文(🏗) / 让(🐶)-吕(🕡)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🎳)·(🏴)德(🧠)·(🔺)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(👴)译(👗)，再(🏜)经(⤵)过(✊)了人工的逐句校对(😺)与(😠)润(♒)色(🚣)，并(🌅)添加了一些必要的注(🦋)释(🛰)。由(🍝)于(🐷)并未找到法语原文，本(🔌)文(🆗)翻(🏘)译(🍣)同时比照了西班牙语(🎹)和(😅)葡(🐞)萄(🐼)牙(🌙)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🌊)尔(💜)·(🍨)德(🐥)·奥利维拉的《亚伯拉(🏥)罕(🦎)山(🦑)谷(⏹)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🌉)达(💶)尔(👩)的(🚋)《悲(🎛)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🦓)时(🤹)在(🔡)巴(🕝)黎的银幕上映。借此契(🛒)机(🧑)，戈(🐸)达(🖲)尔提议与奥利维拉会(🤤)面(😫)，旨(🏚)在(☔)就(🏞)这两部影片展开一(💥)场(👯)“科(〽)学(👶)性(🍜)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(👂)戈(👨)达(😾)尔(🥧)：没问题，巨大的声响(🐰)是(🤭)我(🚋)对(📻)公众做出的唯一妥协(🥦)。您(🗓)知(🕯)道(㊙)儒(✖)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🐎)评(🔂)”的(🌐)定(🆒)义吗？“批评就像溃败(🎌)军(🎭)队(⏩)里(☔)的士兵，他开了小差，投(🤺)奔(🏓)了(⛑)敌(🍼)营(😈)。谁是敌人？是公众。”

曼(♈)努(🌝)埃(🔈)尔(🍐)·德·奥利维拉：那(🎟)您(😀)呢(👸)，您(📑)知道伯格曼是怎么评(🔗)价(🖼)影(🎄)评(🌀)人(🤧)的吗？“某些影评人(🌥)在(😒)我(🌨)看(🌱)来(🏸)就像是在试图教我们(🍝)如(🍿)何(🚒)奔(🤪)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(📗)达(🔴)尔(📩)：(🌐)我请求让我以评论家(👮)的(🐞)身(📗)份(🍩)展(⬆)开这次对话。与其扮演(🦃)“作(🍄)者(☝)”，我(🚑)更愿意去见某个人，谈(👀)论(💟)他(🤨)的(🎞)电影，或许偶尔也让那(🐝)个(📭)人(🐽)谈(📔)谈(⭕)我的电影。如果这能从(🐊)宣(😁)传(🚓)角(😋)度对两部影片有所助(🅰)益(🐦)，那(🍄)我(📢)们就这么做吧。电影是(👏)对(🦐)现(🏿)实(🥞)的(🎚)一种批判，从这个角(💜)度(🦁)看(🚣)，我(😰)是(🔽)非常传统的；而且作(📱)为(📤)一(✉)名(😐)用法语拍摄的电影人(🏕)，我(🗽)始(🤓)终(💑)带有对电影的批判态(😲)度(🤡)。一(⏮)直(🌡)以(📂)来，法国的伟大之处之(⚓)一(🖇)在(🍥)于(😧)拥有批判性的视点，即(💻)便(📐)这(🉐)个(🤵)国家对此一无所知。从(🔩)狄(🚨)德(😒)罗(🖍)[1]开(🎷)始，所有的艺术评论家(🕑)都(❇)是(🚣)法(🥓)国人，经过波德莱尔[2]、(🗿)埃(📯)利(🙃)·(🎺)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🛣)说(🍊)，无(👼)论(🤛)是(👿)不是作家，他们都是(🏀)有(🍒)“风(🏀)格(🌊)”（(👌)style）的人。糟糕的评论家(👳)没(💊)有(👔)风(🈸)格。美国只有两个影评(🐯)人(🦆)：(🆙)詹(🦕)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🍜)长(🕑)久(🍢)以(🐼)来(☝)被忽视的）来自圣地(🗼)亚(🥔)哥(🤷)的(📬)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(👆)我(🕚)们(🐞)的(🚝)电影同时上映，我想提(🚎)出(📃)第(🧠)一(🛏)个(🐷)问题：我们要如何理(🛎)解(⛏)“上(🈸)映(🏩)”（sortir）一部电影[5]？为什(🚯)么(😹)要(🔐)让(👧)电影“上映”？我们在让(🅱)它(🔌)们(🎅)“进(🧑)入(🕧)”这里或那里时遇到(📗)了(🈳)很(👙)多(🚸)困(🖱)难，然后还有些人没做(🔺)什(🧔)么(🤚)大(🚈)事，但无论如何，他们还(⏬)是(😙)做(❓)了(🤽)必要的事来把它们“推(👪)出(🏟)去(🔕)”（(🍌)sortir）(📁)。

曼努埃尔·德·奥利(🐬)维(🎤)拉(🤩)：(🏉)在葡萄牙语里我们不(🕠)用(🤼)同(🌆)一(🛑)个词，因此也就没有这(🏳)种(⛵)双(🌠)关(🎳)语(🆒)。我们不说“sortir un film”（让电影出(💭)去(👒)/上(🚘)映(💚)）。不过，这是个困扰我(🚷)的(🙀)问(🅿)题(😤)。我之所以感到困扰，是(🐗)因(📭)为(📞)对(👙)我(🏹)来说，必须先展示电(🤡)影(☝)，然(🚃)而(🖐)，在(🥡)针对电影的评论完成(🔚)之(🦕)前(💩)，电(🚌)影并未完成。一个好的(💂)、(🎴)聪(🦍)明(👤)的、专注的、敏感的(🐦)评(⭐)论(🍇)家(🧓)，是(👮)观众的代表，他去寻找(💤)那(📁)部(🌍)在(👼)我看来——即便我已(👻)经(🔹)拍(🕝)完(👲)了——尚不存在的电(🈸)影(📨)，他(🏪)要(🐦)去(🐈)完成它。观影者与银幕(🤽)之(🚏)间(🔷)的(📟)动态关系实际上是至(💴)关(♓)重(🕒)要(⬅)的，它是电影的一部分(😜)。我(❣)说(💑)的(🍓)是(💳)观影者（espectador），不是观(🍋)众(📨)（(🈯)pú(💳)blico）(🏿)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🏃)非(🌽)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🍈)观(😖)众是现存的观影者，是被商业(😣)化(👨)了的观影者，是买了票的观(👩)影(♑)者，他变成了观众。然而，他身(🚪)上(🦌)仍有一部分保留着观影者(🛏)的(🗝)特(💙)质，就像读者一样。如果我们(🈺)谈(🐙)论的是一部电影，我们会说(👞)观(🔻)影者是剧本，而观众则是观(🐋)影(👤)者(🈹)的实现（realización），是他的场面(🕹)调(🕌)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(😥)己(🐗)：如果电影没人看——我(🌰)的(🐢)许多电影都没人看，或者被误(🥓)读(⭐)，甚至连我自己也……我想(🍓)我(🐜)们是为了一两个人拍电影(🍃)的(🕖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐼)：(⛓)但(🏜)这就足够了。

让-吕克·戈达(☕)尔(🦐)：当然。但我还是想回到“上(❌)映(✍)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🕷)文(🦅)字(🍜)游戏。应该有一些小词典，告(🐁)诉(🥡)我们每种语言中电影的技(🍅)术(🈳)术语。例如，我们在影院看到(🍯)的(💄)电影拷贝，带有图像和声音的(🐙)拷(🛁)贝，在法语中被称为“标准拷(🌝)贝(😜)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🤡)维(🎿)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🐤)贝(😏)或(👇)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(📇)：(🔻)英语里叫“声画合成拷贝”（(🏕)married print）(🕥)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(😥)。我(📠)坚(📓)持要在词汇上较真，因为例(🏤)如(🖐)俄国人对纪录片和剧情片(🦀)的(😄)区分就与我们不同。他们把(🐊)有(🚒)演员的电影称为“扮演的电影(🔮)”，而(🏻)纪录片——不一定没有演(🌸)员(🕑)——被称为“非扮演的电影(🌃)”。甚(😾)至“图像”（image）这个词本身：(🚌)对(🏊)美(🍫)国人来说，它没什么大不了(💪)的(🍱)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🦎)们(🍋)甚至没有一个词来指代电(📨)视(🤐)，他(🤟)们突然变得非常商业化，他(⭕)们(🐖)说“network”（网络）。如果我们对语(🗄)言(🎰)如此不加注意，那么当人们(🐱)说(🕠)一部电影“上映/出去”时，我们会(🗝)产(❤)生一种错觉：是某种东西(🕟)真(📴)的出去了，还是我们把它弄(🔜)出(🐂)去了？

曼努埃尔·德·奥(➿)利(🎛)维(🎋)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🏈)这(💥)个词，就像说“和一个女人出(🎣)去(🏯)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(⛴)意(🗜)味(🦃)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🚿)达(💷)尔：如今，对于好电影来说(♈)，“上(⭐)映”（sortie）已经变成了一个“出(🈷)口(🕜)在这边”的指示，这是一种摆脱(⚫)它(🤣)们的方式。

曼努埃尔·德·(🍰)奥(🔛)利维拉：我们的电影也变(🎨)成(🏞)了电影节电影。电影节的作(📡)用(🏇)是(🥐)向多样化的公众展示电影(😬)的(😗)多样性。它是不同电影人、(👠)国(🏃)家、习俗的一种对照。仅此(🤨)而(🧣)已(🏃)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🔦)戈(🏊)达尔：我想您描述的是一(🔁)个(🏒)过去的时代，而我见证了它(🌕)的(🚞)终结。我以为那是开始，其实那(🐉)是(⛓)终结。那是一个电影节确实(🗑)能(🕝)帮助人们相遇、讨论电影(🤟)、(🍕)讨论任何想讨论之事的时(🐑)代(💘)。一(🎪)切都变了，电影也变了。现在(📗)，电(🗽)影人抱怨他们的孤独，但他(🏁)们(〰)不再交谈，不再讨论，这是他(🌔)们(🍾)的(🌆)错。今天，电影节越来越多。无(👑)论(🐜)是强者还是弱者，每个人都(🥁)在(🤨)各自利用自己能利用的东(🏺)西(⏩)。但在我看来，总体而言，举办电(🆓)影(💋)节是为了延续一种对媒体(🚛)或(💟)电视而言很重要的“电影观(🤛)念(🐋)”，一种关于电影神话的观念(🌥)，这(🥟)种(😨)神话曼努埃尔（指奥利维(🤥)拉(🏡)——编者注）经历了一整(💳)个(🖋)世纪，而我只经历了后三分(📥)之(⛪)二(🍆)。也许您能感觉到20年代（那(🍆)时(🈂)没有电影节）与今天之间(👣)的(😟)差异？

曼努埃尔·德·奥(🗄)利(🧀)维拉：新现象是电影资料馆(🔝)（(🥓)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🚯)就(🏞)存在，而是因为有越来越多(🔕)的(🐥)观众——比如在里斯本—(🏰)—(🗣)去(⏳)资料馆看那些没进院线的(🏾)电(🎓)影。这很有趣，因为你必须真(➡)的(💰)热爱电影才会去电影俱乐(😅)部(🏭)或(🌐)资料馆看片……

让-吕克·(📄)戈(⛎)达尔：关于相遇与对话的(🐥)故(📸)事……这就是我想对您说(🤓)的(✅)：作为评论家，我不指望别人(⌛)对(🏡)我说好话，我不想人们对我(🚕)说(🤼)或写：“您的电影太残暴了(🚋)，太(🐅)棒了，太天才了，太非凡了！”那(✂)时(💓)我(🚏)会问他们：“好吧，那到底哪(💌)里(🔀)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🦓)们(😢)甚至没有词汇，只是重复：(📸)“它(📤)是(👤)非凡的！”然而如果他们对我(🎽)说(📥)这真的很丑，这里有错误，那(🆎)我(🐔)就会想，或许对话是可能的(🏐)：(😴)你能告诉我有错误的都在哪(👝)里(🉐)吗？这证明了今天的评论(🦊)家(🐏)不再想交谈，而电影人也不(🤥)想(💴)被批评。而我，作为一个评论(💩)家(💂)出(👋)身的人，我只需要别人告诉(🕹)我(🔊)：这行不通。您是否感觉到(🆙)需(🥟)要别人告诉您这不好？这(😛)会(⏪)困(🛒)扰您吗？因为我对您电影(🎀)中(🆓)行不通的地方有些话要说(💘)，但(🏺)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🚇)德(🦉)·奥利维拉：“当我拿自己与(🌖)人(🍵)相较，我会感到骄傲；当别(💣)人(🛠)来评价我，我会感到谦卑。”这(🔥)是(👃)您电影里的一句话，非常美(🙇)。

让(🗄)-吕(🛀)克·戈达尔：那是圣人说(💹)的(🏗)，或者是诚实的人说的。

曼努(🦄)埃(🔢)尔·德·奥利维拉：我是(🔒)个(👺)悲(✏)观主义者。当有人告诉我我(🕯)的(🔇)电影里有什么行不通时，我(🔯)会(🤺)受影响。不过，我想我已经麻(🙌)木(🎨)很久了。但这取决于他们触碰(🧠)哪(🐫)里。如果我拳头上有个伤口(🕸)，但(🤔)有人碰了碰我的二头肌，我(🛢)就(🤷)会没什么感觉。但如果那个(⛹)人(🥅)把(📞)手指戳进伤口里，那我就会(🌩)尖(⏰)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(📽)懂(🔻)得区分什么是好的，什么是(📺)坏(🥢)的(🚡)。这不仅仅是说出我们的感(🛬)受(🕥)，而是对电影进行技术性或(👮)科(🛄)学性的批评。只有新浪潮这(📔)么(📢)做过。以前谁会说：这个移动(🕳)镜(🐁)头是好的，我们觉得它好是(😥)因(💯)为这个，相对于另一个我们(⚫)觉(⚾)得坏的镜头而言？或者：(➿)这(👬)段(🔋)对白是好的，相比之下那段(🏏)对(👪)白是坏的。今天，这完全丢失(🌨)了(🙊)。“作者”的概念变得如此重要(❇)，以(🥋)至(🛌)于连副导演都不敢对你说(👍)。唯(🛥)一有时敢说的人，唯一我能(🌫)与(📰)之维持一种奇怪的艺术关(✍)系(🐈)的人，是制片人。因为制片人投(🏺)了(💳)钱，或者至少他拿别人的钱(🐉)去(🤰)冒险，所以以这种风险的名(⭐)义(🐬)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🕸)不(🛹)通(✋)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🈯)。至(🕢)少，这提供了一种反思的可(🎭)能(🎬)性，让我能更好地站稳脚跟(✔)。如(🈶)果(🆗)说今天的科学家如此强大(📖)，那(😛)是因为他们是唯一还在互(🍖)相(🦇)批评的人。一位天文学家说(🍃)：(😈)“我看到了月食，我把它拍下来(〽)了(🧣)。”另一位说：“给我看看。”他看(✈)了(📭)之后断言：“但这明明是月(🍀)亮(🎿)！你说什么月食？”另一位说(👈)：(🔼)“啊(💙)，是啊……”；他很恼火，但他(♑)会(🌥)重新开始。在艺术中，在艺术(🧥)批(🕡)评中，例如波德莱尔和德拉(✊)克(🚲)洛(🌑)瓦[7]之间，必定有过这样的对(😥)抗(🛢)时刻。否则，就无法前进。这是(🌚)我(💖)唯一需要的：批评。但我甚(😁)至(📓)得不到它。

曼努埃尔·德·奥(💎)利(👆)维拉：我需要的更多是拍(🍣)电(🕛)影的手段。我永远不知道电(🏔)影(🥊)会变成什么样。我有分镜脚(🥁)本(⏫)（(🤼)découpage），我有演员，我有布景，但(🥫)我(⛴)从未拥有电影。在拍摄期间(👇)，“执(📹)导工作”（realización）在时时刻刻(👠)地(🔙)改(🍗)变着那团“星云”的整体构造(🚋)。具(🔙)体的东西只有在我看样片(🚭)（(☝)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🤜)厌(🎴)看样片，我总是感到绝望。

让-吕(🦀)克(🌨)·戈达尔：我想我们都是(♿)这(🌥)样。只有希区柯克在看样片(🚟)时(🛣)是高兴的。所以，作为评论家(🍶)，这(💸)就(🥉)是我想对您的电影说的话(🎠)：(🈲)起初我随着电影（指《亚伯(✌)拉(✉)罕山谷》——译者注）行进(🤡)，但(🥙)在(📇)某一刻我跳脱了出来，开始(🤗)思(⛳)考别的事情。我想：啊，这里(🌓)没(💭)那么好了，然后，与此同时，我(🐓)在(🐓)做梦，我想着引力（gravitación），想着(🛣)牛(🏙)顿。后来我醒了，回到了自我(🍔)意(🛤)识当中，而就在那一刻，电影(💬)里(🏰)有人说出了“引力”这个词。于(🔚)是(🕧)我(🏙)对自己说：最终，这部电影(😓)是(🎗)好的，我必须重看一遍。

曼努(🕶)埃(🖌)尔·德·奥利维拉：的确(🚍)，这(😛)就(🥠)是电影的主题：引力与万(🐦)有(😃)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🎯)：(🐖)从更科学、更技术的角度(🏟)来(❗)看(🧑)，如果我是您电影的副导演(🤣)，我(🎍)会对您说：“您确定吗，或者(🔅)您(🗑)能更好地向我解释一下，以(🍝)便(👠)我能帮助您，为什么您选择(🙉)这(🏽)位(🙅)女演员来演年轻时的艾玛(📿)（(🥠)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🌽)择(🚛)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🥡)不(🧢)同(👶)？这是故意的吗？”这便是(🎣)我(📻)的批评：第二位女演员不(🔅)如(🗼)第一位，或者至少，当第二位(💉)女(⏭)演(🍢)员出现时，电影下坠了，这就(📍)是(🤡)引力。然后它又升起来了。

曼(🕯)努(📪)埃尔·德·奥利维拉：答(🍄)案(🕕)很简单：起初，我是为第二(🛃)位(🐹)女(🈚)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🚝)的(✳)这部电影。这个女人当时处(🏑)于(🚑)危机和抑郁状态。我的制片(🐱)人(♌)保(⏫)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(💃)我(⛪)不要选她。在我改编的那本(📌)书(🌍)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐑)的(🌀)《亚(📦)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🤣)美(🔋)的话，说艾玛的头发“像一滩(🥠)黑(🚌)墨水一样落在她毛衣的背(🍟)上(✂)”。为了拍摄这句话，我要求改(🎖)变(📱)莱(💈)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🧖)是(🏞)金发。她对此感到很受伤。那(⚪)场(🧀)戏拍得很糟。于是，不得不找(🥙)另(🧞)一(📰)位女演员来演青少年的艾(💑)玛(👮)。这就是对您技术性批评的(😮)技(🚡)术性回答。我想补充一点，电(🔞)影(🤷)总(🥢)是伴随着“偶然”和运气。正是(🐫)这(🔘)些使我振奋：所有那些在(🛋)实(🍙)现过程中涌现的小事件。这(🖲)是(🗽)一种我不太理解的现象，它(🔹)既(🎇)可(🌃)能导致最坏的结果，也可能(📨)导(🧣)致最好的结果。没有一部电(🤧)影(🗡)是不靠运气的。它是一种创(😥)造(🧟)，一(🎯)部电影是一个人的构想，很(🌎)难(🎢)进入其中。

让-吕克·戈达尔(💯)：(🍐)创造可以被准备吗？

曼努(🈵)埃(🔮)尔(🔴)·德·奥利维拉：可以准(🌏)备(🏐)，但不能修复（reparada）。就像生活(🤦)。事(🧑)物就在那里，等着我们去拍(🌡)摄(🈳)。您想修复什么？饥饿、在(🚈)非(😩)洲(🏚)死去的孩子，是的，这很重要(🕹)，值(🐃)得修复，需要尽可能广泛的(⛵)公(💭)众。但一部电影不是，它是一(🍷)团(📿)巨(🎎)大的混乱，我因此在我自己(🐷)面(Ⓜ)前感到渺小。话虽如此，我接(⏺)受(🤔)您关于您“离开”我的电影又(😇)“回(🎯)来(⚽)”的批评：必须非常敏感才(💏)能(🥈)进出电影而不迷失。的确，这(🚼)就(🀄)是引力定律。

让-吕克·戈达(🍻)尔(💑)：我非常谦虚地认为，新浪(🐲)潮(📪)的(👊)人是从博物馆出发做电影(🔭)的(📚)。我们发现了电影资料馆。我(🐹)们(💛)在那里出生。当然，我们小时(📥)候(⛳)看(🌃)过卓别林，但没人会在四岁(🈚)时(🍾)说，看了《救火员》后我要拍电(🦔)影(🌞)。所以我脑子里总有一个参(🥡)照(🍫)系(🍯)。因此我认为作品比人更重(🥁)要(🥈)。这并非对每个人来说都那(😐)么(🛂)显而易见。女人的作品是庇(👂)护(🍳)男人。而男人，为了处于相对(🍠)平(💹)等(🗽)的地位，所能做的一切就是(🍲)制(🤜)造作品：绘画、文学或政(😇)治(🍩)、战争、失业、贸易。归根(🏟)结(🌏)底(🍾)，我对“人”（这里戈达尔专指(〽)作(🎤)为创作者的人——译者注(🍛)）(🌼)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🐷)尔(✅)·(㊗)德·奥利维拉这个“人”不怎(🌞)么(🈂)感兴趣。如果我们住在同一(🚊)个(🐽)城市，比邻而居，我想我也不(🥊)会(🏎)比现在更多地见到您。当然(💅)，见(🚆)面(🌑)时我们会更好地谈论电影(⛏)，但(😺)也仅此而已。如今让我震惊(🎇)的(🚀)是，媒体对“个性”这一概念的(💆)开(🈂)发(🥘)远甚于对“人”的开发。人在作(🔪)品(📓)中，作品在人中。有些人不创(🥔)作(🐓)作品，而是创作生活，尤其是(🍄)女(🤬)人(⛱)，这本身就是一件作品。男人(🐚)被(😏)迫创作作品，因为他们通常(🏙)什(😵)么都不做。我常像布努埃尔(🎗)那(🏕)样说，电影对我来说是最重(🚨)要(🗜)的(💚)。但如果把一个孩子的生命(👭)和(💮)一部电影的上映放在一起(🛰)权(🕣)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(⬅)子(🚶)优(🗃)先于电影。

曼努埃尔·德·(🚩)奥(🙍)利维拉：自然如此。从这个(🤸)角(👤)度看，我也断言艺术没那么(🥎)重(🎰)要(🎪)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🍙)如(🏰)此，如果不那么重要，那就不(😐)必(🎓)做了。女人们更合乎逻辑，她(🌫)们(📨)在生活中做这事。我不确定(🐬)能(🚙)否(🌫)如此轻易地说艺术不重要(☔)。尤(🎱)其是今天，当艺术稀缺而许(🌗)多(🕛)孩子死去时。这是否意味着(🚌)我(🔗)们(➕)让艺术活得太久，而牺牲了(🔈)孩(😻)子？

曼努埃尔·德·奥利(🤓)维(🐴)拉：艺术不是艺术家。艺术(🏇)家(🔙)，艺(🐠)术家的位置，是人类的虚荣(🛎)。那(🎐)种表达世界观的方式，说“这(🥃)个(🧡)，这个，这个，这个行不通”，是一(👹)种(🐧)虚荣的发作。它是世俗的。艺(💮)术(🔮)比(🌏)艺术家更崇高、更有趣。一(🐴)部(🕔)电影总是比电影人更聪明(🌀)，正(🐀)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🛀)或(🚮)艺(🚧)术家走出来展示自己的那(🛒)种(🥠)方式，仅仅表明了他的虚荣(😖)。

让(🎈)-吕克·戈达尔：这也是孩(⏭)子(📽)的(🆔)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🐥)画(🏵)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(📘)：(💔)是的，当然，但这幅画通常也(🐅)很(🤬)漂亮。艺术与艺术家之间的(📄)这(🔇)种(💙)差异，也是历史与艺术之间(😭)的(🐧)差异。历史展示了民族、文(🛏)明(🍶)、情感、趣味的演变。艺术(❄)展(🈚)示(🍓)了这些演变中的实体。我们(❓)都(😊)有责任，尽管作为导演我什(🥙)么(🌐)也做不了。作为导演我只能(✝)做(🅱)一(🧜)件事，就是拍电影。仅此而已(🐀)。然(✡)而，艺术家在创作的那一刻(🙆)总(🈴)是对的。那是他们的虚构，是(🛑)他(🏅)们的内在化。

让-吕克·戈达(🏷)尔(🏞)：(💎)啊，我不这么认为，一切都在(🗝)外(🧥)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🌆)拉(🌖)：是的，在那之前（是这样(👕)）(🤨)。但(📿)之后，一切都会进入脑海中(🖇)，然(🚓)后再出来。例如，面对《悲哀于(😁)我(🙌)》，我像一块海绵一样面对电(🈸)影(👀)，准(🔘)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🕠)达(🚩)尔：我不确定这是个好比(👫)喻(😁)。当然，电影有其奇观性和诗(🌃)意(💂)的一面，这是电影的深层使(💏)命(🌨)。但(🍷)这一使命只有在最初进行(🥉)了(🌃)实验、验证和劳动——我(♿)们(🎤)可以称之为电影的纪录片(🖱)层(🤤)面(⏮)——之后才能实现。伟大的(🎆)艺(🎙)术家身上都有这一点，您、(🗾)皮(🕞)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🔐)埃(😜)维(🕒)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(👌)萨(⛑)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🐱)Rouch）(🍝)[9]，这些非常不同的人身上都(👱)有(👡)，我有时也有。以爱森斯坦为(🏙)例(🐘)，没(📷)有比爱森斯坦更抽象、更(🚽)风(💈)格家或更风格化的人了。然(💤)而(🍢)，如果今天我们要展示十月(👑)革(🥏)命(🔕)的镜头，我们不会在当时的(🏃)新(🐕)闻片里找，新闻片使用的是(🐩)爱(🕶)森斯坦关于十月革命的影(🍆)像(🔬)，那(🖐)完全是被调度（mise en scène）出来(🎮)的(💇)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🦑)《北(🖥)方的纳努克》的相关叙述时(📍)，我(🍑)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🥟)斯(⛰)基(🏹)摩人，和他们吵架，强迫他们(💳)每(🌦)天去捕鱼（即使他们不想(💑)去(👮)）。总之，他和他们组成了一(🦈)个(🦈)电(😛)影摄制组，并变成了一位了(🚁)不(💒)起的人类学家。因此，这里存(🆓)在(🎻)着整全的纪录片层面。在今(😵)天(🐖)，这(🤒)种方式——即使不能完美(⬆)了(🧢)解电影史，也至少对其有所(😃)感(👛)觉的方式——对许多人来(📼)说(🐅)已经遗失了。必须拥有这种(🐾)对(🏳)电(🚶)影史的感觉，有点像乔伊斯(🍘)，他(🕉)对文学史有着深刻的感觉(💀)，他(🙌)知道当他写下一个句子时(🚋)，其(🌂)中(😁)有些词是在拉丁语时代发(😦)明(🛁)的，有些是在中世纪，而他，乔(😪)伊(🍣)斯，在写下这个词的时刻，通(❤)常(💼)背(🌙)负着所有的精神重担和他(🥞)所(⛷)感知到的所有过去，正处于(💃)文(🔪)学的现代，处于其成熟期。在(🛬)电(🏁)影中，很快，在世界所接受的(😸)美(🤹)国(🤕)影响下，部分纪录片式的工(⬇)作(🚦)被抛弃了。我们立刻走向了(🥇)奇(🐁)观，而这只不过是最终的使(🈁)命(🧦)，是(🤐)电影的弥撒。在今天的电影(🕡)中(🎍)，人们举行弥撒，却不进行祈(🔷)祷(💫)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🦉)家(🤸)，首(⬆)先进行他们的祈祷，然后才(🔦)是(👇)弥撒，面对或多或少忠实的(💝)公(🏽)众。美国人规范了弥撒。对他(⬆)们(🥁)来说，在弥撒中重要的是募(🕙)捐(📁)（(📅)quête）：一场成功的弥撒就(🍗)是(🚟)教堂里座无虚席、募捐数(😍)额(🐩)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🤮)·(🙎)奥(🤙)利维拉：募捐（quête）是我(🐞)下(🤬)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🛐)戈(🚫)达尔：我不募捐（quête），我(⛸)只(💶)调(🍺)查（enquête），我专注于做一名(⛅)预(🕛)审法官。我审理投诉。批评应(👤)该(🈺)通过祈祷来表达，而不是通(🎸)过(🕵)弥撒。关于弥撒，人们无话可(👌)说(🗝)。或(⌛)者只能说：“美丽的演出，宏(🔥)伟(🔜)壮观。”祈祷也是一种练习，就(😌)像(📟)运动员的训练、钢琴家的(😜)音(🏝)阶(🗡)练习一样。当人们进行批评(🐐)时(😅)，应当批评那些音阶以及这(🥂)些(🍰)音阶所能带来的效果。

曼努(🐍)埃(🤐)尔(🍗)·德·奥利维拉：奇观和(⏯)弥(📓)撒我不感兴趣。重要的是行(🏞)动(🤾)的欲望。您想拍电影，我想拍(🏴)电(🦐)影，就像此刻我想撒尿一样(🤛)。伯(🚱)格(🛅)曼说：“我拍电影的方式就(⛴)像(🔬)某些英国人独自去森林打(⛲)猎(🖖)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🏔)。但(🎑)每(🏩)天早上他们都会刮胡子，纯(🙁)粹(⏳)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🀄)须(🛰)反思这一点，关于欲望。它就(🚹)在(🏫)人(🐍)心里，就像一个画家画着没(🙈)人(🃏)看的画，但他不会停下。欲望(🕶)就(🔇)像独自绽放于原始森林中(✖)心(🍭)的绝美花朵，它凝聚着对果(✨)实(🏄)的(🍕)向往，为了自己，也依靠自己(🗄)。如(🔥)果遇到一道注视着它、并(🚕)发(📴)现它的美丽的目光，它便会(⛩)绽(🎽)放(🌗)光采，她的美丽会变得引人(⏰)注(⤵)目、脱颖而出。但这样的目(👼)光(😦)往往来得太迟，人们为了抢(🔺)占(🌳)土(🌏)地，已经烧毁并铲平了森林(🕖)。在(💥)您和我之间，有许多差异，这(🥒)是(⏫)幸事。语言、国家、文化的(🏩)差(💹)异。您选择了一种略带挑衅(🌫)性(📨)的(💓)电影，它破坏了叙事的传统(😒)秩(🕎)序。您从混沌中出发寻找，为(➿)了(👋)将无序变为有序。我也试图(⚓)将(🍿)无(🚐)序变为有序，虽然徒劳，我承(🐕)认(😞)，但我仍在寻找。我想这就是(🌝)我(🥥)们的电影的区别：我的电(⚪)影(⛱)较(🤣)为接近一般意义上的电影(🏏)，而(🌦)您的电影是某种特殊的电(🦎)影(🎼)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🤔)我(🥤)们做的是同一件事，但您抵(💚)达(🛑)了(🙋)，而我尚未真正成功过。所有(🎉)人(🍪)自然地遵循着科学的图景(🌧)，从(👯)混沌出发以建立某种秩序(🕘)。这(🎤)“某(💞)种秩序”或多或少有些不确(🐤)定(🔱)，人们也或多或少能抵达一(🤙)点(🧕)。有些时候我们做不到，我们(🤰)抵(🤠)达(🎰)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🐧)时(🥓)间被提取了出来，在另一部(🏣)电(🐾)影里将会是另一块。从一块(🔇)碎(🔤)片、一张照片出发，我为自(⚫)己(🐡)创(📎)造一个世界。看到您电影的(🌻)一(🤡)些片段，我想到了皮亚拉的(🤾)《梵(🥦)高》中的时刻，那也是我喜欢(🔎)的(🥣)。用(🕝)简单的词，如内部（interior）和外(🚦)部(🤱)（exterior）——尽管区分它们没(🉐)有(🌶)太大意义，我会说皮亚拉在(👑)他(😤)的(🙋)《梵高》中停留在外部，但他只(🧢)谈(🔳)论内部。在这个意义上，他更(🌬)接(🤟)近维斯康蒂的传统。而您恰(🏜)恰(🏅)相反。您停留在内部。但在电(🐩)影(⛩)中(👒)我们无法展示内部，只能感(🛷)受(🐁)它，但它依然是不可见的，否(🏃)则(🏜)它就不再是内部了。

曼努埃(👠)尔(🎫)·(💁)德·奥利维拉：甚至可以(🚦)拍(⛴)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🛷)当(♎)然。小时候人们说：鸡是由(✊)内(🎂)部(💣)和外部组成的。掀开外部，看(🤕)到(🌼)内部；如果掀开内部，就看(🎯)到(🌻)了灵魂。我会说您从背面拍(🥍)摄(🤯)内部，尽管您总是从正面拍(🕸)摄(😧)人(🐙)物。考虑到这种严谨而有强(📈)度(🔀)的方式，您电影中让我一度(🌤)感(😅)到困扰的，是一种幸好还算(🦊)人(👷)性(🔐)化的不完美，这种不完美使(🥣)得(📫)您有必要去拍其他电影。让(🌎)我(🚍)困扰的是没有侧面拍摄的(🛎)镜(📮)头(🏻)，摄影机离放映机太近了。摄(🌓)影(🚎)机并不是生来就是要与放(💷)映(🧞)机保持一致的。放映机会进(🐆)行(🚏)传输。就像放射科医生拍X光(🧕)片(🎃)：(🏡)他不满足于从正面拍，他也(✳)从(🚱)侧面、背面、对角线拍。然(🚟)而(🌳)在开始时，在放映的那一刻(💮)，所(🔻)有(🏻)图像都将是平面的。当然，我(👣)们(📫)会说这是一个图像，但我们(🔉)是(🏞)和图像打交道的人。这并不(🔛)意(🙄)味(💩)着摄影机必须一直移动。

这(🏈)就(🏄)是导致您电影中某些时刻(🐝)出(💎)现“空洞”的原因，也就是那些(🥖)观(🎃)众——糟糕的观众，如今的(💰)观(🎅)众(🏏)——称之为“冗长”的东西。我(🐝)不(⬆)是说我抱怨电影长，甚至如(🤚)果(🏡)一开始我看到有好东西，我(🔇)会(🍞)很(🍈)高兴电影很长。我可以安心(🎀)地(😌)打个盹，我确信我会找到它(🍼)们(😫)。这就是我所说的对一部电(🎿)影(🍌)进(🤟)行科学性的讨论。

曼努埃尔(👭)·(🌶)德·奥利维拉：我和您一(🌶)样(💢)，把摄影机放在我认为它必(🐒)须(🧕)在的精确位置。就是这样。为(🕉)什(😲)么(🧟)那里比这里好？我不知道(🚡)为(📦)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🌌)果(📩)我们能稍微解释一下为什(🌁)么(🛤)就(💖)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🕸)维(⛳)拉：力量来自固定性（fixidez）(👧)。是(🔨)布列松通过《圣女贞德的审(🌭)判(🎈)》教(👮)会了我这一点。我们也可以(🎪)称(🆔)之为客观性。

让-吕克·戈达(🏘)尔(🏦)：我有种感觉，电影人，无论(🍫)是(💝)好是坏，都有一个想法，一种需(🚁)求(💺)，然后，好吧，他们寻找有足够(🔆)钱(⛪)的人来实现这种需求。他们(🍿)的(🧠)工作方式就像一个人说：(🚓)今(🌼)晚(🔑)我想吃肉酱意面。于是他看(🔹)看(♋)口袋里有多少钱，或者让妻(🌿)子(🧙)或朋友做肉酱意面。老实说(👎)，我(⛽)一(🚦)直是反着来的。制片人对我(🚇)说(🧢)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🛹)时(🔙)候和他拍部电影了。”既然我(👖)们(🏯)不富裕，我们接受，也许我们能(🐤)马(⏰)上拿到钱。然后，签了合同。再(🛺)然(🧝)后，必须拍这部电影，真不幸(🚩)！

曼(🥟)努埃尔·德·奥利维拉：(🤝)我(🔥)做(🍌)的完全相反。我表现得好像(✡)合(🔃)同早已签好一样。我写故事(🍷)，预(🆘)测一切，然后在最后一刻，救(🦖)星(🏇)来(🔞)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(⛸)山(💍)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(😄)的(🍩)剪辑期间。剪辑师一直跟我(✡)谈(🎢)论福楼拜，当然还有《包法利夫(🛰)人(🕉)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🗜)不(😊)可能的，况且我还是个葡萄(🅱)牙(😛)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🌡)他(💆)的(📠)版本。于是我想，可以做点更(🎉)有(🌒)趣的事：可以问问作家阿(🍳)古(🎋)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🚩)愿(🌕)意(🗯)基于《包法利夫人》写一部小(💒)说(😵)，一部我随后就会改编的小(🌦)说(💼)。她接受了。必须等她写完，等(🏸)它(🍏)出版。在此期间，借作家卡米洛(🏆)·(🏫)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🔖)周(🦍)年之际，我拍了《绝望的一天(🙎)》（(💆)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🔄)：(👋)我(🧑)知道这部电影将会是什么(🏦)，但(🌐)我不知道是否能拍成。我说(🌙)：(💍)我知道电影会拍成，但我不(🗡)知(💊)道(❇)会是怎样的电影。我不仅知(📺)道(📨)某部电影会拍，而且我还承(🌁)诺(🚠)了要拍，这更糟糕。因为我总(🔄)是(🔃)害怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🐣)·(😢)德·奥利维拉：这也是我(😸)的(⚓)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🕒)您(🔨)对我电影的批评是什么？(💎)就(🐙)像(🔕)美食评论家会说：“这里的(🌮)肉(🥝)煮过头了，这里的肉还是生(👦)的(🐱)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😘)：(🛄)一(🦖)部电影不仅仅是我们所看(🥟)到(👑)的图像。图像是符号，声音是(🚦)其(👈)他符号，词语是另外的符号(🕍)，它(🏎)们又会唤起其他符号，引用其(🏈)他(🚄)时代、书籍、电影。如果我(🦌)们(♉)不了解这些符号及其所召(🈶)唤(🛳)的东西，我们就无法理解电(🔴)影(👟)。词(🌇)语在您的电影中强有力，它(👶)赋(🌈)予了电影力量。图像有另一(👪)种(💜)与词语无关的力量。这很美(🍡)妙(➰)。但(🕗)我距离完全理解您的电影(🚮)还(🐁)缺了点什么。电影是一种旨(🌂)在(📬)拍摄仪式的仪式。您电影中(🥜)的(🛐)仪式，是那些在镜头间或镜头(🎆)中(🚙)穿梭的人。我们并不完全了(🎁)解(🛁)这种仪式的含义，我们遗失(🍰)了(🐾)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🔇)罕(✂)山(🌼)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🦅)女(🧀)演员在婚礼当天，在教堂里(🥥)自(🌟)己掀起了面纱。如果我们不(👜)了(📪)解(😽)古代包办婚姻的仪式——(📦)要(🎦)求由丈夫掀起妻子的面纱(✒)，第(🚘)一次展示她的脸，以此确认(🉑)他(🥈)的幸运或不幸——我们就无(💠)法(🧣)理解她这一举动的放肆。因(🍛)为(🎓)我的主角知道自己很美，她(🕔)可(🚠)以放肆地掀起面纱：看我(🏎)多(🛤)美(💁)！如果我们不了解这个仪式(📠)，这(💲)场戏的意义就丢失了。我错(🍖)过(🤼)了您电影中许多仪式的含(🕑)义(🏤)。我(🍢)真希望有人能在我耳边悄(🗑)悄(🌴)向我解释。您在特殊效果上(♏)做(🐵)了很多工作，不断用声音、(🥢)词(🚢)语、图像进行挑衅。这是您的(🔼)形(👗)式，是另一种形式，无所谓好(💃)坏(🦓)。您做得很好。我更喜欢没有(🔍)特(🚃)殊效果的电影。我更喜欢《德(🗣)国(🤕)九(🎙)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(💮)英(🐿)语说得不好却去看《哈姆雷(🔃)特(🐓)》，会失去很多东西，但我们依(🚲)旧(🗓)能(🏗)分辨它是好是坏。《德国九零(🚺)》由(🛋)许多仪式和晦涩的东西构(🍊)成(🐊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💼)：(⤴)是的，但即便这些符号实际上(🎄)难(🌻)以理解，但它们反倒更清晰(🕐)、(⭐)更可见。我喜欢这部电影的(🐚)地(✳)方，在于符号的清晰性与其(🦅)深(📞)刻(🛒)的模糊性相并存。另一方面(🛤)，这(🔇)也是我喜欢电影的原因：(🏈)大(🕢)量精彩的符号沐浴在无需(🤤)解(📔)释(👓)的光芒之中。正因如此，我才(🍦)相(🤮)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🚄)那(🤹)么，非常感谢。

本次会面由热(🙍)拉(🖲)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🧦)发(🦄)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🏂)尼(📫)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🔥)蒙(🐵)运动核心人物，唯物主义哲(😃)学(📞)家(👐)、文艺批评家与作家，百科(🐥)全(🍼)书派代表，代表作有《拉摩的(⚫)侄(🤾)儿》、《宿命论者雅克和他的(📔)主(💊)人(📕)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🔚)莱(🈷)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🕷)驱(🏊)、现代主义文学奠基人，兼(🧥)具(🈚)诗人、艺术评论家与散文诗(⏮)之(🚲)祖等多重身份。他的代表作(🙄)《恶(🐊)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🌞)力(😌)的诗集之一。

3、埃利・福尔(⏭)（(🧝)É(⛪)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(⏩)家(🗣)与散文家。他率先关注电影(🏁)作(🧥)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(😔)等(😡)现(🏒)代艺术家的评论极具前瞻(㊙)性(🐻)，深刻影响现代艺术批评的(🌝)发(🕔)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🐶)（(🙋)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😧)家(😉)、抵抗运动战士，还担任过(📐)戴(🔓)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🧔)，其(🔐)作品与行动深度融合了存(😦)在(📂)主(🛍)义哲思与历史使命感。

5、法(🖋)语(🆔)单词sortir虽然有“上映、某部电(➿)影(👨)推出”的意思，但其核心意义(📑)为(🌹)“出(🐰)去、离开”，所以戈达尔才会(🏃)玩(⛱)这样一个文字游戏。

6、Público在(🌂)葡(⏸)萄牙语中既可指广义的“公(🙊)众(🚀)”，也可以指“观众“，对应英语中的(🎉)audience。

7、(🏜)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🔑)，19世(⭐)纪法国浪漫主义画派的领(✨)袖(🗝)与核心人物，代表作有《自由(🤱)引(🚧)导(🍸)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🍤)为(🍔) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🎶)·(🧡)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(💂)导(🍇)演(⛅)、视频艺术家，戈达尔晚年(🎖)的(🆘)生活伴侣与合作者。她与戈(👅)达(🏨)尔共同创立制作公司，并与(😅)其(💸)联合执导了《第二号》（1975）、《芳(🗿)名(🏐)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🎠)影(😕)响了戈达尔后期创作中私(⛱)密(🏈)对话与家庭影像的风格转(🥋)向(🖖)。她(😝)本人亦是一位独立的创作(🚬)者(⚫)，其作品以哲学思辨探索两(🔺)性(🥦)关系、语言与日常的诗意(🌟)。

9、(🧠)让(🤭)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🏷)人(🎎)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🌚)）(🤐)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(😆)开(🤲)创者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🛏)，被(🥈)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(💑)学(📤)科实践深刻影响了纪录片(💭)与(💠)视觉人类学发展。

10、奥利维(😴)拉(🎟)下(🦗)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🏒)盲(🛁)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🌸)杰(✝)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(⛰)国(🐝)国(🦖)宝级演员、制片人、导演(🛰)与(🔌)跨界企业家，是法国电影黄(🤑)金(📶)时代的标志性人物。

12、克劳(🎮)德(🌤)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🐪)的(🎡)先驱导演之一，与特吕弗、(🥛)戈(👟)达尔、侯麦和里维特并称(🏼) "新(💅)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🚨)疑(💕)惊(📇)悚片和冷峻的社会批判视(❌)角(🛠)闻名。由他执导的《包法利夫(🛀)人(😲)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🖊)主(🕕)演(🍳)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🌎)特(🤲)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🍫)萄(📁)牙最具影响力的浪漫主义(🗝)小(📽)说家、剧作家与文学评论家(🌈)。