文(🤮) / 让(🌀)-吕(🌷)克(🥑)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🌅)德(☔)·(🏓)奥(🐽)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(📭)·(🥙)德(🚮)·(🥔)奥利维拉的《亚伯拉罕(👁)山(🔬)谷(✈)》（(🍾)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🚧)尔(🕝)的(🏦)《悲(😘)哀(🕶)于我》（Hélas pour moi）几乎同(🙌)时(🆕)在(🎫)巴(📸)黎(🖤)的银幕上映。借此契机(🐍)，戈(🔋)达(✍)尔(🧗)提议与奥利维拉会面(♌)，旨(🐁)在(🏺)就(🤽)这(🕧)两部影片展开一场(🍫)“科(💥)学(🔑)性(💭)”（(🏙)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🛎)达(🥢)尔(🕝)：(🍱)没问题，巨大的声响是(🔳)我(🏅)对(🔽)公(🤘)众做出的唯一妥协。您(🎓)知(⏺)道(😍)儒(🚅)勒(🥒)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🥑)”的(🙀)定(⏳)义(😵)吗？“批评就像溃败军(🦋)队(🤬)里(😆)的(🛁)士兵，他开了小差，投奔(🎑)了(🎇)敌(👍)营(🚍)。谁(👌)是敌人？是公众。”

曼(🐩)努(📽)埃(🏔)尔(👷)·(♉)德·奥利维拉：那您(🍢)呢(📰)，您(🐨)知(🍾)道伯格曼是怎么评价(🍢)影(🌋)评(🧣)人(🥂)的(🚯)吗？“某些影评人在(🅱)我(📺)看(🔢)来(⏸)就(🖥)像是在试图教我们如(⛩)何(📋)奔(😐)跑(🆔)的瘸子。”

让-吕克·戈达(✋)尔(🖍)：(🍠)我(🤤)请求让我以评论家的(🌗)身(🌄)份(⏫)展(🥗)开(😝)这次对话。与其扮演“作(👟)者(⛎)”，我(🍬)更(🚒)愿意去见某个人，谈论(🚪)他(🕺)的(🥧)电(🌃)影，或许偶尔也让那个(💋)人(🎾)谈(👝)谈(😈)我(🏄)的电影。如果这能从(😜)宣(🐤)传(🥣)角(🚤)度(👣)对两部影片有所助益(🍜)，那(🚩)我(😄)们(🍭)就这么做吧。电影是对(🆚)现(💟)实(🧔)的(🔓)一(💤)种批判，从这个角度(😭)看(🤮)，我(🆘)是(👳)非(🍞)常传统的；而且作为(🚝)一(🚔)名(🅱)用(🚕)法语拍摄的电影人，我(🕜)始(🍱)终(🔧)带(🕞)有对电影的批判态度(👴)。一(💫)直(🥋)以(💙)来(💐)，法国的伟大之处之一(🔕)在(🖕)于(😳)拥(🌑)有批判性的视点，即便(👶)这(🌕)个(💊)国(🕺)家对此一无所知。从狄(👒)德(🏳)罗(🎽)[1]开(✅)始(㊗)，所有的艺术评论家(👅)都(🌒)是(🍂)法(🥙)国(🎽)人，经过波德莱尔[2]、埃(🏘)利(🔺)·(🍌)福(🐂)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🦖)，无(🦈)论(🦗)是(🥧)不(⛽)是作家，他们都是有(🥚)“风(🤞)格(✨)”（(🎀)style）(😃)的人。糟糕的评论家没(🚖)有(🏔)风(🐲)格(📦)。美国只有两个影评人(💛)：(🕡)詹(💿)姆(🌦)斯·阿吉（James Agee）和（长(💩)久(🈶)以(⛰)来(👢)被(🎿)忽视的）来自圣地亚(📝)哥(👫)的(👁)曼(🌀)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🏬)们(🕶)的(❤)电(👃)影同时上映，我想提出(🏦)第(👘)一(💅)个(🏠)问(⛅)题：我们要如何理(🔳)解(🔸)“上(💡)映(🆘)”（(🤵)sortir）一部电影[5]？为什么(❄)要(🔎)让(👷)电(🗻)影“上映”？我们在让它(🚀)们(🐍)“进(😇)入(🕝)”这(😧)里或那里时遇到了(🎛)很(🔹)多(🔉)困(⏮)难(⛲)，然后还有些人没做什(🐜)么(🥁)大(🤨)事(🍰)，但无论如何，他们还是(🍖)做(👿)了(📉)必(😽)要的事来把它们“推出(⚓)去(👲)”（(😍)sortir）(🍛)。

曼(🗾)努埃尔·德·奥利维(🏃)拉(🦏)：(🐈)在(🏝)葡萄牙语里我们不用(🐻)同(🚐)一(🎙)个(♏)词，因此也就没有这种(🐐)双(😙)关(😛)语(🎷)。我(📭)们不说“sortir un film”（让电影出(🏇)去(⏫)/上(🐫)映(🍟)）(🧔)。不过，这是个困扰我的(😐)问(🏆)题(🏳)。我(🐍)之所以感到困扰，是因(🔃)为(🔊)对(🈴)我(🗿)来(🛋)说，必须先展示电影(🎀)，然(💘)而(🐃)，在(👦)针(🎇)对电影的评论完成之(🙊)前(✂)，电(🆎)影(😊)并未完成。一个好的、(🌄)聪(🙁)明(💭)的(🙉)、专注的、敏感的评(🍨)论(🚼)家(🍗)，是(👻)观(〽)众的代表，他去寻找那(🕟)部(➕)在(🏚)我(👃)看来——即便我已经(🌫)拍(🙀)完(🍊)了(🆗)——尚不存在的电影(🎓)，他(🎀)要(🌡)去(❔)完(🍟)成它。观影者与银幕(👻)之(😃)间(🧀)的(🍳)动(🖊)态关系实际上是至关(🐜)重(🚭)要(🍫)的(🈂)，它是电影的一部分。我(✅)说(💾)的(🦎)是(❕)观(🃏)影者（espectador），不是观众(😉)（(😅)pú(🍟)blico）(💽)[6]。观(😟)众，是某种抽象的东西，是非(🍥)个(👹)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🏠)众(🌏)是现存的观影者，是被商业(⚓)化(💗)了(🥉)的观影者，是买了票的观影(👊)者(🚾)，他变成了观众。然而，他身上(👲)仍(🦋)有一部分保留着观影者的(📛)特(😑)质(😪)，就像读者一样。如果我们谈(🥠)论(🎒)的是一部电影，我们会说观(🧀)影(🐳)者是剧本，而观众则是观影(🚽)者(😶)的(🥠)实现（realización），是他的场面调(🏻)度(👏)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🕤)：(Ⓜ)如果电影没人看——我的(🖼)许(✨)多电影都没人看，或者被误(🚦)读(🌨)，甚(🏞)至连我自己也……我想我(🤩)们(🥦)是为了一两个人拍电影的(🎀)。

曼(❓)努埃尔·德·奥利维拉：(🔬)但(🐠)这(🎴)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🔍)：(👚)当然。但我还是想回到“上映(😤)”（(🖥)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🌦)字(🐓)游(🖼)戏。应该有一些小词典，告诉(🔘)我(🛶)们每种语言中电影的技术(🤒)术(⚫)语。例如，我们在影院看到的(🐂)电(🎐)影拷贝，带有图像和声音的(🛑)拷(😴)贝(🔴)，在法语中被称为“标准拷贝(🥔)”（(🥃)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🔪)拉(😏)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🏧)或(🌼)同(🐦)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🚇)英(🚼)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🗃)，意(🍖)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🍼)坚(🐗)持(🆒)要在词汇上较真，因为例如(📬)俄(🚈)国人对纪录片和剧情片的(🌠)区(🛺)分就与我们不同。他们把有(🍟)演(🗾)员的电影称为“扮演的电影(📕)”，而(🎢)纪(🌸)录片——不一定没有演员(😵)—(🙎)—被称为“非扮演的电影”。甚(👳)至(🍦)“图像”（image）这个词本身：对(😵)美(🌤)国(🥁)人来说，它没什么大不了的(👰)含(🐬)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🏮)甚(🚓)至没有一个词来指代电视(🏄)，他(🐎)们(🏳)突然变得非常商业化，他们(♍)说(🛫)“network”（网络）。如果我们对语言(🐶)如(🍌)此不加注意，那么当人们说(🏍)一(🔵)部电影“上映/出去”时，我们会(💭)产(🕊)生(🔢)一种错觉：是某种东西真(🙄)的(🍏)出去了，还是我们把它弄出(♊)去(⌛)了？

曼努埃尔·德·奥利(📇)维(🎽)拉(🍫)：我会用“出来/出生”（sair）这(🥧)个(🎽)词，就像说“和一个女人出去(🥖)”（(🖥)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🏈)味(🐗)着(💽)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🙅)尔(🥦)：如今，对于好电影来说，“上(💟)映(💓)”（sortie）已经变成了一个“出口(🔤)在(🈷)这边”的指示，这是一种摆脱(🤥)它(🏩)们(🖱)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🤕)利(🆘)维拉：我们的电影也变成(💕)了(🚕)电影节电影。电影节的作用(📛)是(🕓)向(🔇)多样化的公众展示电影的(🍻)多(👴)样性。它是不同电影人、国(😤)家(🈳)、习俗的一种对照。仅此而(🤡)已(🐉)，但(👝)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📥)达(🎉)尔：我想您描述的是一个(👸)过(⚫)去的时代，而我见证了它的(🐸)终(😪)结。我以为那是开始，其实那(⚓)是(🏢)终(🈴)结。那是一个电影节确实能(➖)帮(🎫)助人们相遇、讨论电影、(⏰)讨(🌰)论任何想讨论之事的时代(🏧)。一(🐛)切(💫)都变了，电影也变了。现在，电(🍑)影(🐪)人抱怨他们的孤独，但他们(⬆)不(🥄)再交谈，不再讨论，这是他们(🕰)的(🔆)错(🐂)。今天，电影节越来越多。无论(💐)是(🥀)强者还是弱者，每个人都在(🎖)各(✏)自利用自己能利用的东西(🤜)。但(💝)在我看来，总体而言，举办电(⭕)影(🔽)节(🔙)是为了延续一种对媒体或(🏘)电(🥗)视而言很重要的“电影观念(🏠)”，一(😏)种关于电影神话的观念，这(💝)种(🦕)神(👀)话曼努埃尔（指奥利维拉(🌹)—(🗃)—编者注）经历了一整个(🚂)世(🚭)纪，而我只经历了后三分之(🎃)二(🈹)。也(♋)许您能感觉到20年代（那时(😟)没(🍐)有电影节）与今天之间的(🤴)差(🐼)异？

曼努埃尔·德·奥利(🔦)维(🎏)拉：新现象是电影资料馆（(🚼)cinematecas）(🍞)，不是作为机构，因为那早就(💶)存(🐬)在，而是因为有越来越多的(😖)观(😬)众——比如在里斯本——(🛫)去(🥑)资(🆚)料馆看那些没进院线的电(🦎)影(✖)。这很有趣，因为你必须真的(♎)热(👱)爱电影才会去电影俱乐部(🌯)或(🔁)资(🥓)料馆看片……

让-吕克·戈(⛓)达(🔗)尔：关于相遇与对话的故(🤸)事(🐐)……这就是我想对您说的(🏴)：(🌆)作为评论家，我不指望别人对(🔂)我(🖥)说好话，我不想人们对我说(🐣)或(♎)写：“您的电影太残暴了，太(🐼)棒(🎟)了，太天才了，太非凡了！”那时(🦃)我(🧘)会(😊)问他们：“好吧，那到底哪里(🤖)非(😠)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🚣)甚(🌡)至没有词汇，只是重复：“它(⏯)是(⏯)非(🌎)凡的！”然而如果他们对我说(💧)这(🍿)真的很丑，这里有错误，那我(⏱)就(🍖)会想，或许对话是可能的：(💛)你(🔹)能告诉我有错误的都在哪里(🚌)吗(🚤)？这证明了今天的评论家(🔐)不(🎟)再想交谈，而电影人也不想(🛹)被(🕵)批评。而我，作为一个评论家(🍬)出(🥜)身(⛴)的人，我只需要别人告诉我(〽)：(❗)这行不通。您是否感觉到需(🖼)要(😿)别人告诉您这不好？这会(🏐)困(👬)扰(😙)您吗？因为我对您电影中(🏻)行(🥞)不通的地方有些话要说，但(🌇)我(🌑)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🏪)·(🤕)奥利维拉：“当我拿自己与人(👬)相(🚳)较，我会感到骄傲；当别人(🛹)来(🏦)评价我，我会感到谦卑。”这是(🌳)您(🛸)电影里的一句话，非常美。

让(🏍)-吕(🚟)克(🧠)·戈达尔：那是圣人说的(😞)，或(🖥)者是诚实的人说的。

曼努埃(❕)尔(🏞)·德·奥利维拉：我是个(😿)悲(😡)观(🍺)主义者。当有人告诉我我的(🤹)电(🙆)影里有什么行不通时，我会(🍢)受(🚘)影响。不过，我想我已经麻木(😡)很(🎲)久了。但这取决于他们触碰哪(⛅)里(📧)。如果我拳头上有个伤口，但(🚱)有(🗺)人碰了碰我的二头肌，我就(📗)会(🖇)没什么感觉。但如果那个人(🏔)把(🔰)手(📪)指戳进伤口里，那我就会尖(🏫)叫(🔰)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🚞)得(📽)区分什么是好的，什么是坏(🍳)的(🐐)。这(👱)不仅仅是说出我们的感受(☔)，而(🔵)是对电影进行技术性或科(🤤)学(🥩)性的批评。只有新浪潮这么(🤚)做(🖋)过。以前谁会说：这个移动镜(🗂)头(🍭)是好的，我们觉得它好是因(🙏)为(🥟)这个，相对于另一个我们觉(🛄)得(🐳)坏的镜头而言？或者：这(💴)段(🍹)对(🥓)白是好的，相比之下那段对(🕟)白(😦)是坏的。今天，这完全丢失了(🐝)。“作(🚓)者”的概念变得如此重要，以(🕺)至(🐞)于(👦)连副导演都不敢对你说。唯(🌦)一(🚞)有时敢说的人，唯一我能与(🙏)之(💴)维持一种奇怪的艺术关系(🏸)的(👤)人，是制片人。因为制片人投了(👍)钱(😑)，或者至少他拿别人的钱去(🍢)冒(🏯)险，所以以这种风险的名义(👙)，他(⛑)敢对我说：“让-吕克，这行不(♓)通(🔙)。”然(🔱)后我说：“噢”，然后我思考。至(🤳)少(🚸)，这提供了一种反思的可能(🎎)性(💵)，让我能更好地站稳脚跟。如(🍄)果(🏕)说(✉)今天的科学家如此强大，那(🛣)是(🧑)因为他们是唯一还在互相(🎌)批(👹)评的人。一位天文学家说：(🐨)“我(🔪)看到了月食，我把它拍下来了(🍣)。”另(📗)一位说：“给我看看。”他看了(🤗)之(👂)后断言：“但这明明是月亮(🍖)！你(🚄)说什么月食？”另一位说：(🍶)“啊(🏦)，是(🌉)啊……”；他很恼火，但他会(♟)重(🎧)新开始。在艺术中，在艺术批(🕺)评(🌄)中，例如波德莱尔和德拉克(☝)洛(🍾)瓦(🚊)[7]之间，必定有过这样的对抗(🐙)时(🐟)刻。否则，就无法前进。这是我(☕)唯(🆚)一需要的：批评。但我甚至(🍢)得(🌴)不到它。

曼努埃尔·德·奥利(🙃)维(📫)拉：我需要的更多是拍电(💛)影(🈴)的手段。我永远不知道电影(🚦)会(🎤)变成什么样。我有分镜脚本(👣)（(🅱)dé(✖)coupage），我有演员，我有布景，但我(🕛)从(😨)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🐐)导(🍁)工作”（realización）在时时刻刻地(🔦)改(🥀)变(🎧)着那团“星云”的整体构造。具(😕)体(🛑)的东西只有在我看样片（(😭)rushes）(😰)的那一刻才会出现。我讨厌(🔻)看(🍊)样片，我总是感到绝望。

让-吕克(🎍)·(🧞)戈达尔：我想我们都是这(📲)样(💸)。只有希区柯克在看样片时(🍒)是(🚷)高兴的。所以，作为评论家，这(🤘)就(🎋)是(🐘)我想对您的电影说的话：(🌨)起(🐏)初我随着电影（指《亚伯拉(📷)罕(🎲)山谷》——译者注）行进，但(🤕)在(💖)某(🧔)一刻我跳脱了出来，开始思(🚊)考(🤼)别的事情。我想：啊，这里没(🏙)那(🗳)么好了，然后，与此同时，我在(🚨)做(🕴)梦，我想着引力（gravitación），想着牛(🤠)顿(🔀)。后来我醒了，回到了自我意(💼)识(🏏)当中，而就在那一刻，电影里(🎐)有(🚦)人说出了“引力”这个词。于是(🚍)我(🎈)对(🧤)自己说：最终，这部电影是(⛓)好(💣)的，我必须重看一遍。

曼努埃(😡)尔(🎱)·德·奥利维拉：的确，这(🐀)就(👓)是(🏯)电影的主题：引力与万有(📞)引(🍘)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚡)从(😸)更科学、更技术的角度来(🔙)看(😚)，如果我是您电影的副导演，我(🔼)会(🚥)对您说：“您确定吗，或者您(🏹)能(🎻)更好地向我解释一下，以便(📡)我(🛵)能帮助您，为什么您选择这(🎹)位(🌃)女(🀄)演员来演年轻时的艾玛（(⏳)Cé(🛎)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🗺)了(📺)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🌻)同(👄)？(📰)这是故意的吗？”这便是我(🗯)的(✌)批评：第二位女演员不如(🐟)第(🤧)一位，或者至少，当第二位女(🥘)演(🔁)员出现时，电影下坠了，这就是(🎹)引(💰)力。然后它又升起来了。

曼努(🥗)埃(👛)尔·德·奥利维拉：答案(🔮)很(🕡)简单：起初，我是为第二位(🧓)女(♑)演(🏅)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🏧)这(🐜)部电影。这个女人当时处于(🧠)危(😨)机和抑郁状态。我的制片人(🚽)保(🏽)罗(💂)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(⏪)不(💟)要选她。在我改编的那本书(🐖)，阿(🎣)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(👪)《亚(🌦)伯拉罕山谷》中，有一句非常美(⏬)的(🐩)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🚲)墨(🏎)水一样落在她毛衣的背上(📼)”。为(💆)了拍摄这句话，我要求改变(✌)莱(😣)奥(🚀)诺·西尔韦拉的发色，她是(📹)金(🙈)发。她对此感到很受伤。那场(🐯)戏(💙)拍得很糟。于是，不得不找另(🧤)一(⏲)位(🔰)女演员来演青少年的艾玛(🔸)。这(📛)就是对您技术性批评的技(🎬)术(🐥)性回答。我想补充一点，电影(🍕)总(📞)是伴随着“偶然”和运气。正是这(🚞)些(🎩)使我振奋：所有那些在实(🐔)现(💪)过程中涌现的小事件。这是(🐟)一(😠)种我不太理解的现象，它既(🔢)可(🤬)能(🐸)导致最坏的结果，也可能导(👼)致(😱)最好的结果。没有一部电影(🧕)是(🌷)不靠运气的。它是一种创造(🍏)，一(🐛)部(🔹)电影是一个人的构想，很难(🗿)进(🙎)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🔷)创(👏)造可以被准备吗？

曼努埃(⤴)尔(🍝)·德·奥利维拉：可以准备(🌱)，但(👟)不能修复（reparada）。就像生活。事(🐥)物(📦)就在那里，等着我们去拍摄(📖)。您(🌧)想修复什么？饥饿、在非(🏍)洲(📇)死(🏵)去的孩子，是的，这很重要，值(🚻)得(🍯)修复，需要尽可能广泛的公(👩)众(👯)。但一部电影不是，它是一团(👝)巨(🤜)大(🧞)的混乱，我因此在我自己面(🎀)前(🗑)感到渺小。话虽如此，我接受(🛐)您(👂)关于您“离开”我的电影又“回(🚠)来(🎑)”的批评：必须非常敏感才能(⭐)进(🤦)出电影而不迷失。的确，这就(✡)是(💈)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🥣)：(🤵)我非常谦虚地认为，新浪潮(🐶)的(🛳)人(🦆)是从博物馆出发做电影的(🚲)。我(🤫)们发现了电影资料馆。我们(🌎)在(🌛)那里出生。当然，我们小时候(🔃)看(🈂)过(🍍)卓别林，但没人会在四岁时(💝)说(📳)，看了《救火员》后我要拍电影(➡)。所(🈵)以我脑子里总有一个参照(🦌)系(👷)。因此我认为作品比人更重要(🌏)。这(🐅)并非对每个人来说都那么(🎛)显(😙)而易见。女人的作品是庇护(🍶)男(🚫)人。而男人，为了处于相对平(😬)等(📩)的(🍆)地位，所能做的一切就是制(🤕)造(🐔)作品：绘画、文学或政治(🎫)、(🍙)战争、失业、贸易。归根结(💡)底(😃)，我(🔔)对“人”（这里戈达尔专指作(🍢)为(🎹)创作者的人——译者注）(👶)不(📃)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(😌)·(🐃)德·奥利维拉这个“人”不怎么(📽)感(🏽)兴趣。如果我们住在同一个(🚅)城(🐜)市，比邻而居，我想我也不会(🍊)比(🔳)现在更多地见到您。当然，见(👲)面(⛎)时(🥐)我们会更好地谈论电影，但(🗣)也(😅)仅此而已。如今让我震惊的(🔥)是(🧠)，媒体对“个性”这一概念的开(🖤)发(☔)远(🍖)甚于对“人”的开发。人在作品(🛶)中(💟)，作品在人中。有些人不创作(🚌)作(🥝)品，而是创作生活，尤其是女(🐜)人(🧐)，这本身就是一件作品。男人被(📱)迫(📊)创作作品，因为他们通常什(🌲)么(🕐)都不做。我常像布努埃尔那(🖌)样(🤼)说，电影对我来说是最重要(📃)的(😇)。但(🛣)如果把一个孩子的生命和(📸)一(🍏)部电影的上映放在一起权(🚑)衡(🎶)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎞)优(🚻)先(〽)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚝)利(🛰)维拉：自然如此。从这个角(🖤)度(😆)看，我也断言艺术没那么重(🌞)要(🖖)。

让-吕克·戈达尔：但既然如(😓)此(🎮)，如果不那么重要，那就不必(🐓)做(🕠)了。女人们更合乎逻辑，她们(🕝)在(🤝)生活中做这事。我不确定能(🌊)否(🔺)如(😌)此轻易地说艺术不重要。尤(🐲)其(🥪)是今天，当艺术稀缺而许多(🌂)孩(💦)子死去时。这是否意味着我(🛅)们(🆑)让(🌸)艺术活得太久，而牺牲了孩(💚)子(🔭)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌸)拉(👻)：艺术不是艺术家。艺术家(🎺)，艺(🚱)术家的位置，是人类的虚荣。那(🚨)种(😹)表达世界观的方式，说“这个(🌶)，这(🦁)个，这个，这个行不通”，是一种(👿)虚(🍈)荣的发作。它是世俗的。艺术(🐀)比(🎗)艺(🥊)术家更崇高、更有趣。一部(🗺)电(🚙)影总是比电影人更聪明，正(🕥)如(🤣)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🗝)艺(🌄)术(✂)家走出来展示自己的那种(🏉)方(👓)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(💨)-吕(🛑)克·戈达尔：这也是孩子(🤠)的(🗺)态度：“看，妈妈，我画了一幅画(🐳)。”

曼(🚼)努埃尔·德·奥利维拉：(🙃)是(🔌)的，当然，但这幅画通常也很(💲)漂(🐽)亮。艺术与艺术家之间的这(🙇)种(⛰)差(⏳)异，也是历史与艺术之间的(😍)差(😺)异。历史展示了民族、文明(🛤)、(⛓)情感、趣味的演变。艺术展(➿)示(👌)了(🧒)这些演变中的实体。我们都(👅)有(🛷)责任，尽管作为导演我什么(⛺)也(🥓)做不了。作为导演我只能做(🎚)一(🤪)件事，就是拍电影。仅此而已。然(🛠)而(📁)，艺术家在创作的那一刻总(🉐)是(🔒)对的。那是他们的虚构，是他(🔂)们(🎑)的内在化。

让-吕克·戈达尔(😐)：(🔊)啊(🚏)，我不这么认为，一切都在外(😎)面(🆕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍐)：(👅)是的，在那之前（是这样）(🥎)。但(🐣)之(➕)后，一切都会进入脑海中，然(🏼)后(⚽)再出来。例如，面对《悲哀于我(🌊)》，我(😵)像一块海绵一样面对电影(🔋)，准(🚑)备好吸收一切。

让-吕克·戈达(❓)尔(🎬)：我不确定这是个好比喻(📉)。当(🎠)然，电影有其奇观性和诗意(🧙)的(🌻)一面，这是电影的深层使命(🚅)。但(🌔)这(🈲)一使命只有在最初进行了(🤯)实(💪)验、验证和劳动——我们(⏺)可(🔛)以称之为电影的纪录片层(😝)面(🌌)—(💏)—之后才能实现。伟大的艺(🌷)术(🎤)家身上都有这一点，您、皮(🍴)亚(👥)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🦍)维(💠)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🖌)维(📙)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🥖)[9]，这(👸)些非常不同的人身上都有(🙉)，我(🚞)有时也有。以爱森斯坦为例(🏛)，没(🎨)有(✒)比爱森斯坦更抽象、更风(🥉)格(🕛)家或更风格化的人了。然而(🍰)，如(🎑)果今天我们要展示十月革(👧)命(💯)的(🚶)镜头，我们不会在当时的新(✔)闻(👻)片里找，新闻片使用的是爱(👚)森(♑)斯坦关于十月革命的影像(🐠)，那(👕)完全是被调度（mise en scène）出来的(🔠)影(👨)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🍂)方(🤓)的纳努克》的相关叙述时，我(😾)们(〽)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🧔)基(🍦)摩(🌠)人，和他们吵架，强迫他们每(🚷)天(📧)去捕鱼（即使他们不想去(💻)）(🔼)。总之，他和他们组成了一个(🐖)电(🍸)影(😙)摄制组，并变成了一位了不(🛎)起(❤)的人类学家。因此，这里存在(🙀)着(💊)整全的纪录片层面。在今天(🥚)，这(🔩)种方式——即使不能完美了(📱)解(🎵)电影史，也至少对其有所感(🍯)觉(🚤)的方式——对许多人来说(🚝)已(🛩)经遗失了。必须拥有这种对(🖖)电(🚩)影(🦖)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🎏)对(🙏)文学史有着深刻的感觉，他(⛎)知(👜)道当他写下一个句子时，其(♌)中(❌)有(🎰)些词是在拉丁语时代发明(🏺)的(🐈)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🌷)斯(🌬)，在写下这个词的时刻，通常(🚱)背(⏳)负着所有的精神重担和他所(⏪)感(📵)知到的所有过去，正处于文(📪)学(⛽)的现代，处于其成熟期。在电(🎨)影(🗣)中，很快，在世界所接受的美(👽)国(👥)影(📇)响下，部分纪录片式的工作(🛹)被(🚫)抛弃了。我们立刻走向了奇(🔃)观(🤕)，而这只不过是最终的使命(📰)，是(👁)电(🌲)影的弥撒。在今天的电影中(💟)，人(🍙)们举行弥撒，却不进行祈祷(🃏)。伟(🐉)大的艺术家，诚实的艺术家(🌜)，首(🈴)先进行他们的祈祷，然后才是(🚘)弥(🌕)撒，面对或多或少忠实的公(🔢)众(❓)。美国人规范了弥撒。对他们(📓)来(🌦)说，在弥撒中重要的是募捐(🌾)（(👃)quê(🎆)te）：一场成功的弥撒就是(❇)教(📯)堂里座无虚席、募捐数额(😊)可(🎨)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🏮)奥(🛍)利(🐴)维拉：募捐（quête）是我下(💒)一(😦)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(💊)达(❔)尔：我不募捐（quête），我只(🤨)调(🥂)查（enquête），我专注于做一名预(Ⓜ)审(♟)法官。我审理投诉。批评应该(🌙)通(💲)过祈祷来表达，而不是通过(⬇)弥(⛪)撒。关于弥撒，人们无话可说(🌖)。或(🍽)者(🔫)只能说：“美丽的演出，宏伟(🅾)壮(♒)观。”祈祷也是一种练习，就像(🚘)运(🚬)动员的训练、钢琴家的音(😯)阶(🅱)练(🤢)习一样。当人们进行批评时(🌛)，应(🔯)当批评那些音阶以及这些(🦋)音(🏡)阶所能带来的效果。

曼努埃(🍕)尔(🚞)·德·奥利维拉：奇观和弥(🈷)撒(🎼)我不感兴趣。重要的是行动(🔐)的(🦐)欲望。您想拍电影，我想拍电(🍀)影(🍹)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🏎)格(🙈)曼(❇)说：“我拍电影的方式就像(📣)某(✳)些英国人独自去森林打猎(🉐)。他(🐜)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🐮)每(📤)天(🙄)早上他们都会刮胡子，纯粹(🖊)为(🚗)了乐趣。”我觉得这很好。必须(💍)反(🍱)思这一点，关于欲望。它就在(🍧)人(📝)心里，就像一个画家画着没人(🐱)看(🐔)的画，但他不会停下。欲望就(🍥)像(🍲)独自绽放于原始森林中心(😾)的(🌗)绝美花朵，它凝聚着对果实(📌)的(💬)向(🔩)往，为了自己，也依靠自己。如(🍐)果(🗨)遇到一道注视着它、并发(📅)现(🛎)它的美丽的目光，它便会绽(✴)放(🚪)光(📉)采，她的美丽会变得引人注(💃)目(❔)、脱颖而出。但这样的目光(💃)往(💥)往来得太迟，人们为了抢占(🌫)土(📍)地，已经烧毁并铲平了森林。在(🍃)您(🕓)和我之间，有许多差异，这是(🏚)幸(🌥)事。语言、国家、文化的差(🧒)异(🆔)。您选择了一种略带挑衅性(🦋)的(🛎)电(🕣)影，它破坏了叙事的传统秩(✖)序(😉)。您从混沌中出发寻找，为了(🍥)将(📗)无序变为有序。我也试图将(🐐)无(🧀)序(😥)变为有序，虽然徒劳，我承认(🔈)，但(🥖)我仍在寻找。我想这就是我(👿)们(🌕)的电影的区别：我的电影(🤩)较(🐗)为接近一般意义上的电影，而(🗾)您(🎡)的电影是某种特殊的电影(🗼)。

让(👜)-吕克·戈达尔：我会说我(🔜)们(🔴)做的是同一件事，但您抵达(⏳)了(🔺)，而(⛳)我尚未真正成功过。所有人(🗼)自(😫)然地遵循着科学的图景，从(🕷)混(♌)沌出发以建立某种秩序。这(🏳)“某(🌺)种(⛑)秩序”或多或少有些不确定(😏)，人(📂)们也或多或少能抵达一点(🦅)。有(🚉)些时候我们做不到，我们抵(🤓)达(➿)不了。在《悲哀于我》中，有一块时(🐳)间(🥥)被提取了出来，在另一部电(🏷)影(📜)里将会是另一块。从一块碎(🥍)片(🐼)、一张照片出发，我为自己(🔒)创(🈹)造(📙)一个世界。看到您电影的一(🌭)些(🧓)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🏠)高(🥚)》中的时刻，那也是我喜欢的(🤸)。用(🎁)简(🆑)单的词，如内部（interior）和外部(🏷)（(🧟)exterior）——尽管区分它们没有(🤰)太(🗼)大意义，我会说皮亚拉在他(🌂)的(📩)《梵高》中停留在外部，但他只谈(🎸)论(🔗)内部。在这个意义上，他更接(🎴)近(😟)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🛃)相(🏴)反。您停留在内部。但在电影(㊙)中(🥤)我(🤞)们无法展示内部，只能感受(⏸)它(🌌)，但它依然是不可见的，否则(🐀)它(🧕)就不再是内部了。

曼努埃尔(👫)·(🛒)德(📏)·奥利维拉：甚至可以拍(💘)摄(🕒)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🤺)然(♐)。小时候人们说：鸡是由内(😢)部(✉)和外部组成的。掀开外部，看到(⌛)内(😸)部；如果掀开内部，就看到(🙎)了(🐀)灵魂。我会说您从背面拍摄(📐)内(🌹)部，尽管您总是从正面拍摄(😝)人(🍌)物(🦂)。考虑到这种严谨而有强度(🚁)的(🐙)方式，您电影中让我一度感(🙆)到(🤑)困扰的，是一种幸好还算人(💧)性(🆕)化(🤵)的不完美，这种不完美使得(💀)您(📁)有必要去拍其他电影。让我(📵)困(🥢)扰的是没有侧面拍摄的镜(👳)头(🤲)，摄影机离放映机太近了。摄影(🐻)机(🥫)并不是生来就是要与放映(👆)机(🏭)保持一致的。放映机会进行(🌖)传(🍧)输。就像放射科医生拍X光片(💦)：(🌈)他(😞)不满足于从正面拍，他也从(💩)侧(🕡)面、背面、对角线拍。然而(🚫)在(🚺)开始时，在放映的那一刻，所(😢)有(📈)图(🥓)像都将是平面的。当然，我们(🐱)会(😗)说这是一个图像，但我们是(⭐)和(🖕)图像打交道的人。这并不意(🎊)味(🎐)着摄影机必须一直移动。

这就(⚡)是(🔨)导致您电影中某些时刻出(🔁)现(🥔)“空洞”的原因，也就是那些观(🏃)众(🥇)——糟糕的观众，如今的观(🚏)众(🌭)—(☕)—称之为“冗长”的东西。我不(🕷)是(🍝)说我抱怨电影长，甚至如果(👑)一(🍛)开始我看到有好东西，我会(💘)很(🈹)高(〰)兴电影很长。我可以安心地(💄)打(🖇)个盹，我确信我会找到它们(💡)。这(🌕)就是我所说的对一部电影(🌶)进(📣)行科学性的讨论。

曼努埃尔·(🐭)德(🔧)·奥利维拉：我和您一样(❇)，把(🥝)摄影机放在我认为它必须(📢)在(🖥)的精确位置。就是这样。为什(🎈)么(📅)那(💘)里比这里好？我不知道为(🥣)什(🕗)么。

让-吕克·戈达尔：如果(😥)我(📂)们能稍微解释一下为什么(🌘)就(🤑)好(🙈)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⛲)拉(🕌)：力量来自固定性（fixidez）。是(🌸)布(👈)列松通过《圣女贞德的审判(🏻)》教(🕡)会了我这一点。我们也可以称(🍀)之(📟)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎨)：(🗡)我有种感觉，电影人，无论是(💂)好(🥚)是坏，都有一个想法，一种需(✅)求(⏩)，然(🎒)后，好吧，他们寻找有足够钱(⛺)的(🍐)人来实现这种需求。他们的(🌿)工(🕊)作方式就像一个人说：今(📻)晚(🎅)我(👁)想吃肉酱意面。于是他看看(🔣)口(🚺)袋里有多少钱，或者让妻子(🕓)或(🤦)朋友做肉酱意面。老实说，我(🎞)一(♋)直是反着来的。制片人对我说(⏺)：(🔯)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(📪)候(🎰)和他拍部电影了。”既然我们(🕥)不(🐙)富裕，我们接受，也许我们能(🕷)马(📤)上(🕳)拿到钱。然后，签了合同。再然(🌏)后(🉐)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(💜)努(😩)埃尔·德·奥利维拉：我(🌇)做(☕)的(🖱)完全相反。我表现得好像合(😬)同(🚒)早已签好一样。我写故事，预(🦆)测(🤾)一切，然后在最后一刻，救星(👞)来(🖕)了，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🏨)谷(🕗)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(📈)剪(🕜)辑期间。剪辑师一直跟我谈(💠)论(🕵)福楼拜，当然还有《包法利夫(🎚)人(😕)》。在(❤)法国拍摄《包法利夫人》是不(🚕)可(🛑)能的，况且我还是个葡萄牙(🗿)导(💄)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(😁)的(📿)版(🧦)本。于是我想，可以做点更有(🥋)趣(🔤)的事：可以问问作家阿古(🥞)斯(🌻)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🎯)意(🔒)基于《包法利夫人》写一部小说(🖇)，一(🌪)部我随后就会改编的小说(🦇)。她(🎆)接受了。必须等她写完，等它(👙)出(🚯)版。在此期间，借作家卡米洛(📚)·(💬)卡(🐪)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🕍)年(🌌)之际，我拍了《绝望的一天》（(🧝)1992）(🎒)。

让-吕克·戈达尔：您说：(✝)我(🌛)知(🎾)道这部电影将会是什么，但(📢)我(🤮)不知道是否能拍成。我说：(🦍)我(🎈)知道电影会拍成，但我不知(🏝)道(💎)会是怎样的电影。我不仅知道(🥉)某(🌹)部电影会拍，而且我还承诺(🌓)了(🐫)要拍，这更糟糕。因为我总是(🤹)害(📵)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🐲)·(🆘)德(🤧)·奥利维拉：这也是我的(🚯)噩(🐇)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(⛏)对(🏠)我电影的批评是什么？就(🌔)像(🐶)美(🧦)食评论家会说：“这里的肉(🕹)煮(🌥)过头了，这里的肉还是生的(🌈)”。

曼(❣)努埃尔·德·奥利维拉：(🗨)一(🗺)部电影不仅仅是我们所看到(💧)的(🍜)图像。图像是符号，声音是其(🚪)他(♐)符号，词语是另外的符号，它(🚽)们(🤘)又会唤起其他符号，引用其(🈺)他(㊗)时(⚪)代、书籍、电影。如果我们(📋)不(👏)了解这些符号及其所召唤(⬜)的(💒)东西，我们就无法理解电影(🤭)。词(🐡)语(🛺)在您的电影中强有力，它赋(🌊)予(📊)了电影力量。图像有另一种(🛒)与(🔅)词语无关的力量。这很美妙(📦)。但(🤨)我距离完全理解您的电影还(🚬)缺(🙊)了点什么。电影是一种旨在(🕝)拍(➕)摄仪式的仪式。您电影中的(🎹)仪(🎍)式，是那些在镜头间或镜头(🐞)中(🖇)穿(🦇)梭的人。我们并不完全了解(🍘)这(♌)种仪式的含义，我们遗失了(🎍)它(🗼)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🍕)山(🌵)谷(🐥)》中，面纱的仪式。我们看到女(🏹)演(🈂)员在婚礼当天，在教堂里自(⭐)己(🐫)掀起了面纱。如果我们不了(🏋)解(🔺)古代包办婚姻的仪式——要(🦅)求(🍿)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🤢)一(💝)次展示她的脸，以此确认他(😚)的(🦄)幸运或不幸——我们就无(🎛)法(♏)理(🎯)解她这一举动的放肆。因为(🐒)我(🏄)的主角知道自己很美，她可(⛑)以(🔀)放肆地掀起面纱：看我多(💻)美(💳)！如(🐆)果我们不了解这个仪式，这(☔)场(🚻)戏的意义就丢失了。我错过(🥉)了(🚿)您电影中许多仪式的含义(🎛)。我(🚘)真希望有人能在我耳边悄悄(📆)向(🎄)我解释。您在特殊效果上做(💂)了(🛤)很多工作，不断用声音、词(💩)语(🏃)、图像进行挑衅。这是您的(🎊)形(📱)式(👯)，是另一种形式，无所谓好坏(✋)。您(♎)做得很好。我更喜欢没有特(😟)殊(👗)效果的电影。我更喜欢《德国(🕡)九(🥣)零(🕔)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🧠)语(👃)说得不好却去看《哈姆雷特(💱)》，会(✖)失去很多东西，但我们依旧(🌒)能(❓)分辨它是好是坏。《德国九零》由(👯)许(🏅)多仪式和晦涩的东西构成(❎)。

曼(🍰)努埃尔·德·奥利维拉：(🎎)是(🍖)的，但即便这些符号实际上(🍌)难(🔨)以(💡)理解，但它们反倒更清晰、(👖)更(🚌)可见。我喜欢这部电影的地(😘)方(💙)，在于符号的清晰性与其深(🎠)刻(⛸)的(🎳)模糊性相并存。另一方面，这(🚙)也(🔅)是我喜欢电影的原因：大(🥈)量(🌭)精彩的符号沐浴在无需解(🕒)释(💎)的(😕)光芒之中。正因如此，我才相(👍)信(🌈)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🦅)么(🍬)，非常感谢。

本次会面由热拉(🏉)尔(👑)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🐑)发(🎠)表(🌉)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🖌)・(💧)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🍉)运(🍍)动核心人物，唯物主义哲学(🧙)家(🚶)、(♍)文艺批评家与作家，百科全(🐨)书(🔬)派代表，代表作有《拉摩的侄(🌑)儿(🏎)》、《宿命论者雅克和他的主(🛣)人(🕉)》等(🔙)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(⛳)尔(🐃)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🤭)、(❌)现代主义文学奠基人，兼具(🙋)诗(📏)人、艺术评论家与散文诗(🎱)之(🍰)祖(🔐)等多重身份。他的代表作《恶(📠)之(🆖)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(📋)的(📏)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🙎)É(🏣)lie Faure，1873-1937）(🎢)，法国艺术史学家、评论家(🚍)与(🤶)散文家。他率先关注电影作(🛢)为(🤽) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(➖)现(🛎)代(🦓)艺术家的评论极具前瞻性(🈶)，深(🥥)刻影响现代艺术批评的发(😓)展(🛶)方向。

4、安德烈・马尔罗（(👷)André(👉) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🦅)家(🥨)、(🎂)抵抗运动战士，还担任过戴(✂)高(🅱)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🗄)作(🗄)品与行动深度融合了存在(⏬)主(⛵)义(🎏)哲思与历史使命感。

5、法语(🌪)单(🍧)词sortir虽然有“上映、某部电影(🕘)推(🦐)出”的意思，但其核心意义为(🔮)“出(🌲)去(🌇)、离开”，所以戈达尔才会玩(🗂)这(🧐)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🥪)萄(🎒)牙语中既可指广义的“公众(🤔)”，也(🏉)可以指“观众“，对应英语中的(🛠)audience。

7、(🍍)欧(♓)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕤)纪(♊)法国浪漫主义画派的领袖(🏙)与(🌀)核心人物，代表作有《自由引(🏐)导(💾)人(🌉)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(⛺) "绘(♍)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🍶)米(🍾)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🏮)演(📠)、(🤞)视频艺术家，戈达尔晚年的(🏣)生(🈵)活伴侣与合作者。她与戈达(💍)尔(🕚)共同创立制作公司，并与其(🚯)联(🈹)合执导了《第二号》（1975）、《芳(📟)名(🍭)卡(🏣)门》（1983）等多部作品，深刻影(🐶)响(🍿)了戈达尔后期创作中私密(👸)对(🉑)话与家庭影像的风格转向(⛅)。她(🔊)本(🐧)人亦是一位独立的创作者(🤷)，其(📳)作品以哲学思辨探索两性(👂)关(🍒)系、语言与日常的诗意。

9、(🤦)让(🌛)・(🚹)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(✏)类(🏮)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🎌)与(🚇)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🏯)创(📅)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🌮)，被(✒)誉(♓)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🐤)科(🎍)实践深刻影响了纪录片与(⏪)视(🌴)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🍥)下(🧣)一(🏇)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🧞)人(♋)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(⏺)拉(🏦)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🌘)国(🛸)宝(🕸)级演员、制片人、导演与(🈶)跨(🌓)界企业家，是法国电影黄金(🍌)时(🐙)代的标志性人物。

12、克劳德(🤣)・(🦉)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(💮)的(📤)先(🔑)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐠)达(💄)尔、侯麦和里维特并称 "新(🤯)浪(⏬)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(❣)惊(🤒)悚(👺)片和冷峻的社会批判视角(🐍)闻(👒)名。由他执导的《包法利夫人(💹)》由(👕)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🌁)演(🐔)，于(🐷)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🅾)洛(📆)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(💧)牙(🌖)最具影响力的浪漫主义小(🐮)说(👔)家、剧作家与文学评论家(💆)。