)艺术批评中，例如波德莱尔(📈)和(⏲)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🏣)这(🛒)样(🥝)的对抗时刻。否则，就无法前(🍼)进(🧜)。这是我唯一需要的：批评(🎿)。但(🍩)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🆒)·(🧕)德·奥利维拉：我需要的更(📫)多(🔎)是拍电影的手段。我永远不(📗)知(🐄)道电影会变成什么样。我有(🆓)分(📛)镜脚本（découpage），我有演员，我(⚓)有(📚)布(⚾)景，但我从未拥有电影。在拍(🌞)摄(🗂)期间，“执导工作”（realización）在时(💥)时(🎄)刻刻地改变着那团“星云”的(🌈)整(😩)体(📊)构造。具体的东西只有在我(🧗)看(🎣)样片（rushes）的那一刻才会出(🕉)现(🦋)。我讨厌看样片，我总是感到(🧤)绝(🍛)望。

让-吕克·戈达尔：我想我(⭐)们(🅿)都是这样。只有希区柯克在(🚧)看(🐦)样片时是高兴的。所以，作为(✅)评(🚾)论家，这就是我想对您的电(😗)影(🥧)说(❄)的话：起初我随着电影（(💄)指(❤)《亚伯拉罕山谷》——译者注(❌)）(💠)行进，但在某一刻我跳脱了(💫)出(🐊)来(👞)，开始思考别的事情。我想：(🔋)啊(⛓)，这里没那么好了，然后，与此(📃)同(🆗)时，我在做梦，我想着引力（(⏪)gravitació(🕸)n），想着牛顿。后来我醒了，回到(🔩)了(🐫)自我意识当中，而就在那一(💑)刻(⏺)，电影里有人说出了“引力”这(🔲)个(👀)词。于是我对自己说：最终(🎍)，这(🚬)部(🚼)电影是好的，我必须重看一(🐟)遍(👧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♈)：(🦑)的确，这就是电影的主题：(🕥)引(🤕)力(🧖)与万有引力定律。

让-吕克·(😲)戈(⏭)达尔：从更科学、更技术(🕸)的(💯)角度来看，如果我是您电影(📙)的(🦗)副导演，我会对您说：“您确定(🦗)吗(🛣)，或者您能更好地向我解释(🦁)一(🏍)下，以便我能帮助您，为什么(🎍)您(😷)选择这位女演员来演年轻(😾)时(♊)的(🌵)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🤠)玛(🔑)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(😡)者(🌙)如此不同？这是故意的吗(🌅)？(🕐)”这(🌅)便是我的批评：第二位女(🎴)演(🈳)员不如第一位，或者至少，当(🥂)第(😅)二位女演员出现时，电影下(🐋)坠(🙇)了(😄)，这就是引力。然后它又升起(🍠)来(⛴)了。

曼努埃尔·德·奥利维(➗)拉(🔨)：答案很简单：起初，我是(😲)为(📞)第二位女演员莱奥诺·西(📐)尔(♊)韦(🚐)拉写的这部电影。这个女人(🌻)当(💽)时处于危机和抑郁状态。我(✒)的(🐂)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🐻)试(🚈)图(🥓)说服我不要选她。在我改编(📁)的(🐡)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(📥)-路(👻)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍮)一(🗺)句(👀)非常美的话，说艾玛的头发(⛰)“像(🌦)一滩黑墨水一样落在她毛(👿)衣(🚗)的背上”。为了拍摄这句话，我(♍)要(🤧)求改变莱奥诺·西尔韦拉(👧)的(🔞)发(♒)色，她是金发。她对此感到很(🦔)受(👡)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🔗)得(🔎)不找另一位女演员来演青(👶)少(🅿)年(🛁)的艾玛。这就是对您技术性(🌐)批(🙄)评的技术性回答。我想补充(🚇)一(📓)点，电影总是伴随着“偶然”和(🍣)运(😡)气(🖋)。正是这些使我振奋：所有(⏸)那(🎹)些在实现过程中涌现的小(👡)事(💼)件。这是一种我不太理解的(🐧)现(🤹)象，它既可能导致最坏的结(🚜)果(🌖)，也(⬆)可能导致最好的结果。没有(💧)一(😪)部电影是不靠运气的。它是(🚕)一(✒)种创造，一部电影是一个人(🥩)的(📍)构(🎉)想，很难进入其中。

让-吕克·(🌾)戈(🍽)达尔：创造可以被准备吗(🚖)？(🙄)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕎)：(🌳)可(💷)以准备，但不能修复（reparada）。就(🐍)像(📻)生活。事物就在那里，等着我(🤬)们(💔)去拍摄。您想修复什么？饥(👉)饿(📚)、在非洲死去的孩子，是的(👳)，这(💓)很(💁)重要，值得修复，需要尽可能(🔶)广(🐺)泛的公众。但一部电影不是(🍊)，它(🌨)是一团巨大的混乱，我因此(🐠)在(🥑)我(🎥)自己面前感到渺小。话虽如(🏚)此(🅱)，我接受您关于您“离开”我的(❄)电(🔙)影又“回来”的批评：必须非(🌠)常(🎇)敏(📊)感才能进出电影而不迷失(🐆)。的(🦒)确，这就是引力定律。

让-吕克(🏯)·(🐸)戈达尔：我非常谦虚地认(🕊)为(👕)，新浪潮的人是从博物馆出(💫)发(🎬)做(🍕)电影的。我们发现了电影资(🔵)料(🌦)馆。我们在那里出生。当然，我(🍇)们(🐾)小时候看过卓别林，但没人(🤕)会(🙈)在(🐟)四岁时说，看了《救火员》后我(♋)要(👇)拍电影。所以我脑子里总有(🍶)一(🕜)个参照系。因此我认为作品(👻)比(✏)人(🕴)更重要。这并非对每个人来(🚦)说(👾)都那么显而易见。女人的作(🙆)品(💅)是庇护男人。而男人，为了处(🚺)于(🙊)相对平等的地位，所能做的(🍉)一(🚞)切(🌫)就是制造作品：绘画、文(📫)学(🍹)或政治、战争、失业、贸(🖼)易(🐣)。归根结底，我对“人”（这里戈(🌱)达(☕)尔(👼)专指作为创作者的人——(🐋)译(🤯)者注）不怎么感兴趣。我对(🤴)曼(👴)努埃尔·德·奥利维拉这(🔳)个(🐙)“人(🏐)”不怎么感兴趣。如果我们住(🎟)在(🧠)同一个城市，比邻而居，我想(🤬)我(🥩)也不会比现在更多地见到(🔷)您(🦒)。当然，见面时我们会更好地(🈷)谈(😃)论(📂)电影，但也仅此而已。如今让(🎬)我(😠)震惊的是，媒体对“个性”这一(🎁)概(📓)念的开发远甚于对“人”的开(✋)发(📑)。人(🐴)在作品中，作品在人中。有些(🗨)人(🥌)不创作作品，而是创作生活(🦀)，尤(🉑)其是女人，这本身就是一件(🐩)作(🎂)品(🆘)。男人被迫创作作品，因为他(☕)们(👩)通常什么都不做。我常像布(✍)努(🍕)埃尔那样说，电影对我来说(🦔)是(🍑)最重要的。但如果把一个孩(🦅)子(🤠)的(🐆)生命和一部电影的上映放(🐪)在(🦓)一起权衡，我不会犹豫一秒(🎊)钟(👌)：孩子优先于电影。

曼努埃(😈)尔(🌹)·(🏩)德·奥利维拉：自然如此(🏫)。从(👯)这个角度看，我也断言艺术(🐅)没(⛪)那么重要。

让-吕克·戈达尔(👑)：(👢)但(🚴)既然如此，如果不那么重要(➗)，那(🐲)就不必做了。女人们更合乎(📭)逻(🙀)辑，她们在生活中做这事。我(🆔)不(😦)确定能否如此轻易地说艺(🅱)术(🚖)不(🛴)重要。尤其是今天，当艺术稀(👤)缺(💞)而许多孩子死去时。这是否(✳)意(⚫)味着我们让艺术活得太久(📇)，而(🙋)牺(⏫)牲了孩子？

曼努埃尔·德(💫)·(🎀)奥利维拉：艺术不是艺术(🐴)家(🤝)。艺术家，艺术家的位置，是人(💛)类(⛴)的(📑)虚荣。那种表达世界观的方(🔃)式(🗨)，说“这个，这个，这个，这个行不(🐐)通(➕)”，是一种虚荣的发作。它是世(😊)俗(♋)的。艺术比艺术家更崇高、(🍜)更(🍐)有(🚩)趣。一部电影总是比电影人(🏧)更(🥕)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🕘)说(😙)。导演或艺术家走出来展示(🥇)自(🎄)己(🍋)的那种方式，仅仅表明了他(🆑)的(🎀)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🛎)也(♑)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🏎)画(🈴)了(🌌)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🗝)利(🐱)维拉：是的，当然，但这幅画(🖇)通(🥩)常也很漂亮。艺术与艺术家(⛪)之(🎈)间的这种差异，也是历史与(😪)艺(🤡)术(🍈)之间的差异。历史展示了民(😃)族(🕑)、文明、情感、趣味的演(🔅)变(🎏)。艺术展示了这些演变中的(💼)实(🌜)体(🕯)。我们都有责任，尽管作为导(👽)演(🔴)我什么也做不了。作为导演(⬜)我(🐾)只能做一件事，就是拍电影(🐓)。仅(🥑)此(🏧)而已。然而，艺术家在创作的(🍡)那(🍢)一刻总是对的。那是他们的(🦒)虚(🚧)构，是他们的内在化。

让-吕克(🕜)·(🎍)戈达尔：啊，我不这么认为(🥓)，一(🙏)切(👜)都在外面。

曼努埃尔·德·(🌌)奥(🗻)利维拉：是的，在那之前（(🐅)是(🔣)这样）。但之后，一切都会进(🈳)入(🌚)脑(🛅)海中，然后再出来。例如，面对(🐉)《悲(📐)哀于我》，我像一块海绵一样(🗺)面(🌤)对电影，准备好吸收一切。

让(🚭)-吕(🏹)克(🐉)·戈达尔：我不确定这是(🥋)个(🈳)好比喻。当然，电影有其奇观(⏮)性(👭)和诗意的一面，这是电影的(🦎)深(🚔)层使命。但这一使命只有在(🥥)最(🥕)初(🤘)进行了实验、验证和劳动(🎒)—(📥)—我们可以称之为电影的(🤫)纪(🐙)录片层面——之后才能实(🙉)现(🚀)。伟(🌦)大的艺术家身上都有这一(🕜)点(🎐)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🏣)丽(😂)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(💸)劳(🏹)布(🎋)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🛷)鲁(🚨)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🤴)身(🚴)上都有，我有时也有。以爱森(😜)斯(🧤)坦为例，没有比爱森斯坦更(🚝)抽(🉑)象(⏺)、更风格家或更风格化的(🚃)人(🤽)了。然而，如果今天我们要展(⭐)示(🌩)十月革命的镜头，我们不会(🔳)在(🚾)当(🔺)时的新闻片里找，新闻片使(🍤)用(🌓)的是爱森斯坦关于十月革(🤑)命(🍈)的影像，那完全是被调度（(🤷)mise en scè(👞)ne）(🕥)出来的影像。当读到弗拉哈(🔔)迪(📅)拍摄《北方的纳努克》的相关(🕑)叙(⛓)述时，我们得知弗拉哈迪付(👿)钱(🔤)给爱斯基摩人，和他们吵架(👨)，强(👠)迫(🦋)他们每天去捕鱼（即使他(🍝)们(🤦)不想去）。总之，他和他们组(📃)成(😙)了一个电影摄制组，并变成(🕯)了(🎄)一(🌈)位了不起的人类学家。因此(🦕)，这(⬅)里存在着整全的纪录片层(💖)面(😹)。在今天，这种方式——即使(🖊)不(📱)能(🎒)完美了解电影史，也至少对(🧣)其(🗽)有所感觉的方式——对许(🚏)多(🍈)人来说已经遗失了。必须拥(💬)有(🗃)这种对电影史的感觉，有点(👊)像(🏧)乔(😺)伊斯，他对文学史有着深刻(🔑)的(🖍)感觉，他知道当他写下一个(👎)句(😬)子时，其中有些词是在拉丁(🌴)语(⏳)时(😭)代发明的，有些是在中世纪(😁)，而(💺)他，乔伊斯，在写下这个词的(🍤)时(🎉)刻，通常背负着所有的精神(🏥)重(💷)担(🤦)和他所感知到的所有过去(🛴)，正(🦂)处于文学的现代，处于其成(🌲)熟(🛬)期。在电影中，很快，在世界所(🍠)接(🖍)受的美国影响下，部分纪录(🛀)片(🔵)式(💊)的工作被抛弃了。我们立刻(📵)走(🥨)向了奇观，而这只不过是最(👎)终(⏺)的使命，是电影的弥撒。在今(🌾)天(🔙)的(🚅)电影中，人们举行弥撒，却不(➖)进(🥇)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🏩)的(🐀)艺术家，首先进行他们的祈(🕦)祷(💡)，然(🎓)后才是弥撒，面对或多或少(💗)忠(⏫)实的公众。美国人规范了弥(👁)撒(🤖)。对他们来说，在弥撒中重要(🥖)的(🕶)是募捐（quête）：一场成功(🥋)的(🚦)弥(✡)撒就是教堂里座无虚席、(🍝)募(🦆)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🕵)尔(🔉)·德·奥利维拉：募捐（(🎪)quê(🛤)te）(💛)是我下一部电影的主题。[10]

让(🧟)-吕(🤓)克·戈达尔：我不募捐（(📄)quê(📡)te），我只调查（enquête），我专注(🐊)于(🧗)做(🌵)一名预审法官。我审理投诉(🥣)。批(🔳)评应该通过祈祷来表达，而(👒)不(🌸)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🐔)无(💷)话可说。或者只能说：“美丽(🌠)的(🎮)演(🖋)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(⚓)练(🔯)习，就像运动员的训练、钢(🚸)琴(🥘)家的音阶练习一样。当人们(🥎)进(🗣)行(🦅)批评时，应当批评那些音阶(😙)以(🔴)及这些音阶所能带来的效(🍝)果(🔯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👱)：(😲)奇(😙)观和弥撒我不感兴趣。重要(📪)的(👹)是行动的欲望。您想拍电影(⏱)，我(👣)想拍电影，就像此刻我想撒(💆)尿(🤩)一样。伯格曼说：“我拍电影(🥇)的(🚜)方(📦)式就像某些英国人独自去(😝)森(👏)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🔽)枪(🐰)守夜。但每天早上他们都会(😽)刮(🐶)胡(🚱)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🖼)很(🛬)好。必须反思这一点，关于欲(🌌)望(🔎)。它就在人心里，就像一个画(🎶)家(😋)画(🖼)着没人看的画，但他不会停(🤔)下(🐯)。欲望就像独自绽放于原始(🌄)森(🥛)林中心的绝美花朵，它凝聚(🃏)着(🤩)对果实的向往，为了自己，也(🎓)依(🚼)靠(🎈)自己。如果遇到一道注视着(🚌)它(⭕)、并发现它的美丽的目光(🛄)，它(🍌)便会绽放光采，她的美丽会(🍁)变(🧛)得(⬅)引人注目、脱颖而出。但这(🐁)样(🤘)的目光往往来得太迟，人们(🌄)为(🏦)了抢占土地，已经烧毁并铲(🐰)平(🌿)了(😁)森林。在您和我之间，有许多(🔏)差(⚪)异，这是幸事。语言、国家、(🏮)文(🛠)化的差异。您选择了一种略(✍)带(🚟)挑衅性的电影，它破坏了叙(🙏)事(🏉)的(🌒)传统秩序。您从混沌中出发(🌁)寻(👨)找，为了将无序变为有序。我(🎫)也(🚯)试图将无序变为有序，虽然(😞)徒(🌜)劳(🧓)，我承认，但我仍在寻找。我想(🦇)这(🍳)就是我们的电影的区别：(🚍)我(🆗)的电影较为接近一般意义(🌺)上(👈)的(🌧)电影，而您的电影是某种特(📚)殊(😬)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🌶)我(💤)会说我们做的是同一件事(🏐)，但(🥄)您抵达了，而我尚未真正成(🐉)功(🔫)过(🚭)。所有人自然地遵循着科学(🔩)的(✒)图景，从混沌出发以建立某(🎷)种(🏙)秩序。这“某种秩序”或多或少(👞)有(🚕)些(✅)不确定，人们也或多或少能(🌷)抵(🙃)达一点。有些时候我们做不(🏙)到(📱)，我们抵达不了。在《悲哀于我(💨)》中(📜)，有(❔)一块时间被提取了出来，在(🤗)另(🔚)一部电影里将会是另一块(🏘)。从(🅱)一块碎片、一张照片出发(👕)，我(🍊)为自己创造一个世界。看到(📵)您(🕙)电(⏸)影的一些片段，我想到了皮(💻)亚(🤘)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🏴)我(🛁)喜欢的。用简单的词，如内部(🔒)（(㊙)interior）(🚇)和外部（exterior）——尽管区分(🗓)它(🖖)们没有太大意义，我会说皮(🚫)亚(🏗)拉在他的《梵高》中停留在外(🉑)部(🌻)，但(🗝)他只谈论内部。在这个意义(💳)上(🎁)，他更接近维斯康蒂的传统(🙁)。而(🍠)您恰恰相反。您停留在内部(➗)。但(😜)在电影中我们无法展示内(🥩)部(🦊)，只(📙)能感受它，但它依然是不可(📪)见(✳)的，否则它就不再是内部了(🐊)。

曼(👃)努埃尔·德·奥利维拉：(🎄)甚(📊)至(🐤)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🆗)达(🗂)尔：当然。小时候人们说：(🏳)鸡(⛄)是由内部和外部组成的。掀(⛷)开(🌤)外(📎)部，看到内部；如果掀开内(🍯)部(🉐)，就看到了灵魂。我会说您从(🤞)背(🌕)面拍摄内部，尽管您总是从(👊)正(✍)面拍摄人物。考虑到这种严(🍲)谨(😦)而(🧛)有强度的方式，您电影中让(🥞)我(⭐)一度感到困扰的，是一种幸(🐎)好(🐠)还算人性化的不完美，这种(⬇)不(👨)完(🔱)美使得您有必要去拍其他(😺)电(📪)影。让我困扰的是没有侧面(🕝)拍(🦍)摄的镜头，摄影机离放映机(🥫)太(📜)近(😃)了。摄影机并不是生来就是(🔝)要(🐬)与放映机保持一致的。放映(🎾)机(🆘)会进行传输。就像放射科医(💦)生(🏒)拍X光片：他不满足于从正(🔵)面(⛸)拍(🏺)，他也从侧面、背面、对角(🚶)线(🎍)拍。然而在开始时，在放映的(⤴)那(💟)一刻，所有图像都将是平面(☕)的(😰)。当(⛪)然，我们会说这是一个图像(🔊)，但(🍩)我们是和图像打交道的人(🦕)。这(🔱)并不意味着摄影机必须一(💨)直(🈯)移(👴)动。

这就是导致您电影中某(💜)些(🤜)时刻出现“空洞”的原因，也就(🌹)是(🧠)那些观众——糟糕的观众(💒)，如(🧓)今的观众——称之为“冗长(📫)”的(☝)东(🥋)西。我不是说我抱怨电影长(🎑)，甚(🔙)至如果一开始我看到有好(🚕)东(⤵)西，我会很高兴电影很长。我(✨)可(🔑)以(👌)安心地打个盹，我确信我会(🥂)找(🚕)到它们。这就是我所说的对(📤)一(💅)部电影进行科学性的讨论(🌓)。

曼(🔦)努(🛠)埃尔·德·奥利维拉：我(🚯)和(🐘)您一样，把摄影机放在我认(🧤)为(😰)它必须在的精确位置。就是(🔜)这(🕐)样。为什么那里比这里好？(🍑)我(👧)不(🤬)知道为什么。

让-吕克·戈达(🌷)尔(🤠)：如果我们能稍微解释一(🥛)下(🥢)为什么就好了。

曼努埃尔·(❎)德(🧟)·(💳)奥利维拉：力量来自固定(🕗)性(🕦)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(💦)德(🌊)的审判》教会了我这一点。我(⛸)们(😶)也(🐛)可以称之为客观性。

让-吕克(🏵)·(🆎)戈达尔：我有种感觉，电影(🥃)人(💞)，无论是好是坏，都有一个想(🗿)法(🎸)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🤑)找(🌑)有(🐊)足够钱的人来实现这种需(📀)求(🔭)。他们的工作方式就像一个(🗜)人(🎷)说：今晚我想吃肉酱意面(🏧)。于(🎂)是(🔼)他看看口袋里有多少钱，或(🕤)者(🔆)让妻子或朋友做肉酱意面(🐶)。老(😐)实说，我一直是反着来的。制(🌮)片(🚋)人(🌋)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🐛)，也(🤽)许是时候和他拍部电影了(🔕)。”既(👗)然我们不富裕，我们接受，也(🤯)许(🏹)我们能马上拿到钱。然后，签了(🖇)合(🆙)同。再然后，必须拍这部电影(🥧)，真(🛅)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🈶)维(⚾)拉：我做的完全相反。我表(🔮)现(Ⓜ)得(🔵)好像合同早已签好一样。我(🈸)写(🍼)故事，预测一切，然后在最后(📽)一(💫)刻，救星来了，那就是制片人(👂)。《亚(🗞)伯(🐻)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(👱)誉(🚭)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🕝)直(📆)跟我谈论福楼拜，当然还有(😨)《包(📯)法利夫人》。在法国拍摄《包法利(🥪)夫(🈂)人》是不可能的，况且我还是(🚟)个(🏣)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🕟)[12]正(🎾)在拍他的版本。于是我想，可(🛬)以(🆕)做(✋)点更有趣的事：可以问问(🚄)作(🍙)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😆)斯(🍍)是否愿意基于《包法利夫人(🤾)》写(🕋)一(🌅)部小说，一部我随后就会改(🉑)编(😧)的小说。她接受了。必须等她(🍐)写(😑)完，等它出版。在此期间，借作(🐥)家(❓)卡米洛·卡斯特洛·布兰科(〽)[13]逝(🛍)世五周年之际，我拍了《绝望(🔚)的(🎫)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🔰)：(🏦)您说：我知道这部电影将(🕤)会(🎄)是(🅱)什么，但我不知道是否能拍(🏳)成(🗃)。我说：我知道电影会拍成(🐼)，但(🐪)我不知道会是怎样的电影(🙀)。我(🛩)不(🌌)仅知道某部电影会拍，而且(🐠)我(🗺)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🅾)为(📮)我总是害怕拍不了下一部(🍠)。

曼(💑)努埃尔·德·奥利维拉：这(🌏)也(🌠)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(📫)尔(🅱)：但您对我电影的批评是(🌘)什(🤢)么？就像美食评论家会说(🕛)：(🗺)“这(🈵)里的肉煮过头了，这里的肉(🕔)还(🈂)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🍷)利(🔦)维拉：一部电影不仅仅是(🚗)我(🍭)们(🍏)所看到的图像。图像是符号(🐧)，声(🍹)音是其他符号，词语是另外(🚵)的(🏂)符号，它们又会唤起其他符(🀄)号(🚯)，引用其他时代、书籍、电影(⚫)。如(🈺)果我们不了解这些符号及(😙)其(♟)所召唤的东西，我们就无法(💹)理(🌞)解电影。词语在您的电影中(👊)强(🛠)有(🎆)力，它赋予了电影力量。图像(🐌)有(🔈)另一种与词语无关的力量(🏨)。这(🎅)很美妙。但我距离完全理解(➡)您(🚒)的(🔸)电影还缺了点什么。电影是(🥕)一(🔽)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🔜)电(🔕)影中的仪式，是那些在镜头(🛑)间(🍉)或镜头中穿梭的人。我们并不(🎀)完(💵)全了解这种仪式的含义，我(🔋)们(🍪)遗失了它们的意义。例如，在(🎥)《亚(🏢)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🐌)。我(😢)们(📹)看到女演员在婚礼当天，在(🐬)教(👂)堂里自己掀起了面纱。如果(🎐)我(🐂)们不了解古代包办婚姻的(🌧)仪(🆘)式(🤐)——要求由丈夫掀起妻子(🎰)的(🖤)面纱，第一次展示她的脸，以(➕)此(🍕)确认他的幸运或不幸——(👞)我(✋)们就无法理解她这一举动的(🛏)放(🤗)肆。因为我的主角知道自己(🎊)很(🎥)美，她可以放肆地掀起面纱(🥇)：(🌞)看我多美！如果我们不了解(💀)这(🎠)个(🎲)仪式，这场戏的意义就丢失(🌑)了(🏠)。我错过了您电影中许多仪(🛋)式(🛃)的含义。我真希望有人能在(🎸)我(🎱)耳(🔏)边悄悄向我解释。您在特殊(💽)效(🧘)果上做了很多工作，不断用(🕵)声(🎷)音、词语、图像进行挑衅(🥂)。这(🤥)是您的形式，是另一种形式，无(🔽)所(🐮)谓好坏。您做得很好。我更喜(🏐)欢(🏢)没有特殊效果的电影。我更(⛳)喜(🤲)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🎅)尔(🌆)：(🍂)如果英语说得不好却去看(💤)《哈(✍)姆雷特》，会失去很多东西，但(💫)我(🔉)们依旧能分辨它是好是坏(😀)。《德(⚽)国(📪)九零》由许多仪式和晦涩的(🍎)东(🙉)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🎀)利(💐)维拉：是的，但即便这些符(🍣)号(🤧)实际上难以理解，但它们反倒(🌥)更(📍)清晰、更可见。我喜欢这部(💺)电(🦆)影的地方，在于符号的清晰(🤘)性(🕥)与其深刻的模糊性相并存(🌝)。另(🍙)一(✉)方面，这也是我喜欢电影的(➡)原(🏆)因：大量精彩的符号沐浴(✌)在(🙂)无需解释的光芒之中。正因(🎂)如(🚧)此(🚋)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🦒)达(🔖)尔：那么，非常感谢。

本次会(🦉)面(🍳)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🔽)组(💱)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(😦)。

注(➖)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🏤)法(📙)国启蒙运动核心人物，唯物(🐟)主(🌽)义哲学家、文艺批评家与(🧙)作(🏼)家(🏽)，百科全书派代表，代表作有(✌)《拉(🌝)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🗡)和(⚓)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🐴)尔(🌷)・(🤔)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👥)诗(👲)歌先驱、现代主义文学奠(🐞)基(👕)人，兼具诗人、艺术评论家(⛲)与(♓)散文诗之祖等多重身份。他的(🔭)代(✡)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🎥)具(💏)影响力的诗集之一。

3、埃利(🎊)・(🦍)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(👈)家(🍄)、(📛)评论家与散文家。他率先关(🏁)注(🕓)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🦁)，对(📇)塞尚等现代艺术家的评论(☕)极(👺)具(♎)前瞻性，深刻影响现代艺术(💠)批(🐼)评的发展方向。

4、安德烈・(🍼)马(👹)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🏕)艺(📪)术史学家、抵抗运动战士，还(⏩)担(🚉)任过戴高乐时期的文化部(🥞)长(🌁)（1958-1969），其作品与行动深度融(🎿)合(👒)了存在主义哲思与历史使(🍻)命(🛷)感(🐛)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🔤)某(🐾)部电影推出”的意思，但其核(🐊)心(🤗)意义为“出去、离开”，所以戈(🌟)达(🖋)尔(🏢)才会玩这样一个文字游戏(👑)。

6、(❔)Público在葡萄牙语中既可指广(💣)义(💉)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🕶)英(🎢)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🍗)（(🧤)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(👠)派(😕)的领袖与核心人物，代表作(🕑)有(🈸)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🌬)德(🕵)莱(🕘)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😵)娜(🚎)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(⌛)士(⤴)电影导演、视频艺术家，戈(🤴)达(💥)尔(♓)晚年的生活伴侣与合作者(👬)。她(😦)与戈达尔共同创立制作公(✈)司(🔫)，并与其联合执导了《第二号(💐)》（(🌻)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部作(📈)品(🔦)，深刻影响了戈达尔后期创(🤰)作(🐃)中私密对话与家庭影像的(☔)风(🗨)格转向。她本人亦是一位独(🚲)立(💦)的(🎞)创作者，其作品以哲学思辨(🌎)探(⏱)索两性关系、语言与日常(🚜)的(👜)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(⚡)国(🔅)导(👗)演、人类学家，真实电影（(💘)Ciné(🕉)ma Vérité）与民族志虚构电影(🦍)（(😎)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(😱)纪(🎶)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(📍)父(🧙)”，其跨学科实践深刻影响了(🥅)纪(🆓)录片与视觉人类学发展。

10、(🔲)奥(⏫)利维拉下一部电影为《盒子(🎷)》（(🦐)A Caixa）(💅)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🤼)双(✏)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🗑)Gé(🚵)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🐕)人(💺)、(📥)导演与跨界企业家，是法国(💝)电(😱)影黄金时代的标志性人物(🤷)。

12、(🏻)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🤧)影(📂)新浪潮的先驱导演之一，与特(🏕)吕(🔸)弗、戈达尔、侯麦和里维(📅)特(🕎)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🐆)阶(✳)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🥤)会(🛴)批(🌒)判视角闻名。由他执导的《包(💷)法(🔪)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(😐)尔(🤳)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🐠)洛(🥤)・(🐦)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(✉) 19 世(🖲)纪葡萄牙最具影响力的浪(🏍)漫(💋)主义小说家、剧作家与文(👾)学(🕜)评论家。