文(👆) / 让(🔃)-吕(🥫)克(🤽)·戈达尔 & 曼努埃尔(🌙)·(🔕)德(👰)·(🏙)奥(😨)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🕴)，再(🤨)经(💢)过(🐷)了人工的逐句校对与(🌠)润(🥞)色(🧣)，并(🍮)添加了一些必要的注(🚌)释(🏁)。由(🐏)于(🌪)并(🏅)未找到法语原文，本文(✌)翻(⛺)译(😄)同(💿)时比照了西班牙语和(💥)葡(🛅)萄(✏)牙(🈂)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🛸)尔(✅)·(📮)德(✔)·(🌎)奥利维拉的《亚伯拉罕(🥡)山(🤥)谷(🧘)》（(✴)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(♏)尔(〰)的(🛍)《悲(🧓)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(💱)时(🥣)在(📹)巴(🤬)黎(🎴)的银幕上映。借此契(👴)机(🛃)，戈(📫)达(🖨)尔(🧢)提议与奥利维拉会面(🐺)，旨(🔑)在(😥)就(🎼)这两部影片展开一场(🥫)“科(🆓)学(🐖)性(🥏)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(👤)戈(🔑)达(👨)尔(📛)：(😳)没问题，巨大的声响是(❗)我(🚿)对(🕹)公(👴)众做出的唯一妥协。您(🛹)知(📫)道(🚈)儒(📵)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🗜)评(🕤)”的(💏)定(🚣)义(👴)吗？“批评就像溃败军(📇)队(🍂)里(🌑)的(🉐)士兵，他开了小差，投奔(🐇)了(👂)敌(🌮)营(🎖)。谁是敌人？是公众。”

曼(🔗)努(🌐)埃(💡)尔(😗)·(🛶)德·奥利维拉：那(😟)您(🖤)呢(💇)，您(💪)知(🐙)道伯格曼是怎么评价(🐯)影(🏚)评(😪)人(🚢)的吗？“某些影评人在(⛽)我(🍷)看(🆕)来(🈸)就像是在试图教我们(📽)如(🍾)何(🌞)奔(🔥)跑(🏓)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🏛)尔(🍇)：(🐇)我(🔨)请求让我以评论家的(👟)身(🚽)份(🏢)展(🔢)开这次对话。与其扮演(🕞)“作(🖊)者(🛬)”，我(🍉)更(🌡)愿意去见某个人，谈论(🦎)他(🎋)的(📬)电(♎)影，或许偶尔也让那个(💥)人(🕰)谈(🌨)谈(🏩)我的电影。如果这能从(🏒)宣(😜)传(🤱)角(🧓)度(🎚)对两部影片有所助(🛰)益(🎗)，那(🐑)我(🕘)们(🍹)就这么做吧。电影是对(🚦)现(😑)实(🦁)的(🍽)一种批判，从这个角度(⛅)看(🚄)，我(🛁)是(📚)非常传统的；而且作(🌧)为(🤞)一(😫)名(➰)用(🙌)法语拍摄的电影人，我(😇)始(🐢)终(🏎)带(🔇)有对电影的批判态度(🆎)。一(👜)直(🙌)以(🌁)来，法国的伟大之处之(🐤)一(🖕)在(🕤)于(🐇)拥(🖍)有批判性的视点，即便(🧡)这(🎐)个(📼)国(🛌)家对此一无所知。从狄(🌞)德(🐋)罗(🕷)[1]开(👒)始，所有的艺术评论家(🌛)都(🤽)是(🔤)法(🧜)国(♋)人，经过波德莱尔[2]、(💹)埃(🛒)利(👡)·(🍓)福(🍇)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🅾)，无(👳)论(💟)是(🌙)不是作家，他们都是有(👙)“风(🥥)格(🌡)”（(😻)style）的人。糟糕的评论家(🕹)没(💺)有(🍄)风(🥑)格(💹)。美国只有两个影评人(🖋)：(🈵)詹(💝)姆(🛐)斯·阿吉（James Agee）和（长(🗺)久(🎖)以(🛀)来(🖥)被忽视的）来自圣地(🔱)亚(🗻)哥(🅰)的(🤔)曼(🦎)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🔚)们(🥗)的(🗳)电(🥞)影同时上映，我想提出(➡)第(🚇)一(🔑)个(🕝)问题：我们要如何理(📮)解(🕴)“上(💨)映(😆)”（(🧓)sortir）一部电影[5]？为什(🔑)么(🈲)要(🖥)让(🏷)电(🗄)影“上映”？我们在让它(👲)们(🚓)“进(🍢)入(✋)”这里或那里时遇到了(🚑)很(😎)多(💶)困(🌎)难，然后还有些人没做(🥓)什(🥍)么(🚔)大(🚜)事(🌪)，但无论如何，他们还是(✈)做(🔕)了(✴)必(🥘)要的事来把它们“推出(🐸)去(⛳)”（(🍱)sortir）(🛷)。

曼努埃尔·德·奥利(🥅)维(🎁)拉(⏩)：(💧)在(🗾)葡萄牙语里我们不用(🃏)同(🕞)一(📰)个(⛴)词，因此也就没有这种(🚀)双(💒)关(🥜)语(🛌)。我们不说“sortir un film”（让电影出(➖)去(📅)/上(🍚)映(🕰)）(🌯)。不过，这是个困扰我(🈯)的(🕹)问(🆓)题(👷)。我(😢)之所以感到困扰，是因(🕞)为(🦋)对(👍)我(🦁)来说，必须先展示电影(🚈)，然(🐝)而(🔍)，在(📰)针对电影的评论完成(🈶)之(⛱)前(🥪)，电(🎥)影(🕤)并未完成。一个好的、(🔐)聪(🈴)明(🚌)的(🔞)、专注的、敏感的评(🕷)论(🧚)家(🍏)，是(👪)观众的代表，他去寻找(💀)那(📚)部(📲)在(🎇)我(😑)看来——即便我已经(🌙)拍(🐧)完(🍙)了(💛)——尚不存在的电影(🚨)，他(💬)要(🏣)去(🍜)完成它。观影者与银幕(〽)之(🥤)间(📼)的(🏢)动(📺)态关系实际上是至(🎃)关(🏥)重(🤥)要(👘)的(🗻)，它是电影的一部分。我(🐮)说(🔟)的(🍟)是(🎬)观影者（espectador），不是观众(♌)（(🔕)pú(💉)blico）(💊)[6]。观众，是某种抽象的东西，是非(🧘)个(🎎)人的。

让-吕克·戈达尔：观(📋)众(👖)是现存的观影者，是被商业(🛺)化(🦓)了的观影者，是买了票的观(🐵)影(🔱)者(🚫)，他变成了观众。然而，他身上(🍔)仍(😰)有一部分保留着观影者的(💸)特(👕)质，就像读者一样。如果我们(🏟)谈(👋)论(🥑)的是一部电影，我们会说观(🐮)影(💪)者是剧本，而观众则是观影(🚾)者(🐅)的实现（realización），是他的场面(🕘)调(🚺)度（mise-en-scène）。但我有时会问自己(📬)：(🍤)如果电影没人看——我的(🦏)许(🎞)多电影都没人看，或者被误(🥠)读(🌊)，甚至连我自己也……我想(✖)我(💕)们(🎅)是为了一两个人拍电影的(🐴)。

曼(🍈)努埃尔·德·奥利维拉：(🔴)但(🌡)这就足够了。

让-吕克·戈达(🎠)尔(🙆)：(📔)当然。但我还是想回到“上映(🕌)”（(🚿)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🛶)字(💃)游戏。应该有一些小词典，告(🔓)诉(🌶)我们每种语言中电影的技术(🔏)术(🥟)语。例如，我们在影院看到的(📱)电(⛰)影拷贝，带有图像和声音的(🏗)拷(🍤)贝，在法语中被称为“标准拷(🔬)贝(🤶)”（(🐮)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🎴)拉(🌃)：葡萄牙语也是，标准拷贝(💰)或(🏡)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🗼)：(🔺)英(📠)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🎷)，意(💜)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🙆)坚(🈺)持要在词汇上较真，因为例(🐷)如(🕳)俄国人对纪录片和剧情片的(🕐)区(💘)分就与我们不同。他们把有(🤩)演(🌘)员的电影称为“扮演的电影(🙎)”，而(🎱)纪录片——不一定没有演(🧠)员(🌠)—(🍖)—被称为“非扮演的电影”。甚(🏙)至(🏌)“图像”（image）这个词本身：对(✉)美(🍝)国人来说，它没什么大不了(🕝)的(📳)含(💒)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(👥)甚(🗡)至没有一个词来指代电视(😗)，他(📀)们突然变得非常商业化，他(➖)们(🍣)说“network”（网络）。如果我们对语言(😱)如(🗣)此不加注意，那么当人们说(💈)一(💧)部电影“上映/出去”时，我们会(🕰)产(💶)生一种错觉：是某种东西(🧠)真(🙃)的(😨)出去了，还是我们把它弄出(🦉)去(🥜)了？

曼努埃尔·德·奥利(📱)维(😦)拉：我会用“出来/出生”（sair）(⛺)这(😿)个(⭕)词，就像说“和一个女人出去(⬜)”（(🥒)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🆘)味(⛸)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(⛷)达(😚)尔(♈)：如今，对于好电影来说，“上(🕐)映(🚘)”（sortie）已经变成了一个“出口(🤘)在(⛑)这边”的指示，这是一种摆脱(🔠)它(🙋)们的方式。

曼努埃尔·德·(🥦)奥(🔯)利(🖍)维拉：我们的电影也变成(🤓)了(👱)电影节电影。电影节的作用(💊)是(💕)向多样化的公众展示电影(🐧)的(⛱)多(⏲)样性。它是不同电影人、国(🌊)家(😮)、习俗的一种对照。仅此而(🆕)已(🕒)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🆒)戈(🚡)达(🗺)尔：我想您描述的是一个(👼)过(🚻)去的时代，而我见证了它的(🌲)终(🗳)结。我以为那是开始，其实那(🧤)是(🥎)终结。那是一个电影节确实(✒)能(🍒)帮(🔍)助人们相遇、讨论电影、(➗)讨(🌦)论任何想讨论之事的时代(📵)。一(📮)切都变了，电影也变了。现在(🆖)，电(🙋)影(🛌)人抱怨他们的孤独，但他们(💿)不(🈶)再交谈，不再讨论，这是他们(🐁)的(📊)错。今天，电影节越来越多。无(☝)论(😕)是(🏡)强者还是弱者，每个人都在(🥅)各(🚩)自利用自己能利用的东西(🔖)。但(🌍)在我看来，总体而言，举办电(👫)影(💋)节是为了延续一种对媒体(💘)或(💡)电(💱)视而言很重要的“电影观念(🧗)”，一(💱)种关于电影神话的观念，这(🏚)种(🐤)神话曼努埃尔（指奥利维(🚽)拉(🌎)—(🕣)—编者注）经历了一整个(🍖)世(🔙)纪，而我只经历了后三分之(✔)二(😀)。也许您能感觉到20年代（那(👐)时(🐙)没(🕊)有电影节）与今天之间的(🏘)差(🐑)异？

曼努埃尔·德·奥利(🕐)维(🛶)拉：新现象是电影资料馆(🤢)（(🚡)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🈚)就(🕥)存(😭)在，而是因为有越来越多的(📵)观(🎐)众——比如在里斯本——(🍿)去(🌻)资料馆看那些没进院线的(🍐)电(🍏)影(🏿)。这很有趣，因为你必须真的(🤝)热(📟)爱电影才会去电影俱乐部(🗣)或(🌈)资料馆看片……

让-吕克·(🔌)戈(😫)达(🎛)尔：关于相遇与对话的故(🛸)事(🍁)……这就是我想对您说的(🚔)：(🛰)作为评论家，我不指望别人(🚩)对(🍁)我说好话，我不想人们对我(🐻)说(🍢)或(🐺)写：“您的电影太残暴了，太(🤼)棒(🛍)了，太天才了，太非凡了！”那时(🚰)我(✅)会问他们：“好吧，那到底哪(🌂)里(🧡)非(🥪)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🙁)甚(👋)至没有词汇，只是重复：“它(⚪)是(🍪)非凡的！”然而如果他们对我(✒)说(🌒)这(🌩)真的很丑，这里有错误，那我(🍸)就(🈂)会想，或许对话是可能的：(🚢)你(🐠)能告诉我有错误的都在哪(💿)里(😮)吗？这证明了今天的评论(🏎)家(🍼)不(🈯)再想交谈，而电影人也不想(🍣)被(🥧)批评。而我，作为一个评论家(🏡)出(💖)身的人，我只需要别人告诉(🌨)我(🗓)：(🏨)这行不通。您是否感觉到需(🗄)要(🖇)别人告诉您这不好？这会(📯)困(🎽)扰您吗？因为我对您电影(🈂)中(🕓)行(🍍)不通的地方有些话要说，但(🍪)我(🤓)不想困扰您。

曼努埃尔·德(📘)·(🚞)奥利维拉：“当我拿自己与(🗨)人(🐦)相较，我会感到骄傲；当别(🌯)人(🥟)来(📥)评价我，我会感到谦卑。”这是(👚)您(🆕)电影里的一句话，非常美。

让(👎)-吕(🛤)克·戈达尔：那是圣人说(🛃)的(🤖)，或(🈴)者是诚实的人说的。

曼努埃(📩)尔(🖊)·德·奥利维拉：我是个(🖱)悲(🤱)观主义者。当有人告诉我我(👪)的(🍷)电(🎎)影里有什么行不通时，我会(🧔)受(🍴)影响。不过，我想我已经麻木(👣)很(🧠)久了。但这取决于他们触碰(🐜)哪(🎩)里。如果我拳头上有个伤口(🚻)，但(🚀)有(🐆)人碰了碰我的二头肌，我就(✳)会(🍙)没什么感觉。但如果那个人(👌)把(🔱)手指戳进伤口里，那我就会(✌)尖(🕊)叫(🖼)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🧚)得(🅰)区分什么是好的，什么是坏(🚄)的(⛺)。这不仅仅是说出我们的感(🍒)受(🎅)，而(♍)是对电影进行技术性或科(🤮)学(🧣)性的批评。只有新浪潮这么(🙊)做(🗓)过。以前谁会说：这个移动(🍛)镜(🔥)头是好的，我们觉得它好是(👣)因(🗂)为(📨)这个，相对于另一个我们觉(🧚)得(🏔)坏的镜头而言？或者：这(🏄)段(🌉)对白是好的，相比之下那段(🥝)对(✌)白(🍼)是坏的。今天，这完全丢失了(🦌)。“作(🔘)者”的概念变得如此重要，以(💴)至(🍖)于连副导演都不敢对你说(♑)。唯(🤣)一(😩)有时敢说的人，唯一我能与(💷)之(🆙)维持一种奇怪的艺术关系(🤑)的(💣)人，是制片人。因为制片人投(🔒)了(🛍)钱，或者至少他拿别人的钱(🦉)去(🤳)冒(🐴)险，所以以这种风险的名义(🔦)，他(🚷)敢对我说：“让-吕克，这行不(〰)通(🥐)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🚡)。至(🏬)少(✴)，这提供了一种反思的可能(🆓)性(🐨)，让我能更好地站稳脚跟。如(💓)果(⏪)说今天的科学家如此强大(🥐)，那(🚝)是(📘)因为他们是唯一还在互相(🐽)批(😧)评的人。一位天文学家说：(📙)“我(✡)看到了月食，我把它拍下来(🗺)了(🤞)。”另一位说：“给我看看。”他看(❇)了(🐟)之(👼)后断言：“但这明明是月亮(🥔)！你(🐱)说什么月食？”另一位说：(🤺)“啊(🌂)，是啊……”；他很恼火，但他(🌆)会(🕋)重(⛳)新开始。在艺术中，在艺术批(🤲)评(🕘)中，例如波德莱尔和德拉克(💷)洛(🚾)瓦[7]之间，必定有过这样的对(💊)抗(🦕)时(👕)刻。否则，就无法前进。这是我(🎄)唯(🎟)一需要的：批评。但我甚至(🎺)得(🏌)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🐼)利(📤)维拉：我需要的更多是拍(🤙)电(😋)影(🥒)的手段。我永远不知道电影(💀)会(🛅)变成什么样。我有分镜脚本(🏛)（(🎴)découpage），我有演员，我有布景，但(♿)我(🛏)从(🚫)未拥有电影。在拍摄期间，“执(😜)导(🦎)工作”（realización）在时时刻刻地(🎖)改(🧣)变着那团“星云”的整体构造(😜)。具(💨)体(🔑)的东西只有在我看样片（(❤)rushes）(🅰)的那一刻才会出现。我讨厌(🚿)看(👭)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🛃)克(✂)·戈达尔：我想我们都是(⚾)这(🌄)样(🎏)。只有希区柯克在看样片时(🥒)是(⛔)高兴的。所以，作为评论家，这(📻)就(🙏)是我想对您的电影说的话(🕉)：(⛱)起(🔠)初我随着电影（指《亚伯拉(👑)罕(🤖)山谷》——译者注）行进，但(🌐)在(📵)某一刻我跳脱了出来，开始(🎸)思(⛅)考(🖼)别的事情。我想：啊，这里没(💎)那(🕥)么好了，然后，与此同时，我在(🗑)做(🅿)梦，我想着引力（gravitación），想着(🕘)牛(⛏)顿。后来我醒了，回到了自我(🍮)意(🛸)识(⚓)当中，而就在那一刻，电影里(🍖)有(✨)人说出了“引力”这个词。于是(⬆)我(🌫)对自己说：最终，这部电影(🅾)是(👆)好(🗑)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🦑)尔(🏨)·德·奥利维拉：的确，这(📋)就(⛹)是电影的主题：引力与万(📨)有(🏠)引(🗾)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍯)从(🚦)更科学、更技术的角度来(💧)看(🏥)，如果我是您电影的副导演(⭕)，我(😲)会对您说：“您确定吗，或者(🆕)您(🌓)能(🆔)更好地向我解释一下，以便(🏈)我(🧝)能帮助您，为什么您选择这(🐡)位(💻)女演员来演年轻时的艾玛(🏠)（(🈷)Cé(🚮)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🏚)了(🔮)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(😈)同(✍)？这是故意的吗？”这便是(💆)我(🎐)的(📊)批评：第二位女演员不如(🚷)第(📳)一位，或者至少，当第二位女(🙉)演(👜)员出现时，电影下坠了，这就(🚻)是(📐)引力。然后它又升起来了。

曼(🏀)努(👦)埃(🈁)尔·德·奥利维拉：答案(🛳)很(🐈)简单：起初，我是为第二位(📠)女(🗼)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🔻)的(🔞)这(🤹)部电影。这个女人当时处于(💵)危(🏃)机和抑郁状态。我的制片人(🐲)保(🛋)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🚃)我(🏀)不(🛹)要选她。在我改编的那本书(✒)，阿(⏬)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🎀)《亚(🥃)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🏳)美(🌻)的话，说艾玛的头发“像一滩(🎫)黑(🦇)墨(🛣)水一样落在她毛衣的背上(🍕)”。为(📮)了拍摄这句话，我要求改变(🐦)莱(😏)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🧣)是(🙄)金(🏁)发。她对此感到很受伤。那场(🔋)戏(📷)拍得很糟。于是，不得不找另(⏹)一(💚)位女演员来演青少年的艾(⚪)玛(🤓)。这(🗻)就是对您技术性批评的技(⏰)术(💅)性回答。我想补充一点，电影(🔲)总(🥍)是伴随着“偶然”和运气。正是(👡)这(🆑)些使我振奋：所有那些在(🏦)实(📖)现(🀄)过程中涌现的小事件。这是(♏)一(🤹)种我不太理解的现象，它既(🏐)可(🍧)能导致最坏的结果，也可能(🚵)导(♓)致(🌖)最好的结果。没有一部电影(❗)是(👀)不靠运气的。它是一种创造(🎦)，一(🚰)部电影是一个人的构想，很(🍓)难(🐊)进(👟)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🍾)创(🖥)造可以被准备吗？

曼努埃(🍰)尔(♒)·德·奥利维拉：可以准(🎼)备(📣)，但不能修复（reparada）。就像生活(🏆)。事(🐄)物(⏮)就在那里，等着我们去拍摄(🦁)。您(🎶)想修复什么？饥饿、在非(🍨)洲(📚)死去的孩子，是的，这很重要(🧥)，值(♌)得(💖)修复，需要尽可能广泛的公(🕚)众(👏)。但一部电影不是，它是一团(💩)巨(🛣)大的混乱，我因此在我自己(🛳)面(📷)前(📮)感到渺小。话虽如此，我接受(💘)您(🍢)关于您“离开”我的电影又“回(🕣)来(👫)”的批评：必须非常敏感才(👏)能(⛏)进出电影而不迷失。的确，这(🕥)就(📌)是(💴)引力定律。

让-吕克·戈达尔(📄)：(🏐)我非常谦虚地认为，新浪潮(✍)的(🍀)人是从博物馆出发做电影(🧀)的(🚤)。我(🌿)们发现了电影资料馆。我们(🧚)在(🛒)那里出生。当然，我们小时候(🏑)看(👳)过卓别林，但没人会在四岁(🔀)时(🛵)说(😈)，看了《救火员》后我要拍电影(🍾)。所(🍼)以我脑子里总有一个参照(🐗)系(😼)。因此我认为作品比人更重(😁)要(😘)。这并非对每个人来说都那(📳)么(🏁)显(😭)而易见。女人的作品是庇护(🍥)男(🕳)人。而男人，为了处于相对平(🤘)等(🙉)的地位，所能做的一切就是(🎀)制(🍺)造(🤕)作品：绘画、文学或政治(🔜)、(🕊)战争、失业、贸易。归根结(📣)底(😿)，我对“人”（这里戈达尔专指(🎹)作(❓)为(🥙)创作者的人——译者注）(🌥)不(👙)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🅿)·(🤜)德·奥利维拉这个“人”不怎(🐘)么(🌬)感兴趣。如果我们住在同一(🈷)个(🗾)城(👜)市，比邻而居，我想我也不会(⌚)比(🖲)现在更多地见到您。当然，见(🌧)面(👑)时我们会更好地谈论电影(🌅)，但(😞)也(😧)仅此而已。如今让我震惊的(🎗)是(🎷)，媒体对“个性”这一概念的开(🐐)发(📎)远甚于对“人”的开发。人在作(😒)品(🤓)中(🎋)，作品在人中。有些人不创作(🥏)作(🔇)品，而是创作生活，尤其是女(🌑)人(⏹)，这本身就是一件作品。男人(🈯)被(👪)迫创作作品，因为他们通常(🔔)什(🤸)么(♌)都不做。我常像布努埃尔那(🏥)样(🕵)说，电影对我来说是最重要(😴)的(🦑)。但如果把一个孩子的生命(🐷)和(🍄)一(🎤)部电影的上映放在一起权(😍)衡(🍹)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🦌)优(🕷)先于电影。

曼努埃尔·德·(🦂)奥(🤘)利(🎱)维拉：自然如此。从这个角(❎)度(🐪)看，我也断言艺术没那么重(🥄)要(🕥)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🏓)如(🎾)此，如果不那么重要，那就不(🌾)必(🔟)做(🏏)了。女人们更合乎逻辑，她们(⏬)在(🐐)生活中做这事。我不确定能(🍲)否(📒)如此轻易地说艺术不重要(〽)。尤(🌠)其(♌)是今天，当艺术稀缺而许多(🤮)孩(🔤)子死去时。这是否意味着我(🚣)们(⏹)让艺术活得太久，而牺牲了(🔹)孩(⛩)子(🌳)？

曼努埃尔·德·奥利维(🦂)拉(🗃)：艺术不是艺术家。艺术家(🤠)，艺(🐢)术家的位置，是人类的虚荣(💱)。那(⛸)种表达世界观的方式，说“这(🥪)个(🥃)，这(🛌)个，这个，这个行不通”，是一种(🏾)虚(🚹)荣的发作。它是世俗的。艺术(🍷)比(📞)艺术家更崇高、更有趣。一(🥋)部(👢)电(💔)影总是比电影人更聪明，正(📔)如(🚁)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🍠)艺(🤕)术家走出来展示自己的那(🥙)种(👥)方(🐌)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🌓)-吕(🍸)克·戈达尔：这也是孩子(🤨)的(🏿)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🦕)画(😌)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐥)：(🛫)是(👂)的，当然，但这幅画通常也很(🐛)漂(🏴)亮。艺术与艺术家之间的这(❕)种(Ⓜ)差异，也是历史与艺术之间(🤛)的(♊)差(🔦)异。历史展示了民族、文明(♐)、(🍭)情感、趣味的演变。艺术展(🍹)示(🏞)了这些演变中的实体。我们(🏣)都(🔽)有(✊)责任，尽管作为导演我什么(⭐)也(🚽)做不了。作为导演我只能做(♿)一(🥛)件事，就是拍电影。仅此而已(🐫)。然(🥪)而，艺术家在创作的那一刻(😳)总(🤼)是(🎴)对的。那是他们的虚构，是他(👎)们(📽)的内在化。

让-吕克·戈达尔(📹)：(😂)啊，我不这么认为，一切都在(⏲)外(💝)面(🚘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏻)：(🧜)是的，在那之前（是这样）(🍚)。但(🚪)之后，一切都会进入脑海中(🈺)，然(🌂)后(🚘)再出来。例如，面对《悲哀于我(🤥)》，我(🎉)像一块海绵一样面对电影(📼)，准(🍠)备好吸收一切。

让-吕克·戈(💠)达(🛹)尔：我不确定这是个好比(⏪)喻(🏄)。当(🏪)然，电影有其奇观性和诗意(👾)的(🏐)一面，这是电影的深层使命(🏹)。但(🌑)这一使命只有在最初进行(🧘)了(🛺)实(🕔)验、验证和劳动——我们(🚻)可(👠)以称之为电影的纪录片层(🚺)面(🔉)——之后才能实现。伟大的(💰)艺(🚷)术(⛄)家身上都有这一点，您、皮(📍)亚(🤙)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🕞)维(🐌)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🍗)萨(💙)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(👰)Rouch）(🎴)[9]，这(🤓)些非常不同的人身上都有(👯)，我(⌛)有时也有。以爱森斯坦为例(🦉)，没(🎽)有比爱森斯坦更抽象、更(🤯)风(🌖)格(🚊)家或更风格化的人了。然而(😇)，如(❎)果今天我们要展示十月革(📸)命(🏭)的镜头，我们不会在当时的(🤤)新(💿)闻(🗣)片里找，新闻片使用的是爱(😜)森(🏵)斯坦关于十月革命的影像(🏚)，那(🖐)完全是被调度（mise en scène）出来(🌯)的(🚲)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(📨)《北(✒)方(🔓)的纳努克》的相关叙述时，我(🗄)们(🕚)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(😙)基(🎢)摩人，和他们吵架，强迫他们(🌿)每(🆔)天(😤)去捕鱼（即使他们不想去(🗣)）(🤫)。总之，他和他们组成了一个(🕚)电(😍)影摄制组，并变成了一位了(✂)不(🚦)起(🛐)的人类学家。因此，这里存在(😯)着(⏪)整全的纪录片层面。在今天(✂)，这(💫)种方式——即使不能完美(👘)了(👀)解电影史，也至少对其有所感(🌚)觉(🚕)的方式——对许多人来说(🐐)已(🕹)经遗失了。必须拥有这种对(🥞)电(😚)影史的感觉，有点像乔伊斯(🌛)，他(📻)对(🍼)文学史有着深刻的感觉，他(💼)知(🈳)道当他写下一个句子时，其(🥎)中(🏩)有些词是在拉丁语时代发(🚅)明(🚲)的(😶)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🤸)斯(🤝)，在写下这个词的时刻，通常(🎊)背(💐)负着所有的精神重担和他(🍯)所(✌)感知到的所有过去，正处于文(🔩)学(📑)的现代，处于其成熟期。在电(✡)影(🎫)中，很快，在世界所接受的美(🕚)国(👋)影响下，部分纪录片式的工(〽)作(📛)被(📀)抛弃了。我们立刻走向了奇(⬛)观(👸)，而这只不过是最终的使命(👀)，是(🐷)电影的弥撒。在今天的电影(🏬)中(🐶)，人(❄)们举行弥撒，却不进行祈祷(🌂)。伟(⏸)大的艺术家，诚实的艺术家(🗯)，首(😙)先进行他们的祈祷，然后才(📱)是(🗃)弥撒，面对或多或少忠实的公(🚸)众(♏)。美国人规范了弥撒。对他们(😢)来(🖲)说，在弥撒中重要的是募捐(☔)（(🤞)quête）：一场成功的弥撒就(⏱)是(🏤)教(🎈)堂里座无虚席、募捐数额(🍢)可(😇)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🗯)奥(🕷)利维拉：募捐（quête）是我(👅)下(😊)一(🖖)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(📴)达(✴)尔：我不募捐（quête），我只(🈵)调(🙁)查（enquête），我专注于做一名(🌭)预(👝)审法官。我审理投诉。批评应该(🧢)通(❔)过祈祷来表达，而不是通过(🏯)弥(🔅)撒。关于弥撒，人们无话可说(🏝)。或(🤱)者只能说：“美丽的演出，宏(🌿)伟(📺)壮(⭕)观。”祈祷也是一种练习，就像(🚝)运(💖)动员的训练、钢琴家的音(🛢)阶(🕌)练习一样。当人们进行批评(⏭)时(🏓)，应(♐)当批评那些音阶以及这些(🚖)音(🗞)阶所能带来的效果。

曼努埃(📻)尔(➕)·德·奥利维拉：奇观和(🔩)弥(🎠)撒我不感兴趣。重要的是行动(🔸)的(👟)欲望。您想拍电影，我想拍电(🍱)影(🏨)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🚫)格(🥨)曼说：“我拍电影的方式就(💜)像(🤩)某(🏽)些英国人独自去森林打猎(🍆)。他(🥊)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(💝)每(🐤)天早上他们都会刮胡子，纯(👾)粹(🛹)为(🏖)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🛥)反(🐞)思这一点，关于欲望。它就在(🧓)人(📪)心里，就像一个画家画着没(🥙)人(🥥)看的画，但他不会停下。欲望就(⭐)像(🤵)独自绽放于原始森林中心(🗝)的(😪)绝美花朵，它凝聚着对果实(😶)的(🦗)向往，为了自己，也依靠自己(💠)。如(🎻)果(📍)遇到一道注视着它、并发(📺)现(📽)它的美丽的目光，它便会绽(🤜)放(👡)光采，她的美丽会变得引人(🍾)注(🛒)目(🍾)、脱颖而出。但这样的目光(🔘)往(🤖)往来得太迟，人们为了抢占(⏮)土(🐬)地，已经烧毁并铲平了森林(🕰)。在(👾)您和我之间，有许多差异，这是(〰)幸(🦍)事。语言、国家、文化的差(😨)异(🕵)。您选择了一种略带挑衅性(⬛)的(➰)电影，它破坏了叙事的传统(🎳)秩(🏦)序(🎣)。您从混沌中出发寻找，为了(🥐)将(🐋)无序变为有序。我也试图将(📓)无(🛩)序变为有序，虽然徒劳，我承(🤷)认(🤨)，但(📷)我仍在寻找。我想这就是我(🎤)们(👨)的电影的区别：我的电影(🎰)较(🛍)为接近一般意义上的电影(🈚)，而(👪)您的电影是某种特殊的电影(🥪)。

让(🦆)-吕克·戈达尔：我会说我(🍡)们(♑)做的是同一件事，但您抵达(🍔)了(😻)，而我尚未真正成功过。所有(🔭)人(🍱)自(🤑)然地遵循着科学的图景，从(🌳)混(😁)沌出发以建立某种秩序。这(🚗)“某(🔮)种秩序”或多或少有些不确(🔵)定(🤷)，人(🐚)们也或多或少能抵达一点(🗃)。有(💴)些时候我们做不到，我们抵(🛑)达(🐱)不了。在《悲哀于我》中，有一块(💀)时(🐫)间被提取了出来，在另一部电(🤩)影(㊙)里将会是另一块。从一块碎(🌚)片(📟)、一张照片出发，我为自己(🐽)创(❄)造一个世界。看到您电影的(🧥)一(⛹)些(🏯)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🏂)高(⏪)》中的时刻，那也是我喜欢的(💋)。用(🕊)简单的词，如内部（interior）和外(🍿)部(🎂)（(🏏)exterior）——尽管区分它们没有(👕)太(🍶)大意义，我会说皮亚拉在他(🍫)的(🔙)《梵高》中停留在外部，但他只(🧙)谈(🛄)论内部。在这个意义上，他更接(🚰)近(🐸)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🦈)相(🥌)反。您停留在内部。但在电影(📍)中(🛒)我们无法展示内部，只能感(😮)受(🐊)它(🛸)，但它依然是不可见的，否则(🐸)它(👠)就不再是内部了。

曼努埃尔(🤾)·(🔋)德·奥利维拉：甚至可以(🕒)拍(🏒)摄(🏊)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🕢)然(🚗)。小时候人们说：鸡是由内(🕢)部(🚽)和外部组成的。掀开外部，看(🌨)到(⤵)内部；如果掀开内部，就看到(🛒)了(⛷)灵魂。我会说您从背面拍摄(🎏)内(🎳)部，尽管您总是从正面拍摄(🐑)人(🎛)物。考虑到这种严谨而有强(🤗)度(🚓)的(🐭)方式，您电影中让我一度感(💭)到(🚹)困扰的，是一种幸好还算人(📭)性(🆎)化的不完美，这种不完美使(🎆)得(🚑)您(✈)有必要去拍其他电影。让我(🚹)困(😯)扰的是没有侧面拍摄的镜(🚉)头(⛔)，摄影机离放映机太近了。摄(🧕)影(♊)机并不是生来就是要与放映(📠)机(💿)保持一致的。放映机会进行(🍳)传(💲)输。就像放射科医生拍X光片(🔏)：(🍎)他不满足于从正面拍，他也(📡)从(🐜)侧(😋)面、背面、对角线拍。然而(🏩)在(🦁)开始时，在放映的那一刻，所(🎀)有(🐵)图像都将是平面的。当然，我(🌋)们(🤠)会(😊)说这是一个图像，但我们是(❔)和(🐞)图像打交道的人。这并不意(⛩)味(🃏)着摄影机必须一直移动。

这(🈹)就(🐢)是导致您电影中某些时刻出(🛑)现(💬)“空洞”的原因，也就是那些观(📔)众(💓)——糟糕的观众，如今的观(🚎)众(👑)——称之为“冗长”的东西。我(👓)不(🗨)是(🛶)说我抱怨电影长，甚至如果(🗞)一(🍖)开始我看到有好东西，我会(🚁)很(🍦)高兴电影很长。我可以安心(🗄)地(🦐)打(📉)个盹，我确信我会找到它们(🤡)。这(🍴)就是我所说的对一部电影(🐗)进(🚇)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🐕)·(🌿)德·奥利维拉：我和您一样(🎂)，把(🧛)摄影机放在我认为它必须(🌀)在(🛡)的精确位置。就是这样。为什(🤕)么(🌮)那里比这里好？我不知道(🐨)为(🏁)什(🤟)么。

让-吕克·戈达尔：如果(⏪)我(🤥)们能稍微解释一下为什么(💕)就(😁)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🏵)维(🏕)拉(⏬)：力量来自固定性（fixidez）。是(📬)布(🐸)列松通过《圣女贞德的审判(👻)》教(🗨)会了我这一点。我们也可以(🔥)称(💹)之为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎼)：(🐾)我有种感觉，电影人，无论是(🎼)好(💛)是坏，都有一个想法，一种需(🧝)求(🐾)，然后，好吧，他们寻找有足够(👺)钱(👼)的(🕋)人来实现这种需求。他们的(🤜)工(🕤)作方式就像一个人说：今(⏪)晚(🍆)我想吃肉酱意面。于是他看(🐸)看(🤢)口(⚾)袋里有多少钱，或者让妻子(🌽)或(➗)朋友做肉酱意面。老实说，我(📝)一(🌮)直是反着来的。制片人对我(🍱)说(🌳)：“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🍄)候(🦈)和他拍部电影了。”既然我们(😛)不(📝)富裕，我们接受，也许我们能(🦃)马(📣)上拿到钱。然后，签了合同。再(🏚)然(💟)后(🏤)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🤰)努(📤)埃尔·德·奥利维拉：我(🍰)做(🏧)的完全相反。我表现得好像(🤠)合(🗑)同(🚲)早已签好一样。我写故事，预(💭)测(📑)一切，然后在最后一刻，救星(😕)来(🦃)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(😅)山(🔓)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(😶)剪(🔠)辑期间。剪辑师一直跟我谈(😛)论(🏣)福楼拜，当然还有《包法利夫(👞)人(🖐)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(😦)不(📤)可(🅱)能的，况且我还是个葡萄牙(🈵)导(🔗)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🌗)的(🛩)版本。于是我想，可以做点更(🔚)有(🗒)趣(😭)的事：可以问问作家阿古(🎏)斯(🦌)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(📅)意(⛴)基于《包法利夫人》写一部小(💩)说(🕞)，一部我随后就会改编的小说(🗯)。她(🗝)接受了。必须等她写完，等它(💵)出(🤗)版。在此期间，借作家卡米洛(🚫)·(🌺)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🧤)周(🗽)年(🤞)之际，我拍了《绝望的一天》（(📮)1992）(🐫)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🤲)我(🤷)知道这部电影将会是什么(😧)，但(🚠)我(😔)不知道是否能拍成。我说：(🏖)我(🍴)知道电影会拍成，但我不知(🍌)道(🍫)会是怎样的电影。我不仅知(♉)道(🙅)某部电影会拍，而且我还承诺(❎)了(🍫)要拍，这更糟糕。因为我总是(🏦)害(🛣)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🎗)·(🏨)德·奥利维拉：这也是我(🔨)的(🔁)噩(❇)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🖌)对(👱)我电影的批评是什么？就(👀)像(👪)美食评论家会说：“这里的(👟)肉(🙋)煮(⤵)过头了，这里的肉还是生的(🥚)”。

曼(🚑)努埃尔·德·奥利维拉：(🗽)一(🐋)部电影不仅仅是我们所看(🐣)到(⏲)的图像。图像是符号，声音是其(💹)他(😹)符号，词语是另外的符号，它(🔆)们(🙃)又会唤起其他符号，引用其(🦅)他(💐)时代、书籍、电影。如果我(📳)们(🔸)不(🥓)了解这些符号及其所召唤(😇)的(😩)东西，我们就无法理解电影(🤚)。词(✈)语在您的电影中强有力，它(👒)赋(🙂)予(👺)了电影力量。图像有另一种(🔺)与(🦔)词语无关的力量。这很美妙(👐)。但(🤶)我距离完全理解您的电影(📎)还(📄)缺了点什么。电影是一种旨在(🚪)拍(👗)摄仪式的仪式。您电影中的(🚄)仪(🌌)式，是那些在镜头间或镜头(🔋)中(🧝)穿梭的人。我们并不完全了(📇)解(🔻)这(💓)种仪式的含义，我们遗失了(🐎)它(✔)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🤛)山(🖇)谷》中，面纱的仪式。我们看到(📨)女(♿)演(🐓)员在婚礼当天，在教堂里自(🐳)己(🙌)掀起了面纱。如果我们不了(🦊)解(😖)古代包办婚姻的仪式——(🔇)要(🏽)求由丈夫掀起妻子的面纱，第(🐙)一(🐈)次展示她的脸，以此确认他(🚠)的(🤣)幸运或不幸——我们就无(🛡)法(😦)理解她这一举动的放肆。因(🎴)为(🍈)我(📐)的主角知道自己很美，她可(😥)以(🛬)放肆地掀起面纱：看我多(🤟)美(🏦)！如果我们不了解这个仪式(📮)，这(👵)场(🆒)戏的意义就丢失了。我错过(👻)了(🗺)您电影中许多仪式的含义(🗄)。我(🥐)真希望有人能在我耳边悄(⛪)悄(🐾)向我解释。您在特殊效果上做(🏸)了(😳)很多工作，不断用声音、词(🙏)语(💟)、图像进行挑衅。这是您的(🏦)形(🦑)式，是另一种形式，无所谓好(🔮)坏(🥐)。您(🍴)做得很好。我更喜欢没有特(🐖)殊(🚉)效果的电影。我更喜欢《德国(🌀)九(📪)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🚐)英(🗽)语(🌄)说得不好却去看《哈姆雷特(🧓)》，会(📍)失去很多东西，但我们依旧(🏹)能(🤯)分辨它是好是坏。《德国九零(🈁)》由(🌿)许多仪式和晦涩的东西构成(🎧)。

曼(🏛)努埃尔·德·奥利维拉：(✨)是(🈹)的，但即便这些符号实际上(📭)难(🥒)以理解，但它们反倒更清晰(🦅)、(🐙)更(👤)可见。我喜欢这部电影的地(🤮)方(🎍)，在于符号的清晰性与其深(🚬)刻(💕)的模糊性相并存。另一方面(💥)，这(👺)也(🏡)是我喜欢电影的原因：大(👘)量(⏱)精彩的符号沐浴在无需解(😁)释(🎰)的光芒之中。正因如此，我才(🦑)相(🐸)信电影。

让-吕克·戈达尔：那(🥑)么(🛫)，非常感谢。

本次会面由热拉(🈂)尔(🕉)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🍏)发(❄)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🎳)尼(🏀)・(⛳)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🐸)运(🐉)动核心人物，唯物主义哲学(🚽)家(🧖)、文艺批评家与作家，百科(🥘)全(🥁)书(🎓)派代表，代表作有《拉摩的侄(❄)儿(🏳)》、《宿命论者雅克和他的主(🔦)人(🤙)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🉑)莱(🙄)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(📮)、(💵)现代主义文学奠基人，兼具(🍹)诗(🍮)人、艺术评论家与散文诗(🏨)之(💓)祖等多重身份。他的代表作(🐘)《恶(🐰)之(🦒)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🚕)的(🈺)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🏃)É(🛰)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🌇)家(🎭)与(🐪)散文家。他率先关注电影作(🚓)为(😻) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🕹)现(🧒)代艺术家的评论极具前瞻(🐱)性(👝)，深刻影响现代艺术批评的发(⛺)展(🏠)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🕙)André(🏗) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🕋)家(🧠)、抵抗运动战士，还担任过(🎌)戴(🔥)高(😱)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🏉)作(🌘)品与行动深度融合了存在(🌆)主(🐎)义哲思与历史使命感。

5、法(🍏)语(🥚)单(🧚)词sortir虽然有“上映、某部电影(🕌)推(🐡)出”的意思，但其核心意义为(😟)“出(🕊)去、离开”，所以戈达尔才会(🕸)玩(🐖)这样一个文字游戏。

6、Público在葡(👕)萄(📴)牙语中既可指广义的“公众(⛸)”，也(🙎)可以指“观众“，对应英语中的(💮)audience。

7、(🏦)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🎞)，19世(🔽)纪(🏴)法国浪漫主义画派的领袖(😒)与(😜)核心人物，代表作有《自由引(🛢)导(🦀)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🦁)为(🦕) "绘(🗞)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🏓)米(🚼)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🥫)演(👓)、视频艺术家，戈达尔晚年(🐾)的(🌴)生活伴侣与合作者。她与戈达(🎢)尔(☕)共同创立制作公司，并与其(🏰)联(🏧)合执导了《第二号》（1975）、《芳(💣)名(🤯)卡门》（1983）等多部作品，深刻(⛽)影(🙆)响(🎭)了戈达尔后期创作中私密(🚴)对(📎)话与家庭影像的风格转向(🚾)。她(🐓)本人亦是一位独立的创作(🤗)者(🕋)，其(🥇)作品以哲学思辨探索两性(🦎)关(🖊)系、语言与日常的诗意。

9、(🐲)让(🕋)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(📼)人(🏬)类学家，真实电影（Cinéma Vérité）(😘)与(🚘)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(😤)创(😮)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🚗)，被(🈯)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🖐)学(🔬)科(🍺)实践深刻影响了纪录片与(🍰)视(💁)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🥖)下(🐟)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(👯)盲(📚)人(🏺)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🐯)拉(🥫)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(👤)国(👸)宝级演员、制片人、导演(⏺)与(⛹)跨界企业家，是法国电影黄金(📒)时(📚)代的标志性人物。

12、克劳德(📎)・(😆)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(👂)的(🐫)先驱导演之一，与特吕弗、(♍)戈(🥇)达(🍖)尔、侯麦和里维特并称 "新(🌧)浪(🏋)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(📶)惊(👌)悚片和冷峻的社会批判视(🏨)角(🛒)闻(⛑)名。由他执导的《包法利夫人(🎒)》由(📳)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(💜)演(🚥)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🏰)特(👌)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🕹)牙(❇)最具影响力的浪漫主义小(📢)说(🚄)家、剧作家与文学评论家(🚕)。