文(🎣) / 让(😡)-吕(💕)克(🥛)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🥎)德(🆔)·(🙁)奥(🕦)利(🐸)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🛤)·(👄)德(📣)·(😃)奥利维拉的《亚伯拉罕(🤼)山(🐭)谷(🏄)》（(🚨)Vale Abraã(👂)o）与让-吕克·戈达尔(😛)的(🦏)《悲(🆓)哀(🗽)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🌳)在(💿)巴(㊙)黎(🈂)的银幕上映。借此契机(💦)，戈(🏿)达(🌠)尔(⌚)提(🕥)议与奥利维拉会面，旨(🤡)在(🎊)就(🎄)这(🈯)两部影片展开一场“科(😶)学(🍮)性(👻)”（(💵)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🤑)达(🛩)尔(❔)：(🐐)没(🚿)问题，巨大的声响是(🈷)我(🎅)对(🎰)公(🤼)众(🕹)做出的唯一妥协。您知(👎)道(🍶)儒(💑)勒(🚢)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(😂)”的(🖋)定(🔑)义(🔫)吗？“批评就像溃败军(🕵)队(❕)里(⌚)的(🥃)士(📺)兵，他开了小差，投奔了(🦀)敌(🥄)营(🐈)。谁(🥥)是敌人？是公众。”

曼努(🥑)埃(🚋)尔(🕤)·(📲)德·奥利维拉：那您(🌵)呢(⛰)，您(⏺)知(👊)道(🌮)伯格曼是怎么评价影(🦇)评(🍉)人(📖)的(🍪)吗？“某些影评人在我(🥅)看(🏺)来(🍽)就(📀)像是在试图教我们如(🍌)何(🦃)奔(🐘)跑(🥖)的(🌊)瘸子。”

让-吕克·戈达(👾)尔(🔤)：(🥨)我(🐚)请(🈲)求让我以评论家的身(🔯)份(🏫)展(🔚)开(🤣)这次对话。与其扮演“作(🔳)者(✋)”，我(📜)更(🐧)愿意去见某个人，谈论(🌖)他(🕳)的(🤒)电(💀)影(😄)，或许偶尔也让那个人(🏩)谈(🔔)谈(🌷)我(🛸)的电影。如果这能从宣(🥂)传(🥖)角(🧝)度(🥈)对两部影片有所助益(🎦)，那(🦖)我(🧡)们(🌎)就(🤨)这么做吧。电影是对现(⛽)实(✋)的(🖤)一(⚽)种批判，从这个角度看(🐧)，我(🚉)是(😚)非(🌤)常传统的；而且作为(🉐)一(🛢)名(🏺)用(💖)法(🐪)语拍摄的电影人，我(👲)始(🛍)终(☔)带(😫)有(😚)对电影的批判态度。一(🥩)直(🌅)以(👺)来(🚱)，法国的伟大之处之一(🐘)在(😼)于(🚓)拥(🍈)有批判性的视点，即便(✌)这(👝)个(😤)国(🛬)家(🍆)对此一无所知。从狄德(🚼)罗(😉)[1]开(🖋)始(💙)，所有的艺术评论家都(⏬)是(🥎)法(🍰)国(🔶)人，经过波德莱尔[2]、埃(📜)利(🌠)·(🚛)福(🥣)尔(🥂)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(📏)论(✖)是(🔎)不(👆)是作家，他们都是有“风(✳)格(⏰)”（(🛏)style）(🍉)的人。糟糕的评论家没(🔫)有(🏹)风(🎲)格(💪)。美(👭)国只有两个影评人(💛)：(👗)詹(🤭)姆(😯)斯(📥)·阿吉（James Agee）和（长久(🏒)以(⛸)来(🕟)被(👉)忽视的）来自圣地亚(💔)哥(⏸)的(👋)曼(📑)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(✴)们(🈷)的(🧢)电(🛀)影(🤡)同时上映，我想提出第(⏹)一(🍁)个(🛷)问(🥢)题：我们要如何理解(🔱)“上(🦖)映(⏮)”（(🚪)sortir）一部电影[5]？为什么(🧐)要(😌)让(😺)电(✂)影(🌽)“上映”？我们在让它们(🏴)“进(🍺)入(🆑)”这(💦)里或那里时遇到了很(👥)多(📵)困(🔝)难(😇)，然后还有些人没做什(😣)么(🚳)大(🥟)事(🅿)，但(🙁)无论如何，他们还是(🏆)做(🎀)了(👣)必(👽)要(💪)的事来把它们“推出去(📼)”（(🤜)sortir）(🧖)。

曼(🕔)努埃尔·德·奥利维(🏡)拉(🏡)：(📽)在(🈚)葡萄牙语里我们不用(🥜)同(🏴)一(🏄)个(🚼)词(🧒)，因此也就没有这种双(🛫)关(🍓)语(🛩)。我(📰)们不说“sortir un film”（让电影出去(⚪)/上(📔)映(🌐)）(➕)。不过，这是个困扰我的(🐽)问(👴)题(🚫)。我(🐎)之(🗣)所以感到困扰，是因为(🥩)对(🍌)我(🔕)来(🔌)说，必须先展示电影，然(⏭)而(🕰)，在(🚒)针(🔈)对电影的评论完成之(🧀)前(🏻)，电(🤴)影(🍔)并(🤣)未完成。一个好的、(😾)聪(🔊)明(🙏)的(❄)、(🐨)专注的、敏感的评论(🦑)家(😍)，是(👆)观(🐆)众的代表，他去寻找那(🛩)部(🌩)在(😎)我(😻)看来——即便我已经(🍠)拍(🔆)完(♓)了(🔰)—(😷)—尚不存在的电影，他(🏸)要(🕕)去(✏)完(🥄)成它。观影者与银幕之(🏘)间(🕘)的(🥍)动(🙉)态关系实际上是至关(🖍)重(💤)要(🔺)的(💧)，它(🔻)是电影的一部分。我说(📦)的(🕗)是(🍪)观(🈹)影者（espectador），不是观众（(🥂)pú(📆)blico）(🈸)[6]。观(♓)众，是某种抽象的东西，是非(📣)个(🌭)人(🥀)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🎛)是(📳)现存的观影者，是被商业化(📩)了(🧕)的观影者，是买了票的观影(⏯)者(🦉)，他变成了观众。然而，他身上仍(👗)有(💈)一部分保留着观影者的特(⛴)质(🎗)，就像读者一样。如果我们谈(💽)论(👄)的是一部电影，我们会说观(👶)影(🧒)者(🏄)是剧本，而观众则是观影者(🈯)的(🤙)实现（realización），是他的场面调(〽)度(🐮)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🐄)：(🧜)如(😰)果电影没人看——我的许(♓)多(🍆)电影都没人看，或者被误读(♌)，甚(🤚)至连我自己也……我想我(🎰)们(💄)是为了一两个人拍电影的。

曼(🍱)努(💦)埃尔·德·奥利维拉：但(🎉)这(㊗)就足够了。

让-吕克·戈达尔(😷)：(🕚)当然。但我还是想回到“上映(🌀)”（(💕)sortir）(🔬)这个话题，这不仅仅是文字(🍃)游(🎏)戏。应该有一些小词典，告诉(👰)我(🎾)们每种语言中电影的技术(🐇)术(🤠)语(🔨)。例如，我们在影院看到的电(⚪)影(🙎)拷贝，带有图像和声音的拷(📬)贝(🥘)，在法语中被称为“标准拷贝(🏟)”（(🎿)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📛)：(🌗)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🕌)同(💵)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🏥)英(🌈)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(😂)，意(✋)大(🛌)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(⛩)持(🚀)要在词汇上较真，因为例如(⚾)俄(🤩)国人对纪录片和剧情片的(👡)区(🐮)分(🗑)就与我们不同。他们把有演(🌖)员(💵)的电影称为“扮演的电影”，而(📀)纪(🌙)录片——不一定没有演员(📝)—(📃)—被称为“非扮演的电影”。甚至(😮)“图(📱)像”（image）这个词本身：对美(〽)国(🏵)人来说，它没什么大不了的(🥇)含(⚪)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(👡)甚(🐖)至(🙏)没有一个词来指代电视，他(🐔)们(🛴)突然变得非常商业化，他们(👿)说(🗼)“network”（网络）。如果我们对语言(🈷)如(🏔)此(🅱)不加注意，那么当人们说一(😜)部(🌨)电影“上映/出去”时，我们会产(🎺)生(🎧)一种错觉：是某种东西真(🏳)的(🚍)出去了，还是我们把它弄出去(♉)了(✒)？

曼努埃尔·德·奥利维(😒)拉(🌏)：我会用“出来/出生”（sair）这(🌥)个(👉)词，就像说“和一个女人出去(🛀)”（(👱)sair com uma mulher）(🈹)那样，在葡萄牙语中这意味(⏲)着(🔄)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🤶)尔(📄)：如今，对于好电影来说，“上(👫)映(♉)”（(🧢)sortie）已经变成了一个“出口在(🐴)这(🈲)边”的指示，这是一种摆脱它(🎫)们(⬜)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🎊)利(🔲)维拉：我们的电影也变成了(🕕)电(👕)影节电影。电影节的作用是(⚪)向(🌿)多样化的公众展示电影的(🧡)多(🐃)样性。它是不同电影人、国(🌑)家(🛁)、(🎈)习俗的一种对照。仅此而已(🤓)，但(✨)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🚬)达(🍑)尔：我想您描述的是一个(👽)过(♓)去(😾)的时代，而我见证了它的终(🚤)结(📎)。我以为那是开始，其实那是(🍂)终(🕵)结。那是一个电影节确实能(🏍)帮(🛠)助人们相遇、讨论电影、讨(🛃)论(👫)任何想讨论之事的时代。一(❣)切(😩)都变了，电影也变了。现在，电(🐁)影(🏖)人抱怨他们的孤独，但他们(🔠)不(🍕)再(🤕)交谈，不再讨论，这是他们的(🏡)错(🗿)。今天，电影节越来越多。无论(🤑)是(✒)强者还是弱者，每个人都在(🛏)各(⛔)自(🍞)利用自己能利用的东西。但(🦓)在(♊)我看来，总体而言，举办电影(🛫)节(⬆)是为了延续一种对媒体或(🥡)电(🚑)视而言很重要的“电影观念”，一(🏟)种(🍊)关于电影神话的观念，这种(🐑)神(🆒)话曼努埃尔（指奥利维拉(😯)—(🌠)—编者注）经历了一整个(🗄)世(🚋)纪(👀)，而我只经历了后三分之二(🛺)。也(🚳)许您能感觉到20年代（那时(⛔)没(🎷)有电影节）与今天之间的(🙁)差(🍋)异(🍭)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏭)拉(👡)：新现象是电影资料馆（(🎾)cinematecas）(🧣)，不是作为机构，因为那早就(📪)存(😗)在，而是因为有越来越多的观(⬛)众(🥨)——比如在里斯本——去(🎗)资(🖊)料馆看那些没进院线的电(➡)影(🚐)。这很有趣，因为你必须真的(🌱)热(⬜)爱(📨)电影才会去电影俱乐部或(🤢)资(🎅)料馆看片……

让-吕克·戈(🧛)达(🍣)尔：关于相遇与对话的故(👉)事(😎)…(📚)…这就是我想对您说的：(🕰)作(🦌)为评论家，我不指望别人对(🥨)我(👍)说好话，我不想人们对我说(⛰)或(👨)写：“您的电影太残暴了，太棒(👗)了(🐧)，太天才了，太非凡了！”那时我(♎)会(🚕)问他们：“好吧，那到底哪里(🦏)非(🏬)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🥖)甚(🥦)至(📙)没有词汇，只是重复：“它是(🚹)非(🦇)凡的！”然而如果他们对我说(🚆)这(🚫)真的很丑，这里有错误，那我(Ⓜ)就(📛)会(🍠)想，或许对话是可能的：你(🌫)能(💲)告诉我有错误的都在哪里(🍞)吗(🔲)？这证明了今天的评论家(⚪)不(🎥)再想交谈，而电影人也不想被(🐬)批(📐)评。而我，作为一个评论家出(🚌)身(🛳)的人，我只需要别人告诉我(🍖)：(🍬)这行不通。您是否感觉到需(📴)要(💮)别(🧀)人告诉您这不好？这会困(🔴)扰(⛰)您吗？因为我对您电影中(🛅)行(🕢)不通的地方有些话要说，但(🍿)我(🐝)不(🎪)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🕛)奥(🦔)利维拉：“当我拿自己与人(🍃)相(🤽)较，我会感到骄傲；当别人(❕)来(🦒)评价我，我会感到谦卑。”这是您(🧡)电(🌑)影里的一句话，非常美。

让-吕(🉐)克(💰)·戈达尔：那是圣人说的(🛺)，或(🚒)者是诚实的人说的。

曼努埃(🔬)尔(〰)·(🏂)德·奥利维拉：我是个悲(🗿)观(🌅)主义者。当有人告诉我我的(🛂)电(🔤)影里有什么行不通时，我会(🍐)受(🤽)影(🌿)响。不过，我想我已经麻木很(⏸)久(🔻)了。但这取决于他们触碰哪(🚫)里(🤐)。如果我拳头上有个伤口，但(😪)有(🚑)人碰了碰我的二头肌，我就会(📮)没(🐪)什么感觉。但如果那个人把(🔯)手(📁)指戳进伤口里，那我就会尖(🦔)叫(🚆)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🏙)得(㊙)区(🙌)分什么是好的，什么是坏的(🌰)。这(🌄)不仅仅是说出我们的感受(⛓)，而(🚶)是对电影进行技术性或科(🎶)学(😲)性(🚯)的批评。只有新浪潮这么做(💆)过(🈂)。以前谁会说：这个移动镜(🕗)头(🖨)是好的，我们觉得它好是因(🔫)为(🦐)这个，相对于另一个我们觉得(🚺)坏(🚟)的镜头而言？或者：这段(🤔)对(🔗)白是好的，相比之下那段对(🎉)白(🔅)是坏的。今天，这完全丢失了(🏈)。“作(🐈)者(🐺)”的概念变得如此重要，以至(🌧)于(📿)连副导演都不敢对你说。唯(🛀)一(📠)有时敢说的人，唯一我能与(🔹)之(🥣)维(🎛)持一种奇怪的艺术关系的(👕)人(🚨)，是制片人。因为制片人投了(🎴)钱(🍐)，或者至少他拿别人的钱去(🐽)冒(🍆)险(🍔)，所以以这种风险的名义，他(💡)敢(⚽)对我说：“让-吕克，这行不通(🤾)。”然(🧟)后我说：“噢”，然后我思考。至(🖨)少(😀)，这提供了一种反思的可能(🔶)性(🍒)，让(🍁)我能更好地站稳脚跟。如果(🥪)说(💸)今天的科学家如此强大，那(👓)是(🖊)因为他们是唯一还在互相(🏤)批(🚑)评(🈁)的人。一位天文学家说：“我(☕)看(📖)到了月食，我把它拍下来了(😋)。”另(⏫)一位说：“给我看看。”他看了(🏅)之(🐂)后(💄)断言：“但这明明是月亮！你(🎖)说(🥫)什么月食？”另一位说：“啊(🥣)，是(🕑)啊……”；他很恼火，但他会(🎄)重(🕖)新开始。在艺术中，在艺术批(😭)评(🍝)中(♟)，例如波德莱尔和德拉克洛(🌙)瓦(📬)[7]之间，必定有过这样的对抗(🚜)时(🚏)刻。否则，就无法前进。这是我(🍵)唯(🎺)一(🚵)需要的：批评。但我甚至得(🐫)不(🎴)到它。

曼努埃尔·德·奥利(📫)维(✔)拉：我需要的更多是拍电(🛏)影(🐹)的(🔥)手段。我永远不知道电影会(🤕)变(😺)成什么样。我有分镜脚本（(💩)dé(🚃)coupage），我有演员，我有布景，但我(🔥)从(👣)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🍧)导(🤟)工(🤼)作”（realización）在时时刻刻地改(🍃)变(🏤)着那团“星云”的整体构造。具(🧦)体(🎨)的东西只有在我看样片（(🌷)rushes）(💔)的(🔚)那一刻才会出现。我讨厌看(🚽)样(💡)片，我总是感到绝望。

让-吕克(⛳)·(🔺)戈达尔：我想我们都是这(💃)样(📄)。只(💕)有希区柯克在看样片时是(🔆)高(👞)兴的。所以，作为评论家，这就(🦍)是(🈴)我想对您的电影说的话：(🧀)起(🚭)初我随着电影（指《亚伯拉(💵)罕(💯)山(🏴)谷》——译者注）行进，但在(⛰)某(💀)一刻我跳脱了出来，开始思(🚏)考(💻)别的事情。我想：啊，这里没(🌰)那(🈚)么(🗑)好了，然后，与此同时，我在做(🌷)梦(🍢)，我想着引力（gravitación），想着牛(🚸)顿(📬)。后来我醒了，回到了自我意(📌)识(🔯)当(🌵)中，而就在那一刻，电影里有(🐖)人(💨)说出了“引力”这个词。于是我(🏕)对(🎖)自己说：最终，这部电影是(♈)好(😠)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🦗)尔(🚗)·(✳)德·奥利维拉：的确，这就(🤣)是(🔝)电影的主题：引力与万有(🏋)引(🚛)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍕)从(💞)更(🛢)科学、更技术的角度来看(🚵)，如(👴)果我是您电影的副导演，我(🐹)会(❕)对您说：“您确定吗，或者您(🐨)能(🛋)更(🤟)好地向我解释一下，以便我(⏹)能(🎥)帮助您，为什么您选择这位(🤔)女(🌽)演员来演年轻时的艾玛（(🏑)Cé(🗾)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🍊)了(🕞)另(📎)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🎶)？(🐧)这是故意的吗？”这便是我(💬)的(📂)批评：第二位女演员不如(⛎)第(🛢)一(😰)位，或者至少，当第二位女演(🎇)员(🐢)出现时，电影下坠了，这就是(👇)引(🛷)力。然后它又升起来了。

曼努(📋)埃(🤘)尔(⏮)·德·奥利维拉：答案很(🚈)简(😉)单：起初，我是为第二位女(🔈)演(🚄)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🔗)这(🦕)部电影。这个女人当时处于(➰)危(🧙)机(💎)和抑郁状态。我的制片人保(⏸)罗(🔲)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🐺)不(🐭)要选她。在我改编的那本书(🐢)，阿(♈)古(🌖)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(😂)伯(🧥)拉罕山谷》中，有一句非常美(🤚)的(👄)话，说艾玛的头发“像一滩黑(📟)墨(🙅)水(😙)一样落在她毛衣的背上”。为(🚍)了(🍧)拍摄这句话，我要求改变莱(🎈)奥(💩)诺·西尔韦拉的发色，她是(🌀)金(🙄)发。她对此感到很受伤。那场(🌜)戏(🔼)拍(🥈)得很糟。于是，不得不找另一(🛠)位(🌯)女演员来演青少年的艾玛(🛄)。这(🌴)就是对您技术性批评的技(🐿)术(🤑)性(🌸)回答。我想补充一点，电影总(👖)是(🖋)伴随着“偶然”和运气。正是这(🙊)些(🐺)使我振奋：所有那些在实(💩)现(🕊)过(🕊)程中涌现的小事件。这是一(👩)种(🍴)我不太理解的现象，它既可(💱)能(🔫)导致最坏的结果，也可能导(🔧)致(📺)最好的结果。没有一部电影(🔓)是(🥩)不(🤵)靠运气的。它是一种创造，一(🥠)部(💀)电影是一个人的构想，很难(😱)进(💟)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🏾)创(🚚)造(🔶)可以被准备吗？

曼努埃尔(🗓)·(👼)德·奥利维拉：可以准备(🌋)，但(📶)不能修复（reparada）。就像生活。事(🦔)物(😅)就(🔊)在那里，等着我们去拍摄。您(⛏)想(🔨)修复什么？饥饿、在非洲(😙)死(🔵)去的孩子，是的，这很重要，值(🏌)得(📗)修复，需要尽可能广泛的公(🎼)众(🏕)。但(💯)一部电影不是，它是一团巨(😣)大(🛹)的混乱，我因此在我自己面(📜)前(🌱)感到渺小。话虽如此，我接受(🔢)您(🍞)关(🎧)于您“离开”我的电影又“回来(❌)”的(⭕)批评：必须非常敏感才能(👞)进(🦑)出电影而不迷失。的确，这就(✉)是(🔟)引(🔔)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📯)我(🛋)非常谦虚地认为，新浪潮的(🐲)人(🌥)是从博物馆出发做电影的(📐)。我(🎾)们发现了电影资料馆。我们(👽)在(🚂)那(🍤)里出生。当然，我们小时候看(♐)过(🚺)卓别林，但没人会在四岁时(📏)说(🆕)，看了《救火员》后我要拍电影(🗣)。所(🔜)以(👣)我脑子里总有一个参照系(🧘)。因(📥)此我认为作品比人更重要(🥒)。这(📏)并非对每个人来说都那么(🌔)显(🈶)而(🏂)易见。女人的作品是庇护男(💳)人(🐥)。而男人，为了处于相对平等(🎉)的(🛍)地位，所能做的一切就是制(🅱)造(🏟)作品：绘画、文学或政治(🚰)、(🌗)战(🍊)争、失业、贸易。归根结底(💉)，我(😓)对“人”（这里戈达尔专指作(🍪)为(🦎)创作者的人——译者注）(🐷)不(🈹)怎(💽)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🔻)德(🐭)·奥利维拉这个“人”不怎么(💪)感(🥤)兴趣。如果我们住在同一个(➿)城(⏳)市(👗)，比邻而居，我想我也不会比(💕)现(📜)在更多地见到您。当然，见面(🤾)时(🦀)我们会更好地谈论电影，但(🕞)也(🗿)仅此而已。如今让我震惊的(📒)是(🦂)，媒(🥋)体对“个性”这一概念的开发(🚨)远(📚)甚于对“人”的开发。人在作品(🔢)中(🏖)，作品在人中。有些人不创作(🏗)作(🦈)品(📍)，而是创作生活，尤其是女人(🔣)，这(🈯)本身就是一件作品。男人被(😨)迫(🕌)创作作品，因为他们通常什(🥈)么(🍘)都(🛹)不做。我常像布努埃尔那样(🍮)说(🚓)，电影对我来说是最重要的(🚐)。但(🏝)如果把一个孩子的生命和(🚌)一(🚃)部电影的上映放在一起权(🈯)衡(🌛)，我(📋)不会犹豫一秒钟：孩子优(🙅)先(㊗)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🗻)利(🥟)维拉：自然如此。从这个角(➡)度(🎾)看(⛳)，我也断言艺术没那么重要(🚡)。

让(🛥)-吕克·戈达尔：但既然如(🚦)此(🐾)，如果不那么重要，那就不必(🤓)做(👫)了(💢)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍎)生(♐)活中做这事。我不确定能否(📋)如(😴)此轻易地说艺术不重要。尤(👻)其(🐍)是今天，当艺术稀缺而许多(😬)孩(💡)子(😞)死去时。这是否意味着我们(🎚)让(😤)艺术活得太久，而牺牲了孩(😬)子(🌼)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤫)拉(🤞)：(🛋)艺术不是艺术家。艺术家，艺(📠)术(🙍)家的位置，是人类的虚荣。那(🔰)种(🐈)表达世界观的方式，说“这个(⛵)，这(🐶)个(🌖)，这个，这个行不通”，是一种虚(🏋)荣(🔡)的发作。它是世俗的。艺术比(🥐)艺(🆎)术家更崇高、更有趣。一部(🍢)电(⏪)影总是比电影人更聪明，正(🤣)如(💳)斯(🛤)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚩)术(💠)家走出来展示自己的那种(📋)方(🔼)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🔟)-吕(🥌)克(🌷)·戈达尔：这也是孩子的(🚲)态(🌥)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🤚)。”

曼(🥑)努埃尔·德·奥利维拉：(💦)是(🙂)的(🐵)，当然，但这幅画通常也很漂(♋)亮(🗽)。艺术与艺术家之间的这种(🛣)差(😝)异，也是历史与艺术之间的(😸)差(🔦)异。历史展示了民族、文明(⏭)、(💨)情(🦏)感、趣味的演变。艺术展示(🏧)了(👩)这些演变中的实体。我们都(🍾)有(🐃)责任，尽管作为导演我什么(🥙)也(🕙)做(👣)不了。作为导演我只能做一(🌛)件(🔟)事，就是拍电影。仅此而已。然(🕣)而(⬛)，艺术家在创作的那一刻总(⏬)是(🐳)对(👿)的。那是他们的虚构，是他们(🙊)的(❇)内在化。

让-吕克·戈达尔：(❓)啊(🛤)，我不这么认为，一切都在外(⏳)面(🐳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔟)：(⏪)是(🐵)的，在那之前（是这样）。但(🚔)之(🗑)后，一切都会进入脑海中，然(🐒)后(🆒)再出来。例如，面对《悲哀于我(🚫)》，我(😓)像(🏆)一块海绵一样面对电影，准(🎞)备(📁)好吸收一切。

让-吕克·戈达(😛)尔(🐜)：我不确定这是个好比喻(🐺)。当(🎗)然(🎤)，电影有其奇观性和诗意的(📱)一(🏤)面，这是电影的深层使命。但(👷)这(🛒)一使命只有在最初进行了(🆒)实(📋)验、验证和劳动——我们(😒)可(🤱)以(🍻)称之为电影的纪录片层面(😡)—(🚵)—之后才能实现。伟大的艺(🐨)术(🏥)家身上都有这一点，您、皮(🍻)亚(🍜)拉(🈷)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏉)尔(🙃)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🐴)维(😵)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(📩)[9]，这(🔨)些(🦉)非常不同的人身上都有，我(🍐)有(⛩)时也有。以爱森斯坦为例，没(💗)有(🤟)比爱森斯坦更抽象、更风(🤖)格(💒)家或更风格化的人了。然而(🐍)，如(🛺)果(❕)今天我们要展示十月革命(🎋)的(🚩)镜头，我们不会在当时的新(👳)闻(🕢)片里找，新闻片使用的是爱(🤱)森(🕊)斯(🈳)坦关于十月革命的影像，那(🔙)完(🌽)全是被调度（mise en scène）出来的(🐅)影(🌁)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🍳)方(🍸)的(🎋)纳努克》的相关叙述时，我们(😊)得(🦆)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🔇)摩(🥨)人，和他们吵架，强迫他们每(💫)天(📟)去捕鱼（即使他们不想去(😒)）(😏)。总(🔞)之，他和他们组成了一个电(💡)影(🔺)摄制组，并变成了一位了不(🚵)起(🤵)的人类学家。因此，这里存在(🍌)着(👘)整(🍫)全的纪录片层面。在今天，这(🦄)种(🐐)方式——即使不能完美了(🐷)解(📨)电影史，也至少对其有所感(🍱)觉(🕒)的(🚏)方式——对许多人来说已(🐞)经(⚡)遗失了。必须拥有这种对电(📌)影(🗂)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏜)对(😐)文学史有着深刻的感觉，他(💝)知(🦇)道(🌺)当他写下一个句子时，其中(🤧)有(👫)些词是在拉丁语时代发明(♍)的(🧓)，有些是在中世纪，而他，乔伊(👟)斯(🌗)，在(🐫)写下这个词的时刻，通常背(🦀)负(🆕)着所有的精神重担和他所(🏖)感(🍻)知到的所有过去，正处于文(🤥)学(😨)的(🍸)现代，处于其成熟期。在电影(🆚)中(🏫)，很快，在世界所接受的美国(👢)影(🌼)响下，部分纪录片式的工作(🍃)被(🈷)抛弃了。我们立刻走向了奇(🥖)观(💯)，而(🌧)这只不过是最终的使命，是(🤪)电(🏆)影的弥撒。在今天的电影中(🍯)，人(🕷)们举行弥撒，却不进行祈祷(⏰)。伟(🥜)大(🔑)的艺术家，诚实的艺术家，首(🖊)先(🚃)进行他们的祈祷，然后才是(🥏)弥(🥨)撒，面对或多或少忠实的公(😃)众(🌼)。美(👙)国人规范了弥撒。对他们来(💬)说(💷)，在弥撒中重要的是募捐（(🖌)quê(🔋)te）：一场成功的弥撒就是(🅰)教(📧)堂里座无虚席、募捐数额(👃)可(🌡)观(🌚)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🚻)利(💥)维拉：募捐（quête）是我下(🚼)一(💚)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(♉)达(🌷)尔(💹)：我不募捐（quête），我只调(🕡)查(🏗)（enquête），我专注于做一名预(🐃)审(📩)法官。我审理投诉。批评应该(🆓)通(♋)过(😩)祈祷来表达，而不是通过弥(🤾)撒(🚼)。关于弥撒，人们无话可说。或(🙆)者(😹)只能说：“美丽的演出，宏伟(🕳)壮(🙍)观。”祈祷也是一种练习，就像(🍢)运(🦔)动(🎵)员的训练、钢琴家的音阶(❤)练(😔)习一样。当人们进行批评时(🈹)，应(🐆)当批评那些音阶以及这些(📡)音(🙂)阶(🚠)所能带来的效果。

曼努埃尔(🌿)·(🐆)德·奥利维拉：奇观和弥(🌬)撒(🍣)我不感兴趣。重要的是行动(🐛)的(🌒)欲(🎻)望。您想拍电影，我想拍电影(🍞)，就(⏳)像此刻我想撒尿一样。伯格(🌄)曼(👯)说：“我拍电影的方式就像(✂)某(🕴)些英国人独自去森林打猎(🍸)。他(🤸)们(👠)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🎋)天(💩)早上他们都会刮胡子，纯粹(👗)为(🔕)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🎸)反(🚌)思(🥘)这一点，关于欲望。它就在人(📧)心(🎖)里，就像一个画家画着没人(🐣)看(🚍)的画，但他不会停下。欲望就(➕)像(🥫)独(🍢)自绽放于原始森林中心的(🤶)绝(🏋)美花朵，它凝聚着对果实的(〽)向(🐿)往，为了自己，也依靠自己。如(➖)果(🗂)遇到一道注视着它、并发(☕)现(✈)它(🤧)的美丽的目光，它便会绽放(🎶)光(🔘)采，她的美丽会变得引人注(🛍)目(😘)、脱颖而出。但这样的目光(🍚)往(🌁)往(🐫)来得太迟，人们为了抢占土(🐝)地(😟)，已经烧毁并铲平了森林。在(🗻)您(✒)和我之间，有许多差异，这是(🐋)幸(📧)事(🦖)。语言、国家、文化的差异(⛎)。您(🤳)选择了一种略带挑衅性的(🌹)电(🤵)影，它破坏了叙事的传统秩(🍺)序(🏑)。您从混沌中出发寻找，为了(🏝)将(💕)无(😣)序变为有序。我也试图将无(🔗)序(🧔)变为有序，虽然徒劳，我承认(✡)，但(🕷)我仍在寻找。我想这就是我(🍕)们(🏽)的(🔮)电影的区别：我的电影较(🛩)为(➿)接近一般意义上的电影，而(➿)您(💢)的电影是某种特殊的电影(🐱)。

让(🔬)-吕(🐄)克·戈达尔：我会说我们(😅)做(🗞)的是同一件事，但您抵达了(🍘)，而(🖇)我尚未真正成功过。所有人(🐴)自(📝)然地遵循着科学的图景，从(👅)混(🦔)沌(🐫)出发以建立某种秩序。这“某(🐮)种(🌞)秩序”或多或少有些不确定(🎒)，人(🏨)们也或多或少能抵达一点(👲)。有(👔)些(🏸)时候我们做不到，我们抵达(😩)不(🈴)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🕺)间(🤝)被提取了出来，在另一部电(🍈)影(🏜)里(🧗)将会是另一块。从一块碎片(🔓)、(🎤)一张照片出发，我为自己创(🗯)造(❤)一个世界。看到您电影的一(🆕)些(📰)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🚭)高(📿)》中(㊙)的时刻，那也是我喜欢的。用(🙃)简(⏭)单的词，如内部（interior）和外部(🕢)（(📹)exterior）——尽管区分它们没有(🌃)太(💾)大(🌊)意义，我会说皮亚拉在他的(🗜)《梵(🆖)高》中停留在外部，但他只谈(🌏)论(🐮)内部。在这个意义上，他更接(🚟)近(🛣)维(🔎)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🍀)反(😯)。您停留在内部。但在电影中(😩)我(🕛)们无法展示内部，只能感受(🤢)它(🧙)，但它依然是不可见的，否则它(🦗)就(🍘)不再是内部了。

曼努埃尔·(🌒)德(🕤)·奥利维拉：甚至可以拍(📃)摄(🦓)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🌬)然(📃)。小(📈)时候人们说：鸡是由内部(🌿)和(🚜)外部组成的。掀开外部，看到(🦏)内(🌀)部；如果掀开内部，就看到(💹)了(✉)灵(🏘)魂。我会说您从背面拍摄内(🎅)部(🤣)，尽管您总是从正面拍摄人(💰)物(🦑)。考虑到这种严谨而有强度(🔐)的(🐠)方式，您电影中让我一度感到(🐢)困(🤩)扰的，是一种幸好还算人性(🤸)化(👲)的不完美，这种不完美使得(🍇)您(🚋)有必要去拍其他电影。让我(🐮)困(📎)扰(🛄)的是没有侧面拍摄的镜头(⏬)，摄(🏧)影机离放映机太近了。摄影(😓)机(🧦)并不是生来就是要与放映(🛠)机(📀)保(🏡)持一致的。放映机会进行传(🚬)输(👦)。就像放射科医生拍X光片：(🚘)他(💤)不满足于从正面拍，他也从(🌫)侧(🗽)面、背面、对角线拍。然而在(🏡)开(🐺)始时，在放映的那一刻，所有(🆓)图(👏)像都将是平面的。当然，我们(🔯)会(🍄)说这是一个图像，但我们是(🍬)和(🥌)图(📏)像打交道的人。这并不意味(🐡)着(🤐)摄影机必须一直移动。

这就(🌿)是(🏿)导致您电影中某些时刻出(🎖)现(🔯)“空(📣)洞”的原因，也就是那些观众(🖼)—(🛅)—糟糕的观众，如今的观众(🌈)—(🏑)—称之为“冗长”的东西。我不(🕎)是(🕴)说我抱怨电影长，甚至如果一(🤓)开(👸)始我看到有好东西，我会很(🚴)高(💥)兴电影很长。我可以安心地(🔁)打(🔼)个盹，我确信我会找到它们(😳)。这(🥡)就(🥒)是我所说的对一部电影进(🍯)行(🛒)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🐣)德(🚔)·奥利维拉：我和您一样(🥎)，把(🚐)摄(💴)影机放在我认为它必须在(😸)的(🍭)精确位置。就是这样。为什么(💽)那(💽)里比这里好？我不知道为(🔱)什(🚤)么。

让-吕克·戈达尔：如果我(📍)们(🐦)能稍微解释一下为什么就(🕎)好(🗿)了。

曼努埃尔·德·奥利维(♍)拉(🕖)：力量来自固定性（fixidez）。是(🦉)布(😩)列(🕌)松通过《圣女贞德的审判》教(🤨)会(🥏)了我这一点。我们也可以称(🐴)之(🐩)为客观性。

让-吕克·戈达尔(💔)：(🆕)我(🏏)有种感觉，电影人，无论是好(👬)是(🦔)坏，都有一个想法，一种需求(🤼)，然(👓)后，好吧，他们寻找有足够钱(😴)的(📇)人来实现这种需求。他们的工(🖇)作(😎)方式就像一个人说：今晚(🥄)我(🐍)想吃肉酱意面。于是他看看(🔡)口(🔝)袋里有多少钱，或者让妻子(🐃)或(😌)朋(📗)友做肉酱意面。老实说，我一(🥪)直(🈳)是反着来的。制片人对我说(🔝)：(🏾)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🐲)候(🚥)和(😘)他拍部电影了。”既然我们不(⏬)富(🏩)裕，我们接受，也许我们能马(🚙)上(😶)拿到钱。然后，签了合同。再然(🏈)后(🛹)，必须拍这部电影，真不幸！

曼努(😋)埃(🐉)尔·德·奥利维拉：我做(🌗)的(⛺)完全相反。我表现得好像合(🛃)同(😕)早已签好一样。我写故事，预(🔐)测(🚆)一(📀)切，然后在最后一刻，救星来(🤣)了(🐪)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🍕)谷(⛱)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🤘)剪(😛)辑(🍼)期间。剪辑师一直跟我谈论(💛)福(🏝)楼拜，当然还有《包法利夫人(🍥)》。在(🐐)法国拍摄《包法利夫人》是不(😢)可(👈)能的，况且我还是个葡萄牙导(📪)演(😊)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🍛)版(🥡)本。于是我想，可以做点更有(🍞)趣(🔈)的事：可以问问作家阿古(🚧)斯(💓)蒂(🎲)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐚)基(🦌)于《包法利夫人》写一部小说(🤧)，一(🏯)部我随后就会改编的小说(🎶)。她(😢)接(🤷)受了。必须等她写完，等它出(🌫)版(😌)。在此期间，借作家卡米洛·(🕚)卡(🍾)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(➖)年(🥨)之际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🐂)。

让(👄)-吕克·戈达尔：您说：我(🛂)知(🏸)道这部电影将会是什么，但(🎚)我(🍎)不知道是否能拍成。我说：(㊗)我(🗄)知(🥩)道电影会拍成，但我不知道(👅)会(👈)是怎样的电影。我不仅知道(🚘)某(🎲)部电影会拍，而且我还承诺(🦅)了(🏢)要(🎠)拍，这更糟糕。因为我总是害(🐕)怕(🐹)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🏿)德(🖖)·奥利维拉：这也是我的(🎵)噩(😡)梦。

让-吕克·戈达尔：但您对(🌜)我(📁)电影的批评是什么？就像(🐙)美(⛴)食评论家会说：“这里的肉(🌦)煮(🤓)过头了，这里的肉还是生的(🥟)”。

曼(⛱)努(👰)埃尔·德·奥利维拉：一(🐈)部(🌜)电影不仅仅是我们所看到(⚽)的(⌚)图像。图像是符号，声音是其(🕗)他(🐐)符(📇)号，词语是另外的符号，它们(🥇)又(🏗)会唤起其他符号，引用其他(🔍)时(🎭)代、书籍、电影。如果我们(🌐)不(🕢)了解这些符号及其所召唤的(👳)东(🐍)西，我们就无法理解电影。词(👲)语(🙏)在您的电影中强有力，它赋(🌱)予(📤)了电影力量。图像有另一种(🛷)与(👠)词(🔑)语无关的力量。这很美妙。但(😊)我(🔆)距离完全理解您的电影还(🙆)缺(🛰)了点什么。电影是一种旨在(😹)拍(😊)摄(👠)仪式的仪式。您电影中的仪(🚤)式(🐸)，是那些在镜头间或镜头中(😨)穿(🈷)梭的人。我们并不完全了解(👔)这(🚗)种仪式的含义，我们遗失了它(🍑)们(🎳)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍱)谷(🤭)》中，面纱的仪式。我们看到女(☔)演(🤽)员在婚礼当天，在教堂里自(😄)己(💎)掀(⛩)起了面纱。如果我们不了解(🚊)古(👧)代包办婚姻的仪式——要(🚽)求(✒)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🍥)一(🖇)次(🔰)展示她的脸，以此确认他的(😶)幸(🤐)运或不幸——我们就无法(🎋)理(🕥)解她这一举动的放肆。因为(🤓)我(🚮)的主角知道自己很美，她可以(🎓)放(🧢)肆地掀起面纱：看我多美(📂)！如(💯)果我们不了解这个仪式，这(🚚)场(⛱)戏的意义就丢失了。我错过(🎵)了(🛅)您(🍵)电影中许多仪式的含义。我(🖋)真(🚥)希望有人能在我耳边悄悄(🔛)向(😝)我解释。您在特殊效果上做(💵)了(🐵)很(⛄)多工作，不断用声音、词语(💗)、(🌛)图像进行挑衅。这是您的形(🌞)式(📲)，是另一种形式，无所谓好坏(💉)。您(🤳)做得很好。我更喜欢没有特殊(🍿)效(✂)果的电影。我更喜欢《德国九(😦)零(⚫)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🌠)语(🚵)说得不好却去看《哈姆雷特(⤵)》，会(😼)失(📫)去很多东西，但我们依旧能(➗)分(👵)辨它是好是坏。《德国九零》由(💙)许(🎚)多仪式和晦涩的东西构成(🐽)。

曼(🖤)努(🎩)埃尔·德·奥利维拉：是(🛬)的(💡)，但即便这些符号实际上难(🔵)以(⛏)理解，但它们反倒更清晰、(🥥)更(🐓)可见。我喜欢这部电影的地方(😰)，在(🎯)于符号的清晰性与其深刻(🍅)的(🤢)模糊性相并存。另一方面，这(🎳)也(🤧)是我喜欢电影的原因：大(🐎)量(➖)精(🎤)彩的符号沐浴在无需解释(💹)的(🚿)光芒之中。正因如此，我才相(🧗)信(🐪)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🤛)么(🚸)，非(👷)常感谢。

本次会面由热拉尔(🎍)·(🛎)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🥑)表(🔍)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(⚓)・(🌠)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🥄)动(🔳)核心人物，唯物主义哲学家(🍮)、(🙇)文艺批评家与作家，百科全(📊)书(🥘)派代表，代表作有《拉摩的侄(🏐)儿(🤵)》、(📄)《宿命论者雅克和他的主人(🔏)》等(👌)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🧝)尔(🏮)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🛷)、(🛐)现(😥)代主义文学奠基人，兼具诗(🌖)人(🤳)、艺术评论家与散文诗之(🌼)祖(💽)等多重身份。他的代表作《恶(🔵)之(💧)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(👹)诗(👐)集之一。

3、埃利・福尔（É(🔓)lie Faure，1873-1937）(🍳)，法国艺术史学家、评论家(🗯)与(🕷)散文家。他率先关注电影作(🚚)为(❎) "第(⏪)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🌃)代(👘)艺术家的评论极具前瞻性(🗒)，深(🎀)刻影响现代艺术批评的发(🔈)展(👻)方(🐉)向。

4、安德烈・马尔罗（André(💓) Malraux，1901-1976）(📙)，法国小说家、艺术史学家(📊)、(🔽)抵抗运动战士，还担任过戴(⏳)高(😇)乐时期的文化部长（1958-1969），其作(🕴)品(👆)与行动深度融合了存在主(🐚)义(🔖)哲思与历史使命感。

5、法语(🔞)单(🛂)词sortir虽然有“上映、某部电影(🔴)推(🎸)出(💪)”的意思，但其核心意义为“出(🍵)去(🐅)、离开”，所以戈达尔才会玩(👒)这(🤤)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🤴)萄(🚾)牙(✊)语中既可指广义的“公众”，也(♏)可(🏦)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🤤)欧(🎐)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🐬)纪(😋)法国浪漫主义画派的领袖与(🗓)核(🔉)心人物，代表作有《自由引导(👄)人(😙)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐿) "绘(👅)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(📀)米(🈳)埃(🚛)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍠)、(📟)视频艺术家，戈达尔晚年的(🗂)生(🥗)活伴侣与合作者。她与戈达(🌉)尔(🌛)共(🐹)同创立制作公司，并与其联(⚪)合(🏈)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😨)卡(🍴)门》（1983）等多部作品，深刻影(⭐)响(🏈)了戈达尔后期创作中私密对(👳)话(🐇)与家庭影像的风格转向。她(🍠)本(🔈)人亦是一位独立的创作者(🖊)，其(😎)作品以哲学思辨探索两性(🚄)关(🐵)系(🕟)、语言与日常的诗意。

9、让(⭐)・(🙈)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🤚)类(🚜)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🐇)与(🎮)民(🌛)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(📐)者(🦓)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(♋)誉(💴)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🌡)科(😟)实践深刻影响了纪录片与视(😊)觉(🐼)人类学发展。

10、奥利维拉下(💝)一(🌳)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(📓)人(🚬)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(⏯)拉(⚡)尔(🚉)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🎫)宝(💟)级演员、制片人、导演与(🕚)跨(🎺)界企业家，是法国电影黄金(🚆)时(🎞)代(📀)的标志性人物。

12、克劳德・(👹)夏(🖊)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🍽)先(💳)驱导演之一，与特吕弗、戈(🗄)达(🐥)尔、侯麦和里维特并称 "新浪(🍕)潮(🍀)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🍲)悚(🛢)片和冷峻的社会批判视角(⚓)闻(🌯)名。由他执导的《包法利夫人(🗣)》由(🏝)伊(🦀)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🎷)，于(🏂)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🔗)洛(🌦)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(👭)牙(📤)最(📚)具影响力的浪漫主义小说(🙄)家(🔙)、剧作家与文学评论家。