文(⏱) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(💈)埃(😖)尔(🏰)·(📟)德·奥利维拉

（本文(🕯)由(📨)Gemini AI翻(⏰)译(🍟)，再(🛐)经过了人工的逐句(👲)校(🍑)对(👀)与(💘)润(🕋)色，并添加了一些必要(📻)的(❓)注(🛎)释(🔋)。由于并未找到法语原(💟)文(🎱)，本(🦌)文(🌍)翻(😝)译同时比照了西班(🤓)牙(😪)语(🤨)和(🐭)葡(🚹)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(👳)努(🤪)埃(🗄)尔(🍾)·德·奥利维拉的《亚(🧗)伯(🏪)拉(🗡)罕(🗯)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(📩)·(💋)戈(🌺)达(📏)尔(🔳)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🕕)乎(🐝)同(🛥)时(🧡)在巴黎的银幕上映。借(⛷)此(🔤)契(🐄)机(🐣)，戈达尔提议与奥利维(🐞)拉(🤓)会(🌲)面(👣)，旨(🔃)在就这两部影片展(💗)开(📗)一(🚞)场(🍀)“科(🔠)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🤼)克(📎)·(👴)戈(🗞)达尔：没问题，巨大的(🚴)声(📃)响(🎳)是(🗳)我(🐼)对公众做出的唯一(🕐)妥(🧑)协(🦊)。您(🎓)知(🛄)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🚔)对(🥉)“批(🗾)评(🔖)”的定义吗？“批评就像(🍵)溃(🎢)败(🏹)军(🎰)队里的士兵，他开了小(➕)差(⛄)，投(🍦)奔(🍾)了(💪)敌营。谁是敌人？是公(🆚)众(🏖)。”

曼(🎺)努(🏓)埃尔·德·奥利维拉(🕺)：(🏑)那(☕)您(🌥)呢，您知道伯格曼是怎(🆎)么(🎱)评(🆗)价(🏡)影(🃏)评人的吗？“某些影(🧠)评(🥍)人(🛬)在(🐜)我(🎢)看来就像是在试图教(🆚)我(🕟)们(💫)如(🐙)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🐙)·(🛰)戈(🕷)达(🔙)尔(📺)：我请求让我以评(🈸)论(🎸)家(📵)的(🥚)身(👥)份展开这次对话。与其(♟)扮(🐬)演(🦌)“作(🐕)者”，我更愿意去见某个(🌦)人(⏳)，谈(♊)论(🌴)他的电影，或许偶尔也(🌨)让(📁)那(😕)个(🚹)人(👸)谈谈我的电影。如果这(🎈)能(🥠)从(🈂)宣(💌)传角度对两部影片有(💱)所(🍩)助(⏬)益(💾)，那我们就这么做吧。电(🧡)影(😠)是(📄)对(✊)现(👼)实的一种批判，从这(🏵)个(🔺)角(🆑)度(🚜)看(😿)，我是非常传统的；而(⏮)且(🦏)作(🌸)为(🐭)一名用法语拍摄的电(🏸)影(🤡)人(✊)，我(🏛)始(🚇)终带有对电影的批(🥖)判(🆖)态(🔑)度(🍈)。一(♉)直以来，法国的伟大之(📔)处(😚)之(👄)一(🌉)在于拥有批判性的视(🚕)点(🍢)，即(🙏)便(🌍)这个国家对此一无所(🍑)知(😯)。从(🕢)狄(👗)德(🧀)罗[1]开始，所有的艺术评(🗣)论(📈)家(🥎)都(🛶)是法国人，经过波德莱(🎇)尔(🈲)[2]、(🌵)埃(🆗)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🌠)就(🈺)是(🐁)说(🦒)，无(💒)论是不是作家，他们(📶)都(🎑)是(🚂)有(🎫)“风(🥨)格”（style）的人。糟糕的评(📀)论(🔦)家(🖋)没(🤟)有风格。美国只有两个(🏅)影(🌲)评(🔭)人(🚛)：(🕎)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🈳)和(🛣)（(🕚)长(🏠)久(❔)以来被忽视的）来自(🔟)圣(🐓)地(🕑)亚(👦)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(👃)。既(😥)然(🔈)我(⏮)们的电影同时上映，我(🐲)想(✴)提(🌨)出(🚝)第(🥨)一个问题：我们要如(🐟)何(🕸)理(🈳)解(🌨)“上映”（sortir）一部电影[5]？(😛)为(🏓)什(🕢)么(🍨)要让电影“上映”？我们(😟)在(🍜)让(🕔)它(🍗)们(🧙)“进入”这里或那里时(🕹)遇(🎮)到(🐘)了(🤵)很(💋)多困难，然后还有些人(🎸)没(🧣)做(🚬)什(😷)么大事，但无论如何，他(🧟)们(❗)还(🚸)是(🐬)做(😙)了必要的事来把它(🏒)们(🐝)“推(🚎)出(🔟)去(🧢)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🌘)奥(🐭)利(🛅)维(🧓)拉：在葡萄牙语里我(😷)们(🏳)不(🌕)用(🧕)同一个词，因此也就没(🎪)有(📴)这(📄)种(🕥)双(🕯)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🌽)影(📂)出(🕯)去(🥂)/上映）。不过，这是个困(🏦)扰(😚)我(♉)的(🐀)问题。我之所以感到困(🧛)扰(⛸)，是(🤸)因(😤)为(🤾)对我来说，必须先展(🍔)示(🐶)电(🦇)影(🌳)，然(👘)而，在针对电影的评论(🚿)完(☕)成(🌼)之(🌻)前，电影并未完成。一个(📸)好(🚅)的(😵)、(⛩)聪(🌽)明的、专注的、敏(🦎)感(👜)的(💞)评(⛩)论(💺)家，是观众的代表，他去(💾)寻(👊)找(🚰)那(🎐)部在我看来——即便(✈)我(👰)已(🌝)经(🌠)拍完了——尚不存在(🗡)的(👰)电(🤠)影(👲)，他(😿)要去完成它。观影者与(🗂)银(🍖)幕(💪)之(🈳)间的动态关系实际上(👏)是(🚙)至(💵)关(🐴)重要的，它是电影的一(🐍)部(🛒)分(〰)。我(🤧)说(🎏)的是观影者（espectador），不(🧥)是(😚)观(🚩)众(👘)（(❄)público）[6]。观众，是某种抽象(🎊)的东(🛩)西(📻)，是非个人的。

让-吕克·戈达(📞)尔(🚂)：(👏)观众是现存的观影者，是被(🚳)商(🦊)业化了的观影者，是买了票(✈)的(📹)观影者，他变成了观众。然而(🕙)，他(✉)身上仍有一部分保留着观(👗)影(🐨)者(🌼)的特质，就像读者一样。如果(🧛)我(🚵)们谈论的是一部电影，我们(💑)会(🎨)说观影者是剧本，而观众则(😹)是(💎)观(🍢)影者的实现（realización），是他的(🤷)场(🥧)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐤)问(🎏)自己：如果电影没人看—(🥉)—(🤓)我(🔩)的许多电影都没人看，或者(👤)被(🚖)误读，甚至连我自己也……(🔕)我(💚)想我们是为了一两个人拍(💷)电(🐁)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🚊)维(🕠)拉(🚤)：但这就足够了。

让-吕克·(🤚)戈(🔜)达尔：当然。但我还是想回(🕔)到(🏡)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(😹)仅(🦕)是(🏸)文字游戏。应该有一些小词(🤽)典(🚬)，告诉我们每种语言中电影(🐺)的(😀)技术术语。例如，我们在影院(🍀)看(⏺)到(⛄)的电影拷贝，带有图像和声(🐔)音(👝)的拷贝，在法语中被称为“标(👀)准(😇)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(📆)奥(🎉)利维拉：葡萄牙语也是，标(🔂)准(🚿)拷(✔)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(⏫)达(🐣)尔：英语里叫“声画合成拷(🦉)贝(⬆)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🧡)”（(😆)copia campione）(🦓)。我坚持要在词汇上较真，因(🤖)为(🧒)例如俄国人对纪录片和剧(🔟)情(🏼)片的区分就与我们不同。他(🤓)们(🎳)把(🉐)有演员的电影称为“扮演的(🚒)电(🍲)影”，而纪录片——不一定没(🌐)有(👞)演员——被称为“非扮演的(👷)电(😽)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🕴)身(🚕)：(😂)对美国人来说，它没什么大(🥞)不(🎢)了的含义。他们用“picture”，也就是照(💧)片(📨)。他们甚至没有一个词来指(😭)代(📋)电(💤)视，他们突然变得非常商业(🍱)化(📉)，他们说“network”（网络）。如果我们(🤠)对(🔮)语言如此不加注意，那么当(🤶)人(🎦)们(⬇)说一部电影“上映/出去”时，我(🌩)们(👅)会产生一种错觉：是某种(🆒)东(📋)西真的出去了，还是我们把(🕧)它(🧓)弄出去了？

曼努埃尔·德(🍠)·(👿)奥(🔸)利维拉：我会用“出来/出生(🤺)”（(⛸)sair）这个词，就像说“和一个女(🤓)人(⛎)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🍿)中(🔥)这(🌤)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🏣)·(🧔)戈达尔：如今，对于好电影(😒)来(🖊)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🎤)个(🔯)“出(📨)口在这边”的指示，这是一种(🚊)摆(👍)脱它们的方式。

曼努埃尔·(✒)德(➿)·奥利维拉：我们的电影(🈯)也(🌑)变成了电影节电影。电影节(🤾)的(👉)作(😉)用是向多样化的公众展示(😳)电(👫)影的多样性。它是不同电影(👢)人(🍠)、国家、习俗的一种对照(🥤)。仅(🧜)此(📒)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🤠)克(🧥)·戈达尔：我想您描述的(⛲)是(👝)一个过去的时代，而我见证(😀)了(🙆)它(🔱)的终结。我以为那是开始，其(⛲)实(🧓)那是终结。那是一个电影节(🌒)确(🏉)实能帮助人们相遇、讨论(🆕)电(📑)影、讨论任何想讨论之事(🥍)的(👾)时(⚽)代。一切都变了，电影也变了(♋)。现(😪)在，电影人抱怨他们的孤独(👊)，但(🎽)他们不再交谈，不再讨论，这(♟)是(📲)他(😾)们的错。今天，电影节越来越(🥙)多(🍂)。无论是强者还是弱者，每个(😗)人(🐛)都在各自利用自己能利用(🙄)的(🐜)东(🌽)西。但在我看来，总体而言，举(🍄)办(😋)电影节是为了延续一种对(😇)媒(📳)体或电视而言很重要的“电(㊗)影(👼)观念”，一种关于电影神话的(🔈)观(📑)念(🎞)，这种神话曼努埃尔（指奥(🔣)利(🏙)维拉——编者注）经历了(👕)一(🚬)整个世纪，而我只经历了后(🍑)三(🧐)分(👪)之二。也许您能感觉到20年代(❄)（(🚓)那时没有电影节）与今天(🍤)之(🕎)间的差异？

曼努埃尔·德(💆)·(😕)奥(⏸)利维拉：新现象是电影资(🔩)料(😩)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🦔)那(🧡)早就存在，而是因为有越来(🙁)越(🤸)多的观众——比如在里斯(⬛)本(🌞)—(🕐)—去资料馆看那些没进院(⚽)线(🚌)的电影。这很有趣，因为你必(🌇)须(🎄)真的热爱电影才会去电影(👬)俱(💁)乐(🔧)部或资料馆看片……

让-吕(🐵)克(👠)·戈达尔：关于相遇与对(🕓)话(🈵)的故事……这就是我想对(🖤)您(📄)说(🙉)的：作为评论家，我不指望(😱)别(🍳)人对我说好话，我不想人们(🔏)对(🤑)我说或写：“您的电影太残(💁)暴(👝)了，太棒了，太天才了，太非凡(🎯)了(🧛)！”那(➖)时我会问他们：“好吧，那到(🕝)底(🦒)哪里非凡？”他们回答：“啊(🚙)！噢(🧐)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🤔)复(🧣)：(🌟)“它是非凡的！”然而如果他们(😹)对(🖲)我说这真的很丑，这里有错(🛒)误(🌳)，那我就会想，或许对话是可(🚖)能(🏺)的(🎼)：你能告诉我有错误的都(🕢)在(🌮)哪里吗？这证明了今天的(🐁)评(🎾)论家不再想交谈，而电影人(🚄)也(😁)不想被批评。而我，作为一个(📨)评(🏳)论(🙁)家出身的人，我只需要别人(🐁)告(🎆)诉我：这行不通。您是否感(🎛)觉(😈)到需要别人告诉您这不好(🌓)？(🛬)这(🥘)会困扰您吗？因为我对您(🔚)电(❄)影中行不通的地方有些话(🦗)要(😦)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🦎)尔(👛)·(➕)德·奥利维拉：“当我拿自(❌)己(🧥)与人相较，我会感到骄傲；(🆔)当(🗻)别人来评价我，我会感到谦(♒)卑(⚪)。”这是您电影里的一句话，非(🚨)常(🤤)美(🌓)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🌛)人(🎍)说的，或者是诚实的人说的(🌡)。

曼(⏪)努埃尔·德·奥利维拉：(👧)我(🕝)是(🔴)个悲观主义者。当有人告诉(🐢)我(🚉)我的电影里有什么行不通(🙆)时(🏫)，我会受影响。不过，我想我已(🌴)经(⏹)麻(🎆)木很久了。但这取决于他们(🐂)触(💣)碰哪里。如果我拳头上有个(🐶)伤(🚜)口，但有人碰了碰我的二头(🛄)肌(🍮)，我就会没什么感觉。但如果(🤽)那(🗃)个(🛌)人把手指戳进伤口里，那我(🈴)就(🕥)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🏌)必(📪)须懂得区分什么是好的，什(🚩)么(🚎)是(🏸)坏的。这不仅仅是说出我们(🤐)的(😛)感受，而是对电影进行技术(🧝)性(🕕)或科学性的批评。只有新浪(🌮)潮(🌄)这(✳)么做过。以前谁会说：这个(⏮)移(👦)动镜头是好的，我们觉得它(♏)好(📏)是因为这个，相对于另一个(😛)我(✍)们觉得坏的镜头而言？或(🏣)者(🤽)：(📚)这段对白是好的，相比之下(👹)那(🆔)段对白是坏的。今天，这完全(📃)丢(🛑)失了。“作者”的概念变得如此(🚍)重(⛵)要(🐳)，以至于连副导演都不敢对(🙈)你(🚊)说。唯一有时敢说的人，唯一(🍁)我(🍦)能与之维持一种奇怪的艺(🐢)术(🍰)关(📇)系的人，是制片人。因为制片(👷)人(✅)投了钱，或者至少他拿别人(🍨)的(🍰)钱去冒险，所以以这种风险(♏)的(🤡)名义，他敢对我说：“让-吕克(🤗)，这(🛴)行(🗯)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🧛)思(😒)考。至少，这提供了一种反思(🌄)的(😜)可能性，让我能更好地站稳(😥)脚(⛎)跟(🕦)。如果说今天的科学家如此(💚)强(🕐)大，那是因为他们是唯一还(🐻)在(💲)互相批评的人。一位天文学(🤥)家(🐏)说(🏌)：“我看到了月食，我把它拍(🐯)下(🥇)来了。”另一位说：“给我看看(📝)。”他(㊗)看了之后断言：“但这明明(🌚)是(📯)月亮！你说什么月食？”另一(🙂)位(🗜)说(👖)：“啊，是啊……”；他很恼火(😲)，但(➰)他会重新开始。在艺术中，在(🏞)艺(🍸)术批评中，例如波德莱尔和(🐢)德(🉐)拉(🌆)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🌠)的(🔅)对抗时刻。否则，就无法前进(🍖)。这(🍟)是我唯一需要的：批评。但(🌴)我(🖤)甚(💹)至得不到它。

曼努埃尔·德(🖕)·(🚩)奥利维拉：我需要的更多(🏗)是(📔)拍电影的手段。我永远不知(🏈)道(🎒)电影会变成什么样。我有分(🚈)镜(⛽)脚(👹)本（découpage），我有演员，我有布(🍱)景(📞)，但我从未拥有电影。在拍摄(🏻)期(🧙)间，“执导工作”（realización）在时时(🎲)刻(🛳)刻(🍄)地改变着那团“星云”的整体(⚪)构(🔆)造。具体的东西只有在我看(🅾)样(🤶)片（rushes）的那一刻才会出现(⏱)。我(🐺)讨(🔂)厌看样片，我总是感到绝望(🕥)。

让(⛴)-吕克·戈达尔：我想我们(🎋)都(🍘)是这样。只有希区柯克在看(🏢)样(🚬)片时是高兴的。所以，作为评(🏏)论(🖇)家(🏩)，这就是我想对您的电影说(👹)的(🤜)话：起初我随着电影（指(🚏)《亚(📢)伯拉罕山谷》——译者注）(😃)行(🤧)进(🌋)，但在某一刻我跳脱了出来(🔂)，开(⛳)始思考别的事情。我想：啊(🕚)，这(🛡)里没那么好了，然后，与此同(💀)时(💮)，我(🛥)在做梦，我想着引力（gravitación）(🥕)，想(🔼)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐛)自(🌙)我意识当中，而就在那一刻(📠)，电(🔐)影里有人说出了“引力”这个(🤴)词(⏪)。于(👱)是我对自己说：最终，这部(✂)电(🌯)影是好的，我必须重看一遍(🌲)。

曼(⏰)努埃尔·德·奥利维拉：(🥝)的(🕗)确(🌮)，这就是电影的主题：引力(😖)与(🌗)万有引力定律。

让-吕克·戈(🎦)达(🦓)尔：从更科学、更技术的(♈)角(🖼)度(📁)来看，如果我是您电影的副(🚺)导(🎒)演，我会对您说：“您确定吗(🧑)，或(🏘)者您能更好地向我解释一(😋)下(🛂)，以便我能帮助您，为什么您(🛵)选(💻)择(👗)这位女演员来演年轻时的(😜)艾(🔦)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🦑)却(💞)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🧥)如(🚧)此(🍅)不同？这是故意的吗？”这(📝)便(🕛)是我的批评：第二位女演(⏱)员(🚁)不如第一位，或者至少，当第(🔘)二(❕)位(🚭)女演员出现时，电影下坠了(😇)，这(👴)就是引力。然后它又升起来(🚬)了(👟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎌)：(😁)答案很简单：起初，我是为(⏸)第(🛏)二(🤵)位女演员莱奥诺·西尔韦(⏺)拉(🔭)写的这部电影。这个女人当(👰)时(⬅)处于危机和抑郁状态。我的(📘)制(👐)片(🏹)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🔏)说(🕺)服我不要选她。在我改编的(🧛)那(🚤)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔻)易(🌃)斯(🏼)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(😈)非(🥐)常美的话，说艾玛的头发“像(🏠)一(🥥)滩黑墨水一样落在她毛衣(🙂)的(❤)背上”。为了拍摄这句话，我要(✂)求(🧥)改(⛸)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔺)色(✒)，她是金发。她对此感到很受(🗼)伤(🐌)。那场戏拍得很糟。于是，不得(😩)不(⛹)找(😿)另一位女演员来演青少年(🐘)的(👸)艾玛。这就是对您技术性批(🛐)评(🐆)的技术性回答。我想补充一(🐢)点(🥡)，电(🏌)影总是伴随着“偶然”和运气(😎)。正(⤵)是这些使我振奋：所有那(✍)些(🈷)在实现过程中涌现的小事(🙇)件(🎡)。这是一种我不太理解的现象(🍜)，它(👾)既可能导致最坏的结果，也(♏)可(🔧)能导致最好的结果。没有一(🔦)部(🎓)电影是不靠运气的。它是一(🔡)种(🗒)创(👚)造，一部电影是一个人的构(🤾)想(👫)，很难进入其中。

让-吕克·戈(📼)达(✳)尔：创造可以被准备吗？(🆗)

曼(💀)努(🚱)埃尔·德·奥利维拉：可(👸)以(👣)准备，但不能修复（reparada）。就像(🥟)生(🕟)活。事物就在那里，等着我们(🖋)去(🥧)拍摄。您想修复什么？饥饿、(🌙)在(🥗)非洲死去的孩子，是的，这很(👹)重(🆕)要，值得修复，需要尽可能广(👛)泛(👱)的公众。但一部电影不是，它(🎐)是(🛩)一(🤽)团巨大的混乱，我因此在我(🚯)自(🍹)己面前感到渺小。话虽如此(🐟)，我(🔴)接受您关于您“离开”我的电(📀)影(🐃)又(🏧)“回来”的批评：必须非常敏(😳)感(🌌)才能进出电影而不迷失。的(🔱)确(😋)，这就是引力定律。

让-吕克·(💜)戈(😁)达尔：我非常谦虚地认为，新(🏹)浪(👱)潮的人是从博物馆出发做(👩)电(😷)影的。我们发现了电影资料(🎫)馆(🌩)。我们在那里出生。当然，我们(🥜)小(😍)时(👧)候看过卓别林，但没人会在(🧙)四(⛱)岁时说，看了《救火员》后我要(📫)拍(🦃)电影。所以我脑子里总有一(💩)个(🧐)参(🤙)照系。因此我认为作品比人(🚊)更(👣)重要。这并非对每个人来说(🔢)都(🔍)那么显而易见。女人的作品(💹)是(🔓)庇护男人。而男人，为了处于相(🐏)对(🚃)平等的地位，所能做的一切(💬)就(🕓)是制造作品：绘画、文学(🌍)或(🚅)政治、战争、失业、贸易(🤢)。归(🤔)根(😇)结底，我对“人”（这里戈达尔(🌙)专(🧚)指作为创作者的人——译(☔)者(📓)注）不怎么感兴趣。我对曼(🕵)努(⛅)埃(🧀)尔·德·奥利维拉这个“人(😙)”不(🌥)怎么感兴趣。如果我们住在(🔘)同(🏄)一个城市，比邻而居，我想我(🏑)也(📪)不会比现在更多地见到您。当(👺)然(🥥)，见面时我们会更好地谈论(🖱)电(🌭)影，但也仅此而已。如今让我(🐒)震(⛄)惊的是，媒体对“个性”这一概(😬)念(🍞)的(🐠)开发远甚于对“人”的开发。人(🎡)在(🚆)作品中，作品在人中。有些人(💣)不(🕢)创作作品，而是创作生活，尤(😿)其(🤤)是(✡)女人，这本身就是一件作品(🈯)。男(🐪)人被迫创作作品，因为他们(📇)通(🚏)常什么都不做。我常像布努(💽)埃(🤰)尔那样说，电影对我来说是最(📚)重(🍀)要的。但如果把一个孩子的(🔸)生(㊗)命和一部电影的上映放在(🔀)一(🍻)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🔼)：(🥁)孩(🤛)子优先于电影。

曼努埃尔·(🧝)德(🍖)·奥利维拉：自然如此。从(😏)这(🍅)个角度看，我也断言艺术没(🍠)那(🚋)么(🏚)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🚉)既(🕛)然如此，如果不那么重要，那(📭)就(🤲)不必做了。女人们更合乎逻(🔁)辑(🌎)，她们在生活中做这事。我不确(🐝)定(🏬)能否如此轻易地说艺术不(📥)重(🦋)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🍝)而(🐢)许多孩子死去时。这是否意(⬅)味(💮)着(🎰)我们让艺术活得太久，而牺(🏰)牲(🤨)了孩子？

曼努埃尔·德·(📥)奥(⬇)利维拉：艺术不是艺术家(👚)。艺(🍞)术(🤸)家，艺术家的位置，是人类的(😊)虚(🌨)荣。那种表达世界观的方式(🥝)，说(🕜)“这个，这个，这个，这个行不通(🥟)”，是(🌙)一种虚荣的发作。它是世俗的(🕟)。艺(🛫)术比艺术家更崇高、更有(🏔)趣(💈)。一部电影总是比电影人更(🔍)聪(📞)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🔫)。导(🧞)演(🖕)或艺术家走出来展示自己(🌶)的(🤐)那种方式，仅仅表明了他的(🚩)虚(💷)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🎢)是(🌾)孩(🤤)子的态度：“看，妈妈，我画了(🧗)一(➿)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(📂)维(😿)拉：是的，当然，但这幅画通(⚫)常(😰)也很漂亮。艺术与艺术家之间(💺)的(📓)这种差异，也是历史与艺术(😖)之(🔉)间的差异。历史展示了民族(✳)、(⛲)文明、情感、趣味的演变(😘)。艺(🥀)术(🏢)展示了这些演变中的实体(⛽)。我(👇)们都有责任，尽管作为导演(🌈)我(🎀)什么也做不了。作为导演我(🍪)只(🏏)能(💠)做一件事，就是拍电影。仅此(🌓)而(🌪)已。然而，艺术家在创作的那(♍)一(🛸)刻总是对的。那是他们的虚(🏓)构(😘)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(📞)达(🤔)尔：啊，我不这么认为，一切(🏕)都(🐧)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🌭)利(😀)维拉：是的，在那之前（是(🌫)这(🙊)样(👤)）。但之后，一切都会进入脑(👪)海(🐊)中，然后再出来。例如，面对《悲(🎽)哀(📙)于我》，我像一块海绵一样面(📙)对(🍰)电(🥠)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🔖)·(😹)戈达尔：我不确定这是个(🍌)好(🧘)比喻。当然，电影有其奇观性(🚎)和(🌄)诗意的一面，这是电影的深层(🖊)使(🦁)命。但这一使命只有在最初(🌬)进(🦆)行了实验、验证和劳动—(🧙)—(🎿)我们可以称之为电影的纪(♓)录(🏢)片(➗)层面——之后才能实现。伟(🤨)大(🌄)的艺术家身上都有这一点(🙋)，您(🐌)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(⛺)·(🖌)米(🕹)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(⛰)、(🏓)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚮)什(🎐)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🏥)上(〽)都有，我有时也有。以爱森斯坦(🕦)为(👼)例，没有比爱森斯坦更抽象(🚎)、(🆚)更风格家或更风格化的人(🐠)了(🏎)。然而，如果今天我们要展示(😺)十(🈳)月(🔍)革命的镜头，我们不会在当(📔)时(😑)的新闻片里找，新闻片使用(🚁)的(🖍)是爱森斯坦关于十月革命(🔌)的(💈)影(👮)像，那完全是被调度（mise en scène）(🤱)出(🥚)来的影像。当读到弗拉哈迪(🔝)拍(🕹)摄《北方的纳努克》的相关叙(🤤)述(🌩)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(🚞)爱(🕠)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⭕)他(🌞)们每天去捕鱼（即使他们(🥞)不(🚸)想去）。总之，他和他们组成(🤽)了(💁)一(⏪)个电影摄制组，并变成了一(♓)位(🏧)了不起的人类学家。因此，这(🔆)里(🤝)存在着整全的纪录片层面(😤)。在(🏻)今(🎑)天，这种方式——即使不能(🕸)完(🛵)美了解电影史，也至少对其(🎥)有(🧕)所感觉的方式——对许多(🤚)人(🚺)来说已经遗失了。必须拥有这(🌖)种(😓)对电影史的感觉，有点像乔(💷)伊(😀)斯，他对文学史有着深刻的(⭐)感(🥌)觉，他知道当他写下一个句(🦀)子(🌧)时(⚫)，其中有些词是在拉丁语时(🥟)代(🌛)发明的，有些是在中世纪，而(🐇)他(🏙)，乔伊斯，在写下这个词的时(🗽)刻(🕟)，通(🧢)常背负着所有的精神重担(⏮)和(🎳)他所感知到的所有过去，正(🌵)处(😐)于文学的现代，处于其成熟(📵)期(🐽)。在电影中，很快，在世界所接受(🛹)的(🍵)美国影响下，部分纪录片式(📍)的(🍁)工作被抛弃了。我们立刻走(🙋)向(🖖)了奇观，而这只不过是最终(💲)的(🥕)使(🏃)命，是电影的弥撒。在今天的(🔆)电(🤤)影中，人们举行弥撒，却不进(😕)行(🦎)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(❔)艺(🍏)术(🚤)家，首先进行他们的祈祷，然(🗄)后(🍿)才是弥撒，面对或多或少忠(🥝)实(😳)的公众。美国人规范了弥撒(🔢)。对(👌)他们来说，在弥撒中重要的是(🍅)募(🤧)捐（quête）：一场成功的弥(🛩)撒(🐷)就是教堂里座无虚席、募(🐝)捐(🚧)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(♌)·(🛄)德(🚮)·奥利维拉：募捐（quête）(🥂)是(⛔)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(✋)克(🐓)·戈达尔：我不募捐（quê(🍾)te）(💸)，我(🗨)只调查（enquête），我专注于做(😱)一(🚖)名预审法官。我审理投诉。批(🌝)评(🎼)应该通过祈祷来表达，而不(🍣)是(🏜)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(🚬)可(👤)说。或者只能说：“美丽的演(🦀)出(🍣)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🕢)习(⛎)，就像运动员的训练、钢琴(⛴)家(💑)的(🏄)音阶练习一样。当人们进行(✏)批(🕖)评时，应当批评那些音阶以(🤽)及(🤭)这些音阶所能带来的效果(🥗)。

曼(😶)努(🏫)埃尔·德·奥利维拉：奇(🐦)观(🐋)和弥撒我不感兴趣。重要的(😌)是(👁)行动的欲望。您想拍电影，我(💇)想(🐫)拍电影，就像此刻我想撒尿一(🔭)样(🏡)。伯格曼说：“我拍电影的方(🐳)式(📕)就像某些英国人独自去森(📦)林(🏃)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🏩)守(🅰)夜(👬)。但每天早上他们都会刮胡(💷)子(🕋)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🦂)好(🦄)。必须反思这一点，关于欲望(🍩)。它(🌨)就(😲)在人心里，就像一个画家画(🖖)着(🌖)没人看的画，但他不会停下(🥊)。欲(🎼)望就像独自绽放于原始森(🦔)林(📦)中心的绝美花朵，它凝聚着对(🏣)果(🍈)实的向往，为了自己，也依靠(🈹)自(🌚)己。如果遇到一道注视着它(🍸)、(🖥)并发现它的美丽的目光，它(🔱)便(💍)会(🔃)绽放光采，她的美丽会变得(💗)引(🕍)人注目、脱颖而出。但这样(⛷)的(🦐)目光往往来得太迟，人们为(🌰)了(🔚)抢(🚼)占土地，已经烧毁并铲平了(👊)森(🐺)林。在您和我之间，有许多差(🥔)异(👏)，这是幸事。语言、国家、文(🐗)化(🐨)的差异。您选择了一种略带挑(🦄)衅(🚑)性的电影，它破坏了叙事的(🗾)传(🔋)统秩序。您从混沌中出发寻(⏱)找(🏣)，为了将无序变为有序。我也(🔌)试(🌩)图(💝)将无序变为有序，虽然徒劳(🐐)，我(♎)承认，但我仍在寻找。我想这(🐣)就(😃)是我们的电影的区别：我(🥥)的(🐤)电(⏸)影较为接近一般意义上的(📺)电(🤱)影，而您的电影是某种特殊(📵)的(🧣)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🌠)会(🅿)说我们做的是同一件事，但您(🕺)抵(🌚)达了，而我尚未真正成功过(😪)。所(🎩)有人自然地遵循着科学的(😼)图(🛩)景，从混沌出发以建立某种(🆗)秩(🐑)序(👕)。这“某种秩序”或多或少有些(🥘)不(😅)确定，人们也或多或少能抵(🐣)达(👓)一点。有些时候我们做不到(🥍)，我(✳)们(🦊)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(😽)一(🍜)块时间被提取了出来，在另(🍊)一(🔦)部电影里将会是另一块。从(🎙)一(🧜)块碎片、一张照片出发，我为(🎵)自(🆗)己创造一个世界。看到您电(🐑)影(🎒)的一些片段，我想到了皮亚(🏊)拉(🦀)的《梵高》中的时刻，那也是我(🏺)喜(📩)欢(📠)的。用简单的词，如内部（interior）(⛩)和(💔)外部（exterior）——尽管区分它(🐎)们(🔅)没有太大意义，我会说皮亚(🚔)拉(🎇)在(🏙)他的《梵高》中停留在外部，但(⛹)他(🎦)只谈论内部。在这个意义上(🖱)，他(🥝)更接近维斯康蒂的传统。而(🏝)您(🔮)恰恰相反。您停留在内部。但在(🍹)电(📞)影中我们无法展示内部，只(🆘)能(⤵)感受它，但它依然是不可见(🔹)的(😀)，否则它就不再是内部了。

曼(🧕)努(🤮)埃(😯)尔·德·奥利维拉：甚至(🚺)可(🐉)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🚀)尔(🍎)：当然。小时候人们说：鸡(📲)是(🍰)由(🤞)内部和外部组成的。掀开外(🕗)部(🕓)，看到内部；如果掀开内部(🥥)，就(📨)看到了灵魂。我会说您从背(🏂)面(🚐)拍摄内部，尽管您总是从正面(🥑)拍(🆓)摄人物。考虑到这种严谨而(🐂)有(🤛)强度的方式，您电影中让我(🙉)一(😄)度感到困扰的，是一种幸好(💾)还(🛫)算(🍺)人性化的不完美，这种不完(📒)美(👛)使得您有必要去拍其他电(🗝)影(🔓)。让我困扰的是没有侧面拍(🔳)摄(🤚)的(👯)镜头，摄影机离放映机太近(🈸)了(⛺)。摄影机并不是生来就是要(🍡)与(❕)放映机保持一致的。放映机(➕)会(🕤)进行传输。就像放射科医生拍(🚧)X光(🏊)片：他不满足于从正面拍(💸)，他(🌅)也从侧面、背面、对角线(🕟)拍(🥢)。然而在开始时，在放映的那(🛁)一(📃)刻(🚷)，所有图像都将是平面的。当(⬇)然(🎺)，我们会说这是一个图像，但(🚚)我(🐾)们是和图像打交道的人。这(🕞)并(🍃)不(🅰)意味着摄影机必须一直移(🍀)动(🎉)。

这就是导致您电影中某些(✏)时(🎌)刻出现“空洞”的原因，也就是(🎥)那(🍶)些观众——糟糕的观众，如今(⛅)的(😟)观众——称之为“冗长”的东(🕧)西(🚟)。我不是说我抱怨电影长，甚(🐰)至(📣)如果一开始我看到有好东(🚡)西(🌼)，我(🤰)会很高兴电影很长。我可以(😗)安(🤔)心地打个盹，我确信我会找(📳)到(🧤)它们。这就是我所说的对一(🍅)部(🏎)电(🕤)影进行科学性的讨论。

曼努(👥)埃(💊)尔·德·奥利维拉：我和(🔄)您(🥟)一样，把摄影机放在我认为(🍡)它(🚴)必须在的精确位置。就是这样(🧛)。为(🈁)什么那里比这里好？我不(🐻)知(💨)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🤴)：(🏩)如果我们能稍微解释一下(🎺)为(👫)什(🕤)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍫)奥(♉)利维拉：力量来自固定性(🥚)（(💯)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🔫)的(🕞)审(🏏)判》教会了我这一点。我们也(🕰)可(👠)以称之为客观性。

让-吕克·(🤙)戈(📯)达尔：我有种感觉，电影人(💅)，无(🤔)论是好是坏，都有一个想法，一(🐥)种(🤾)需求，然后，好吧，他们寻找有(🔜)足(🔶)够钱的人来实现这种需求(♒)。他(🔗)们的工作方式就像一个人(🍻)说(💤)：(🉑)今晚我想吃肉酱意面。于是(🐲)他(🏨)看看口袋里有多少钱，或者(🏗)让(🔅)妻子或朋友做肉酱意面。老(🎢)实(🏋)说(🥈)，我一直是反着来的。制片人(🎭)对(💮)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(💸)许(👔)是时候和他拍部电影了。”既(🏸)然(⛱)我们不富裕，我们接受，也许我(⤵)们(💉)能马上拿到钱。然后，签了合(🔥)同(〰)。再然后，必须拍这部电影，真(🎎)不(🎳)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🙂)拉(💜)：(✖)我做的完全相反。我表现得(🕜)好(🥀)像合同早已签好一样。我写(📨)故(😆)事，预测一切，然后在最后一(🤤)刻(🎼)，救(😷)星来了，那就是制片人。《亚伯(😟)拉(➰)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🍞)》（(🤷)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(⛵)跟(🏙)我谈论福楼拜，当然还有《包法(📌)利(🥨)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🎫)人(📝)》是不可能的，况且我还是个(🥀)葡(🦓)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🌨)在(🖲)拍(🏈)他的版本。于是我想，可以做(💑)点(👏)更有趣的事：可以问问作(🗼)家(🛬)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🗿)是(🖊)否(🚹)愿意基于《包法利夫人》写一(🐎)部(😆)小说，一部我随后就会改编(🍶)的(🔳)小说。她接受了。必须等她写(🔌)完(🈚)，等它出版。在此期间，借作家卡(🍃)米(🏜)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(💠)世(♟)五周年之际，我拍了《绝望的(🙇)一(🐐)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🔃)您(👃)说(🤟)：我知道这部电影将会是(🕸)什(😎)么，但我不知道是否能拍成(🕕)。我(🗺)说：我知道电影会拍成，但(😳)我(🙄)不(🆙)知道会是怎样的电影。我不(🛵)仅(⚾)知道某部电影会拍，而且我(🔏)还(🌘)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🏕)我(🏗)总是害怕拍不了下一部。

曼努(🍠)埃(👹)尔·德·奥利维拉：这也(🚙)是(🔝)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🍢)：(📐)但您对我电影的批评是什(💎)么(🌸)？(📼)就像美食评论家会说：“这(🍒)里(🎀)的肉煮过头了，这里的肉还(🏣)是(🐳)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🛑)维(🥌)拉(🕝)：一部电影不仅仅是我们(🗑)所(🕒)看到的图像。图像是符号，声(💟)音(🌗)是其他符号，词语是另外的(🕹)符(🎾)号，它们又会唤起其他符号，引(📋)用(🈹)其他时代、书籍、电影。如(🍪)果(㊗)我们不了解这些符号及其(👛)所(💳)召唤的东西，我们就无法理(🏖)解(❄)电(📻)影。词语在您的电影中强有(🔋)力(🐾)，它赋予了电影力量。图像有(⛅)另(🍗)一种与词语无关的力量。这(🍯)很(😺)美(🔶)妙。但我距离完全理解您的(😺)电(🌒)影还缺了点什么。电影是一(😬)种(🔲)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🧟)影(😓)中的仪式，是那些在镜头间或(📎)镜(😐)头中穿梭的人。我们并不完(🕣)全(🐴)了解这种仪式的含义，我们(🛀)遗(🙍)失了它们的意义。例如，在《亚(🕎)伯(🚤)拉(⛷)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🧥)看(😋)到女演员在婚礼当天，在教(🛅)堂(🏌)里自己掀起了面纱。如果我(❓)们(🛎)不(🐔)了解古代包办婚姻的仪式(🛳)—(🎠)—要求由丈夫掀起妻子的(🤩)面(🕋)纱，第一次展示她的脸，以此(👫)确(🤾)认他的幸运或不幸——我们(💈)就(🌒)无法理解她这一举动的放(🐖)肆(🌖)。因为我的主角知道自己很(🌲)美(🌓)，她可以放肆地掀起面纱：(🃏)看(👶)我(🎒)多美！如果我们不了解这个(🏩)仪(🎚)式，这场戏的意义就丢失了(🐜)。我(❌)错过了您电影中许多仪式(📄)的(⛹)含(💷)义。我真希望有人能在我耳(📅)边(🍑)悄悄向我解释。您在特殊效(🍹)果(🛐)上做了很多工作，不断用声(🏠)音(🍔)、词语、图像进行挑衅。这是(🕓)您(🔏)的形式，是另一种形式，无所(🥟)谓(👢)好坏。您做得很好。我更喜欢(🔲)没(🕍)有特殊效果的电影。我更喜(🚠)欢(🌗)《德(🍬)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(💧)如(🌪)果英语说得不好却去看《哈(💵)姆(🎎)雷特》，会失去很多东西，但我(🐹)们(🦁)依(❎)旧能分辨它是好是坏。《德国(🤒)九(🆕)零》由许多仪式和晦涩的东(🤬)西(🔖)构成。

曼努埃尔·德·奥利(⛲)维(🏿)拉：是的，但即便这些符号实(♉)际(🍝)上难以理解，但它们反倒更(🐖)清(🖍)晰、更可见。我喜欢这部电(🙌)影(✳)的地方，在于符号的清晰性(💋)与(😂)其(⛩)深刻的模糊性相并存。另一(📠)方(💎)面，这也是我喜欢电影的原(❤)因(😼)：大量精彩的符号沐浴在(🕵)无(🐼)需(🛁)解释的光芒之中。正因如此(🎺)，我(🎁)才相信电影。

让-吕克·戈达(🕎)尔(🕟)：那么，非常感谢。

本次会面(🕚)由(👞)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🏹)。

最(🏢)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(✏)

1、(⏯)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🏚)国(🥕)启蒙运动核心人物，唯物主(📘)义(🗿)哲(➿)学家、文艺批评家与作家(🍄)，百(🛍)科全书派代表，代表作有《拉(🌓)摩(👺)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🈹)他(😧)的(🕑)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🔱)波(🕺)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🐭)歌(🥘)先驱、现代主义文学奠基(🛢)人(🌲)，兼具诗人、艺术评论家与散(🕖)文(💛)诗之祖等多重身份。他的代(📿)表(🥑)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🎸)影(🥒)响力的诗集之一。

3、埃利・(🌞)福(🍃)尔(🏳)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(😜)评(👂)论家与散文家。他率先关注(🕟)电(🔉)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(💍)塞(👅)尚(🀄)等现代艺术家的评论极具(🉐)前(🗜)瞻性，深刻影响现代艺术批(🚏)评(🤚)的发展方向。

4、安德烈・马(⛏)尔(🌥)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🐚)史(🏌)学家、抵抗运动战士，还担(🔏)任(🎺)过戴高乐时期的文化部长(🧞)（(👽)1958-1969），其作品与行动深度融合(🌤)了(😙)存(🚊)在主义哲思与历史使命感(🐅)。

5、(📽)法语单词sortir虽然有“上映、某(🎭)部(😳)电影推出”的意思，但其核心(🛤)意(🏢)义(🍴)为“出去、离开”，所以戈达尔(🥪)才(👲)会玩这样一个文字游戏。

6、(🥓)Pú(🖌)blico在葡萄牙语中既可指广义(💛)的(🦒)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(🕧)中(🏪)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(✏)Eugè(🛁)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(😦)的(🎮)领袖与核心人物，代表作有(🗞)《自(🏥)由(👑)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(⛰)尔(🍭)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🈚)-玛(💠)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(〽)电(💺)影(📩)导演、视频艺术家，戈达尔(😫)晚(🔔)年的生活伴侣与合作者。她(🛣)与(🤛)戈达尔共同创立制作公司(🍴)，并(🛤)与其联合执导了《第二号》（1975）(🥜)、(🌍)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🆓)，深(🦓)刻影响了戈达尔后期创作(🦆)中(🏢)私密对话与家庭影像的风(🏖)格(✨)转(👯)向。她本人亦是一位独立的(❣)创(🕺)作者，其作品以哲学思辨探(👅)索(🍯)两性关系、语言与日常的(📥)诗(🥈)意(🍞)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🛌)演(⌛)、人类学家，真实电影（Ciné(🍦)ma Vé(📍)rité）与民族志虚构电影（(⛰)Ethnofiction）(🐶)的开创者，代表作有《夏日纪事(👙)》（(🈴)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(👩)”，其(🌄)跨学科实践深刻影响了纪(💅)录(🐓)片与视觉人类学发展。

10、奥(🛑)利(🀄)维(🏸)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔹)，涉(🔷)及盲人乞讨募捐，此处为双(🌔)关(🤧)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🤢)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏺)，法(📚)国国宝级演员、制片人、(🌯)导(🚙)演与跨界企业家，是法国电(🏄)影(🔐)黄金时代的标志性人物。

12、(🐖)克(❄)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🌜)浪(⛎)潮的先驱导演之一，与特吕(🦇)弗(🥝)、戈达尔、侯麦和里维特(🥈)并(🍺)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(📙)级(🔭)悬(📗)疑惊悚片和冷峻的社会批(😔)判(🐜)视角闻名。由他执导的《包法(🌔)利(🗃)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(➰)（(🚨)Isabelle Huppert）(🔵)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏌)卡(🧣)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🐉)纪(🎞)葡萄牙最具影响力的浪漫(📣)主(🚙)义小说家、剧作家与文学评(🌟)论(💣)家。