文(🍟) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🌒)埃(🍄)尔(🍿)·(👋)德(🤭)·奥利维拉

（本文由(🍊)Gemini AI翻(📅)译(🌪)，再(😺)经过了人工的逐句校(🥠)对(🔸)与(🤷)润(⛳)色，并添加了一些必要(🏅)的(🎨)注(🚠)释(🥌)。由(🍓)于并未找到法语原(😉)文(🔀)，本(🔀)文(⏫)翻(👊)译同时比照了西班牙(⛹)语(🎎)和(🧗)葡(💦)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🦁)努(🗯)埃(🍨)尔(🏠)·德·奥利维拉的《亚(😜)伯(🎒)拉(🆓)罕(🈚)山(😪)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(👻)戈(❓)达(✏)尔(🍒)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(💲)乎(🤙)同(🤰)时(💸)在巴黎的银幕上映。借(👿)此(👿)契(🥤)机(⛺)，戈(🎤)达尔提议与奥利维拉(🍲)会(🛌)面(🦎)，旨(🔰)在就这两部影片展开(🛷)一(🚹)场(🛹)“科(➖)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🎯)克(🐥)·(🤹)戈(🔠)达(🈂)尔：没问题，巨大的(⛏)声(🚘)响(🐎)是(🤸)我(🧜)对公众做出的唯一妥(🐋)协(🕞)。您(🏻)知(💍)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(⚡)对(🤥)“批(🍧)评(👝)”的定义吗？“批评就像(🐐)溃(🔏)败(✊)军(😬)队(🎻)里的士兵，他开了小差(🥑)，投(🤛)奔(🐈)了(🔘)敌营。谁是敌人？是公(🤽)众(🖕)。”

曼(🌅)努(🕚)埃尔·德·奥利维拉(💷)：(🍱)那(🏦)您(⚽)呢(😌)，您知道伯格曼是怎么(👎)评(🕊)价(✡)影(🚡)评人的吗？“某些影评(🎢)人(😠)在(🕴)我(🕤)看来就像是在试图教(♑)我(❗)们(🐩)如(💠)何(👧)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🐯)·(➖)戈(🤾)达(👢)尔(😶)：我请求让我以评论(🏍)家(🏍)的(🤖)身(🍔)份展开这次对话。与其(⭐)扮(😳)演(🔖)“作(🍺)者”，我更愿意去见某个(🔟)人(🔪)，谈(🎖)论(🚱)他(🎲)的电影，或许偶尔也让(🍣)那(🤴)个(🕔)人(🦁)谈谈我的电影。如果这(🖊)能(🛎)从(💦)宣(🧀)传角度对两部影片有(👂)所(🉐)助(🚌)益(🔺)，那(🏨)我们就这么做吧。电影(🕊)是(🐥)对(⏺)现(🚇)实的一种批判，从这个(🔆)角(😚)度(✒)看(📅)，我是非常传统的；而(🦐)且(🙌)作(😤)为(🖐)一(🍌)名用法语拍摄的电(⛲)影(🆗)人(😜)，我(📭)始(🏌)终带有对电影的批判(🕉)态(🎒)度(🚄)。一(🌜)直以来，法国的伟大之(🚕)处(🌐)之(👼)一(🤢)在于拥有批判性的视(👩)点(🚗)，即(⛎)便(🙁)这(🏓)个国家对此一无所知(🕖)。从(📼)狄(🗯)德(➕)罗[1]开始，所有的艺术评(🚢)论(🏤)家(❎)都(👒)是法国人，经过波德莱(🔽)尔(🦖)[2]、(🔢)埃(🔼)利(♑)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🐠)是(🐨)说(📮)，无(😔)论是不是作家，他们都(🚯)是(🛩)有(🌷)“风(🚃)格”（style）的人。糟糕的评(🥎)论(🦌)家(🥐)没(🦑)有(🥠)风格。美国只有两个(🚤)影(📻)评(🤯)人(🎒)：(🤥)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🧚)（(🍈)长(🌰)久(🏺)以来被忽视的）来自(🔲)圣(🥈)地(📇)亚(🥍)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🈲)。既(🌉)然(🎄)我(♈)们(🌵)的电影同时上映，我想(🦆)提(🗽)出(🍝)第(👆)一个问题：我们要如(⚪)何(❗)理(🥎)解(✨)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📑)为(🤶)什(🕓)么(🖊)要(📌)让电影“上映”？我们在(📖)让(📆)它(🍻)们(👨)“进入”这里或那里时遇(🌂)到(🌕)了(🏼)很(💰)多困难，然后还有些人(⛓)没(😛)做(✨)什(🛬)么(🔒)大事，但无论如何，他(🍔)们(👛)还(🙃)是(🗣)做(🐛)了必要的事来把它们(🗝)“推(🍶)出(😴)去(🐱)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🎒)奥(👰)利(🤖)维(🚔)拉：在葡萄牙语里我(🐁)们(🕟)不(💢)用(🌠)同(⛸)一个词，因此也就没有(🗝)这(🍈)种(🔥)双(⏰)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🏷)影(📱)出(👓)去(🎌)/上映）。不过，这是个困(🏓)扰(🖥)我(➿)的(🔤)问(🧟)题。我之所以感到困扰(✖)，是(🐼)因(🔙)为(🐧)对我来说，必须先展示(🦐)电(🥔)影(😤)，然(🚍)而，在针对电影的评论(⛵)完(🥙)成(🌄)之(🚃)前(🥃)，电影并未完成。一个(🌒)好(🍽)的(😙)、(👯)聪(🐣)明的、专注的、敏感(Ⓜ)的(🐠)评(🏩)论(🧜)家，是观众的代表，他去(🗝)寻(🚄)找(🐙)那(🤯)部在我看来——即便(🛣)我(🚣)已(👃)经(🛫)拍(🤫)完了——尚不存在的(🗒)电(🗽)影(⏲)，他(🦗)要去完成它。观影者与(🛑)银(🏀)幕(🥢)之(🎰)间的动态关系实际上(🚚)是(🌫)至(🕤)关(🍧)重(🍽)要的，它是电影的一部(🐵)分(⌚)。我(💅)说(❤)的是观影者（espectador），不是(🛷)观(🐇)众(✒)（(👻)público）[6]。观众，是某种抽象(📱)的东(🥠)西(😵)，是(🐰)非个人的。

让-吕克·戈达尔(👿)：(🛋)观众是现存的观影者，是被(🌵)商(🏨)业化了的观影者，是买了票(💵)的(👍)观影者，他变成了观众。然而，他(🥟)身(🙂)上仍有一部分保留着观影(🀄)者(😳)的特质，就像读者一样。如果(🌫)我(🌙)们谈论的是一部电影，我们(🕠)会(🐻)说(👤)观影者是剧本，而观众则是(❤)观(🍁)影者的实现（realización），是他的(🎳)场(👣)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🤬)问(⛳)自(🌦)己：如果电影没人看——(⏬)我(🕋)的许多电影都没人看，或者(🌒)被(➡)误读，甚至连我自己也……(🕋)我(📝)想我们是为了一两个人拍电(⛸)影(🍟)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚯)拉(🍙)：但这就足够了。

让-吕克·(🔗)戈(🙊)达尔：当然。但我还是想回(🌊)到(⛓)“上(🐞)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(㊙)是(👵)文字游戏。应该有一些小词(🤬)典(🚔)，告诉我们每种语言中电影(🏵)的(🙇)技(⛺)术术语。例如，我们在影院看(🌏)到(🛄)的电影拷贝，带有图像和声(🎻)音(📻)的拷贝，在法语中被称为“标(🎯)准(🌹)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🕉)利(🚈)维拉：葡萄牙语也是，标准(💧)拷(🍝)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🏇)达(🥕)尔：英语里叫“声画合成拷(🛳)贝(👼)”（(⏱)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🛹)copia campione）(🥪)。我坚持要在词汇上较真，因(🏟)为(🐿)例如俄国人对纪录片和剧(🍶)情(📔)片(🏿)的区分就与我们不同。他们(🦄)把(🌪)有演员的电影称为“扮演的(🧜)电(🥈)影”，而纪录片——不一定没(🈵)有(😢)演员——被称为“非扮演的电(🍍)影(🍼)”。甚至“图像”（image）这个词本身(👴)：(🥅)对美国人来说，它没什么大(🍪)不(🔳)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🙀)片(🌿)。他(🐔)们甚至没有一个词来指代(🦍)电(🔡)视，他们突然变得非常商业(🐠)化(🥪)，他们说“network”（网络）。如果我们(📍)对(👲)语(📸)言如此不加注意，那么当人(🕞)们(🍄)说一部电影“上映/出去”时，我(✅)们(🧚)会产生一种错觉：是某种(🐡)东(🔧)西真的出去了，还是我们把它(🐯)弄(🎥)出去了？

曼努埃尔·德·(🧝)奥(🐼)利维拉：我会用“出来/出生(👤)”（(⛴)sair）这个词，就像说“和一个女(🕡)人(🔙)出(🙊)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(✳)这(💥)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🕰)·(🌧)戈达尔：如今，对于好电影(🤛)来(📞)说(🛷)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🍷)“出(🎸)口在这边”的指示，这是一种(🌋)摆(🗳)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🏢)德(😖)·奥利维拉：我们的电影也(❤)变(🛴)成了电影节电影。电影节的(🔕)作(🧢)用是向多样化的公众展示(🖲)电(〽)影的多样性。它是不同电影(📽)人(📢)、(🧣)国家、习俗的一种对照。仅(🛌)此(🚞)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🛥)克(🤡)·戈达尔：我想您描述的(🥇)是(⏲)一(🐲)个过去的时代，而我见证了(👷)它(🐚)的终结。我以为那是开始，其(🚔)实(🔖)那是终结。那是一个电影节(🐞)确(😥)实能帮助人们相遇、讨论电(🚈)影(👇)、讨论任何想讨论之事的(🗣)时(♌)代。一切都变了，电影也变了(😭)。现(🛄)在，电影人抱怨他们的孤独(🍥)，但(🐐)他(🌅)们不再交谈，不再讨论，这是(🏖)他(🔪)们的错。今天，电影节越来越(📝)多(😒)。无论是强者还是弱者，每个(🎻)人(🎰)都(🕡)在各自利用自己能利用的(😂)东(🌘)西。但在我看来，总体而言，举(🎋)办(🕠)电影节是为了延续一种对(🔣)媒(🗼)体或电视而言很重要的“电影(💧)观(😰)念”，一种关于电影神话的观(📲)念(♋)，这种神话曼努埃尔（指奥(🖲)利(🦐)维拉——编者注）经历了(👗)一(👋)整(😨)个世纪，而我只经历了后三(🏡)分(🖕)之二。也许您能感觉到20年代(🔦)（(👐)那时没有电影节）与今天(🤞)之(🏌)间(😪)的差异？

曼努埃尔·德·(🧘)奥(🐠)利维拉：新现象是电影资(🌻)料(😜)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🆗)那(🌫)早就存在，而是因为有越来越(😨)多(🔪)的观众——比如在里斯本(🏁)—(⚾)—去资料馆看那些没进院(🥧)线(🍠)的电影。这很有趣，因为你必(😴)须(🎶)真(📼)的热爱电影才会去电影俱(😒)乐(🍗)部或资料馆看片……

让-吕(💾)克(⬅)·戈达尔：关于相遇与对(🌰)话(💰)的(⚡)故事……这就是我想对您(🤘)说(🚄)的：作为评论家，我不指望(👈)别(🥃)人对我说好话，我不想人们(👭)对(👞)我说或写：“您的电影太残暴(🔞)了(🔽)，太棒了，太天才了，太非凡了(✋)！”那(🐗)时我会问他们：“好吧，那到(🎷)底(🤤)哪里非凡？”他们回答：“啊(🏇)！噢(🎰)！”，他(🔤)们甚至没有词汇，只是重复(📐)：(🔻)“它是非凡的！”然而如果他们(🌤)对(🍌)我说这真的很丑，这里有错(🍑)误(🙋)，那(💶)我就会想，或许对话是可能(🎥)的(👛)：你能告诉我有错误的都(🥈)在(👗)哪里吗？这证明了今天的(💍)评(🧜)论家不再想交谈，而电影人也(🍮)不(🤖)想被批评。而我，作为一个评(👈)论(📅)家出身的人，我只需要别人(🍥)告(🏩)诉我：这行不通。您是否感(🏧)觉(🎞)到(🍈)需要别人告诉您这不好？(🐔)这(🧢)会困扰您吗？因为我对您(💬)电(🌺)影中行不通的地方有些话(🐶)要(🐰)说(🍭)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(✈)·(♈)德·奥利维拉：“当我拿自(🕧)己(👎)与人相较，我会感到骄傲；(📹)当(💕)别人来评价我，我会感到谦卑(🔴)。”这(🏤)是您电影里的一句话，非常(🤤)美(🔗)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(㊗)人(🥤)说的，或者是诚实的人说的(🌶)。

曼(🐱)努(💳)埃尔·德·奥利维拉：我(🤜)是(⚽)个悲观主义者。当有人告诉(🎫)我(😪)我的电影里有什么行不通(😼)时(🌜)，我(👵)会受影响。不过，我想我已经(🙁)麻(👣)木很久了。但这取决于他们(📖)触(🎳)碰哪里。如果我拳头上有个(🏞)伤(🍛)口，但有人碰了碰我的二头肌(🚯)，我(🌓)就会没什么感觉。但如果那(🍽)个(🛀)人把手指戳进伤口里，那我(🔁)就(🥅)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🤜)必(📐)须(🔘)懂得区分什么是好的，什么(📩)是(🏭)坏的。这不仅仅是说出我们(🛒)的(🕊)感受，而是对电影进行技术(🤡)性(👴)或(🖲)科学性的批评。只有新浪潮(🤴)这(🎈)么做过。以前谁会说：这个(🔯)移(🕧)动镜头是好的，我们觉得它(💒)好(🕳)是因为这个，相对于另一个我(📶)们(😻)觉得坏的镜头而言？或者(😀)：(🍦)这段对白是好的，相比之下(🐘)那(🤵)段对白是坏的。今天，这完全(🙎)丢(🐃)失(🥪)了。“作者”的概念变得如此重(😖)要(🍖)，以至于连副导演都不敢对(👔)你(🎀)说。唯一有时敢说的人，唯一(🚤)我(🍥)能(🛂)与之维持一种奇怪的艺术(⛪)关(🤮)系的人，是制片人。因为制片(👘)人(🥂)投了钱，或者至少他拿别人(❕)的(🎨)钱去冒险，所以以这种风险的(🌜)名(🤳)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🍕)行(🐤)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🤓)思(🚄)考。至少，这提供了一种反思(🤜)的(🖋)可(👄)能性，让我能更好地站稳脚(😪)跟(🍪)。如果说今天的科学家如此(🐪)强(🧝)大，那是因为他们是唯一还(☕)在(😙)互(🎨)相批评的人。一位天文学家(🎥)说(👔)：“我看到了月食，我把它拍(🥗)下(📺)来了。”另一位说：“给我看看(🌄)。”他(📋)看了之后断言：“但这明明是(💷)月(🚺)亮！你说什么月食？”另一位(❗)说(📚)：“啊，是啊……”；他很恼火(🕧)，但(🔻)他会重新开始。在艺术中，在(🍻)艺(🔗)术(♟)批评中，例如波德莱尔和德(🌾)拉(🌵)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🎃)的(📝)对抗时刻。否则，就无法前进(🚰)。这(🏪)是(🌫)我唯一需要的：批评。但我(⛪)甚(🤶)至得不到它。

曼努埃尔·德(🤤)·(⤴)奥利维拉：我需要的更多(❇)是(🏁)拍电影的手段。我永远不知道(🌪)电(🐥)影会变成什么样。我有分镜(⛷)脚(🎸)本（découpage），我有演员，我有布(🍼)景(🧟)，但我从未拥有电影。在拍摄(💃)期(🚇)间(🚅)，“执导工作”（realización）在时时刻(👔)刻(🖌)地改变着那团“星云”的整体(🙈)构(🚨)造。具体的东西只有在我看(⛓)样(➕)片(🚈)（rushes）的那一刻才会出现。我(🎳)讨(❕)厌看样片，我总是感到绝望(🌓)。

让(😙)-吕克·戈达尔：我想我们(📖)都(🔫)是这样。只有希区柯克在看样(👧)片(⛷)时是高兴的。所以，作为评论(🤽)家(🔓)，这就是我想对您的电影说(🍊)的(📜)话：起初我随着电影（指(🧓)《亚(🕯)伯(💩)拉罕山谷》——译者注）行(🍢)进(🆒)，但在某一刻我跳脱了出来(🏆)，开(🐊)始思考别的事情。我想：啊(🏣)，这(🌗)里(🤶)没那么好了，然后，与此同时(⤵)，我(🗯)在做梦，我想着引力（gravitación）(👒)，想(🧡)着牛顿。后来我醒了，回到了(🍱)自(🈴)我意识当中，而就在那一刻，电(🛑)影(🍯)里有人说出了“引力”这个词(🗻)。于(👰)是我对自己说：最终，这部(🐸)电(🐜)影是好的，我必须重看一遍(🗯)。

曼(💷)努(🚴)埃尔·德·奥利维拉：的(🛶)确(🧗)，这就是电影的主题：引力(〰)与(👉)万有引力定律。

让-吕克·戈(🏔)达(🗻)尔(🧢)：从更科学、更技术的角(🈸)度(💮)来看，如果我是您电影的副(🧤)导(🏚)演，我会对您说：“您确定吗(🌮)，或(🎰)者您能更好地向我解释一下(💱)，以(👜)便我能帮助您，为什么您选(🚊)择(😚)这位女演员来演年轻时的(🍧)艾(👼)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(⛸)却(🤠)选(🔝)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🕊)此(🌩)不同？这是故意的吗？”这(🥛)便(🐤)是我的批评：第二位女演(😺)员(🎑)不(🕍)如第一位，或者至少，当第二(🛍)位(🌵)女演员出现时，电影下坠了(👹)，这(🤰)就是引力。然后它又升起来(♊)了(🍴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⏸)答(💫)案很简单：起初，我是为第(📹)二(🏐)位女演员莱奥诺·西尔韦(🥀)拉(🕞)写的这部电影。这个女人当(🐲)时(💏)处(🏽)于危机和抑郁状态。我的制(🏋)片(🧀)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🎾)说(🈷)服我不要选她。在我改编的(🐀)那(⬅)本(🌚)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📱)斯(🎖)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🐓)非(⏪)常美的话，说艾玛的头发“像(📒)一(🐰)滩黑墨水一样落在她毛衣的(🔓)背(💕)上”。为了拍摄这句话，我要求(👸)改(🎫)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔰)色(👹)，她是金发。她对此感到很受(🎤)伤(🐮)。那(✒)场戏拍得很糟。于是，不得不(🗣)找(😉)另一位女演员来演青少年(📗)的(🚈)艾玛。这就是对您技术性批(🍎)评(🐕)的(🍗)技术性回答。我想补充一点(🚿)，电(🎮)影总是伴随着“偶然”和运气(🍥)。正(📪)是这些使我振奋：所有那(💤)些(🏭)在实现过程中涌现的小事件(🆎)。这(📻)是一种我不太理解的现象(🛫)，它(📫)既可能导致最坏的结果，也(🔗)可(🗓)能导致最好的结果。没有一(😲)部(🕥)电(📢)影是不靠运气的。它是一种(🏐)创(🌜)造，一部电影是一个人的构(🗓)想(🅰)，很难进入其中。

让-吕克·戈(⏲)达(🍮)尔(🥏)：创造可以被准备吗？

曼(💛)努(🍙)埃尔·德·奥利维拉：可(🦗)以(👜)准备，但不能修复（reparada）。就像(🌙)生(❤)活。事物就在那里，等着我们去(🎃)拍(🧖)摄。您想修复什么？饥饿、(🛺)在(🕤)非洲死去的孩子，是的，这很(🌳)重(🐹)要，值得修复，需要尽可能广(😅)泛(🌪)的(✨)公众。但一部电影不是，它是(⏺)一(🐜)团巨大的混乱，我因此在我(🦃)自(🚶)己面前感到渺小。话虽如此(😐)，我(🚧)接(🥫)受您关于您“离开”我的电影(🏘)又(🚶)“回来”的批评：必须非常敏(🥤)感(🚄)才能进出电影而不迷失。的(🌝)确(🏨)，这就是引力定律。

让-吕克·戈(🏵)达(🚲)尔：我非常谦虚地认为，新(🐨)浪(👉)潮的人是从博物馆出发做(🥥)电(🥜)影的。我们发现了电影资料(🏿)馆(🛑)。我(🏛)们在那里出生。当然，我们小(☔)时(🕖)候看过卓别林，但没人会在(🚻)四(🍝)岁时说，看了《救火员》后我要(🌔)拍(🕖)电(🙂)影。所以我脑子里总有一个(🤷)参(🔈)照系。因此我认为作品比人(🥙)更(🅰)重要。这并非对每个人来说(🍇)都(📈)那么显而易见。女人的作品是(🐼)庇(🚼)护男人。而男人，为了处于相(🚁)对(🏃)平等的地位，所能做的一切(🦕)就(👔)是制造作品：绘画、文学(🍤)或(🍻)政(💉)治、战争、失业、贸易。归(⛔)根(🚰)结底，我对“人”（这里戈达尔(🎸)专(🈳)指作为创作者的人——译(🌫)者(🍄)注(💶)）不怎么感兴趣。我对曼努(🐝)埃(📝)尔·德·奥利维拉这个“人(🗨)”不(🥌)怎么感兴趣。如果我们住在(🤙)同(🎶)一个城市，比邻而居，我想我也(🎫)不(🤼)会比现在更多地见到您。当(🕖)然(🌂)，见面时我们会更好地谈论(✔)电(👅)影，但也仅此而已。如今让我(🚲)震(🏆)惊(🛷)的是，媒体对“个性”这一概念(💓)的(🐬)开发远甚于对“人”的开发。人(🏋)在(🌳)作品中，作品在人中。有些人(💋)不(🧀)创(🤶)作作品，而是创作生活，尤其(😁)是(👩)女人，这本身就是一件作品(🥞)。男(👫)人被迫创作作品，因为他们(😈)通(➡)常什么都不做。我常像布努埃(🖖)尔(🙋)那样说，电影对我来说是最(📏)重(🌏)要的。但如果把一个孩子的(🚰)生(🌐)命和一部电影的上映放在(🌙)一(📫)起(🤧)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🔡)孩(😷)子优先于电影。

曼努埃尔·(🥁)德(🚤)·奥利维拉：自然如此。从(😑)这(✔)个(🤽)角度看，我也断言艺术没那(➖)么(🧕)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🥫)既(⏹)然如此，如果不那么重要，那(🌇)就(🌇)不必做了。女人们更合乎逻辑(🙌)，她(✌)们在生活中做这事。我不确(💾)定(💡)能否如此轻易地说艺术不(🐷)重(😬)要。尤其是今天，当艺术稀缺(👍)而(🤠)许(✔)多孩子死去时。这是否意味(🛥)着(➿)我们让艺术活得太久，而牺(🏔)牲(📠)了孩子？

曼努埃尔·德·(🕌)奥(❗)利(🗜)维拉：艺术不是艺术家。艺(🔧)术(😦)家，艺术家的位置，是人类的(🤫)虚(🗽)荣。那种表达世界观的方式(🛐)，说(🖖)“这个，这个，这个，这个行不通”，是(🧤)一(🤨)种虚荣的发作。它是世俗的(👿)。艺(🐫)术比艺术家更崇高、更有(🥅)趣(♊)。一部电影总是比电影人更(🔐)聪(🎇)明(🍋)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(💲)演(🔌)或艺术家走出来展示自己(💸)的(🚆)那种方式，仅仅表明了他的(🔨)虚(👎)荣(🎠)。

让-吕克·戈达尔：这也是(😽)孩(🏌)子的态度：“看，妈妈，我画了(🐍)一(♍)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🛺)维(⛺)拉(📛)：是的，当然，但这幅画通常(💖)也(🏏)很漂亮。艺术与艺术家之间(🐃)的(🕋)这种差异，也是历史与艺术(🚕)之(🎓)间的差异。历史展示了民族(🔮)、(👏)文(🎌)明、情感、趣味的演变。艺(🏞)术(🌯)展示了这些演变中的实体(⏳)。我(🐏)们都有责任，尽管作为导演(❗)我(🅿)什(🐢)么也做不了。作为导演我只(🏛)能(👱)做一件事，就是拍电影。仅此(🗽)而(🍽)已。然而，艺术家在创作的那(🐊)一(🚑)刻(👿)总是对的。那是他们的虚构(🏡)，是(👋)他们的内在化。

让-吕克·戈(🤡)达(🍧)尔：啊，我不这么认为，一切(🥧)都(🛫)在外面。

曼努埃尔·德·奥(😗)利(😋)维(🈲)拉：是的，在那之前（是这(🥉)样(🐗)）。但之后，一切都会进入脑(🙎)海(🎍)中，然后再出来。例如，面对《悲(🍹)哀(🅰)于(⤴)我》，我像一块海绵一样面对(🔒)电(🤰)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🖨)·(📙)戈达尔：我不确定这是个(📞)好(🎚)比(🖤)喻。当然，电影有其奇观性和(🔄)诗(🎯)意的一面，这是电影的深层(😸)使(🏅)命。但这一使命只有在最初(🍓)进(🌥)行了实验、验证和劳动—(🐽)—(🎀)我(🔬)们可以称之为电影的纪录(👴)片(🤼)层面——之后才能实现。伟(🎸)大(💕)的艺术家身上都有这一点(💻)，您(👡)、(🌺)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🐲)米(🌕)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🖌)、(🎼)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(👩)什(🍞)（(💶)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🔎)都(😒)有，我有时也有。以爱森斯坦(⬛)为(📰)例，没有比爱森斯坦更抽象(⏭)、(🎢)更风格家或更风格化的人(🐅)了(⛷)。然(😒)而，如果今天我们要展示十(🐑)月(⛷)革命的镜头，我们不会在当(🔸)时(🛬)的新闻片里找，新闻片使用(🐟)的(🗾)是(💭)爱森斯坦关于十月革命的(😞)影(🔍)像，那完全是被调度（mise en scène）(📲)出(💸)来的影像。当读到弗拉哈迪(♟)拍(⚫)摄(🙃)《北方的纳努克》的相关叙述(🚻)时(🎃)，我们得知弗拉哈迪付钱给(💚)爱(🦎)斯基摩人，和他们吵架，强迫(💻)他(😼)们每天去捕鱼（即使他们(💩)不(🤑)想(🐩)去）。总之，他和他们组成了(🍒)一(🚚)个电影摄制组，并变成了一(🏓)位(⚽)了不起的人类学家。因此，这(🚷)里(🐠)存(🥌)在着整全的纪录片层面。在(👢)今(🤪)天，这种方式——即使不能(🥕)完(🚤)美了解电影史，也至少对其(🕎)有(📀)所(🕹)感觉的方式——对许多人(📘)来(📏)说已经遗失了。必须拥有这(🌝)种(🎚)对电影史的感觉，有点像乔(🔃)伊(🔪)斯，他对文学史有着深刻的(🚞)感(🎚)觉(⏳)，他知道当他写下一个句子(🔐)时(🌄)，其中有些词是在拉丁语时(🖤)代(🌫)发明的，有些是在中世纪，而(🙅)他(🕵)，乔(⛲)伊斯，在写下这个词的时刻(🐳)，通(🐰)常背负着所有的精神重担(🏮)和(🧡)他所感知到的所有过去，正(💘)处(🍽)于(💼)文学的现代，处于其成熟期(📶)。在(👿)电影中，很快，在世界所接受(🚂)的(〰)美国影响下，部分纪录片式(🤮)的(💒)工作被抛弃了。我们立刻走(🌝)向(💪)了(🌟)奇观，而这只不过是最终的(🔭)使(🈁)命，是电影的弥撒。在今天的(😨)电(😈)影中，人们举行弥撒，却不进(👍)行(⛺)祈(📤)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🤨)术(♉)家，首先进行他们的祈祷，然(👹)后(📜)才是弥撒，面对或多或少忠(🕡)实(⛱)的(🈴)公众。美国人规范了弥撒。对(🌍)他(🏵)们来说，在弥撒中重要的是(🗜)募(📒)捐（quête）：一场成功的弥(🚞)撒(🚺)就是教堂里座无虚席、募(💇)捐(🌙)数(😍)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(〽)德(🛣)·奥利维拉：募捐（quête）(🌟)是(👶)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(💼)克(🈲)·(🔫)戈达尔：我不募捐（quête）(🌆)，我(😃)只调查（enquête），我专注于做(📙)一(🚿)名预审法官。我审理投诉。批(〰)评(🆙)应(🌈)该通过祈祷来表达，而不是(🔑)通(🌾)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🙌)可(🛀)说。或者只能说：“美丽的演(🍛)出(🌘)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚮)习(🥕)，就(🍂)像运动员的训练、钢琴家(🔖)的(🖕)音阶练习一样。当人们进行(🧥)批(🤵)评时，应当批评那些音阶以(🎰)及(✏)这(🙄)些音阶所能带来的效果。

曼(🍺)努(🌉)埃尔·德·奥利维拉：奇(💑)观(⛺)和弥撒我不感兴趣。重要的(😶)是(🔇)行(🈂)动的欲望。您想拍电影，我想(🚀)拍(✍)电影，就像此刻我想撒尿一(😏)样(👢)。伯格曼说：“我拍电影的方(🏀)式(🕸)就像某些英国人独自去森(🍺)林(🌦)打(🈴)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🍸)夜(🚴)。但每天早上他们都会刮胡(🤩)子(💞)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🎠)好(🚇)。必(🅿)须反思这一点，关于欲望。它(🌔)就(⛷)在人心里，就像一个画家画(🎌)着(🖼)没人看的画，但他不会停下(🐃)。欲(🦈)望(🕟)就像独自绽放于原始森林(🕋)中(🦇)心的绝美花朵，它凝聚着对(🏥)果(🤐)实的向往，为了自己，也依靠(📒)自(😰)己。如果遇到一道注视着它(😱)、(🎁)并(🛴)发现它的美丽的目光，它便(💊)会(⭐)绽放光采，她的美丽会变得(💑)引(❓)人注目、脱颖而出。但这样(🛫)的(🛢)目(🚯)光往往来得太迟，人们为了(❓)抢(🕜)占土地，已经烧毁并铲平了(🍙)森(🗑)林。在您和我之间，有许多差(⛅)异(🏅)，这(💧)是幸事。语言、国家、文化(😄)的(🥁)差异。您选择了一种略带挑(🐥)衅(🦈)性的电影，它破坏了叙事的(📦)传(🤼)统秩序。您从混沌中出发寻(🏰)找(📕)，为(🐥)了将无序变为有序。我也试(🕜)图(🌏)将无序变为有序，虽然徒劳(🚕)，我(🐸)承认，但我仍在寻找。我想这(😧)就(👩)是(👌)我们的电影的区别：我的(➗)电(🥄)影较为接近一般意义上的(🚵)电(😂)影，而您的电影是某种特殊(🍂)的(😲)电(🎭)影。

让-吕克·戈达尔：我会(✍)说(🏁)我们做的是同一件事，但您(🚸)抵(🏒)达了，而我尚未真正成功过(📞)。所(🕤)有人自然地遵循着科学的(✖)图(🍇)景(👧)，从混沌出发以建立某种秩(🗾)序(➡)。这“某种秩序”或多或少有些(😸)不(🐘)确定，人们也或多或少能抵(🗝)达(🦄)一(🕐)点。有些时候我们做不到，我(❇)们(🏨)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍦)一(💃)块时间被提取了出来，在另(🉐)一(🌾)部(👵)电影里将会是另一块。从一(🔱)块(🌀)碎片、一张照片出发，我为(😤)自(🐄)己创造一个世界。看到您电(🈁)影(😊)的一些片段，我想到了皮亚(😩)拉(🥙)的(🤴)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🐽)欢(🍛)的。用简单的词，如内部（interior）(🐭)和(🕖)外部（exterior）——尽管区分它(👚)们(😑)没(🦒)有太大意义，我会说皮亚拉(✍)在(🔆)他的《梵高》中停留在外部，但(♓)他(🌘)只谈论内部。在这个意义上(📹)，他(🤰)更(🔆)接近维斯康蒂的传统。而您(🎅)恰(🧕)恰相反。您停留在内部。但在(🚕)电(🏙)影中我们无法展示内部，只(🕚)能(🕊)感受它，但它依然是不可见(⛲)的(😬)，否(👞)则它就不再是内部了。

曼努(😐)埃(🥋)尔·德·奥利维拉：甚至(🚑)可(🎊)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐃)尔(🧠)：(➡)当然。小时候人们说：鸡是(🥚)由(🖌)内部和外部组成的。掀开外(➖)部(📩)，看到内部；如果掀开内部(🎣)，就(😕)看(👦)到了灵魂。我会说您从背面(🥥)拍(🔺)摄内部，尽管您总是从正面(🦁)拍(🈶)摄人物。考虑到这种严谨而(😧)有(✅)强度的方式，您电影中让我(🧓)一(😞)度(🦗)感到困扰的，是一种幸好还(👍)算(🔐)人性化的不完美，这种不完(👯)美(🐌)使得您有必要去拍其他电(🥗)影(💀)。让(🥣)我困扰的是没有侧面拍摄(🦋)的(🌵)镜头，摄影机离放映机太近(🌀)了(🚣)。摄影机并不是生来就是要(🆙)与(🍆)放(💲)映机保持一致的。放映机会(🛢)进(🤑)行传输。就像放射科医生拍(⚾)X光(🕌)片：他不满足于从正面拍(🔙)，他(😰)也从侧面、背面、对角线(🐉)拍(🔊)。然(🏉)而在开始时，在放映的那一(🐪)刻(🔃)，所有图像都将是平面的。当(🌄)然(💬)，我们会说这是一个图像，但(🔩)我(🧞)们(🐄)是和图像打交道的人。这并(🐤)不(✴)意味着摄影机必须一直移(🆗)动(🎌)。

这就是导致您电影中某些(👠)时(💷)刻(♍)出现“空洞”的原因，也就是那(🚳)些(📷)观众——糟糕的观众，如今(🍅)的(❤)观众——称之为“冗长”的东(🕓)西(🕎)。我不是说我抱怨电影长，甚(💦)至(🗡)如(🕓)果一开始我看到有好东西(🥢)，我(📗)会很高兴电影很长。我可以(🐻)安(🌴)心地打个盹，我确信我会找(🎲)到(👡)它(😟)们。这就是我所说的对一部(🎷)电(🎴)影进行科学性的讨论。

曼努(😨)埃(🥉)尔·德·奥利维拉：我和(👑)您(✍)一(🐶)样，把摄影机放在我认为它(🥍)必(👾)须在的精确位置。就是这样(🛷)。为(🈚)什么那里比这里好？我不(🏘)知(🥀)道为什么。

让-吕克·戈达尔(📬)：(🈵)如(🍆)果我们能稍微解释一下为(🐪)什(🚲)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌡)奥(⏸)利维拉：力量来自固定性(🤥)（(🍲)fixidez）(🤾)。是布列松通过《圣女贞德的(🏟)审(🈺)判》教会了我这一点。我们也(🖥)可(🎰)以称之为客观性。

让-吕克·(🏉)戈(🛍)达(🕵)尔：我有种感觉，电影人，无(🍔)论(🌉)是好是坏，都有一个想法，一(💩)种(🚛)需求，然后，好吧，他们寻找有(🈸)足(💙)够钱的人来实现这种需求(🚞)。他(🏍)们(👈)的工作方式就像一个人说(🌴)：(🍡)今晚我想吃肉酱意面。于是(😎)他(🎖)看看口袋里有多少钱，或者(📇)让(🚏)妻(🌨)子或朋友做肉酱意面。老实(🏢)说(🧓)，我一直是反着来的。制片人(✈)对(🃏)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🐉)许(🏓)是(🥠)时候和他拍部电影了。”既然(🎉)我(🚢)们不富裕，我们接受，也许我(🎷)们(📼)能马上拿到钱。然后，签了合(🔓)同(🐿)。再然后，必须拍这部电影，真(🛫)不(🏄)幸(🐥)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(♍)：(🌳)我做的完全相反。我表现得(🥟)好(🍾)像合同早已签好一样。我写(🕡)故(👐)事(⛓)，预测一切，然后在最后一刻(🔲)，救(💮)星来了，那就是制片人。《亚伯(🙂)拉(🕦)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(💑)》（(🚃)1990）(🌟)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🚴)我(👱)谈论福楼拜，当然还有《包法(😨)利(🦉)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🔜)人(🌎)》是不可能的，况且我还是个(🆒)葡(❕)萄(⏪)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(♊)拍(💡)他的版本。于是我想，可以做(🕥)点(👷)更有趣的事：可以问问作(👔)家(😱)阿(🐒)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(💷)否(👶)愿意基于《包法利夫人》写一(🎞)部(🍁)小说，一部我随后就会改编(🚑)的(⏯)小(🏜)说。她接受了。必须等她写完(🍍)，等(🚾)它出版。在此期间，借作家卡(✍)米(🍕)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🎆)世(🕙)五周年之际，我拍了《绝望的(😥)一(👯)天(🚃)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(💑)说(🐰)：我知道这部电影将会是(🐜)什(📙)么，但我不知道是否能拍成(👐)。我(😨)说(👿)：我知道电影会拍成，但我(💋)不(♈)知道会是怎样的电影。我不(⭕)仅(🌨)知道某部电影会拍，而且我(📙)还(🛂)承(Ⓜ)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🚪)总(💕)是害怕拍不了下一部。

曼努(🛷)埃(📏)尔·德·奥利维拉：这也(🚔)是(🎃)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(💼)：(🚓)但(🍢)您对我电影的批评是什么(🚙)？(😂)就像美食评论家会说：“这(👶)里(🎸)的肉煮过头了，这里的肉还(🏏)是(💩)生(🍢)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🚠)拉(🐆)：一部电影不仅仅是我们(🥄)所(🥝)看到的图像。图像是符号，声(👭)音(🎙)是(🚉)其他符号，词语是另外的符(😸)号(🔚)，它们又会唤起其他符号，引(🕦)用(🍺)其他时代、书籍、电影。如(♋)果(📰)我们不了解这些符号及其(🕚)所(💢)召(🗃)唤的东西，我们就无法理解(❄)电(🚤)影。词语在您的电影中强有(🥕)力(💿)，它赋予了电影力量。图像有(❇)另(🏨)一(🖕)种与词语无关的力量。这很(🏸)美(🍺)妙。但我距离完全理解您的(🍷)电(🏳)影还缺了点什么。电影是一(🔲)种(🧢)旨(🗯)在拍摄仪式的仪式。您电影(📴)中(🌭)的仪式，是那些在镜头间或(⛲)镜(🐖)头中穿梭的人。我们并不完(🔦)全(📿)了解这种仪式的含义，我们(🏺)遗(💪)失(😡)了它们的意义。例如，在《亚伯(〰)拉(✍)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🌥)看(🍣)到女演员在婚礼当天，在教(⏲)堂(💗)里(😌)自己掀起了面纱。如果我们(😙)不(🅱)了解古代包办婚姻的仪式(🌬)—(😐)—要求由丈夫掀起妻子的(⌚)面(🎭)纱(🐿)，第一次展示她的脸，以此确(🚹)认(🤬)他的幸运或不幸——我们(✴)就(🍯)无法理解她这一举动的放(🙎)肆(🤭)。因为我的主角知道自己很(✝)美(🏬)，她(👄)可以放肆地掀起面纱：看(🚗)我(😌)多美！如果我们不了解这个(🚞)仪(🛵)式，这场戏的意义就丢失了(🕜)。我(😼)错(😳)过了您电影中许多仪式的(😎)含(🛒)义。我真希望有人能在我耳(🏥)边(🥢)悄悄向我解释。您在特殊效(🤵)果(🚜)上(😖)做了很多工作，不断用声音(🛒)、(🤔)词语、图像进行挑衅。这是(🧣)您(🏐)的形式，是另一种形式，无所(☔)谓(🛴)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍨)没(🛠)有(🛺)特殊效果的电影。我更喜欢(🌅)《德(🤮)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐵)如(💨)果英语说得不好却去看《哈(⛩)姆(🎱)雷(💶)特》，会失去很多东西，但我们(💖)依(🚍)旧能分辨它是好是坏。《德国(💲)九(👔)零》由许多仪式和晦涩的东(⏬)西(🥎)构(🎪)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚩)拉(🐛)：是的，但即便这些符号实(🖨)际(🍬)上难以理解，但它们反倒更(🧝)清(🏕)晰、更可见。我喜欢这部电(🐗)影(🚵)的(🏎)地方，在于符号的清晰性与(🔚)其(🎁)深刻的模糊性相并存。另一(🔂)方(🏪)面，这也是我喜欢电影的原(🌏)因(🙎)：(🛳)大量精彩的符号沐浴在无(🎱)需(☔)解释的光芒之中。正因如此(🅰)，我(🐹)才相信电影。

让-吕克·戈达(🎛)尔(🏢)：(🏯)那么，非常感谢。

本次会面由(💔)热(🛅)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👬)。

最(👐)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(📔)

1、(👮)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🆓)国(🐞)启(🌮)蒙运动核心人物，唯物主义(😞)哲(🍨)学家、文艺批评家与作家(🚝)，百(🐣)科全书派代表，代表作有《拉(🥖)摩(⬜)的(🤦)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🥘)的(🍐)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🍧)波(🧓)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🐙)歌(🔆)先(📈)驱、现代主义文学奠基人(🤓)，兼(👊)具诗人、艺术评论家与散(🈁)文(🛥)诗之祖等多重身份。他的代(🛴)表(📂)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(😐)响(🤣)力的诗集之一。

3、埃利・福(🎖)尔(🌱)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🛤)评(🤕)论家与散文家。他率先关注(♈)电(🅱)影(👥)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(♿)尚(🥇)等现代艺术家的评论极具(📣)前(🎋)瞻性，深刻影响现代艺术批(🐪)评(📫)的(👕)发展方向。

4、安德烈・马尔(💕)罗(💗)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🥎)史(🤖)学家、抵抗运动战士，还担(📌)任(🎺)过戴高乐时期的文化部长（(🚋)1958-1969）(👉)，其作品与行动深度融合了(⏹)存(💈)在主义哲思与历史使命感(😻)。

5、(😃)法语单词sortir虽然有“上映、某(🤹)部(🎖)电(🐭)影推出”的意思，但其核心意(🔊)义(💦)为“出去、离开”，所以戈达尔(🏛)才(🌶)会玩这样一个文字游戏。

6、(🛹)Pú(🛣)blico在(🈴)葡萄牙语中既可指广义的(🆘)“公(💇)众”，也可以指“观众“，对应英语(🥄)中(🕰)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🍃)Eugè(⏫)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派的(⌛)领(Ⓜ)袖与核心人物，代表作有《自(🌲)由(🌱)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚡)尔(🔁)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🥀)-玛(🔚)丽(✌)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🍑)影(⏭)导演、视频艺术家，戈达尔(⭕)晚(📐)年的生活伴侣与合作者。她(🈲)与(🐧)戈(🐪)达尔共同创立制作公司，并(⛳)与(🚎)其联合执导了《第二号》（1975）(🚡)、(🎁)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🦆)，深(🛩)刻影响了戈达尔后期创作中(📆)私(🕶)密对话与家庭影像的风格(🥧)转(👎)向。她本人亦是一位独立的(🕯)创(🎢)作者，其作品以哲学思辨探(🕹)索(😉)两(👇)性关系、语言与日常的诗(📩)意(🧡)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🚋)演(🙇)、人类学家，真实电影（Ciné(🛣)ma Vé(🛂)rité(📸)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👷)的(⭐)开创者，代表作有《夏日纪事(😎)》（(🎀)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(📸)”，其(🏆)跨学科实践深刻影响了纪录(🕺)片(❎)与视觉人类学发展。

10、奥利(⛽)维(🐦)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🖼)，涉(👢)及盲人乞讨募捐，此处为双(🐾)关(🎹)。

11、(🍌)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔁)，法(💌)国国宝级演员、制片人、(🥡)导(🏿)演与跨界企业家，是法国电(🧟)影(🚺)黄(🐅)金时代的标志性人物。

12、克(🖥)劳(🥔)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🍴)浪(🍀)潮的先驱导演之一，与特吕(🖕)弗(😎)、戈达尔、侯麦和里维特并(📚)称(🎄) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🤬)悬(🌼)疑惊悚片和冷峻的社会批(🛅)判(🚘)视角闻名。由他执导的《包法(🏒)利(🚒)夫(🙎)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🥠)Isabelle Huppert）(❓)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🈸)卡(🐲)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🏀)纪(🏢)葡(🖍)萄牙最具影响力的浪漫主(👐)义(❣)小说家、剧作家与文学评(🐤)论(⏲)家。