文 / 让-吕克·(🍿)戈(🏜)达(📳)尔(⏫) & 曼(🐤)努埃尔·德·奥利维(😢)拉(🔧)

（(👤)本(😛)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🛤)工(🗒)的(🤒)逐(❕)句校对与润色，并添加(🧡)了(🖖)一(👿)些(🤹)必(🏤)要的注释。由于并未找(⛪)到(👹)法(👕)语(💚)原文，本文翻译同时比(⛰)照(🐕)了(🌄)西(📮)班牙语和葡萄牙语译(🦔)文(🦎)。）(🥟)

1993年(❣)9月(📹)，曼努埃尔·德·奥利(🔽)维(🍽)拉(📹)的(👅)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(⏭)与(🤕)让(🍨)-吕(🕴)克·戈达尔的《悲哀于(👯)我(💠)》（(🤒)Hé(🈸)las pour moi）(💉)几乎同时在巴黎的(🤳)银(🐅)幕(🔮)上(🚕)映(🏫)。借此契机，戈达尔提议(🤲)与(🧗)奥(🐰)利(📴)维拉会面，旨在就这两(🤘)部(🍔)影(🈳)片(👖)展开一场“科学性”（scientifique）(⛱)的(📒)探(🤤)讨(🤡)。

让(🎱)-吕克·戈达尔：没问(🔏)题(🎰)，巨(🚷)大(🅰)的声响是我对公众做(👣)出(🐛)的(🏀)唯(🗑)一妥协。您知道儒勒·(🚻)列(🎮)纳(🙉)尔(🖼)（(🔅)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🌃)“批(🥡)评(🦌)就(😁)像溃败军队里的士兵(🧞)，他(⛔)开(😫)了(💸)小差，投奔了敌营。谁是(💟)敌(👿)人(🎹)？(💑)是(⛸)公众。”

曼努埃尔·德(🛒)·(💞)奥(🏚)利(😆)维(🛴)拉：那您呢，您知道伯(🎬)格(🦇)曼(🧚)是(🌡)怎么评价影评人的吗(🚔)？(🈷)“某(⛳)些(⛪)影评人在我看来就像(🏛)是(🐪)在(🛴)试(🚏)图(😟)教我们如何奔跑的瘸(💌)子(🌘)。”

让(🍝)-吕(🤸)克·戈达尔：我请求(💾)让(🐖)我(🎁)以(🌏)评论家的身份展开这(🤒)次(🚥)对(🍊)话(👈)。与(🥕)其扮演“作者”，我更愿意(🗾)去(🏨)见(📏)某(🧦)个人，谈论他的电影，或(💻)许(🚰)偶(🌀)尔(⏳)也让那个人谈谈我的(😭)电(🏘)影(🔅)。如(🔛)果(💉)这能从宣传角度对(🥟)两(🌃)部(⬆)影(✅)片(⬛)有所助益，那我们就这(🎬)么(🈹)做(🕸)吧(⚫)。电影是对现实的一种(🏚)批(👣)判(🤲)，从(🏵)这个角度看，我是非常(🥏)传(💶)统(🌖)的(😡)；(🎤)而且作为一名用法语(😶)拍(🗽)摄(🐦)的(🕘)电影人，我始终带有对(🛅)电(🗝)影(🔐)的(💃)批判态度。一直以来，法(🏵)国(😤)的(🤵)伟(😼)大(🤾)之处之一在于拥有批(🎌)判(🍅)性(➿)的(❌)视点，即便这个国家对(🖤)此(🆑)一(🎷)无(🚰)所知。从狄德罗[1]开始，所(⚡)有(🚶)的(🎲)艺(🔱)术(❕)评论家都是法国人(🕠)，经(🆔)过(🌑)波(🛒)德(🤡)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(😏)马(🦑)尔(✋)罗(🔸)[4]，也就是说，无论是不是(🎪)作(🖇)家(🏼)，他(🔘)们都是有“风格”（style）的(🔭)人(🐶)。糟(🌫)糕(🏢)的(📺)评论家没有风格。美国(🈂)只(😔)有(🎟)两(💔)个影评人：詹姆斯·(🐕)阿(⏳)吉(🔓)（(🚘)James Agee）和（长久以来被忽(🚯)视(🥟)的(🙀)）(🎟)来(🎬)自圣地亚哥的曼尼·(⛩)法(🚨)伯(🍛)（(🍴)Manny Farber）。既然我们的电影同(🚢)时(😪)上(🌽)映(💶)，我想提出第一个问题(🍊)：(🍉)我(🐟)们(🛌)要(😨)如何理解“上映”（sortir）(📽)一(🔡)部(🥑)电(💵)影(🖱)[5]？为什么要让电影“上(🍅)映(🙎)”？(🏾)我(✳)们在让它们“进入”这里(👝)或(🚷)那(😐)里(👜)时遇到了很多困难，然(🛳)后(🚑)还(😜)有(㊗)些(🔏)人没做什么大事，但无(🍶)论(➡)如(🚖)何(💞)，他们还是做了必要的(🏝)事(🔁)来(🚌)把(🗝)它们“推出去”（sortir）。

曼努(📸)埃(🎯)尔(🥓)·(📲)德(🚀)·奥利维拉：在葡萄(💍)牙(🍘)语(🐕)里(🔤)我们不用同一个词，因(♒)此(🗿)也(🏄)就(🌮)没有这种双关语。我们(🥐)不(🌫)说(💔)“sortir un film”（(🆑)让(🌗)电影出去/上映）。不(🕤)过(😟)，这(🔗)是(🤪)个(🛂)困扰我的问题。我之所(🙊)以(🧚)感(👞)到(👸)困扰，是因为对我来说(💬)，必(🌚)须(🐕)先(🚮)展示电影，然而，在针对(🎀)电(⛩)影(🕟)的(😺)评(📵)论完成之前，电影并未(🎪)完(🏽)成(🅰)。一(💵)个好的、聪明的、专(🐳)注(🚁)的(⛅)、(🕳)敏感的评论家，是观众(✍)的(📵)代(🥊)表(📪)，他(🐥)去寻找那部在我看来(💸)—(🦆)—(🗃)即(👃)便我已经拍完了——(😇)尚(🍏)不(🎱)存(🥑)在的电影，他要去完成(💏)它(🚗)。观(🅾)影(📀)者(⛵)与银幕之间的动态(🗂)关(🤳)系(🍣)实(⛅)际(🤸)上是至关重要的，它是(👤)电(🐱)影(📣)的(🍤)一部分。我说的是观影(🌂)者(🍮)（(🖼)espectador）(🎵)，不是观众（público）[6]。观众(😶)，是(🎎)某(🍎)种(😇)抽(🤲)象的东西，是非个人的。

让-吕(📷)克(🕢)·戈达尔：观众是现存的(🍅)观(🤽)影者，是被商业化了的观影(✏)者(🥝)，是(🔢)买了票的观影者，他变成了(🚌)观(🍟)众。然而，他身上仍有一部分(⚓)保(🙌)留着观影者的特质，就像读(🕺)者(🕣)一(🥢)样。如果我们谈论的是一部(✋)电(😫)影，我们会说观影者是剧本(📩)，而(🚎)观众则是观影者的实现（(⏹)realizació(📡)n），是他的场面调度（mise-en-scène）。但(😦)我(🏴)有时会问自己：如果电影(🔴)没(🦆)人看——我的许多电影都(🚠)没(📕)人看，或者被误读，甚至连我(🙍)自(🍶)己(🤾)也……我想我们是为了一(🐴)两(😓)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🙌)德(🐛)·奥利维拉：但这就足够(🍠)了(🏮)。

让(🔫)-吕克·戈达尔：当然。但我(✳)还(🏀)是想回到“上映”（sortir）这个话(❗)题(🔐)，这不仅仅是文字游戏。应该(🏁)有(❇)一些小词典，告诉我们每种语(🥖)言(🏸)中电影的技术术语。例如，我(⭕)们(🍀)在影院看到的电影拷贝，带(👜)有(👿)图像和声音的拷贝，在法语(📮)中(📨)被(🖍)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(💗)尔(🧀)·德·奥利维拉：葡萄牙(🛅)语(🔂)也是，标准拷贝或同步拷贝(📨)。

让(🙅)-吕(😾)克·戈达尔：英语里叫“声(🎞)画(⚓)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🤩)“样(🧠)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🦗)汇(🌉)上较真，因为例如俄国人对纪(📠)录(🚥)片和剧情片的区分就与我(👁)们(⏫)不同。他们把有演员的电影(⌛)称(👚)为“扮演的电影”，而纪录片—(👾)—(💝)不(📊)一定没有演员——被称为(🍜)“非(🐨)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🙋)这(🕸)个词本身：对美国人来说(🏏)，它(🤝)没(🖊)什么大不了的含义。他们用(⛑)“picture”，也(🥔)就是照片。他们甚至没有一(🏈)个(🍾)词来指代电视，他们突然变(💟)得(〽)非常商业化，他们说“network”（网络）(🤯)。如(♊)果我们对语言如此不加注(🐌)意(📗)，那么当人们说一部电影“上(😷)映(🍋)/出去”时，我们会产生一种错(🌽)觉(🎹)：(🙋)是某种东西真的出去了，还(🔴)是(👝)我们把它弄出去了？

曼努(🗡)埃(🌪)尔·德·奥利维拉：我会(🙎)用(🍘)“出(🕥)来/出生”（sair）这个词，就像说(😗)“和(🖨)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(👞)葡(🔘)萄牙语中这意味着“带她去(📮)床(🚰)上”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🏛)于(🤯)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🏾)变(🐋)成了一个“出口在这边”的指(📽)示(⬜)，这是一种摆脱它们的方式(🏋)。

曼(🌤)努(🍩)埃尔·德·奥利维拉：我(😝)们(😡)的电影也变成了电影节电(🦌)影(🛀)。电影节的作用是向多样化(🔺)的(🏼)公(😲)众展示电影的多样性。它是(👚)不(🤤)同电影人、国家、习俗的(🕖)一(💵)种对照。仅此而已，但这也不(⛪)算(😭)太坏。

让-吕克·戈达尔：我想(👣)您(🔩)描述的是一个过去的时代(🌐)，而(👜)我见证了它的终结。我以为(⛑)那(🔯)是开始，其实那是终结。那是(🗾)一(🦌)个(💜)电影节确实能帮助人们相(🌒)遇(🍩)、讨论电影、讨论任何想(🏁)讨(👫)论之事的时代。一切都变了(🐀)，电(🔤)影(🕰)也变了。现在，电影人抱怨他(🚞)们(🍎)的孤独，但他们不再交谈，不(🔭)再(🙉)讨论，这是他们的错。今天，电(🌅)影(🏢)节越来越多。无论是强者还是(🚦)弱(💸)者，每个人都在各自利用自(📬)己(🦄)能利用的东西。但在我看来(🧕)，总(🏡)体而言，举办电影节是为了(🏕)延(🈳)续(🎽)一种对媒体或电视而言很(🖋)重(🎹)要的“电影观念”，一种关于电(🎵)影(🥄)神话的观念，这种神话曼努(💶)埃(🔫)尔(📼)（指奥利维拉——编者注(📮)）(🎫)经历了一整个世纪，而我只(📏)经(🆓)历了后三分之二。也许您能(🔷)感(♍)觉到20年代（那时没有电影节(🥥)）(🕣)与今天之间的差异？

曼努(🎎)埃(🌻)尔·德·奥利维拉：新现(🐢)象(📤)是电影资料馆（cinematecas），不是作(😟)为(😎)机(🥇)构，因为那早就存在，而是因(🕌)为(🆗)有越来越多的观众——比(🍙)如(🧞)在里斯本——去资料馆看(📓)那(👛)些(🕕)没进院线的电影。这很有趣(🥩)，因(🧗)为你必须真的热爱电影才(🐿)会(🐤)去电影俱乐部或资料馆看(♌)片(🔔)…(🐫)…

让-吕克·戈达尔：关于(🛴)相(✈)遇与对话的故事……这就(👫)是(😍)我想对您说的：作为评论(🐡)家(🌝)，我不指望别人对我说好话(🏬)，我(🏘)不(🎳)想人们对我说或写：“您的(🕉)电(🎇)影太残暴了，太棒了，太天才(🤪)了(➕)，太非凡了！”那时我会问他们(🥫)：(😢)“好(🏌)吧，那到底哪里非凡？”他们(❌)回(🚹)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🧑)汇(📆)，只是重复：“它是非凡的！”然(🤑)而(🔶)如(🕣)果他们对我说这真的很丑(🐷)，这(🧐)里有错误，那我就会想，或许(🏆)对(🏋)话是可能的：你能告诉我(❗)有(😸)错误的都在哪里吗？这证(💋)明(🙎)了(🎁)今天的评论家不再想交谈(🤵)，而(🔛)电影人也不想被批评。而我(💁)，作(📺)为一个评论家出身的人，我(🥀)只(🌯)需(🏙)要别人告诉我：这行不通(🏩)。您(🧐)是否感觉到需要别人告诉(🥑)您(🚋)这不好？这会困扰您吗？(🎂)因(💑)为(🌥)我对您电影中行不通的地(😯)方(🎩)有些话要说，但我不想困扰(😖)您(😑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(➗)：(🤖)“当我拿自己与人相较，我会(👊)感(🔲)到(📩)骄傲；当别人来评价我，我(📅)会(🚺)感到谦卑。”这是您电影里的(💻)一(🕑)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🏅)尔(💺)：(💢)那是圣人说的，或者是诚实(➕)的(🛃)人说的。

曼努埃尔·德·奥(⏱)利(🍓)维拉：我是个悲观主义者(🚹)。当(🍃)有(🐢)人告诉我我的电影里有什(🚱)么(😷)行不通时，我会受影响。不过(👈)，我(🏉)想我已经麻木很久了。但这(🐕)取(🏁)决于他们触碰哪里。如果我(🔘)拳(🤲)头(🌀)上有个伤口，但有人碰了碰(👥)我(👱)的二头肌，我就会没什么感(🌠)觉(🛀)。但如果那个人把手指戳进(🧡)伤(🕴)口(🎏)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(➰)戈(🛹)达尔：必须懂得区分什么(🚬)是(🈁)好的，什么是坏的。这不仅仅(🍍)是(🚂)说(🌍)出我们的感受，而是对电影(😔)进(🚺)行技术性或科学性的批评(📎)。只(✂)有新浪潮这么做过。以前谁(😥)会(🦐)说：这个移动镜头是好的(📶)，我(👝)们(🚴)觉得它好是因为这个，相对(🚙)于(👎)另一个我们觉得坏的镜头(💎)而(🌿)言？或者：这段对白是好(📉)的(🔠)，相(🚵)比之下那段对白是坏的。今(🍥)天(😐)，这完全丢失了。“作者”的概念(🦇)变(💎)得如此重要，以至于连副导(🎦)演(🐽)都(🆎)不敢对你说。唯一有时敢说(⌚)的(💏)人，唯一我能与之维持一种(🐕)奇(🚢)怪的艺术关系的人，是制片(🐹)人(🍶)。因为制片人投了钱，或者至(🚹)少(🥡)他(➡)拿别人的钱去冒险，所以以(😐)这(🤜)种风险的名义，他敢对我说(📬)：(🐌)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🍻)：(🚬)“噢(🚑)”，然后我思考。至少，这提供了(📖)一(📋)种反思的可能性，让我能更(🥂)好(🤳)地站稳脚跟。如果说今天的(🛒)科(🎱)学(🏵)家如此强大，那是因为他们(🎩)是(🔥)唯一还在互相批评的人。一(➕)位(⤴)天文学家说：“我看到了月(🤢)食(🚒)，我把它拍下来了。”另一位说(🎽)：(🥝)“给(🈯)我看看。”他看了之后断言：(🚏)“但(💴)这明明是月亮！你说什么月(🔅)食(💲)？”另一位说：“啊，是啊……(📿)”；(🖍)他(🕉)很恼火，但他会重新开始。在(📯)艺(👜)术中，在艺术批评中，例如波(🐃)德(🎞)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(📧)定(💰)有(🎿)过这样的对抗时刻。否则，就(🕧)无(🚧)法前进。这是我唯一需要的(🐫)：(🕷)批评。但我甚至得不到它。

曼(🤡)努(🐃)埃尔·德·奥利维拉：我(🔤)需(🔆)要(😙)的更多是拍电影的手段。我(🉑)永(🚏)远不知道电影会变成什么(Ⓜ)样(🔩)。我有分镜脚本（découpage），我有(🏏)演(🐅)员(🛏)，我有布景，但我从未拥有电(🔷)影(✝)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🛐)n）(🛩)在时时刻刻地改变着那团(🥫)“星(⌛)云(🗼)”的整体构造。具体的东西只(🕓)有(🍃)在我看样片（rushes）的那一刻(🐬)才(🧒)会出现。我讨厌看样片，我总(🏻)是(🚭)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🌀)：(🍂)我(🌶)想我们都是这样。只有希区(⏳)柯(😺)克在看样片时是高兴的。所(🥐)以(🌘)，作为评论家，这就是我想对(📔)您(🈁)的(🏢)电影说的话：起初我随着(🔨)电(🍃)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🙅)译(🏁)者注）行进，但在某一刻我(🚹)跳(🤮)脱(😧)了出来，开始思考别的事情(🍕)。我(🍅)想：啊，这里没那么好了，然(🏹)后(👤)，与此同时，我在做梦，我想着(🏯)引(🙂)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🐢)醒(👉)了(😘)，回到了自我意识当中，而就(🎹)在(🦈)那一刻，电影里有人说出了(🦋)“引(🐩)力”这个词。于是我对自己说(🚱)：(⏺)最(🦕)终，这部电影是好的，我必须(🎋)重(🍝)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🌆)利(🐢)维拉：的确，这就是电影的(⚫)主(👦)题(🏑)：引力与万有引力定律。

让(🚎)-吕(🎡)克·戈达尔：从更科学、(🌪)更(😆)技术的角度来看，如果我是(🚏)您(🤙)电影的副导演，我会对您说(🧕)：(🈳)“您(🤞)确定吗，或者您能更好地向(🔪)我(🛫)解释一下，以便我能帮助您(💠)，为(📉)什么您选择这位女演员来(🗝)演(🤕)年(🤶)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(👚)后(⭕)的艾玛却选择了另一位（(🌛)Leonor Silveira）(🐇)，且两者如此不同？这是故(😹)意(✖)的(🚹)吗？”这便是我的批评：第(💛)二(🔌)位女演员不如第一位，或者(🏸)至(🥐)少，当第二位女演员出现时(🍲)，电(🏢)影下坠了，这就是引力。然后(🍇)它(🤫)又(👸)升起来了。

曼努埃尔·德·(♑)奥(📚)利维拉：答案很简单：起(🤔)初(🖊)，我是为第二位女演员莱奥(🙍)诺(🔐)·(🚬)西尔韦拉写的这部电影。这(🛩)个(🥓)女人当时处于危机和抑郁(〽)状(🗽)态。我的制片人保罗·布兰(🍌)科(🔶)（(🍊)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🏐)我(🏪)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🌀)·(🌓)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(😕)谷(🔨)》中，有一句非常美的话，说艾(🗨)玛(🌽)的(😡)头发“像一滩黑墨水一样落(👝)在(🤜)她毛衣的背上”。为了拍摄这(⛩)句(🌱)话，我要求改变莱奥诺·西(🐓)尔(⚽)韦(🌄)拉的发色，她是金发。她对此(🏷)感(🌲)到很受伤。那场戏拍得很糟(🚚)。于(🕉)是，不得不找另一位女演员(🌳)来(🧛)演(📧)青少年的艾玛。这就是对您(🏳)技(🚐)术性批评的技术性回答。我(🍝)想(🍯)补充一点，电影总是伴随着(🚡)“偶(🚳)然”和运气。正是这些使我振(🕵)奋(🐔)：(🏜)所有那些在实现过程中涌(👩)现(🛍)的小事件。这是一种我不太(🛠)理(❔)解的现象，它既可能导致最(🛸)坏(🕚)的(📿)结果，也可能导致最好的结(💸)果(🦑)。没有一部电影是不靠运气(🧗)的(🏅)。它是一种创造，一部电影是(🥥)一(🕵)个(🌄)人的构想，很难进入其中。

让(🦒)-吕(🏧)克·戈达尔：创造可以被(🕎)准(🥧)备吗？

曼努埃尔·德·奥(👚)利(🅱)维拉：可以准备，但不能修(😿)复(🥐)（(🐥)reparada）。就像生活。事物就在那里(🏈)，等(😅)着我们去拍摄。您想修复什(🏥)么(🐕)？饥饿、在非洲死去的孩(🕓)子(🧚)，是(😪)的，这很重要，值得修复，需要(🍻)尽(🦌)可能广泛的公众。但一部电(🌥)影(🌽)不是，它是一团巨大的混乱(🧤)，我(🐺)因(🅰)此在我自己面前感到渺小(⏮)。话(🔖)虽如此，我接受您关于您“离(📟)开(😤)”我的电影又“回来”的批评：(🉑)必(📋)须非常敏感才能进出电影(🛁)而(🍬)不(🛎)迷失。的确，这就是引力定律(💁)。

让(📬)-吕克·戈达尔：我非常谦(🧑)虚(👠)地认为，新浪潮的人是从博(🍸)物(🎿)馆(🤔)出发做电影的。我们发现了(🔉)电(🔋)影资料馆。我们在那里出生(💦)。当(🐞)然，我们小时候看过卓别林(🤴)，但(🔵)没(📢)人会在四岁时说，看了《救火(❣)员(🥎)》后我要拍电影。所以我脑子(😋)里(🍡)总有一个参照系。因此我认(⚓)为(🦖)作品比人更重要。这并非对(⏪)每(🏜)个(👗)人来说都那么显而易见。女(👂)人(💍)的作品是庇护男人。而男人(😣)，为(🏺)了处于相对平等的地位，所(🎋)能(👿)做(🌞)的一切就是制造作品：绘(🚒)画(💹)、文学或政治、战争、失(🏦)业(🅰)、贸易。归根结底，我对“人”（(🛣)这(🏖)里(✖)戈达尔专指作为创作者的(🍖)人(🕝)——译者注）不怎么感兴(🍺)趣(🏾)。我对曼努埃尔·德·奥利(⛪)维(🌋)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🚫)果(📢)我(🗨)们住在同一个城市，比邻而(🔢)居(👦)，我想我也不会比现在更多(🍻)地(Ⓜ)见到您。当然，见面时我们会(🚅)更(👦)好(🤮)地谈论电影，但也仅此而已(♑)。如(📋)今让我震惊的是，媒体对“个(🖨)性(🤑)”这一概念的开发远甚于对(🏪)“人(🥄)”的(🌙)开发。人在作品中，作品在人(🤚)中(🗽)。有些人不创作作品，而是创(👄)作(🦌)生活，尤其是女人，这本身就(🛸)是(👖)一件作品。男人被迫创作作(⏱)品(🥘)，因(🍛)为他们通常什么都不做。我(💔)常(🍰)像布努埃尔那样说，电影对(🍎)我(🏌)来说是最重要的。但如果把(💒)一(📅)个(🗳)孩子的生命和一部电影的(🤧)上(🙎)映放在一起权衡，我不会犹(📷)豫(🐇)一秒钟：孩子优先于电影(😪)。

曼(⏳)努(🏮)埃尔·德·奥利维拉：自(🌵)然(🎼)如此。从这个角度看，我也断(🚉)言(🦗)艺术没那么重要。

让-吕克·(🚚)戈(🥇)达尔：但既然如此，如果不(🚱)那(🍉)么(🚊)重要，那就不必做了。女人们(🔍)更(📿)合乎逻辑，她们在生活中做(🤹)这(🔝)事。我不确定能否如此轻易(🏑)地(🧘)说(📒)艺术不重要。尤其是今天，当(💣)艺(💍)术稀缺而许多孩子死去时(🍫)。这(🧝)是否意味着我们让艺术活(💈)得(🏧)太(🦔)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🔬)尔(🤤)·德·奥利维拉：艺术不(🔪)是(🍁)艺术家。艺术家，艺术家的位(🤮)置(🍮)，是人类的虚荣。那种表达世(⏰)界(📇)观(😹)的方式，说“这个，这个，这个，这(🚞)个(🍉)行不通”，是一种虚荣的发作(🐊)。它(🔝)是世俗的。艺术比艺术家更(🅰)崇(💿)高(🎏)、更有趣。一部电影总是比(😢)电(💳)影人更聪明，正如斯特劳布(🛣)（(📣)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(👔)来(⛩)展(🔌)示自己的那种方式，仅仅表(📢)明(😚)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(😨)尔(🐔)：这也是孩子的态度：“看(🐏)，妈(🌜)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🚃)·(😞)德(👦)·奥利维拉：是的，当然，但(🎯)这(🐮)幅画通常也很漂亮。艺术与(🐞)艺(⤵)术家之间的这种差异，也是(🏠)历(👶)史(🆗)与艺术之间的差异。历史展(😡)示(⚫)了民族、文明、情感、趣(📎)味(🏛)的演变。艺术展示了这些演(🍚)变(🏔)中(🧦)的实体。我们都有责任，尽管(➗)作(⛔)为导演我什么也做不了。作(😈)为(🐯)导演我只能做一件事，就是(🕑)拍(📜)电影。仅此而已。然而，艺术家(👋)在(🍖)创(🏘)作的那一刻总是对的。那是(⛳)他(🍇)们的虚构，是他们的内在化(🎌)。

让(🔗)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🦄)么(🥫)认(⭕)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🥙)·(🦌)德·奥利维拉：是的，在那(🏋)之(🦉)前（是这样）。但之后，一切(📊)都(🤛)会(🛷)进入脑海中，然后再出来。例(🌟)如(🏻)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🕵)绵(🙂)一样面对电影，准备好吸收(⤴)一(🐂)切。

让-吕克·戈达尔：我不(📢)确(🧡)定(🚬)这是个好比喻。当然，电影有(🎥)其(🤶)奇观性和诗意的一面，这是(🏹)电(📠)影的深层使命。但这一使命(💛)只(📂)有(🕜)在最初进行了实验、验证(👈)和(🈳)劳动——我们可以称之为(📩)电(👞)影的纪录片层面——之后(⛏)才(🌽)能(🤮)实现。伟大的艺术家身上都(💣)有(😤)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(📖)安(➕)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(📯)[8]、(📡)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🍸)斯(🙀)康(⏺)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(😄)同(🛑)的人身上都有，我有时也有(🔑)。以(🌫)爱森斯坦为例，没有比爱森(🐊)斯(⛎)坦(🍬)更抽象、更风格家或更风(😬)格(🗼)化的人了。然而，如果今天我(🦓)们(👄)要展示十月革命的镜头，我(🤲)们(😠)不(💩)会在当时的新闻片里找，新(👲)闻(🎪)片使用的是爱森斯坦关于(♈)十(💵)月革命的影像，那完全是被(🚀)调(🥀)度（mise en scène）出来的影像。当读(🏯)到(📇)弗(🛑)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🌀)》的(🏎)相关叙述时，我们得知弗拉(🍾)哈(📯)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🌜)们(🗜)吵(🐬)架，强迫他们每天去捕鱼（(🔆)即(🗺)使他们不想去）。总之，他和(🛸)他(🉐)们组成了一个电影摄制组(⛄)，并(🎲)变(🔀)成了一位了不起的人类学(😸)家(😯)。因此，这里存在着整全的纪(😒)录(🎰)片层面。在今天，这种方式—(🌪)—(🍗)即使不能完美了解电影史(🅱)，也(🧓)至(🤔)少对其有所感觉的方式—(🤭)—(💾)对许多人来说已经遗失了(😯)。必(🐴)须拥有这种对电影史的感(🧙)觉(🚃)，有(🚃)点像乔伊斯，他对文学史有(😪)着(👲)深刻的感觉，他知道当他写(✊)下(🐉)一个句子时，其中有些词是(⚓)在(🚨)拉(🥫)丁语时代发明的，有些是在(💀)中(🚄)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(😆)个(🏕)词的时刻，通常背负着所有(⤵)的(🍱)精神重担和他所感知到的(🎳)所(👑)有(😲)过去，正处于文学的现代，处(😳)于(🔆)其成熟期。在电影中，很快，在(🚣)世(🙂)界所接受的美国影响下，部(⛱)分(🙊)纪(♒)录片式的工作被抛弃了。我(🎓)们(➕)立刻走向了奇观，而这只不(🎺)过(🍑)是最终的使命，是电影的弥(🚹)撒(🚁)。在(🦉)今天的电影中，人们举行弥(💡)撒(☝)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🚊)家(🔌)，诚实的艺术家，首先进行他(😨)们(🗑)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🆕)或(🚣)多(🌌)或少忠实的公众。美国人规(🏓)范(🌥)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🛷)中(📣)重要的是募捐（quête）：一(🏈)场(📿)成(🔞)功的弥撒就是教堂里座无(📴)虚(😥)席、募捐数额可观的弥撒(📍)。

曼(💓)努埃尔·德·奥利维拉：(♟)募(❗)捐(🏒)（quête）是我下一部电影的(🕕)主(😡)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(👍)募(🏦)捐（quête），我只调查（enquête）(😀)，我(🕙)专注于做一名预审法官。我(🕦)审(🔽)理(🌷)投诉。批评应该通过祈祷来(🚙)表(🍇)达，而不是通过弥撒。关于弥(🧒)撒(♊)，人们无话可说。或者只能说(✌)：(🏜)“美(🖤)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(💖)是(🥛)一种练习，就像运动员的训(🕷)练(👭)、钢琴家的音阶练习一样(🔵)。当(⏪)人(🔎)们进行批评时，应当批评那(⭐)些(👯)音阶以及这些音阶所能带(🍿)来(👫)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🤜)利(🆎)维拉：奇观和弥撒我不感兴(🔇)趣(🚆)。重要的是行动的欲望。您想(🛹)拍(📈)电影，我想拍电影，就像此刻(🏵)我(🏸)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🏢)拍(⚽)电(🚉)影的方式就像某些英国人(👊)独(📹)自去森林打猎。他们搭起帐(👂)篷(🚉)，拿着枪守夜。但每天早上他(💀)们(🍧)都(🐎)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(😂)觉(💅)得这很好。必须反思这一点(👐)，关(😔)于欲望。它就在人心里，就像(🌪)一(🚐)个画家画着没人看的画，但他(⏮)不(👉)会停下。欲望就像独自绽放(💑)于(🔍)原始森林中心的绝美花朵(🎪)，它(🤙)凝聚着对果实的向往，为了(♒)自(🍖)己(🐯)，也依靠自己。如果遇到一道(📫)注(💵)视着它、并发现它的美丽(🤛)的(⭕)目光，它便会绽放光采，她的(😷)美(♌)丽(🖍)会变得引人注目、脱颖而(🚑)出(🗳)。但这样的目光往往来得太(🌳)迟(🦕)，人们为了抢占土地，已经烧(🗽)毁(♏)并铲平了森林。在您和我之间(❕)，有(🚱)许多差异，这是幸事。语言、(🏸)国(💆)家、文化的差异。您选择了(🔹)一(👡)种略带挑衅性的电影，它破(🦕)坏(💑)了(⛄)叙事的传统秩序。您从混沌(🤯)中(🧚)出发寻找，为了将无序变为(🗯)有(🕗)序。我也试图将无序变为有(🚪)序(🍰)，虽(🖇)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🔌)找(♎)。我想这就是我们的电影的(🚐)区(📲)别：我的电影较为接近一(👣)般(🕒)意义上的电影，而您的电影是(🐋)某(✉)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🌪)达(🌧)尔：我会说我们做的是同(🌔)一(🐛)件事，但您抵达了，而我尚未(🌓)真(🏨)正(🗯)成功过。所有人自然地遵循(🔞)着(💹)科学的图景，从混沌出发以(👇)建(🧢)立某种秩序。这“某种秩序”或(🤾)多(🔶)或(🍤)少有些不确定，人们也或多(👠)或(⛺)少能抵达一点。有些时候我(♒)们(🦄)做不到，我们抵达不了。在《悲(🚍)哀(💭)于我》中，有一块时间被提取了(💘)出(🤕)来，在另一部电影里将会是(🏃)另(🎪)一块。从一块碎片、一张照(🏰)片(🛑)出发，我为自己创造一个世(🔄)界(🆘)。看(👭)到您电影的一些片段，我想(🐷)到(🗺)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🧡)，那(🖌)也是我喜欢的。用简单的词(🤱)，如(🍎)内(🙃)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐐)管(💒)区分它们没有太大意义，我(🛌)会(🚒)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🔒)留(🚐)在外部，但他只谈论内部。在这(🏸)个(🔛)意义上，他更接近维斯康蒂(🚯)的(🕢)传统。而您恰恰相反。您停留(🙅)在(🎮)内部。但在电影中我们无法(🍾)展(🔭)示(🔂)内部，只能感受它，但它依然(⤴)是(🛶)不可见的，否则它就不再是(🕘)内(💋)部了。

曼努埃尔·德·奥利(😩)维(🤲)拉(🤗)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🦉)克(🍠)·戈达尔：当然。小时候人(😡)们(🦐)说：鸡是由内部和外部组(🙊)成(⬅)的。掀开外部，看到内部；如果(♓)掀(🤮)开内部，就看到了灵魂。我会(🥫)说(🏒)您从背面拍摄内部，尽管您(📺)总(Ⓜ)是从正面拍摄人物。考虑到(😭)这(✒)种(🐑)严谨而有强度的方式，您电(🎞)影(💻)中让我一度感到困扰的，是(🕞)一(🖊)种幸好还算人性化的不完(🚍)美(🛃)，这(👃)种不完美使得您有必要去(🚞)拍(🍡)其他电影。让我困扰的是没(🧠)有(🍇)侧面拍摄的镜头，摄影机离(💫)放(😩)映机太近了。摄影机并不是生(💑)来(㊙)就是要与放映机保持一致(🌀)的(🔱)。放映机会进行传输。就像放(🖌)射(🎧)科医生拍X光片：他不满足(🐋)于(🎆)从(🍥)正面拍，他也从侧面、背面(📴)、(🚍)对角线拍。然而在开始时，在(🙇)放(🖌)映的那一刻，所有图像都将(🤘)是(📠)平(📝)面的。当然，我们会说这是一(📓)个(💬)图像，但我们是和图像打交(🍴)道(🔗)的人。这并不意味着摄影机(💂)必(📴)须一直移动。

这就是导致您电(⬛)影(🍿)中某些时刻出现“空洞”的原(🆗)因(🈴)，也就是那些观众——糟糕(🍵)的(🌴)观众，如今的观众——称之(👃)为(♈)“冗(🐈)长”的东西。我不是说我抱怨(📞)电(🔊)影长，甚至如果一开始我看(🎫)到(✴)有好东西，我会很高兴电影(🏥)很(⬆)长(🍷)。我可以安心地打个盹，我确(👈)信(👝)我会找到它们。这就是我所(💾)说(👃)的对一部电影进行科学性(🚝)的(🚘)讨论。

曼努埃尔·德·奥利维(🍗)拉(🎫)：我和您一样，把摄影机放(🍣)在(🎠)我认为它必须在的精确位(🍪)置(🛂)。就是这样。为什么那里比这(🌝)里(👅)好(🎰)？我不知道为什么。

让-吕克(⚓)·(👹)戈达尔：如果我们能稍微(🧗)解(🚞)释一下为什么就好了。

曼努(📜)埃(🐰)尔(🚾)·德·奥利维拉：力量来(🔘)自(♍)固定性（fixidez）。是布列松通过(🈹)《圣(✔)女贞德的审判》教会了我这(⛏)一(🔈)点。我们也可以称之为客观性(🦎)。

让(🌎)-吕克·戈达尔：我有种感(🐎)觉(🆓)，电影人，无论是好是坏，都有(🥠)一(➕)个想法，一种需求，然后，好吧(🌋)，他(🔐)们(🆎)寻找有足够钱的人来实现(😚)这(🔻)种需求。他们的工作方式就(🏉)像(👽)一个人说：今晚我想吃肉(🚩)酱(🐑)意(🐨)面。于是他看看口袋里有多(🦅)少(🔗)钱，或者让妻子或朋友做肉(🧓)酱(🏐)意面。老实说，我一直是反着(🗃)来(🤗)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🏺)有(🍏)档期，也许是时候和他拍部(🚚)电(🚊)影了。”既然我们不富裕，我们(🚉)接(😷)受，也许我们能马上拿到钱(🍃)。然(🉐)后(🐒)，签了合同。再然后，必须拍这(🐉)部(🆕)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(💛)·(👌)奥利维拉：我做的完全相(❕)反(📒)。我(🏡)表现得好像合同早已签好(♒)一(🗂)样。我写故事，预测一切，然后(🛵)在(🥦)最后一刻，救星来了，那就是(👆)制(📪)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💶)士(🐄)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🎋)辑(🛏)师一直跟我谈论福楼拜，当(⬜)然(🔀)还有《包法利夫人》。在法国拍(😰)摄(🏒)《包(🚨)法利夫人》是不可能的，况且(🐱)我(🥃)还是个葡萄牙导演。而且夏(🌃)布(💈)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(⚾)我(💗)想(🐾)，可以做点更有趣的事：可(🐖)以(🦊)问问作家阿古斯蒂娜·贝(♍)萨(🦄)-路易斯是否愿意基于《包法(💟)利(📫)夫人》写一部小说，一部我随后(♎)就(🧟)会改编的小说。她接受了。必(🙉)须(🚪)等她写完，等它出版。在此期(💿)间(🦔)，借作家卡米洛·卡斯特洛(❌)·(🤣)布(🎵)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🙉)了(😫)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🙃)戈(🤜)达尔：您说：我知道这部(🚤)电(🍦)影(💰)将会是什么，但我不知道是(🦏)否(🌸)能拍成。我说：我知道电影(🙌)会(🦃)拍成，但我不知道会是怎样(🌫)的(❕)电影。我不仅知道某部电影会(📢)拍(👮)，而且我还承诺了要拍，这更(🔵)糟(🎶)糕。因为我总是害怕拍不了(🎎)下(👛)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🚫)维(🛠)拉(🎨)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🎚)·(🕦)戈达尔：但您对我电影的(🔯)批(🔆)评是什么？就像美食评论(😋)家(🗒)会(👁)说：“这里的肉煮过头了，这(🎦)里(🏫)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🛏)德(🥣)·奥利维拉：一部电影不(👃)仅(🤱)仅是我们所看到的图像。图像(🐖)是(🍱)符号，声音是其他符号，词语(😲)是(👧)另外的符号，它们又会唤起(❔)其(🥝)他符号，引用其他时代、书(🐄)籍(🍺)、(🧡)电影。如果我们不了解这些(🔦)符(💿)号及其所召唤的东西，我们(🍑)就(🦐)无法理解电影。词语在您的(🐖)电(✉)影(🌬)中强有力，它赋予了电影力(🛳)量(📡)。图像有另一种与词语无关(🌊)的(📑)力量。这很美妙。但我距离完(🙇)全(🕯)理解您的电影还缺了点什么(🏎)。电(📎)影是一种旨在拍摄仪式的(✈)仪(🚪)式。您电影中的仪式，是那些(😑)在(🐡)镜头间或镜头中穿梭的人(🛂)。我(🌨)们(🏖)并不完全了解这种仪式的(🏖)含(😂)义，我们遗失了它们的意义(🍰)。例(⛽)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🌷)的(📍)仪(📥)式。我们看到女演员在婚礼(⛴)当(🙅)天，在教堂里自己掀起了面(🔌)纱(📪)。如果我们不了解古代包办(🌰)婚(🕓)姻的仪式——要求由丈夫掀(🏔)起(🙋)妻子的面纱，第一次展示她(🀄)的(🚮)脸，以此确认他的幸运或不(➰)幸(🌍)——我们就无法理解她这(👪)一(😳)举(🕷)动的放肆。因为我的主角知(🏼)道(💻)自己很美，她可以放肆地掀(🕗)起(🕸)面纱：看我多美！如果我们(🏾)不(🏫)了(🕎)解这个仪式，这场戏的意义(🚣)就(🥍)丢失了。我错过了您电影中(😾)许(🚁)多仪式的含义。我真希望有(🥓)人(🛋)能在我耳边悄悄向我解释。您(🐆)在(🥇)特殊效果上做了很多工作(🚔)，不(🔕)断用声音、词语、图像进(🏪)行(👵)挑衅。这是您的形式，是另一(👘)种(💺)形(🏊)式，无所谓好坏。您做得很好(🎨)。我(🍖)更喜欢没有特殊效果的电(⛏)影(🐠)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(💭)·(⏭)戈(🌠)达尔：如果英语说得不好(🏏)却(⏯)去看《哈姆雷特》，会失去很多(😱)东(🌾)西，但我们依旧能分辨它是(✋)好(🏸)是坏。《德国九零》由许多仪式和(🍙)晦(🌽)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🛹)德(🚃)·奥利维拉：是的，但即便(📒)这(🕣)些符号实际上难以理解，但(📯)它(👉)们(🏇)反倒更清晰、更可见。我喜(😄)欢(⏳)这部电影的地方，在于符号(💓)的(🏦)清晰性与其深刻的模糊性(🍻)相(🐋)并(😏)存。另一方面，这也是我喜欢(📁)电(🐗)影的原因：大量精彩的符(🔉)号(🐤)沐浴在无需解释的光芒之(🌬)中(⚓)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(😬)克(👯)·戈达尔：那么，非常感谢(🍢)。

本(🎇)次会面由热拉尔·勒福尔(💔)（(🐍)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🎱)报(🌿)》，1993年(🎒)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🏌)Denis Diderot，1713-1784）(👣)，18世纪法国启蒙运动核心人(🦋)物(🎿)，唯物主义哲学家、文艺批(🆖)评(🈵)家(🚪)与作家，百科全书派代表，代(🎡)表(🏭)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🆒)者(🔅)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🍨)・(🥊)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(💒)象(🍠)征派诗歌先驱、现代主义(😑)文(❄)学奠基人，兼具诗人、艺术(🅾)评(😅)论家与散文诗之祖等多重(🐸)身(📠)份(🚒)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🚜)欧(🌘)洲最具影响力的诗集之一(🤚)。

3、(🐷)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🏰)术(🚛)史(🤸)学家、评论家与散文家。他(🐮)率(🤠)先关注电影作为 "第七艺术(🕐)" 的(🚴)潜力，对塞尚等现代艺术家(🐼)的(👾)评论极具前瞻性，深刻影响现(🖱)代(💦)艺术批评的发展方向。

4、安(🕧)德(🍰)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🤲)说(✝)家、艺术史学家、抵抗运(👍)动(😬)战(🌓)士，还担任过戴高乐时期的(🈺)文(🈂)化部长（1958-1969），其作品与行动(🤕)深(🐬)度融合了存在主义哲思与(😟)历(🈹)史(🖋)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🈹)“上(🍟)映、某部电影推出”的意思(🕞)，但(🏣)其核心意义为“出去、离开(🏺)”，所(👤)以戈达尔才会玩这样一个文(💄)字(🍉)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🏊)可(📲)指广义的“公众”，也可以指“观(🤱)众(🔮)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🛰)拉(🍌)克(🆙)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🚠)主(🍞)义画派的领袖与核心人物(🌚)，代(👨)表作有《自由引导人民》（La Liberté(⚪) guidant le peuple）(🗺)，被(🎃)波德莱尔视为 "绘画中的诗(👇)人(❤)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🙋)Anne-Marie Mié(👖)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🚄)术(🏬)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(🚧)合(📑)作者。她与戈达尔共同创立(🗒)制(🐣)作公司，并与其联合执导了(🥒)《第(⛱)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🧒)等(🌘)多(🔍)部作品，深刻影响了戈达尔(🛡)后(🕛)期创作中私密对话与家庭(🕖)影(💉)像的风格转向。她本人亦是(😀)一(🌖)位(🐆)独立的创作者，其作品以哲(🐍)学(❤)思辨探索两性关系、语言(⛵)与(🛠)日常的诗意。

9、让・鲁什（(♿)Jean Rouch，1917—(🏊)2004），法国导演、人类学家，真实(🔀)电(👔)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏜)构(🔵)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🦌)有(😼)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🏽)尔(🐍)电(🕡)影之父”，其跨学科实践深刻(💾)影(🌹)响了纪录片与视觉人类学(👂)发(🦌)展。

10、奥利维拉下一部电影(🙌)为(🥛)《盒(🌺)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(❣)，此(🚁)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🐝)迪(⛸)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🐋)、(🔉)制片人、导演与跨界企业家(🚖)，是(👪)法国电影黄金时代的标志(🚑)性(🌉)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(♎) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌉)国电影新浪潮的先驱导演(🚀)之(💓)一(🥁)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏦)和(🔢)里维特并称 "新浪潮五虎将(🧖)"，以(💐)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🦂)峻(💌)的(🗜)社会批判视角闻名。由他执(🚐)导(🏙)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🙃)·(🍝)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(💞)。

13、(🈳)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(👟)（(🥌)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🅿)力(🌠)的浪漫主义小说家、剧作(💗)家(🥕)与文学评论家。