文(😉) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🥍)埃(🏒)尔(📯)·(🤘)德·奥利维拉

（本文(🗾)由(👅)Gemini AI翻(📃)译(😯)，再经过了人工的逐句(🌊)校(🤧)对(🥊)与(🌪)润(🍜)色，并添加了一些必(🕶)要(🎧)的(📩)注(🙎)释(🍡)。由于并未找到法语原(💴)文(🎈)，本(♊)文(🀄)翻译同时比照了西班(🛡)牙(🖨)语(⛺)和(🕛)葡(🛺)萄牙语译文。）

1993年9月(📣)，曼(🔰)努(🗜)埃(🐍)尔(💈)·德·奥利维拉的《亚(👽)伯(🥜)拉(🙃)罕(🉑)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(📈)·(🏌)戈(🐹)达(🏊)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🍟)几(➰)乎(🌌)同(🙊)时(😗)在巴黎的银幕上映。借(🔱)此(💮)契(💥)机(🥀)，戈达尔提议与奥利维(🈷)拉(🐏)会(😺)面(🤕)，旨在就这两部影片展(🚣)开(👑)一(♎)场(🍏)“科(⏭)学性”（scientifique）的探讨。

让(😹)-吕(💔)克(🔝)·(🛑)戈(⛑)达尔：没问题，巨大的(㊗)声(🚌)响(🕯)是(🔊)我对公众做出的唯一(🐄)妥(🔔)协(🥕)。您(🐪)知(🛐)道儒勒·列纳尔（(⚡)Jules Renard）(🦅)对(🛂)“批(✌)评(⛰)”的定义吗？“批评就像(😠)溃(🦇)败(🎶)军(🌬)队里的士兵，他开了小(❤)差(🐛)，投(🍏)奔(🛂)了敌营。谁是敌人？是(📏)公(🕧)众(😂)。”

曼(🛣)努(👷)埃尔·德·奥利维拉(🎶)：(🤷)那(🐨)您(🐤)呢，您知道伯格曼是怎(🚵)么(👗)评(🤰)价(🚝)影评人的吗？“某些影(💙)评(🎖)人(🧕)在(😡)我(🏐)看来就像是在试图(🎓)教(😽)我(📫)们(🛍)如(🤑)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🕘)·(🖕)戈(Ⓜ)达(🚣)尔：我请求让我以评(➰)论(🕛)家(🎆)的(📰)身(✉)份展开这次对话。与(💋)其(📓)扮(🐠)演(🔧)“作(🚿)者”，我更愿意去见某个(🚎)人(🥅)，谈(🥓)论(🚷)他的电影，或许偶尔也(🗳)让(💠)那(⛎)个(📓)人谈谈我的电影。如果(🔒)这(🌽)能(🐴)从(⬅)宣(🏜)传角度对两部影片有(🛢)所(🛰)助(🔣)益(🎇)，那我们就这么做吧。电(🎇)影(🐲)是(🔄)对(🐢)现实的一种批判，从这(🏜)个(🐴)角(🥗)度(✅)看(🐞)，我是非常传统的；(🆗)而(🥅)且(🍉)作(🚸)为(🍬)一名用法语拍摄的电(🍴)影(🎍)人(🌪)，我(🎙)始终带有对电影的批(🌾)判(🥐)态(🐎)度(🍪)。一(🎥)直以来，法国的伟大(🦔)之(👹)处(🏬)之(📜)一(🏏)在于拥有批判性的视(🤒)点(🌸)，即(💧)便(🐆)这个国家对此一无所(😩)知(⏰)。从(📲)狄(🕑)德罗[1]开始，所有的艺术(🍣)评(🔇)论(💶)家(🎊)都(💩)是法国人，经过波德莱(🐘)尔(🎮)[2]、(🕕)埃(㊙)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🌂)就(🧓)是(🎾)说(🙌)，无论是不是作家，他们(🌬)都(🥏)是(🌑)有(👄)“风(💰)格”（style）的人。糟糕的(🌳)评(🌵)论(🥂)家(📲)没(🍨)有风格。美国只有两个(🏚)影(💪)评(🌺)人(🦎)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🎮)和(🏪)（(🤖)长(♏)久(😸)以来被忽视的）来(🚠)自(👐)圣(⬆)地(🔗)亚(😭)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🐓)。既(😙)然(🔠)我(🐘)们的电影同时上映，我(🔀)想(🧓)提(🌊)出(🐣)第一个问题：我们要(🎧)如(🚌)何(🗜)理(🎪)解(🌑)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🍧)为(🐹)什(🥍)么(🍬)要让电影“上映”？我们(🎾)在(🦏)让(🙀)它(🏿)们“进入”这里或那里时(🥓)遇(🌽)到(🚩)了(🥪)很(💨)多困难，然后还有些(🤓)人(😻)没(🏆)做(☔)什(🚯)么大事，但无论如何，他(✅)们(🕧)还(😮)是(🥀)做了必要的事来把它(🍪)们(🧓)“推(㊗)出(💞)去(➿)”（sortir）。

曼努埃尔·德(⛽)·(🍯)奥(🍽)利(🌳)维(🛡)拉：在葡萄牙语里我(🥡)们(🚛)不(🐦)用(✡)同一个词，因此也就没(💩)有(🗯)这(🈺)种(🆖)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🥧)电(🔔)影(🥚)出(🧟)去(💬)/上映）。不过，这是个困(🥣)扰(🕜)我(💑)的(✏)问题。我之所以感到困(☝)扰(🕍)，是(🦕)因(🎻)为对我来说，必须先展(🛣)示(🔣)电(👄)影(🐸)，然(🥜)而，在针对电影的评(⛏)论(👺)完(🎟)成(📇)之(🥍)前，电影并未完成。一个(🧒)好(🍨)的(🥁)、(🌌)聪明的、专注的、敏(🦋)感(⏪)的(🏪)评(🏆)论(🏈)家，是观众的代表，他(⛏)去(🥚)寻(🧙)找(💴)那(🕯)部在我看来——即便(👓)我(✅)已(🍹)经(🛁)拍完了——尚不存在(📹)的(📎)电(🍒)影(🛠)，他要去完成它。观影者(📘)与(🕕)银(🗞)幕(🛋)之(🗄)间的动态关系实际上(🛂)是(🏸)至(🌙)关(👃)重要的，它是电影的一(🕑)部(👰)分(🌞)。我(🔻)说的是观影者（espectador），不(📌)是(💚)观(🤮)众(😌)（(💴)público）[6]。观众，是某种抽(🐟)象(👲)的东(😠)西(🥚)，是非个人的。

让-吕克·戈达(👡)尔(😻)：观众是现存的观影者，是(🔷)被(🗑)商(🆖)业化了的观影者，是买了票(㊗)的(🖤)观影者，他变成了观众。然而(🥈)，他(🔱)身上仍有一部分保留着观(🤚)影(🦆)者的特质，就像读者一样。如(🎌)果(🚸)我(💝)们谈论的是一部电影，我们(🏳)会(🌞)说观影者是剧本，而观众则(🏞)是(😇)观影者的实现（realización），是他(⛏)的(👁)场(🗝)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🔜)问(👃)自己：如果电影没人看—(🐜)—(🍲)我的许多电影都没人看，或(🙅)者(🏫)被(🍆)误读，甚至连我自己也……(📬)我(🚈)想我们是为了一两个人拍(😥)电(🍄)影的。

曼努埃尔·德·奥利(👖)维(🔫)拉：但这就足够了。

让-吕克(😀)·(🌄)戈(🤦)达尔：当然。但我还是想回(🎧)到(❤)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🛢)仅(😃)是文字游戏。应该有一些小(🏂)词(🏷)典(🤰)，告诉我们每种语言中电影(🎫)的(🔢)技术术语。例如，我们在影院(🐙)看(👗)到的电影拷贝，带有图像和(🔧)声(🕥)音(🚃)的拷贝，在法语中被称为“标(🧞)准(🌮)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🦌)奥(🎆)利维拉：葡萄牙语也是，标(👍)准(🕐)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🍗)戈(🛤)达(📝)尔：英语里叫“声画合成拷(🙂)贝(💾)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(👿)”（(🚛)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🕞)，因(🤪)为(🌂)例如俄国人对纪录片和剧(📹)情(🦗)片的区分就与我们不同。他(🛂)们(🤞)把有演员的电影称为“扮演(🥑)的(🍗)电(🆚)影”，而纪录片——不一定没(🔰)有(🈴)演员——被称为“非扮演的(🎯)电(📖)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🅱)身(💇)：对美国人来说，它没什么(🐶)大(🌑)不(👐)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🔗)片(💚)。他们甚至没有一个词来指(😈)代(😟)电视，他们突然变得非常商(🍦)业(🉑)化(🎳)，他们说“network”（网络）。如果我们(🏆)对(🕜)语言如此不加注意，那么当(🤧)人(📛)们说一部电影“上映/出去”时(🏍)，我(👒)们(😢)会产生一种错觉：是某种(💾)东(🌵)西真的出去了，还是我们把(🐓)它(🍘)弄出去了？

曼努埃尔·德(🕞)·(📹)奥利维拉：我会用“出来/出(🚃)生(🍝)”（(🤦)sair）这个词，就像说“和一个女(🎽)人(🍬)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🔵)中(🔟)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🆗)克(🎨)·(🛋)戈达尔：如今，对于好电影(👚)来(🤔)说，“上映”（sortie）已经变成了一(😯)个(🔢)“出口在这边”的指示，这是一(😫)种(⏯)摆(👃)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌍)德(🍔)·奥利维拉：我们的电影(🐍)也(🎉)变成了电影节电影。电影节(⌚)的(🙇)作用是向多样化的公众展(👚)示(🤛)电(🐎)影的多样性。它是不同电影(🐸)人(🛑)、国家、习俗的一种对照(👟)。仅(📺)此而已，但这也不算太坏。

让(🧦)-吕(🎬)克(⛎)·戈达尔：我想您描述的(🤴)是(👬)一个过去的时代，而我见证(🤪)了(📛)它的终结。我以为那是开始(🚥)，其(📚)实(🦓)那是终结。那是一个电影节(🎰)确(😘)实能帮助人们相遇、讨论(🅿)电(🐢)影、讨论任何想讨论之事(🍉)的(🤲)时代。一切都变了，电影也变(😵)了(❣)。现(🏠)在，电影人抱怨他们的孤独(😾)，但(📙)他们不再交谈，不再讨论，这(⌚)是(🏤)他们的错。今天，电影节越来(🥉)越(🤑)多(👘)。无论是强者还是弱者，每个(👒)人(🤽)都在各自利用自己能利用(🤢)的(🥑)东西。但在我看来，总体而言(😾)，举(🉐)办(🔔)电影节是为了延续一种对(⬜)媒(♓)体或电视而言很重要的“电(🐗)影(🚌)观念”，一种关于电影神话的(🏠)观(🔙)念，这种神话曼努埃尔（指(🚲)奥(📖)利(🔳)维拉——编者注）经历了(🍯)一(🕜)整个世纪，而我只经历了后(🛸)三(🌚)分之二。也许您能感觉到20年(⏩)代(🌜)（(🦕)那时没有电影节）与今天(❎)之(🏻)间的差异？

曼努埃尔·德(⏸)·(😥)奥利维拉：新现象是电影(⚽)资(⏭)料(🐵)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🐮)那(✡)早就存在，而是因为有越来(🎉)越(🚱)多的观众——比如在里斯(🌉)本(🕞)——去资料馆看那些没进(🍮)院(👡)线(👃)的电影。这很有趣，因为你必(😜)须(🛷)真的热爱电影才会去电影(🤟)俱(🧦)乐部或资料馆看片……

让(🍣)-吕(🕐)克(💴)·戈达尔：关于相遇与对(🔊)话(🔒)的故事……这就是我想对(🔀)您(⌛)说的：作为评论家，我不指(💄)望(➿)别(✌)人对我说好话，我不想人们(🤼)对(📬)我说或写：“您的电影太残(😩)暴(🔰)了，太棒了，太天才了，太非凡(📶)了(👩)！”那时我会问他们：“好吧，那(🎱)到(🐭)底(😿)哪里非凡？”他们回答：“啊(💹)！噢(👞)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🔸)复(🌛)：“它是非凡的！”然而如果他(🕞)们(🎄)对(🦇)我说这真的很丑，这里有错(🙁)误(🦔)，那我就会想，或许对话是可(🚔)能(🍶)的：你能告诉我有错误的(👯)都(😑)在(🌞)哪里吗？这证明了今天的(🎗)评(🚆)论家不再想交谈，而电影人(🚊)也(⌚)不想被批评。而我，作为一个(🎸)评(🔋)论家出身的人，我只需要别(👋)人(🐑)告(🎶)诉我：这行不通。您是否感(🈁)觉(🚸)到需要别人告诉您这不好(🕖)？(🤛)这会困扰您吗？因为我对(🛍)您(🔡)电(👱)影中行不通的地方有些话(⏺)要(🚑)说，但我不想困扰您。

曼努埃(👜)尔(🕎)·德·奥利维拉：“当我拿(🗒)自(🎄)己(🍣)与人相较，我会感到骄傲；(🍱)当(🌥)别人来评价我，我会感到谦(😏)卑(🌥)。”这是您电影里的一句话，非(🚈)常(🧤)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🍑)圣(✔)人(🏘)说的，或者是诚实的人说的(🏅)。

曼(🈺)努埃尔·德·奥利维拉：(💟)我(🤶)是个悲观主义者。当有人告(🐳)诉(📮)我(🍑)我的电影里有什么行不通(🧘)时(🦆)，我会受影响。不过，我想我已(🚃)经(🔲)麻木很久了。但这取决于他(😹)们(🌁)触(🗯)碰哪里。如果我拳头上有个(🤖)伤(🗯)口，但有人碰了碰我的二头(🥗)肌(🔊)，我就会没什么感觉。但如果(🏆)那(💨)个人把手指戳进伤口里，那(🏞)我(🐿)就(💪)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(😉)必(🎆)须懂得区分什么是好的，什(🔜)么(💓)是坏的。这不仅仅是说出我(📮)们(📒)的(🔞)感受，而是对电影进行技术(📳)性(♊)或科学性的批评。只有新浪(✍)潮(🐜)这么做过。以前谁会说：这(🌲)个(⚪)移(🧑)动镜头是好的，我们觉得它(✔)好(🏎)是因为这个，相对于另一个(🐑)我(📲)们觉得坏的镜头而言？或(🚛)者(🖋)：这段对白是好的，相比之(🥁)下(👃)那(🎥)段对白是坏的。今天，这完全(🤬)丢(😍)失了。“作者”的概念变得如此(💄)重(💣)要，以至于连副导演都不敢(🦎)对(🅿)你(🛂)说。唯一有时敢说的人，唯一(📘)我(🎛)能与之维持一种奇怪的艺(📭)术(🗼)关系的人，是制片人。因为制(🦉)片(✌)人(🌁)投了钱，或者至少他拿别人(🍛)的(🐜)钱去冒险，所以以这种风险(🏘)的(😳)名义，他敢对我说：“让-吕克(💞)，这(🕸)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🐞)我(📣)思(🔢)考。至少，这提供了一种反思(⏯)的(⚫)可能性，让我能更好地站稳(🛳)脚(😡)跟。如果说今天的科学家如(🐷)此(🚺)强(👤)大，那是因为他们是唯一还(💶)在(🏴)互相批评的人。一位天文学(🥩)家(🍀)说：“我看到了月食，我把它(🉐)拍(❕)下(📼)来了。”另一位说：“给我看看(👐)。”他(🌜)看了之后断言：“但这明明(💍)是(😨)月亮！你说什么月食？”另一(🎈)位(😌)说：“啊，是啊……”；他很恼(🙃)火(🎼)，但(🥟)他会重新开始。在艺术中，在(🥜)艺(🧣)术批评中，例如波德莱尔和(🎓)德(🏻)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(❗)样(🦑)的(✈)对抗时刻。否则，就无法前进(🐰)。这(🔝)是我唯一需要的：批评。但(🐧)我(🍪)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🤫)德(📁)·(🥄)奥利维拉：我需要的更多(👀)是(🤦)拍电影的手段。我永远不知(🦈)道(😹)电影会变成什么样。我有分(🥉)镜(🌙)脚本（découpage），我有演员，我有(♟)布(📤)景(💕)，但我从未拥有电影。在拍摄(🐉)期(🤙)间，“执导工作”（realización）在时时(👡)刻(🕶)刻地改变着那团“星云”的整(🐙)体(✔)构(📪)造。具体的东西只有在我看(🧗)样(🚂)片（rushes）的那一刻才会出现(📧)。我(🏤)讨厌看样片，我总是感到绝(🏸)望(🙁)。

让(🚬)-吕克·戈达尔：我想我们(🅰)都(👲)是这样。只有希区柯克在看(🐻)样(👉)片时是高兴的。所以，作为评(🚍)论(🏖)家，这就是我想对您的电影说(🎺)的(😙)话：起初我随着电影（指(🛷)《亚(〰)伯拉罕山谷》——译者注）(💈)行(🚗)进，但在某一刻我跳脱了出(❔)来(🏍)，开(🗨)始思考别的事情。我想：啊(🚨)，这(🍽)里没那么好了，然后，与此同(🚾)时(👃)，我在做梦，我想着引力（gravitació(👌)n）(🚣)，想(🎤)着牛顿。后来我醒了，回到了(🥓)自(🎪)我意识当中，而就在那一刻(💂)，电(🌊)影里有人说出了“引力”这个(🎗)词(😑)。于是我对自己说：最终，这部(🐕)电(🏉)影是好的，我必须重看一遍(🛠)。

曼(🍲)努埃尔·德·奥利维拉：(🕙)的(🎸)确，这就是电影的主题：引(🦉)力(🛵)与(🍹)万有引力定律。

让-吕克·戈(🌋)达(🏄)尔：从更科学、更技术的(⏫)角(🚛)度来看，如果我是您电影的(📔)副(📅)导(🙂)演，我会对您说：“您确定吗(⚪)，或(👽)者您能更好地向我解释一(🔯)下(🌌)，以便我能帮助您，为什么您(🛺)选(❎)择这位女演员来演年轻时的(🦓)艾(🏣)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(💄)却(🕷)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🦗)如(🚍)此不同？这是故意的吗？(📘)”这(🧒)便(📶)是我的批评：第二位女演(💕)员(🤥)不如第一位，或者至少，当第(🤷)二(🔦)位女演员出现时，电影下坠(📰)了(🚵)，这(📔)就是引力。然后它又升起来(🥉)了(💴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📨)：(📟)答案很简单：起初，我是为(🦀)第(🐰)二位女演员莱奥诺·西尔韦(🍘)拉(💱)写的这部电影。这个女人当(🏘)时(😄)处于危机和抑郁状态。我的(💗)制(🈯)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🆒)图(✉)说(🏾)服我不要选她。在我改编的(🎟)那(🉑)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(⛄)易(🔤)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(⌛)句(🍅)非(😥)常美的话，说艾玛的头发“像(🈲)一(💀)滩黑墨水一样落在她毛衣(🥖)的(📵)背上”。为了拍摄这句话，我要(😳)求(🍋)改变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔰)色(🏥)，她是金发。她对此感到很受(🚩)伤(💙)。那场戏拍得很糟。于是，不得(😫)不(⛽)找另一位女演员来演青少(👉)年(🌻)的(🕧)艾玛。这就是对您技术性批(🔛)评(🏆)的技术性回答。我想补充一(🥠)点(🚷)，电影总是伴随着“偶然”和运(🐈)气(✒)。正(🧔)是这些使我振奋：所有那(🎭)些(🕍)在实现过程中涌现的小事(🛬)件(🧜)。这是一种我不太理解的现(〰)象(🚶)，它既可能导致最坏的结果，也(📓)可(🔜)能导致最好的结果。没有一(📒)部(💍)电影是不靠运气的。它是一(🍼)种(🗨)创造，一部电影是一个人的(🔼)构(🎇)想(⏪)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🦔)达(🍶)尔：创造可以被准备吗？(🧥)

曼(🚧)努埃尔·德·奥利维拉：(🥃)可(🥀)以(👷)准备，但不能修复（reparada）。就像(🤬)生(🚖)活。事物就在那里，等着我们(🧝)去(🛢)拍摄。您想修复什么？饥饿(🌕)、(💘)在非洲死去的孩子，是的，这很(♑)重(🏷)要，值得修复，需要尽可能广(🦃)泛(🔦)的公众。但一部电影不是，它(😎)是(🤧)一团巨大的混乱，我因此在(➖)我(😂)自(🐗)己面前感到渺小。话虽如此(🔧)，我(🥒)接受您关于您“离开”我的电(🕑)影(🌟)又“回来”的批评：必须非常(🥁)敏(🔺)感(🧒)才能进出电影而不迷失。的(👲)确(😉)，这就是引力定律。

让-吕克·(📉)戈(🌯)达尔：我非常谦虚地认为(🗼)，新(💍)浪潮的人是从博物馆出发做(🥖)电(🏢)影的。我们发现了电影资料(🈴)馆(⏩)。我们在那里出生。当然，我们(🔩)小(🤔)时候看过卓别林，但没人会(⏫)在(🍢)四(🍬)岁时说，看了《救火员》后我要(🛅)拍(❤)电影。所以我脑子里总有一(🍘)个(🌤)参照系。因此我认为作品比(✴)人(🏮)更(🌶)重要。这并非对每个人来说(💬)都(🆗)那么显而易见。女人的作品(🆗)是(🥌)庇护男人。而男人，为了处于(🍞)相(🍵)对平等的地位，所能做的一切(👩)就(🛑)是制造作品：绘画、文学(🏒)或(🥪)政治、战争、失业、贸易(😪)。归(♉)根结底，我对“人”（这里戈达(🗑)尔(🎧)专(🤛)指作为创作者的人——译(⏺)者(🕯)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐥)努(💦)埃尔·德·奥利维拉这个(🦃)“人(🥏)”不(🧑)怎么感兴趣。如果我们住在(💇)同(🚭)一个城市，比邻而居，我想我(🎱)也(🌔)不会比现在更多地见到您(✨)。当(🚥)然，见面时我们会更好地谈论(🚑)电(✅)影，但也仅此而已。如今让我(🍊)震(🍍)惊的是，媒体对“个性”这一概(🚟)念(✏)的开发远甚于对“人”的开发(📕)。人(🕳)在(🏛)作品中，作品在人中。有些人(✝)不(🕙)创作作品，而是创作生活，尤(🎼)其(⛹)是女人，这本身就是一件作(⭐)品(🏈)。男(🔴)人被迫创作作品，因为他们(📀)通(⏹)常什么都不做。我常像布努(🔛)埃(🔂)尔那样说，电影对我来说是(🈲)最(😗)重要的。但如果把一个孩子的(♓)生(🏾)命和一部电影的上映放在(🙊)一(🐆)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🚑)：(🍨)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🎗)·(🐳)德(🚝)·奥利维拉：自然如此。从(🍪)这(💁)个角度看，我也断言艺术没(🔏)那(🚄)么重要。

让-吕克·戈达尔：(📌)但(🗡)既(🐓)然如此，如果不那么重要，那(🔦)就(🖲)不必做了。女人们更合乎逻(🗄)辑(⛪)，她们在生活中做这事。我不(🍌)确(👨)定能否如此轻易地说艺术不(🏢)重(🎴)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🎢)而(👠)许多孩子死去时。这是否意(🔸)味(🐽)着我们让艺术活得太久，而(🎟)牺(🐔)牲(🧑)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔴)奥(🏝)利维拉：艺术不是艺术家(🏬)。艺(💛)术家，艺术家的位置，是人类(🐝)的(🛃)虚(🍎)荣。那种表达世界观的方式(🛌)，说(⏬)“这个，这个，这个，这个行不通(😇)”，是(👦)一种虚荣的发作。它是世俗(🤡)的(👃)。艺术比艺术家更崇高、更有(🐣)趣(🍁)。一部电影总是比电影人更(🏹)聪(💤)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🔖)。导(🚫)演或艺术家走出来展示自(🚜)己(🤚)的(🚿)那种方式，仅仅表明了他的(🎃)虚(🍰)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🃏)是(🚀)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🐒)了(🛋)一(✍)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🚑)维(🆎)拉：是的，当然，但这幅画通(🦉)常(🐕)也很漂亮。艺术与艺术家之(👠)间(🈴)的这种差异，也是历史与艺术(🛫)之(🎚)间的差异。历史展示了民族(🕦)、(🍥)文明、情感、趣味的演变(🚷)。艺(😽)术展示了这些演变中的实(♍)体(🐜)。我(🎓)们都有责任，尽管作为导演(🐶)我(🥑)什么也做不了。作为导演我(🤡)只(📂)能做一件事，就是拍电影。仅(🙏)此(🤐)而(🏼)已。然而，艺术家在创作的那(😷)一(🚾)刻总是对的。那是他们的虚(😩)构(😱)，是他们的内在化。

让-吕克·(📯)戈(😪)达尔：啊，我不这么认为，一切(🔀)都(👟)在外面。

曼努埃尔·德·奥(➗)利(🔟)维拉：是的，在那之前（是(⏪)这(🎨)样）。但之后，一切都会进入(✍)脑(🥧)海(🥘)中，然后再出来。例如，面对《悲(👨)哀(🏚)于我》，我像一块海绵一样面(💟)对(🐅)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🥪)克(🛷)·(🐅)戈达尔：我不确定这是个(🤨)好(🍴)比喻。当然，电影有其奇观性(🚎)和(🌶)诗意的一面，这是电影的深(⏲)层(✅)使命。但这一使命只有在最初(👏)进(🍯)行了实验、验证和劳动—(📣)—(🛳)我们可以称之为电影的纪(🕣)录(🧒)片层面——之后才能实现(🈳)。伟(🍊)大(🤭)的艺术家身上都有这一点(😲)，您(🏹)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍽)·(💔)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🕒)布(🍆)、(💐)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🥑)什(🔏)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🏎)上(🌚)都有，我有时也有。以爱森斯(🍋)坦(🥠)为例，没有比爱森斯坦更抽象(🛂)、(💣)更风格家或更风格化的人(🧣)了(🏚)。然而，如果今天我们要展示(🚈)十(🐊)月革命的镜头，我们不会在(🍵)当(♊)时(🌫)的新闻片里找，新闻片使用(🎋)的(👧)是爱森斯坦关于十月革命(📊)的(🗾)影像，那完全是被调度（mise en scè(🍷)ne）(🎞)出(🍷)来的影像。当读到弗拉哈迪(📧)拍(🍧)摄《北方的纳努克》的相关叙(🌔)述(🍱)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🌴)给(👗)爱斯基摩人，和他们吵架，强迫(🏔)他(🎷)们每天去捕鱼（即使他们(🍰)不(🏓)想去）。总之，他和他们组成(🍽)了(🎚)一个电影摄制组，并变成了(🎳)一(🕍)位(🧥)了不起的人类学家。因此，这(🌂)里(👉)存在着整全的纪录片层面(㊙)。在(🖌)今天，这种方式——即使不(📎)能(🥄)完(🛏)美了解电影史，也至少对其(🙍)有(🛺)所感觉的方式——对许多(🏾)人(💾)来说已经遗失了。必须拥有(👿)这(🔇)种对电影史的感觉，有点像乔(🍍)伊(👘)斯，他对文学史有着深刻的(🕌)感(🎟)觉，他知道当他写下一个句(😣)子(📳)时，其中有些词是在拉丁语(🏻)时(🎮)代(🆘)发明的，有些是在中世纪，而(💄)他(✴)，乔伊斯，在写下这个词的时(😳)刻(🛄)，通常背负着所有的精神重(🚲)担(🌿)和(🥜)他所感知到的所有过去，正(🍿)处(📉)于文学的现代，处于其成熟(🔥)期(⏫)。在电影中，很快，在世界所接(🥃)受(💇)的美国影响下，部分纪录片式(🚙)的(🚇)工作被抛弃了。我们立刻走(🤺)向(👲)了奇观，而这只不过是最终(🐓)的(🌝)使命，是电影的弥撒。在今天(📼)的(📡)电(🐫)影中，人们举行弥撒，却不进(🤕)行(🤗)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(👢)艺(😨)术家，首先进行他们的祈祷(🕗)，然(🌻)后(🍥)才是弥撒，面对或多或少忠(🥃)实(🛃)的公众。美国人规范了弥撒(🏏)。对(🌃)他们来说，在弥撒中重要的(🎬)是(💯)募捐（quête）：一场成功的弥(🎱)撒(📍)就是教堂里座无虚席、募(👒)捐(🍇)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🖌)·(🍳)德·奥利维拉：募捐（quê(🎞)te）(📝)是(👋)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🐓)克(🔞)·戈达尔：我不募捐（quê(🕣)te）(🌰)，我只调查（enquête），我专注于(🌶)做(😚)一(🐰)名预审法官。我审理投诉。批(📰)评(🏰)应该通过祈祷来表达，而不(🗿)是(🏭)通过弥撒。关于弥撒，人们无(👀)话(👥)可说。或者只能说：“美丽的演(🌴)出(🏋)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🎽)习(📉)，就像运动员的训练、钢琴(👲)家(🛬)的音阶练习一样。当人们进(🗞)行(🗜)批(🛂)评时，应当批评那些音阶以(🌆)及(🚄)这些音阶所能带来的效果(🐼)。

曼(👋)努埃尔·德·奥利维拉：(🌔)奇(🥐)观(👦)和弥撒我不感兴趣。重要的(👺)是(😰)行动的欲望。您想拍电影，我(🆑)想(🈵)拍电影，就像此刻我想撒尿(🌗)一(🗞)样。伯格曼说：“我拍电影的方(🎣)式(💦)就像某些英国人独自去森(🐸)林(📼)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(📐)守(🙈)夜。但每天早上他们都会刮(👠)胡(🏬)子(🚂)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🥣)好(⛹)。必须反思这一点，关于欲望(🏹)。它(🐌)就在人心里，就像一个画家(🥥)画(💗)着(🤦)没人看的画，但他不会停下(🐇)。欲(📠)望就像独自绽放于原始森(🛍)林(⬇)中心的绝美花朵，它凝聚着(🍥)对(🐳)果实的向往，为了自己，也依靠(🌺)自(🎍)己。如果遇到一道注视着它(🧖)、(🏒)并发现它的美丽的目光，它(🏷)便(📊)会绽放光采，她的美丽会变(⚫)得(👀)引(🎦)人注目、脱颖而出。但这样(🗿)的(🍸)目光往往来得太迟，人们为(😶)了(💉)抢占土地，已经烧毁并铲平(☕)了(✊)森(🙈)林。在您和我之间，有许多差(💛)异(🤸)，这是幸事。语言、国家、文(🔋)化(😍)的差异。您选择了一种略带(🐢)挑(🍯)衅性的电影，它破坏了叙事的(🔽)传(🕝)统秩序。您从混沌中出发寻(🥍)找(🛏)，为了将无序变为有序。我也(📄)试(🌵)图将无序变为有序，虽然徒(🥅)劳(🦂)，我(⛎)承认，但我仍在寻找。我想这(⛲)就(🤟)是我们的电影的区别：我(💺)的(🐑)电影较为接近一般意义上(💕)的(🍬)电(🗒)影，而您的电影是某种特殊(🌋)的(🚯)电影。

让-吕克·戈达尔：我(💥)会(🏜)说我们做的是同一件事，但(🆑)您(⬇)抵达了，而我尚未真正成功过(🎨)。所(🚐)有人自然地遵循着科学的(😇)图(🌞)景，从混沌出发以建立某种(🌺)秩(🐝)序。这“某种秩序”或多或少有(🐆)些(📛)不(✋)确定，人们也或多或少能抵(🚘)达(🌠)一点。有些时候我们做不到(🆒)，我(🏈)们抵达不了。在《悲哀于我》中(📐)，有(✅)一(🆓)块时间被提取了出来，在另(😺)一(🍕)部电影里将会是另一块。从(👙)一(🚨)块碎片、一张照片出发，我(⛲)为(👕)自己创造一个世界。看到您电(✏)影(🎅)的一些片段，我想到了皮亚(🏷)拉(🛫)的《梵高》中的时刻，那也是我(🐘)喜(😐)欢的。用简单的词，如内部（(🧞)interior）(🎐)和(🕕)外部（exterior）——尽管区分它(👚)们(🏌)没有太大意义，我会说皮亚(🤶)拉(🦑)在他的《梵高》中停留在外部(👷)，但(🍤)他(✅)只谈论内部。在这个意义上(🗣)，他(🚈)更接近维斯康蒂的传统。而(🤴)您(⛅)恰恰相反。您停留在内部。但(🎸)在(🎂)电影中我们无法展示内部，只(🕕)能(🚘)感受它，但它依然是不可见(🙀)的(🧙)，否则它就不再是内部了。

曼(🔬)努(📨)埃尔·德·奥利维拉：甚(🥧)至(🐫)可(🍟)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🎀)尔(🗑)：当然。小时候人们说：鸡(🧜)是(📺)由内部和外部组成的。掀开(💋)外(🤳)部(🦃)，看到内部；如果掀开内部(🚴)，就(🐌)看到了灵魂。我会说您从背(⛵)面(🏆)拍摄内部，尽管您总是从正(💖)面(🍹)拍摄人物。考虑到这种严谨而(🥀)有(🔨)强度的方式，您电影中让我(😳)一(🚺)度感到困扰的，是一种幸好(🌇)还(🐦)算人性化的不完美，这种不(🏤)完(🚽)美(🍤)使得您有必要去拍其他电(⌚)影(🏉)。让我困扰的是没有侧面拍(😠)摄(🚣)的镜头，摄影机离放映机太(💃)近(🎁)了(🔉)。摄影机并不是生来就是要(😂)与(📍)放映机保持一致的。放映机(🍈)会(👌)进行传输。就像放射科医生(🍐)拍(⏸)X光片：他不满足于从正面拍(🥦)，他(🥣)也从侧面、背面、对角线(🦄)拍(🌲)。然而在开始时，在放映的那(🎱)一(🈹)刻，所有图像都将是平面的(🐝)。当(🎾)然(📄)，我们会说这是一个图像，但(🗞)我(💺)们是和图像打交道的人。这(🔎)并(🤨)不意味着摄影机必须一直(🦒)移(🐁)动(🍏)。

这就是导致您电影中某些(⏬)时(🎣)刻出现“空洞”的原因，也就是(🌫)那(🔦)些观众——糟糕的观众，如(🐫)今(🌺)的观众——称之为“冗长”的东(💨)西(⛸)。我不是说我抱怨电影长，甚(🗻)至(😗)如果一开始我看到有好东(🔼)西(🖨)，我会很高兴电影很长。我可(😊)以(🤽)安(🏟)心地打个盹，我确信我会找(🍥)到(🏉)它们。这就是我所说的对一(🌀)部(🍐)电影进行科学性的讨论。

曼(🤵)努(🍻)埃(🗿)尔·德·奥利维拉：我和(👥)您(🥗)一样，把摄影机放在我认为(🛰)它(🚸)必须在的精确位置。就是这(🔎)样(🤽)。为什么那里比这里好？我不(🚟)知(🐄)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🚷)：(🛤)如果我们能稍微解释一下(📬)为(👡)什么就好了。

曼努埃尔·德(🏙)·(💑)奥(😫)利维拉：力量来自固定性(🚆)（(♏)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(💨)的(🏴)审判》教会了我这一点。我们(🔆)也(🌶)可(⬆)以称之为客观性。

让-吕克·(🛀)戈(🎒)达尔：我有种感觉，电影人(🍷)，无(🔬)论是好是坏，都有一个想法(🕔)，一(🙍)种需求，然后，好吧，他们寻找有(🐩)足(👇)够钱的人来实现这种需求(♌)。他(😑)们的工作方式就像一个人(📬)说(🍹)：今晚我想吃肉酱意面。于(🎥)是(🙌)他(👳)看看口袋里有多少钱，或者(🖇)让(🏒)妻子或朋友做肉酱意面。老(💻)实(🤺)说，我一直是反着来的。制片(🦀)人(✡)对(🚝)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(⏫)许(🏗)是时候和他拍部电影了。”既(🍲)然(🧑)我们不富裕，我们接受，也许(🥈)我(🌅)们能马上拿到钱。然后，签了合(♊)同(🌟)。再然后，必须拍这部电影，真(🕒)不(🤯)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(😪)拉(😁)：我做的完全相反。我表现(💝)得(🛸)好(📱)像合同早已签好一样。我写(🥋)故(🕺)事，预测一切，然后在最后一(🦀)刻(⛪)，救星来了，那就是制片人。《亚(🍇)伯(✉)拉(😫)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(😬)》（(❎)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(⛸)跟(📍)我谈论福楼拜，当然还有《包(♐)法(🙏)利夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🤹)人(🕰)》是不可能的，况且我还是个(🌖)葡(🐤)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🤟)在(🏫)拍他的版本。于是我想，可以(🙇)做(💵)点(🚐)更有趣的事：可以问问作(💩)家(🏻)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🙀)是(🌨)否愿意基于《包法利夫人》写(😒)一(🌑)部(🗓)小说，一部我随后就会改编(😥)的(🧙)小说。她接受了。必须等她写(🏥)完(🛢)，等它出版。在此期间，借作家(🔀)卡(🈸)米洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(😋)世(🖍)五周年之际，我拍了《绝望的(🥂)一(⛑)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🗺)您(📉)说：我知道这部电影将会(🔀)是(🕰)什(🍘)么，但我不知道是否能拍成(🐡)。我(🍅)说：我知道电影会拍成，但(🚉)我(🌤)不知道会是怎样的电影。我(💹)不(🛑)仅(🛤)知道某部电影会拍，而且我(🦌)还(🐊)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🕰)我(🌚)总是害怕拍不了下一部。

曼(👸)努(🎫)埃尔·德·奥利维拉：这也(⏳)是(🏨)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(❔)：(🏡)但您对我电影的批评是什(🥗)么(⛰)？就像美食评论家会说：(🌉)“这(🕌)里(💃)的肉煮过头了，这里的肉还(🍺)是(🈹)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🙏)维(🤛)拉：一部电影不仅仅是我(🕰)们(🏎)所(⬇)看到的图像。图像是符号，声(🛄)音(👜)是其他符号，词语是另外的(🛠)符(🧟)号，它们又会唤起其他符号(🎙)，引(🌉)用其他时代、书籍、电影。如(⛸)果(🚃)我们不了解这些符号及其(⏲)所(🛬)召唤的东西，我们就无法理(🖇)解(🚄)电影。词语在您的电影中强(💣)有(💪)力(🎴)，它赋予了电影力量。图像有(😟)另(😹)一种与词语无关的力量。这(🔀)很(🖕)美妙。但我距离完全理解您(🍡)的(👛)电(🛤)影还缺了点什么。电影是一(🔘)种(📨)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🔥)影(🚏)中的仪式，是那些在镜头间(🚡)或(😠)镜头中穿梭的人。我们并不完(🏑)全(😔)了解这种仪式的含义，我们(👉)遗(🔜)失了它们的意义。例如，在《亚(❎)伯(📐)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🌆)们(📫)看(⛑)到女演员在婚礼当天，在教(🦑)堂(😧)里自己掀起了面纱。如果我(👰)们(🌜)不了解古代包办婚姻的仪(🐌)式(🔴)—(🥪)—要求由丈夫掀起妻子的(🗣)面(🚲)纱，第一次展示她的脸，以此(🥈)确(🏁)认他的幸运或不幸——我(🙆)们(🛄)就无法理解她这一举动的放(❎)肆(🌃)。因为我的主角知道自己很(🕕)美(🌀)，她可以放肆地掀起面纱：(🐈)看(🐞)我多美！如果我们不了解这(🆗)个(💸)仪(✡)式，这场戏的意义就丢失了(💁)。我(🦃)错过了您电影中许多仪式(🚁)的(🍔)含义。我真希望有人能在我(🏤)耳(🛴)边(☔)悄悄向我解释。您在特殊效(✏)果(🥤)上做了很多工作，不断用声(🦆)音(🎹)、词语、图像进行挑衅。这(🌚)是(🧜)您的形式，是另一种形式，无所(🚹)谓(👙)好坏。您做得很好。我更喜欢(⚓)没(💜)有特殊效果的电影。我更喜(🎻)欢(👿)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🌞)：(🌧)如(🍷)果英语说得不好却去看《哈(🆒)姆(❤)雷特》，会失去很多东西，但我(📩)们(😣)依旧能分辨它是好是坏。《德(📮)国(📃)九(🚌)零》由许多仪式和晦涩的东(🥨)西(🤴)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🎇)维(⛩)拉：是的，但即便这些符号(🎩)实(🎭)际上难以理解，但它们反倒更(🕖)清(🅱)晰、更可见。我喜欢这部电(👻)影(🍿)的地方，在于符号的清晰性(⚽)与(🚩)其深刻的模糊性相并存。另(🏉)一(🕊)方(💅)面，这也是我喜欢电影的原(〰)因(🍏)：大量精彩的符号沐浴在(✈)无(🎦)需解释的光芒之中。正因如(💚)此(⚫)，我(📣)才相信电影。

让-吕克·戈达(🙌)尔(😆)：那么，非常感谢。

本次会面(🎟)由(🏮)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🕗)织(🐚)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💊)

1、(🧕)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(👵)国(🖨)启蒙运动核心人物，唯物主(🍻)义(🐔)哲学家、文艺批评家与作(🏞)家(🎂)，百(🧀)科全书派代表，代表作有《拉(🧀)摩(💶)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🌇)他(🏑)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🧓)・(🛎)波(🛳)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(⌚)歌(🍟)先驱、现代主义文学奠基(🤢)人(🤷)，兼具诗人、艺术评论家与(👦)散(🛀)文诗之祖等多重身份。他的代(🛄)表(🥞)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🕔)影(😅)响力的诗集之一。

3、埃利・(🐦)福(🍀)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(💤)、(🍳)评(🏐)论家与散文家。他率先关注(🌨)电(💿)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🧘)塞(👛)尚等现代艺术家的评论极(😻)具(🛺)前(⏱)瞻性，深刻影响现代艺术批(♑)评(🥙)的发展方向。

4、安德烈・马(🍷)尔(🕯)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🍉)术(🐷)史学家、抵抗运动战士，还担(🥩)任(🕤)过戴高乐时期的文化部长(🦊)（(👅)1958-1969），其作品与行动深度融合(👸)了(🐗)存在主义哲思与历史使命(😼)感(🥤)。

5、(🎩)法语单词sortir虽然有“上映、某(💈)部(🥃)电影推出”的意思，但其核心(🐑)意(🛂)义为“出去、离开”，所以戈达(🐍)尔(🔱)才(🏍)会玩这样一个文字游戏。

6、(😀)Pú(🎑)blico在葡萄牙语中既可指广义(🙀)的(🎀)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐉)语(🗂)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🧘)Eugè(🍮)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐹)的(🔜)领袖与核心人物，代表作有(📌)《自(💞)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🍌)莱(📰)尔(🐕)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🔍)-玛(🕦)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🎛)电(🧟)影导演、视频艺术家，戈达(🈴)尔(👜)晚(🦃)年的生活伴侣与合作者。她(📕)与(📔)戈达尔共同创立制作公司(💯)，并(🆒)与其联合执导了《第二号》（(🎣)1975）(👿)、《芳名卡门》（1983）等多部作品(🛁)，深(✳)刻影响了戈达尔后期创作(🕸)中(🔍)私密对话与家庭影像的风(🍨)格(🏄)转向。她本人亦是一位独立(🖊)的(⏹)创(🎖)作者，其作品以哲学思辨探(🙊)索(🍭)两性关系、语言与日常的(🗺)诗(♑)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🏏)导(🔸)演(📺)、人类学家，真实电影（Ciné(🗜)ma Vé(🐈)rité）与民族志虚构电影（(🙉)Ethnofiction）(🔏)的开创者，代表作有《夏日纪(👊)事(✒)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之父(💾)”，其(👯)跨学科实践深刻影响了纪(⏯)录(🤟)片与视觉人类学发展。

10、奥(😁)利(🖕)维拉下一部电影为《盒子》（(🗂)A Caixa）(⛴)，涉(🐇)及盲人乞讨募捐，此处为双(🥌)关(🏼)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🌭)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐳)，法国国宝级演员、制片人(🛴)、(🙈)导(🌡)演与跨界企业家，是法国电(🎤)影(👔)黄金时代的标志性人物。

12、(😂)克(🕥)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(👽)新(🐵)浪潮的先驱导演之一，与特吕(🐲)弗(🥏)、戈达尔、侯麦和里维特(😇)并(👈)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(✌)级(🚾)悬疑惊悚片和冷峻的社会(📫)批(💎)判(⚾)视角闻名。由他执导的《包法(🌭)利(🌔)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(♟)（(🐆)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(⛓)・(🙅)卡(🦌)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🗑)纪(🔼)葡萄牙最具影响力的浪漫(🔟)主(🆚)义小说家、剧作家与文学(🔤)评(🐴)论家。