文 / 让-吕克·戈达(⏪)尔(🧤) & 曼(⏮)努(👺)埃尔·德·奥利维拉(🚬)

（(✒)本(🔈)文(🎸)由(💵)Gemini AI翻译，再经过了人工的(👔)逐(🤷)句(🌆)校(♉)对与润色，并添加了一(🦎)些(🕉)必(🐪)要(🛫)的注释。由于并未找到(🍃)法(🔦)语(🍽)原(🎣)文(🎼)，本文翻译同时比照(📔)了(🛹)西(📋)班(😁)牙(🆖)语和葡萄牙语译文。）(🥙)

1993年(🧑)9月(💏)，曼(💫)努埃尔·德·奥利维(🌐)拉(⚪)的(🐴)《亚(🤝)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🚕)让(❣)-吕(🌦)克(📊)·(🚴)戈达尔的《悲哀于我》（(🕢)Hé(🎸)las pour moi）(💽)几(🎱)乎同时在巴黎的银幕(🌆)上(📮)映(😹)。借(🔥)此契机，戈达尔提议与(🎾)奥(♓)利(🚩)维(📻)拉(🐞)会面，旨在就这两部影(🙅)片(💁)展(🔖)开(🧀)一场“科学性”（scientifique）的探(🦏)讨(😋)。

让(🚄)-吕(💕)克·戈达尔：没问题(🛏)，巨(📞)大(📼)的(🕢)声(🤩)响是我对公众做出(🚯)的(💺)唯(🏻)一(🔱)妥(🐣)协。您知道儒勒·列纳(🖍)尔(🤙)（(🥇)Jules Renard）(✏)对“批评”的定义吗？“批(🥑)评(🍶)就(🐟)像(📂)溃(🎣)败军队里的士兵，他(🤼)开(🎈)了(🖨)小(🐇)差(😅)，投奔了敌营。谁是敌人(🍣)？(📰)是(🥟)公(🛀)众。”

曼努埃尔·德·奥(🐦)利(🔂)维(🏂)拉(🏂)：那您呢，您知道伯格(🌨)曼(🎢)是(🕒)怎(📐)么(💣)评价影评人的吗？“某(🥇)些(🆗)影(🚪)评(👾)人在我看来就像是在(😓)试(🕝)图(⛳)教(✔)我们如何奔跑的瘸子(🍀)。”

让(🐟)-吕(⬆)克(🚵)·(🎎)戈达尔：我请求让(🥖)我(🎚)以(🏛)评(🎑)论(🎀)家的身份展开这次对(🏯)话(🍥)。与(🚓)其(🆚)扮演“作者”，我更愿意去(✝)见(📒)某(📵)个(💲)人(🔆)，谈论他的电影，或许(🚟)偶(⌛)尔(🚯)也(🐌)让(🌵)那个人谈谈我的电影(🚂)。如(🤰)果(👽)这(🚯)能从宣传角度对两部(💁)影(🍴)片(🛏)有(💁)所助益，那我们就这么(👇)做(🥞)吧(🔡)。电(🌶)影(👆)是对现实的一种批判(⤴)，从(🕚)这(⌛)个(❤)角度看，我是非常传统(🎛)的(⏳)；(🧖)而(🏉)且作为一名用法语拍(🗡)摄(📼)的(🚮)电(😚)影(😏)人，我始终带有对电(📞)影(🙁)的(💛)批(🍌)判(🚲)态度。一直以来，法国的(🧞)伟(🕚)大(📖)之(🍢)处之一在于拥有批判(🍆)性(🐢)的(💸)视(🎖)点(🙉)，即便这个国家对此(🧠)一(👮)无(🆒)所(😽)知(💒)。从狄德罗[1]开始，所有的(🛠)艺(🏣)术(🔑)评(🍔)论家都是法国人，经过(💄)波(🌚)德(😹)莱(🌙)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🏤)尔(💳)罗(🐇)[4]，也(🚲)就(⭕)是说，无论是不是作家(🎾)，他(📰)们(👘)都(👉)是有“风格”（style）的人。糟(👱)糕(🌼)的(🏺)评(👅)论家没有风格。美国只(🦄)有(👖)两(🙌)个(🎻)影(🧢)评人：詹姆斯·阿(🚻)吉(💀)（(🚵)James Agee）(🐣)和(🎎)（长久以来被忽视的(🔌)）(🍎)来(🤐)自(🚘)圣地亚哥的曼尼·法(📷)伯(🐾)（(🎊)Manny Farber）(🍜)。既(🌰)然我们的电影同时(🦑)上(⛵)映(🕤)，我(🔓)想(🦍)提出第一个问题：我(🍢)们(🤥)要(🌐)如(🥏)何理解“上映”（sortir）一部(🐀)电(⛱)影(🏳)[5]？(🥃)为什么要让电影“上映(🐜)”？(🐌)我(🚹)们(🍶)在(🐛)让它们“进入”这里或那(⏱)里(🌛)时(💮)遇(🛃)到了很多困难，然后还(🎫)有(💥)些(✡)人(🤭)没做什么大事，但无论(🎄)如(😶)何(🚎)，他(🐧)们(👂)还是做了必要的事(🔈)来(⏯)把(🗻)它(⏺)们(🔔)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🧣)·(🐶)德(🎰)·(💷)奥利维拉：在葡萄牙(🗝)语(🎺)里(🤝)我(🚡)们(⬇)不用同一个词，因此(➿)也(📌)就(🛰)没(🤜)有(♍)这种双关语。我们不说(🦑)“sortir un film”（(🥓)让(💧)电(〽)影出去/上映）。不过，这(✝)是(🏝)个(♎)困(⛺)扰我的问题。我之所以(😝)感(💱)到(🤦)困(😵)扰(🏂)，是因为对我来说，必须(🍂)先(🔹)展(✅)示(🍠)电影，然而，在针对电影(🥪)的(🔤)评(💪)论(🈵)完成之前，电影并未完(🆑)成(🏸)。一(🤓)个(🈂)好(♟)的、聪明的、专注(🏳)的(🏃)、(🔶)敏(🛥)感(📃)的评论家，是观众的代(🎖)表(🚢)，他(🐉)去(💉)寻找那部在我看来—(👬)—(🗨)即(🛤)便(⛵)我(😪)已经拍完了——尚(🅰)不(🚰)存(🚜)在(🎟)的(🔳)电影，他要去完成它。观(🦒)影(😬)者(📩)与(📦)银幕之间的动态关系(🐜)实(❣)际(🐭)上(🏼)是至关重要的，它是电(💊)影(📏)的(🏛)一(🏄)部(🍈)分。我说的是观影者（(📕)espectador）(🕉)，不(🚻)是(📸)观众（público）[6]。观众，是某(🎥)种(🅰)抽(😝)象(👫)的东西，是非个人的。

让-吕克(🥛)·(🥁)戈(🗑)达尔：观众是现存的观影(🏼)者(😚)，是被商业化了的观影者，是(🐓)买(🛏)了票的观影者，他变成了观(🍼)众(😜)。然(🆙)而，他身上仍有一部分保留(💁)着(🧀)观影者的特质，就像读者一(⚾)样(🖋)。如果我们谈论的是一部电(🛳)影(🏄)，我们会说观影者是剧本，而(🌘)观(💗)众(😞)则是观影者的实现（realización）(😱)，是(🐪)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🤮)有(🐋)时会问自己：如果电影没(😐)人(😟)看(🛠)——我的许多电影都没人(🥊)看(🆚)，或者被误读，甚至连我自己(🎑)也(🏤)……我想我们是为了一两(❓)个(🐄)人(❗)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌍)奥(🥟)利维拉：但这就足够了。

让(🥣)-吕(🚮)克·戈达尔：当然。但我还(🕤)是(💭)想回到“上映”（sortir）这个话题(🦌)，这(🙁)不(🦏)仅仅是文字游戏。应该有一(🦏)些(🛌)小词典，告诉我们每种语言(👐)中(🌗)电影的技术术语。例如，我们(🕟)在(🧜)影(⛺)院看到的电影拷贝，带有图(🐯)像(🐲)和声音的拷贝，在法语中被(🦇)称(🏡)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🖌)·(🌨)德(🚰)·奥利维拉：葡萄牙语也(🏡)是(👗)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👶)克(🚽)·戈达尔：英语里叫“声画(🎻)合(🔰)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(📱)本(🌶)拷(🐌)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🛬)较(👍)真，因为例如俄国人对纪录(🤢)片(📙)和剧情片的区分就与我们(🌝)不(🐸)同(😡)。他们把有演员的电影称为(🤨)“扮(🎑)演的电影”，而纪录片——不(🏋)一(💀)定没有演员——被称为“非(🚽)扮(🐽)演(😗)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⛹)词(🥀)本身：对美国人来说，它没(🧙)什(🐨)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🎉)就(🛋)是照片。他们甚至没有一个(🃏)词(📶)来(🐵)指代电视，他们突然变得非(🤠)常(🎿)商业化，他们说“network”（网络）。如(🐽)果(🖤)我们对语言如此不加注意(🈺)，那(🥉)么(⏮)当人们说一部电影“上映/出(🐀)去(📇)”时，我们会产生一种错觉：(🐴)是(🤯)某种东西真的出去了，还是(🚨)我(🐵)们(🏪)把它弄出去了？

曼努埃尔(📎)·(📷)德·奥利维拉：我会用“出(✖)来(🆑)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🐋)一(📍)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🏮)萄(🎹)牙(➡)语中这意味着“带她去床上(🥑)”。

让(🤷)-吕克·戈达尔：如今，对于(👩)好(🚐)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🕖)成(🎮)了(🍽)一个“出口在这边”的指示，这(🏟)是(👨)一种摆脱它们的方式。

曼努(🤣)埃(⚽)尔·德·奥利维拉：我们(😾)的(🌾)电(㊗)影也变成了电影节电影。电(🥂)影(💤)节的作用是向多样化的公(🌼)众(🤹)展示电影的多样性。它是不(🆖)同(🚻)电影人、国家、习俗的一(🚟)种(🍘)对(🤫)照。仅此而已，但这也不算太(🕷)坏(💀)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🍛)描(🙍)述的是一个过去的时代，而(🕋)我(🚿)见(➖)证了它的终结。我以为那是(💎)开(🤯)始，其实那是终结。那是一个(🐳)电(😠)影节确实能帮助人们相遇(💋)、(🕑)讨(🌔)论电影、讨论任何想讨论(🐊)之(🕕)事的时代。一切都变了，电影(🔊)也(⛳)变了。现在，电影人抱怨他们(🛫)的(🚇)孤独，但他们不再交谈，不再(🧞)讨(✏)论(❕)，这是他们的错。今天，电影节(🚍)越(📽)来越多。无论是强者还是弱(📥)者(➗)，每个人都在各自利用自己(🥗)能(🔆)利(🕝)用的东西。但在我看来，总体(📔)而(⏪)言，举办电影节是为了延续(📩)一(💴)种对媒体或电视而言很重(♌)要(🚐)的(😳)“电影观念”，一种关于电影神(🍪)话(🧘)的观念，这种神话曼努埃尔(🏞)（(🛒)指奥利维拉——编者注）(🎍)经(🗜)历了一整个世纪，而我只经(⏹)历(🐺)了(🍖)后三分之二。也许您能感觉(🗯)到(🎇)20年代（那时没有电影节）(🏹)与(🥟)今天之间的差异？

曼努埃(🦌)尔(📣)·(🍤)德·奥利维拉：新现象是(🍲)电(😪)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🥦)构(🏂)，因为那早就存在，而是因为(🚦)有(✝)越(🕤)来越多的观众——比如在(🐃)里(🤮)斯本——去资料馆看那些(🕉)没(🔋)进院线的电影。这很有趣，因(🏗)为(⬜)你必须真的热爱电影才会(📽)去(🌑)电(🎮)影俱乐部或资料馆看片…(🌋)…(👯)

让-吕克·戈达尔：关于相(🦅)遇(🤐)与对话的故事……这就是(🏣)我(🙍)想(🤼)对您说的：作为评论家，我(🏮)不(🙆)指望别人对我说好话，我不(🌶)想(🤲)人们对我说或写：“您的电(👩)影(🚏)太(🏢)残暴了，太棒了，太天才了，太(👛)非(🐇)凡了！”那时我会问他们：“好(😋)吧(⛏)，那到底哪里非凡？”他们回(🍞)答(🍁)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(💽)，只(🖍)是(😽)重复：“它是非凡的！”然而如(🖤)果(😥)他们对我说这真的很丑，这(🕦)里(🎄)有错误，那我就会想，或许对(🐣)话(🤔)是(🎿)可能的：你能告诉我有错(🏄)误(🥈)的都在哪里吗？这证明了(🖱)今(🧤)天的评论家不再想交谈，而(😤)电(🏨)影(👩)人也不想被批评。而我，作为(👝)一(🙆)个评论家出身的人，我只需(🔀)要(📇)别人告诉我：这行不通。您(🌌)是(💣)否感觉到需要别人告诉您(🍈)这(💺)不(🚹)好？这会困扰您吗？因为(⏸)我(📃)对您电影中行不通的地方(🌒)有(😪)些话要说，但我不想困扰您(🏀)。

曼(📔)努(⛷)埃尔·德·奥利维拉：“当(🌄)我(🍑)拿自己与人相较，我会感到(🤯)骄(⏯)傲；当别人来评价我，我会(🎊)感(📑)到(🎍)谦卑。”这是您电影里的一句(📓)话(💭)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🛄)那(💭)是圣人说的，或者是诚实的(🔇)人(🚮)说的。

曼努埃尔·德·奥利(💘)维(🛒)拉(📘)：我是个悲观主义者。当有(🦌)人(🔛)告诉我我的电影里有什么(👻)行(🤼)不通时，我会受影响。不过，我(🔶)想(⚡)我(😃)已经麻木很久了。但这取决(😖)于(📃)他们触碰哪里。如果我拳头(🏗)上(🌠)有个伤口，但有人碰了碰我(😶)的(🕹)二(🕤)头肌，我就会没什么感觉。但(🏺)如(🍃)果那个人把手指戳进伤口(✨)里(🔐)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🚁)达(⛑)尔：必须懂得区分什么是(🍓)好(🧘)的(🥥)，什么是坏的。这不仅仅是说(🏅)出(🎇)我们的感受，而是对电影进(🔎)行(😕)技术性或科学性的批评。只(🔽)有(🎨)新(🖐)浪潮这么做过。以前谁会说(🌉)：(📰)这个移动镜头是好的，我们(💓)觉(🌭)得它好是因为这个，相对于(👖)另(🌽)一(🤤)个我们觉得坏的镜头而言(🗂)？(📓)或者：这段对白是好的，相(🛰)比(📌)之下那段对白是坏的。今天(💐)，这(🏿)完全丢失了。“作者”的概念变(🍇)得(🗞)如(🌈)此重要，以至于连副导演都(🍳)不(🍲)敢对你说。唯一有时敢说的(📟)人(😔)，唯一我能与之维持一种奇(Ⓜ)怪(🌇)的(🦃)艺术关系的人，是制片人。因(💎)为(🍬)制片人投了钱，或者至少他(✌)拿(🔄)别人的钱去冒险，所以以这(🍢)种(🐡)风(🏀)险的名义，他敢对我说：“让(🎡)-吕(🕯)克，这行不通。”然后我说：“噢(🔖)”，然(🕠)后我思考。至少，这提供了一(👜)种(🥊)反思的可能性，让我能更好(🛋)地(🦄)站(🦓)稳脚跟。如果说今天的科学(📪)家(💍)如此强大，那是因为他们是(🆚)唯(🛀)一还在互相批评的人。一位(🚿)天(❄)文(🌬)学家说：“我看到了月食，我(🗯)把(🌿)它拍下来了。”另一位说：“给(🏨)我(🥩)看看。”他看了之后断言：“但(🌺)这(🎢)明(🧟)明是月亮！你说什么月食？(🧔)”另(✈)一位说：“啊，是啊……”；他(🌤)很(🧣)恼火，但他会重新开始。在艺(🐮)术(♓)中，在艺术批评中，例如波德(📍)莱(👦)尔(🥫)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🕰)过(🌑)这样的对抗时刻。否则，就无(♋)法(🐷)前进。这是我唯一需要的：(🎄)批(💾)评(🚣)。但我甚至得不到它。

曼努埃(❕)尔(📅)·德·奥利维拉：我需要(🗃)的(🌀)更多是拍电影的手段。我永(👻)远(🍩)不(⚫)知道电影会变成什么样。我(💲)有(⏩)分镜脚本（découpage），我有演员(🈴)，我(🏫)有布景，但我从未拥有电影(😷)。在(😦)拍摄期间，“执导工作”（realización）(📟)在(🥅)时(🤩)时刻刻地改变着那团“星云(🏦)”的(🔼)整体构造。具体的东西只有(😲)在(🎺)我看样片（rushes）的那一刻才(✊)会(😣)出(📮)现。我讨厌看样片，我总是感(🔴)到(🍆)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💧)想(🌶)我们都是这样。只有希区柯(🐕)克(🔢)在(❕)看样片时是高兴的。所以，作(😫)为(📑)评论家，这就是我想对您的(♟)电(🌾)影说的话：起初我随着电(⏹)影(🐛)（指《亚伯拉罕山谷》——译(♋)者(🍛)注(➖)）行进，但在某一刻我跳脱(🤜)了(🖋)出来，开始思考别的事情。我(📺)想(🔹)：啊，这里没那么好了，然后(💜)，与(🐮)此(🖍)同时，我在做梦，我想着引力(✨)（(🚖)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(👮)，回(👐)到了自我意识当中，而就在(🤢)那(🎴)一(🐸)刻，电影里有人说出了“引力(📔)”这(🚟)个词。于是我对自己说：最(🕴)终(🍎)，这部电影是好的，我必须重(🎊)看(🕊)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(♉)维(🏪)拉(🚒)：的确，这就是电影的主题(🐻)：(🌛)引力与万有引力定律。

让-吕(🆔)克(🥏)·戈达尔：从更科学、更(🍪)技(💟)术(🤬)的角度来看，如果我是您电(🕒)影(🛐)的副导演，我会对您说：“您(🍹)确(📊)定吗，或者您能更好地向我(⌛)解(🈷)释(🎍)一下，以便我能帮助您，为什(🦅)么(🏊)您选择这位女演员来演年(🍤)轻(🥦)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🦃)的(🈁)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🧕)，且(🎀)两(👅)者如此不同？这是故意的(🈵)吗(😊)？”这便是我的批评：第二(🗼)位(⚾)女演员不如第一位，或者至(💑)少(🌘)，当(🔑)第二位女演员出现时，电影(👸)下(🌘)坠了，这就是引力。然后它又(😚)升(👫)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🆖)利(🆑)维(👟)拉：答案很简单：起初，我(📽)是(🈶)为第二位女演员莱奥诺·(🚈)西(🔚)尔韦拉写的这部电影。这个(🎗)女(🐵)人当时处于危机和抑郁状(🏝)态(🕎)。我(⛱)的制片人保罗·布兰科（(🧦)Paulo Branco）(🙉)试图说服我不要选她。在我(⏱)改(🍄)编的那本书，阿古斯蒂娜·(😆)贝(🗿)萨(🤝)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍸)，有(🏛)一句非常美的话，说艾玛的(🌥)头(🎏)发“像一滩黑墨水一样落在(🚬)她(🕰)毛(🤞)衣的背上”。为了拍摄这句话(🥊)，我(❇)要求改变莱奥诺·西尔韦(👂)拉(🥚)的发色，她是金发。她对此感(🕸)到(🍗)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🔰)是(😽)，不(🍞)得不找另一位女演员来演(🥕)青(🎃)少年的艾玛。这就是对您技(🅿)术(🤜)性批评的技术性回答。我想(🌺)补(✒)充(🦑)一点，电影总是伴随着“偶然(👊)”和(😸)运气。正是这些使我振奋：(📬)所(🃏)有那些在实现过程中涌现(🛡)的(📜)小(🏋)事件。这是一种我不太理解(🎿)的(💝)现象，它既可能导致最坏的(🚇)结(📙)果，也可能导致最好的结果(🎇)。没(🌪)有一部电影是不靠运气的(🚞)。它(⛄)是(👝)一种创造，一部电影是一个(🖱)人(👝)的构想，很难进入其中。

让-吕(🥝)克(💬)·戈达尔：创造可以被准(📉)备(🈚)吗(🚫)？

曼努埃尔·德·奥利维(🗝)拉(🏢)：可以准备，但不能修复（(🏔)reparada）(😰)。就像生活。事物就在那里，等(🏄)着(📭)我(🍰)们去拍摄。您想修复什么？(😶)饥(🥊)饿、在非洲死去的孩子，是(📓)的(😆)，这很重要，值得修复，需要尽(💶)可(🦀)能广泛的公众。但一部电影(🦇)不(💤)是(🚖)，它是一团巨大的混乱，我因(🐰)此(👺)在我自己面前感到渺小。话(🎨)虽(⌛)如此，我接受您关于您“离开(🔤)”我(💔)的(🛫)电影又“回来”的批评：必须(💿)非(🧙)常敏感才能进出电影而不(📹)迷(🧒)失。的确，这就是引力定律。

让(🅱)-吕(⏰)克(💌)·戈达尔：我非常谦虚地(🍌)认(🏌)为，新浪潮的人是从博物馆(🐟)出(🚍)发做电影的。我们发现了电(📑)影(🍮)资料馆。我们在那里出生。当然(⛸)，我(🏋)们小时候看过卓别林，但没(🙉)人(💢)会在四岁时说，看了《救火员(😦)》后(🔂)我要拍电影。所以我脑子里(👺)总(✴)有(🚂)一个参照系。因此我认为作(🍭)品(😛)比人更重要。这并非对每个(🎪)人(💁)来说都那么显而易见。女人(⛓)的(🚊)作(🌐)品是庇护男人。而男人，为了(👾)处(📿)于相对平等的地位，所能做(🐢)的(🐃)一切就是制造作品：绘画(📗)、(⚪)文学或政治、战争、失业、(😕)贸(🏊)易。归根结底，我对“人”（这里(🌽)戈(🐛)达尔专指作为创作者的人(🏋)—(🦉)—译者注）不怎么感兴趣(🥛)。我(🏦)对(📜)曼努埃尔·德·奥利维拉(🥊)这(🗜)个“人”不怎么感兴趣。如果我(😗)们(♋)住在同一个城市，比邻而居(😷)，我(🛑)想(🛁)我也不会比现在更多地见(🎆)到(🐫)您。当然，见面时我们会更好(⏲)地(👇)谈论电影，但也仅此而已。如(⚽)今(🔳)让我震惊的是，媒体对“个性”这(🛏)一(🚋)概念的开发远甚于对“人”的(🚖)开(🤪)发。人在作品中，作品在人中(🙀)。有(🐙)些人不创作作品，而是创作(🍳)生(💽)活(🚾)，尤其是女人，这本身就是一(🛍)件(🌡)作品。男人被迫创作作品，因(🏢)为(🆔)他们通常什么都不做。我常(🐖)像(🍹)布(🤢)努埃尔那样说，电影对我来(🐙)说(♋)是最重要的。但如果把一个(🔡)孩(🚷)子的生命和一部电影的上(⛱)映(🐟)放在一起权衡，我不会犹豫一(😞)秒(🗿)钟：孩子优先于电影。

曼努(😜)埃(🦋)尔·德·奥利维拉：自然(🐂)如(🔈)此。从这个角度看，我也断言(🗂)艺(🧠)术(🏓)没那么重要。

让-吕克·戈达(👕)尔(🙋)：但既然如此，如果不那么(🌑)重(🗳)要，那就不必做了。女人们更(🔚)合(🛋)乎(🤦)逻辑，她们在生活中做这事(🍌)。我(📕)不确定能否如此轻易地说(🛢)艺(🏒)术不重要。尤其是今天，当艺(🍓)术(🧦)稀缺而许多孩子死去时。这是(🌋)否(👖)意味着我们让艺术活得太(🛎)久(🏹)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(👸)·(🏞)德·奥利维拉：艺术不是(⛰)艺(🔭)术(💋)家。艺术家，艺术家的位置，是(🛶)人(🏁)类的虚荣。那种表达世界观(😣)的(📯)方式，说“这个，这个，这个，这个(💬)行(🐏)不(🥞)通”，是一种虚荣的发作。它是(🙋)世(🤡)俗的。艺术比艺术家更崇高(🛤)、(📝)更有趣。一部电影总是比电(💘)影(🔄)人更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🚊)所(👯)说。导演或艺术家走出来展(🕒)示(😣)自己的那种方式，仅仅表明(♊)了(🔛)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🎞)：(🧑)这(💖)也是孩子的态度：“看，妈妈(🐃)，我(🐢)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🤵)·(🍝)奥利维拉：是的，当然，但这(🚲)幅(♉)画(🥋)通常也很漂亮。艺术与艺术(🥟)家(🎌)之间的这种差异，也是历史(🍲)与(🍝)艺术之间的差异。历史展示(🐳)了(❓)民族、文明、情感、趣味的(🔥)演(🏑)变。艺术展示了这些演变中(🚙)的(🤳)实体。我们都有责任，尽管作(🎍)为(🥅)导演我什么也做不了。作为(🔹)导(♑)演(🕕)我只能做一件事，就是拍电(🙂)影(🈂)。仅此而已。然而，艺术家在创(📿)作(📥)的那一刻总是对的。那是他(🕘)们(🔥)的(💮)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🌔)克(🔶)·戈达尔：啊，我不这么认(🅾)为(🍀)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🕡)德(🥟)·奥利维拉：是的，在那之前(🕌)（(🎽)是这样）。但之后，一切都会(🍯)进(🎓)入脑海中，然后再出来。例如(🏢)，面(👎)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🧠)一(📤)样(😙)面对电影，准备好吸收一切(🔟)。

让(🚪)-吕克·戈达尔：我不确定(👱)这(💕)是个好比喻。当然，电影有其(🚍)奇(🏪)观(🍐)性和诗意的一面，这是电影(🔏)的(🍇)深层使命。但这一使命只有(💫)在(💟)最初进行了实验、验证和(🍯)劳(🤭)动——我们可以称之为电影(🥖)的(😍)纪录片层面——之后才能(🚄)实(🏳)现。伟大的艺术家身上都有(🤷)这(🔒)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(👺)娜(🔰)-玛(❗)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(📍)特(🍉)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🏽)蒂(🦁)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🧕)的(💫)人(🍿)身上都有，我有时也有。以爱(🎖)森(🐜)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🛴)更(🚽)抽象、更风格家或更风格(❔)化(🕊)的人了。然而，如果今天我们要(🥈)展(💈)示十月革命的镜头，我们不(🛑)会(🛅)在当时的新闻片里找，新闻(⛪)片(🔮)使用的是爱森斯坦关于十(📿)月(🌜)革(❇)命的影像，那完全是被调度(😜)（(👁)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🎩)拉(👜)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(😉)相(🎀)关(🚢)叙述时，我们得知弗拉哈迪(➗)付(📘)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🎲)架(🍳)，强迫他们每天去捕鱼（即(🚛)使(🤮)他们不想去）。总之，他和他们(😺)组(🎦)成了一个电影摄制组，并变(⛅)成(📣)了一位了不起的人类学家(🚻)。因(📂)此，这里存在着整全的纪录(🐴)片(🏯)层(🗓)面。在今天，这种方式——即(👫)使(🛴)不能完美了解电影史，也至(🎳)少(💡)对其有所感觉的方式——(🏬)对(🉐)许(🐕)多人来说已经遗失了。必须(🕧)拥(🏹)有这种对电影史的感觉，有(🎾)点(🦒)像乔伊斯，他对文学史有着(🗨)深(🌾)刻的感觉，他知道当他写下一(🐷)个(⛽)句子时，其中有些词是在拉(👓)丁(🍣)语时代发明的，有些是在中(👺)世(🛥)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🈵)词(🥝)的(🥪)时刻，通常背负着所有的精(🐄)神(📟)重担和他所感知到的所有(🧢)过(🐎)去，正处于文学的现代，处于(🍜)其(❤)成(🌉)熟期。在电影中，很快，在世界(🐪)所(㊙)接受的美国影响下，部分纪(🌝)录(❌)片式的工作被抛弃了。我们(🌉)立(⚓)刻走向了奇观，而这只不过是(😉)最(📢)终的使命，是电影的弥撒。在(📹)今(🧞)天的电影中，人们举行弥撒(🍝)，却(🐓)不进行祈祷。伟大的艺术家(🚄)，诚(🚙)实(🥗)的艺术家，首先进行他们的(😔)祈(🎏)祷，然后才是弥撒，面对或多(💎)或(👆)少忠实的公众。美国人规范(🏜)了(📰)弥(🏋)撒。对他们来说，在弥撒中重(🛠)要(🐼)的是募捐（quête）：一场成(🥎)功(⛏)的弥撒就是教堂里座无虚(🥞)席(⬛)、募捐数额可观的弥撒。

曼努(💊)埃(👴)尔·德·奥利维拉：募捐(🚡)（(👪)quête）是我下一部电影的主(🌛)题(🦑)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(👽)捐(🎾)（(😼)quête），我只调查（enquête），我专(🤥)注(🉐)于做一名预审法官。我审理(🥨)投(👌)诉。批评应该通过祈祷来表(🤔)达(🧣)，而(🌨)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🍑)们(👲)无话可说。或者只能说：“美(🎌)丽(🍤)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(☔)一(😡)种练习，就像运动员的训练、(🏖)钢(🌛)琴家的音阶练习一样。当人(🚚)们(🧒)进行批评时，应当批评那些(🍱)音(🔤)阶以及这些音阶所能带来(💇)的(📜)效(🐤)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🥉)拉(🐅)：奇观和弥撒我不感兴趣(💷)。重(🌑)要的是行动的欲望。您想拍(⚽)电(🤭)影(🈂)，我想拍电影，就像此刻我想(🎧)撒(🍡)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🎚)影(🍋)的方式就像某些英国人独(🐥)自(👲)去森林打猎。他们搭起帐篷，拿(😨)着(🛏)枪守夜。但每天早上他们都(🎁)会(🦆)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(⚡)得(😔)这很好。必须反思这一点，关(📟)于(📊)欲(🔹)望。它就在人心里，就像一个(⛓)画(🌜)家画着没人看的画，但他不(🚍)会(🏬)停下。欲望就像独自绽放于(👸)原(🐻)始(📹)森林中心的绝美花朵，它凝(🏰)聚(🤦)着对果实的向往，为了自己(🚆)，也(💬)依靠自己。如果遇到一道注(🚢)视(🙁)着它、并发现它的美丽的目(😎)光(🤥)，它便会绽放光采，她的美丽(🈁)会(❎)变得引人注目、脱颖而出(🔳)。但(😔)这样的目光往往来得太迟(⛩)，人(🛣)们(✒)为了抢占土地，已经烧毁并(🧓)铲(🚂)平了森林。在您和我之间，有(👊)许(💖)多差异，这是幸事。语言、国(🏒)家(🍦)、(🤫)文化的差异。您选择了一种(🍓)略(⛑)带挑衅性的电影，它破坏了(🏨)叙(🔓)事的传统秩序。您从混沌中(🍖)出(🥚)发寻找，为了将无序变为有序(🐹)。我(💨)也试图将无序变为有序，虽(🚪)然(👲)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🔮)。我(🛡)想这就是我们的电影的区(🕧)别(🤳)：(🧟)我的电影较为接近一般意(✂)义(🔌)上的电影，而您的电影是某(🍗)种(🐇)特殊的电影。

让-吕克·戈达(📎)尔(⏲)：(🦎)我会说我们做的是同一件(🦁)事(㊙)，但您抵达了，而我尚未真正(🦊)成(💿)功过。所有人自然地遵循着(🎬)科(🐇)学的图景，从混沌出发以建立(🌘)某(📇)种秩序。这“某种秩序”或多或(🖼)少(🥊)有些不确定，人们也或多或(🏯)少(🎠)能抵达一点。有些时候我们(💜)做(🐈)不(📐)到，我们抵达不了。在《悲哀于(👛)我(🙆)》中，有一块时间被提取了出(🏜)来(🌐)，在另一部电影里将会是另(👶)一(💼)块(🔜)。从一块碎片、一张照片出(📨)发(🔷)，我为自己创造一个世界。看(🛠)到(😖)您电影的一些片段，我想到(🦓)了(🏥)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那也(👂)是(🦉)我喜欢的。用简单的词，如内(💺)部(🕳)（interior）和外部（exterior）——尽管(📦)区(💴)分它们没有太大意义，我会(🤞)说(🏸)皮(💡)亚拉在他的《梵高》中停留在(🌉)外(🎤)部，但他只谈论内部。在这个(🍨)意(🌧)义上，他更接近维斯康蒂的(❓)传(🥗)统(⏰)。而您恰恰相反。您停留在内(🎉)部(🐽)。但在电影中我们无法展示(⬆)内(🚼)部，只能感受它，但它依然是(📊)不(😓)可见的，否则它就不再是内部(🎁)了(🧦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏣)：(🍺)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🏒)·(🎑)戈达尔：当然。小时候人们(🎬)说(😊)：(👻)鸡是由内部和外部组成的(👉)。掀(🤚)开外部，看到内部；如果掀(🤱)开(🤰)内部，就看到了灵魂。我会说(🎢)您(🏌)从(👲)背面拍摄内部，尽管您总是(🦑)从(🐺)正面拍摄人物。考虑到这种(🚗)严(🤛)谨而有强度的方式，您电影(🏢)中(🔔)让我一度感到困扰的，是一种(💇)幸(🌓)好还算人性化的不完美，这(🥠)种(🏠)不完美使得您有必要去拍(❣)其(📞)他电影。让我困扰的是没有(🤭)侧(🎓)面(🧤)拍摄的镜头，摄影机离放映(📮)机(🥕)太近了。摄影机并不是生来(🕖)就(💶)是要与放映机保持一致的(📌)。放(🤸)映(👎)机会进行传输。就像放射科(🏾)医(🐽)生拍X光片：他不满足于从(🦈)正(🐶)面拍，他也从侧面、背面、(🤵)对(🚂)角线拍。然而在开始时，在放映(🏍)的(👝)那一刻，所有图像都将是平(🧝)面(💉)的。当然，我们会说这是一个(😂)图(🚋)像，但我们是和图像打交道(🐈)的(🛍)人(🤠)。这并不意味着摄影机必须(💚)一(🐖)直移动。

这就是导致您电影(👙)中(🛄)某些时刻出现“空洞”的原因(🍋)，也(💏)就(🌾)是那些观众——糟糕的观(🍈)众(🦎)，如今的观众——称之为“冗(🌪)长(🔘)”的东西。我不是说我抱怨电(🔕)影(🗑)长，甚至如果一开始我看到有(📪)好(🎆)东西，我会很高兴电影很长(🖤)。我(🥐)可以安心地打个盹，我确信(🕓)我(⏸)会找到它们。这就是我所说(🍢)的(📌)对(📘)一部电影进行科学性的讨(⏫)论(🉐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥂)：(🌧)我和您一样，把摄影机放在(♒)我(🎸)认(😝)为它必须在的精确位置。就(🏺)是(💀)这样。为什么那里比这里好(🎚)？(😘)我不知道为什么。

让-吕克·(✂)戈(⏩)达尔：如果我们能稍微解释(📰)一(🔷)下为什么就好了。

曼努埃尔(🔽)·(🛴)德·奥利维拉：力量来自(🐫)固(🎀)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(📟)女(🛳)贞(📪)德的审判》教会了我这一点(🏼)。我(💼)们也可以称之为客观性。

让(⛸)-吕(💟)克·戈达尔：我有种感觉(📄)，电(🔪)影(🍉)人，无论是好是坏，都有一个(🌷)想(🐲)法，一种需求，然后，好吧，他们(😣)寻(📰)找有足够钱的人来实现这(🐕)种(⏳)需求。他们的工作方式就像一(☝)个(🧝)人说：今晚我想吃肉酱意(🐧)面(📊)。于是他看看口袋里有多少(🕟)钱(🐯)，或者让妻子或朋友做肉酱(😆)意(🐴)面(⭕)。老实说，我一直是反着来的(🌘)。制(🚧)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🐦)档(📶)期，也许是时候和他拍部电(🌚)影(🥦)了(⏺)。”既然我们不富裕，我们接受(🗳)，也(👋)许我们能马上拿到钱。然后(🈂)，签(🌛)了合同。再然后，必须拍这部(💾)电(😼)影，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🕍)利(🏫)维拉：我做的完全相反。我(📅)表(🎧)现得好像合同早已签好一(😦)样(🔣)。我写故事，预测一切，然后在(🍡)最(🤲)后(🚜)一刻，救星来了，那就是制片(🔳)人(💙)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(♑)的(🥛)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🆔)师(🚂)一(🚖)直跟我谈论福楼拜，当然还(🥛)有(💛)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🔮)法(🕷)利夫人》是不可能的，况且我(🕹)还(😐)是个葡萄牙导演。而且夏布洛(🔮)尔(⭐)[12]正在拍他的版本。于是我想(🌠)，可(🚱)以做点更有趣的事：可以(🏽)问(🖼)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🔬)-路(😙)易(🧒)斯是否愿意基于《包法利夫(📌)人(📤)》写一部小说，一部我随后就(🥡)会(👢)改编的小说。她接受了。必须(🐶)等(🐣)她(🎮)写完，等它出版。在此期间，借(🕘)作(♋)家卡米洛·卡斯特洛·布(🛁)兰(🐺)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🍯)《绝(🔱)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🧥)尔(⚾)：您说：我知道这部电影(🕧)将(🗒)会是什么，但我不知道是否(🤱)能(🧗)拍成。我说：我知道电影会(🐩)拍(🚺)成(🛳)，但我不知道会是怎样的电(💽)影(🛂)。我不仅知道某部电影会拍(🔮)，而(😄)且我还承诺了要拍，这更糟(😜)糕(🌙)。因(🕺)为我总是害怕拍不了下一(📔)部(🎅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👽)：(💊)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🦒)戈(😂)达尔：但您对我电影的批评(🧣)是(🈚)什么？就像美食评论家会(♎)说(🚦)：“这里的肉煮过头了，这里(💠)的(😋)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🚩)·(📷)奥(🐲)利维拉：一部电影不仅仅(😇)是(🎽)我们所看到的图像。图像是(🚨)符(🐃)号，声音是其他符号，词语是(🐪)另(🆓)外(🥕)的符号，它们又会唤起其他(😠)符(👨)号，引用其他时代、书籍、(🛴)电(🍙)影。如果我们不了解这些符(🤷)号(⏱)及其所召唤的东西，我们就无(🌯)法(📒)理解电影。词语在您的电影(🏂)中(🍙)强有力，它赋予了电影力量(🤯)。图(🥎)像有另一种与词语无关的(🛃)力(⌛)量(💊)。这很美妙。但我距离完全理(🍤)解(🎯)您的电影还缺了点什么。电(🛢)影(👑)是一种旨在拍摄仪式的仪(🀄)式(👋)。您(🖲)电影中的仪式，是那些在镜(🧔)头(📰)间或镜头中穿梭的人。我们(🦎)并(🤘)不完全了解这种仪式的含(🌚)义(🍁)，我们遗失了它们的意义。例如(👥)，在(🈲)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🚯)式(🍌)。我们看到女演员在婚礼当(🎻)天(🌁)，在教堂里自己掀起了面纱(😱)。如(💩)果(🐢)我们不了解古代包办婚姻(🙏)的(🍻)仪式——要求由丈夫掀起(🧘)妻(🍥)子的面纱，第一次展示她的(😮)脸(👥)，以(🥇)此确认他的幸运或不幸—(🔏)—(📙)我们就无法理解她这一举(🎖)动(🖲)的放肆。因为我的主角知道(🎮)自(👢)己很美，她可以放肆地掀起面(💮)纱(⏰)：看我多美！如果我们不了(🍂)解(🗺)这个仪式，这场戏的意义就(😵)丢(💘)失了。我错过了您电影中许(🕜)多(🐽)仪(🌩)式的含义。我真希望有人能(🤗)在(🤯)我耳边悄悄向我解释。您在(🌁)特(🍘)殊效果上做了很多工作，不(💣)断(🥏)用(🎠)声音、词语、图像进行挑(🎺)衅(🚢)。这是您的形式，是另一种形(👰)式(🖍)，无所谓好坏。您做得很好。我(⛏)更(🥩)喜欢没有特殊效果的电影。我(😌)更(🌆)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🗾)达(🔕)尔：如果英语说得不好却(🦔)去(🛂)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🍗)西(🦁)，但(🎼)我们依旧能分辨它是好是(🛵)坏(😈)。《德国九零》由许多仪式和晦(👸)涩(🌇)的东西构成。

曼努埃尔·德(🎐)·(🏭)奥(🏜)利维拉：是的，但即便这些(🈺)符(🏻)号实际上难以理解，但它们(🤮)反(🍿)倒更清晰、更可见。我喜欢(👇)这(🤰)部电影的地方，在于符号的清(⌛)晰(🏴)性与其深刻的模糊性相并(🐃)存(🛒)。另一方面，这也是我喜欢电(🙏)影(📳)的原因：大量精彩的符号(💴)沐(🚝)浴(✳)在无需解释的光芒之中。正(🕠)因(🚎)如此，我才相信电影。

让-吕克(🗡)·(♎)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🅱)次(🍪)会(⏩)面由热拉尔·勒福尔（Gé(💍)rard Lefort）(🎐)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(👏)9月(🐴)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🍾)，18世(😗)纪法国启蒙运动核心人物，唯(🥙)物(🔡)主义哲学家、文艺批评家(🌎)与(🕧)作家，百科全书派代表，代表(🎅)作(🥟)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(📏)雅(🎽)克(🐉)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(👋)埃(🔇)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🥣)征(🕡)派诗歌先驱、现代主义文(🈁)学(🐈)奠(🏞)基人，兼具诗人、艺术评论(📇)家(💫)与散文诗之祖等多重身份(👉)。他(📑)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🌃)洲(🚨)最具影响力的诗集之一。

3、埃(🤙)利(⛺)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🔐)学(🗺)家、评论家与散文家。他率(🚮)先(😠)关注电影作为 "第七艺术" 的(🎖)潜(😭)力(🍺)，对塞尚等现代艺术家的评(🎲)论(❗)极具前瞻性，深刻影响现代(🚪)艺(🚓)术批评的发展方向。

4、安德(🏮)烈(🏤)・(🎻)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(⛰)、(😱)艺术史学家、抵抗运动战(🧝)士(❌)，还担任过戴高乐时期的文(🐼)化(♑)部长（1958-1969），其作品与行动深度(🕵)融(🏾)合了存在主义哲思与历史(💋)使(🕡)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🚍)映(🔒)、某部电影推出”的意思，但(🌊)其(🏽)核(🗃)心意义为“出去、离开”，所以(😭)戈(💷)达尔才会玩这样一个文字(🔧)游(👡)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(📟)指(🚓)广(🐡)义的“公众”，也可以指“观众“，对(😼)应(🌤)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😯)洛(🔝)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🕦)义(🌭)画派的领袖与核心人物，代表(🕶)作(🌻)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🎟)波(🐿)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🕔)"。

8、(🧞)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🅱)ville，1945- ）(🐔)，瑞(🕺)士电影导演、视频艺术家(🍘)，戈(❌)达尔晚年的生活伴侣与合(🐹)作(🚓)者。她与戈达尔共同创立制(🎃)作(⛺)公(🍖)司，并与其联合执导了《第二(⏭)号(🥠)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(😅)部(⚡)作品，深刻影响了戈达尔后(🧖)期(💞)创作中私密对话与家庭影像(🌿)的(🛶)风格转向。她本人亦是一位(🌋)独(🆘)立的创作者，其作品以哲学(🎨)思(🥣)辨探索两性关系、语言与(😬)日(🥪)常(🕛)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(📂)，法(🆓)国导演、人类学家，真实电(✒)影(🖖)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🔗)电(🚋)影(🤷)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🎩)日(🚀)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🐞)影(🗺)之父”，其跨学科实践深刻影(❎)响(🐑)了纪录片与视觉人类学发展(👗)。

10、(🤼)奥利维拉下一部电影为《盒(🍀)子(🌨)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🦔)处(🤛)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🗯)约(🚡)（(🦏)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🎻)片(🔅)人、导演与跨界企业家，是(🦉)法(🥞)国电影黄金时代的标志性(🕧)人(👙)物(🚀)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍆)电(🧢)影新浪潮的先驱导演之一(🤲)，与(✳)特吕弗、戈达尔、侯麦和(👤)里(👣)维特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🐖)产(😅)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🈳)社(♌)会批判视角闻名。由他执导(😔)的(🐶)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🙎)于(🥣)佩(✡)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🕌)米(✨)洛・卡斯特洛・布兰科（(🌮)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍢)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🎌)的(📿)浪(👃)漫主义小说家、剧作家与(😊)文(🥛)学评论家。