文 / 让-吕克·(🏘)戈(🏠)达(🗣)尔(🆑) & 曼(🎼)努埃尔·德·奥利(🐲)维(🐌)拉(📻)

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1993年(🈵)9月，曼努埃尔·德·奥(🥟)利(📙)维(🍊)拉(🦖)的(🐷)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(😏)o）(😗)与(💮)让(💯)-吕(👹)克·戈达尔的《悲哀于(🍂)我(🐁)》（(😡)Hé(⛱)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🗒)银(📭)幕(🌗)上(🧚)映(🍃)。借此契机，戈达尔提(🈵)议(😑)与(👒)奥(🏀)利(⛅)维拉会面，旨在就这两(😔)部(🆚)影(💿)片(📙)展开一场“科学性”（scientifique）(🌇)的(🔏)探(🕟)讨(🈺)。

让-吕克·戈达尔：没(😽)问(🔲)题(😔)，巨(🤐)大(🖨)的声响是我对公众做(❎)出(🍢)的(🐳)唯(🛡)一妥协。您知道儒勒·(🤖)列(📹)纳(🐛)尔(🙃)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🈳)？(😇)“批(🐲)评(🐭)就(🔓)像溃败军队里的士(👀)兵(🥕)，他(🍣)开(⏭)了(🌕)小差，投奔了敌营。谁是(🎆)敌(🆓)人(🛸)？(🎥)是公众。”

曼努埃尔·德(🚬)·(🏏)奥(🛷)利(🖥)维(🐏)拉：那您呢，您知道(💠)伯(🏔)格(👻)曼(🍿)是(🆕)怎么评价影评人的吗(🏴)？(🎰)“某(💳)些(🎵)影评人在我看来就像(🉑)是(⏩)在(👃)试(🐭)图教我们如何奔跑的(🥉)瘸(🐒)子(🐝)。”

让(🐦)-吕(🕹)克·戈达尔：我请求(🕓)让(🏞)我(😃)以(🐓)评论家的身份展开这(🏎)次(📊)对(🚗)话(🍆)。与其扮演“作者”，我更愿(🗳)意(📭)去(😃)见(🥐)某(😸)个人，谈论他的电影(👕)，或(🌙)许(⌚)偶(🛴)尔(🕦)也让那个人谈谈我的(💔)电(👮)影(🃏)。如(🆓)果这能从宣传角度对(🖐)两(🤶)部(🛐)影(🥞)片(🌪)有所助益，那我们就(🍞)这(🕙)么(🕛)做(🛥)吧(🤨)。电影是对现实的一种(💺)批(🏏)判(🐕)，从(🏇)这个角度看，我是非常(🧓)传(🎂)统(🏒)的(⛳)；而且作为一名用法(💡)语(🏓)拍(🔦)摄(🧤)的(💵)电影人，我始终带有对(🌥)电(🏃)影(🛹)的(⛺)批判态度。一直以来，法(🗄)国(👤)的(🚧)伟(⬇)大之处之一在于拥有(🕉)批(⏸)判(💄)性(🏠)的(🐞)视点，即便这个国家(📹)对(🍭)此(🎱)一(🏡)无(🎩)所知。从狄德罗[1]开始，所(🚦)有(😍)的(🤥)艺(🏃)术评论家都是法国人(❔)，经(🐉)过(🐾)波(😊)德(🎎)莱尔[2]、埃利·福尔(🎸)[3]、(🚞)马(🌌)尔(🔈)罗(🚳)[4]，也就是说，无论是不是(🏧)作(🏈)家(🚀)，他(📿)们都是有“风格”（style）的(🙂)人(🌡)。糟(🔛)糕(🚤)的评论家没有风格。美(💁)国(😪)只(🛁)有(👥)两(➕)个影评人：詹姆斯·(🙀)阿(🔜)吉(😱)（(💅)James Agee）和（长久以来被忽(🔔)视(🔅)的(🗻)）(🤶)来自圣地亚哥的曼尼(🌆)·(⛏)法(🦈)伯(🙃)（(🤥)Manny Farber）。既然我们的电影(🚂)同(🙀)时(🐁)上(🙄)映(🐽)，我想提出第一个问题(💤)：(🃏)我(🦎)们(🚘)要如何理解“上映”（sortir）(🗳)一(🚺)部(😤)电(🏗)影(🦋)[5]？为什么要让电影(🎨)“上(💍)映(🧣)”？(🥅)我(🐷)们在让它们“进入”这里(🛹)或(⏲)那(🐇)里(🐃)时遇到了很多困难，然(💯)后(🈁)还(🏍)有(🏖)些人没做什么大事，但(🌋)无(🧗)论(🗡)如(🕍)何(🖨)，他们还是做了必要的(🐉)事(😙)来(💫)把(😙)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🔽)埃(⛎)尔(📜)·(🐊)德·奥利维拉：在葡(🚄)萄(🤲)牙(⚾)语(🔝)里(📤)我们不用同一个词(🚨)，因(🖇)此(😡)也(⛸)就(🐣)没有这种双关语。我们(📣)不(👆)说(🛤)“sortir un film”（(🎙)让电影出去/上映）。不(💖)过(🔧)，这(🌠)是(🎛)个(🚳)困扰我的问题。我之(🍶)所(🌎)以(⚾)感(🧑)到(📑)困扰，是因为对我来说(🔤)，必(😋)须(🐱)先(😿)展示电影，然而，在针对(👿)电(🛐)影(😥)的(🎮)评论完成之前，电影并(💽)未(🚤)完(🔙)成(🍽)。一(🤴)个好的、聪明的、专(🌩)注(🚶)的(🚮)、(📰)敏感的评论家，是观众(🚶)的(😠)代(🍗)表(🌒)，他去寻找那部在我看(🈸)来(🤛)—(🛁)—(🛀)即(🅿)便我已经拍完了—(🙉)—(🈵)尚(🈲)不(🌐)存(🏙)在的电影，他要去完成(🐼)它(🧜)。观(💃)影(⛳)者与银幕之间的动态(🔳)关(💧)系(🤷)实(⬛)际(🚚)上是至关重要的，它(🈵)是(⭐)电(🧝)影(🌤)的(👣)一部分。我说的是观影(🎴)者(❎)（(🧞)espectador）(😉)，不是观众（público）[6]。观众(🍄)，是(🕛)某(🚢)种(😮)抽象的东西，是非个人的。

让(🔵)-吕(🍾)克(💼)·戈达尔：观众是现存的(🔞)观(💟)影者，是被商业化了的观影(😖)者(🧖)，是买了票的观影者，他变成(📆)了(🐐)观(🍋)众。然而，他身上仍有一部分(🥋)保(🔴)留着观影者的特质，就像读(🥧)者(💵)一样。如果我们谈论的是一(🎓)部(✌)电(🌆)影，我们会说观影者是剧本(💍)，而(🚝)观众则是观影者的实现（(💾)realizació(🛢)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🗿)。但(🏞)我有时会问自己：如果电(🐜)影(🐔)没(🎁)人看——我的许多电影都(🕕)没(🗣)人看，或者被误读，甚至连我(🚚)自(💪)己也……我想我们是为了(🌦)一(🏆)两(🍬)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🕕)德(☔)·奥利维拉：但这就足够(✂)了(🎎)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🛎)我(👓)还(➕)是想回到“上映”（sortir）这个话(😝)题(🕕)，这不仅仅是文字游戏。应该(💊)有(🚿)一些小词典，告诉我们每种(🌑)语(🍴)言中电影的技术术语。例如(🎤)，我(🎋)们(🍠)在影院看到的电影拷贝，带(✋)有(🌓)图像和声音的拷贝，在法语(🗂)中(🚊)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🗂)埃(🌱)尔(🌏)·德·奥利维拉：葡萄牙(🚍)语(🗨)也是，标准拷贝或同步拷贝(🔲)。

让(👼)-吕克·戈达尔：英语里叫(🕠)“声(👥)画(🕴)合成拷贝”（married print），意大利语叫(⛽)“样(🛸)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🐫)汇(🌫)上较真，因为例如俄国人对(🦎)纪(🛣)录片和剧情片的区分就与(🧕)我(🅾)们(🔛)不同。他们把有演员的电影(⭕)称(🤖)为“扮演的电影”，而纪录片—(🛤)—(🦆)不一定没有演员——被称(🚇)为(🤺)“非(🙉)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🌇)这(🌎)个词本身：对美国人来说(🍩)，它(🔩)没什么大不了的含义。他们(🦂)用(🔵)“picture”，也(🙉)就是照片。他们甚至没有一(🎙)个(🌊)词来指代电视，他们突然变(🥫)得(👿)非常商业化，他们说“network”（网络(🕣)）(🥍)。如果我们对语言如此不加(🍟)注(🖐)意(🚑)，那么当人们说一部电影“上(👊)映(🥧)/出去”时，我们会产生一种错(🦈)觉(😆)：是某种东西真的出去了(⏱)，还(😖)是(🎈)我们把它弄出去了？

曼努(📨)埃(😣)尔·德·奥利维拉：我会(👊)用(👈)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🕔)说(🔨)“和(🦋)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(⏸)葡(🐵)萄牙语中这意味着“带她去(🥁)床(🍌)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(😻)，对(🐛)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🐐)经(🕙)变(🈴)成了一个“出口在这边”的指(🏓)示(🔱)，这是一种摆脱它们的方式(🌞)。

曼(🐢)努埃尔·德·奥利维拉：(🌄)我(🙂)们(😴)的电影也变成了电影节电(🦓)影(🆑)。电影节的作用是向多样化(🚶)的(🅿)公众展示电影的多样性。它(🤨)是(🛥)不(🏯)同电影人、国家、习俗的(💦)一(👹)种对照。仅此而已，但这也不(⚫)算(☕)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(😤)想(😁)您描述的是一个过去的时(❌)代(🎤)，而(🌨)我见证了它的终结。我以为(🍓)那(🔵)是开始，其实那是终结。那是(📅)一(🛵)个电影节确实能帮助人们(😌)相(🔁)遇(🈲)、讨论电影、讨论任何想(🔀)讨(🙉)论之事的时代。一切都变了(🤪)，电(🛂)影也变了。现在，电影人抱怨(💊)他(🦌)们(🆔)的孤独，但他们不再交谈，不(🕴)再(🏊)讨论，这是他们的错。今天，电(😆)影(💛)节越来越多。无论是强者还(🚹)是(🐃)弱者，每个人都在各自利用(🔬)自(🙂)己(🌓)能利用的东西。但在我看来(😧)，总(🐤)体而言，举办电影节是为了(🏉)延(🐳)续一种对媒体或电视而言(👔)很(🚤)重(🏮)要的“电影观念”，一种关于电(⏬)影(♿)神话的观念，这种神话曼努(🐵)埃(🍇)尔（指奥利维拉——编者(💺)注(👊)）(🚩)经历了一整个世纪，而我只(🧗)经(🏅)历了后三分之二。也许您能(🏣)感(🚞)觉到20年代（那时没有电影(😃)节(😇)）与今天之间的差异？

曼(🍎)努(⚾)埃(🍎)尔·德·奥利维拉：新现(🥟)象(⛽)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🤷)为(🚍)机构，因为那早就存在，而是(✡)因(🎡)为(🎌)有越来越多的观众——比(🖌)如(🏞)在里斯本——去资料馆看(🥇)那(😖)些没进院线的电影。这很有(🎡)趣(🔅)，因(🚥)为你必须真的热爱电影才(🛑)会(📛)去电影俱乐部或资料馆看(〰)片(🤝)……

让-吕克·戈达尔：关(🔬)于(🗝)相遇与对话的故事……这(🤦)就(😇)是(🐪)我想对您说的：作为评论(🔲)家(⏹)，我不指望别人对我说好话(✍)，我(🗝)不想人们对我说或写：“您(🐫)的(📐)电(🎯)影太残暴了，太棒了，太天才(☕)了(㊗)，太非凡了！”那时我会问他们(👣)：(♊)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🐾)们(🧤)回(🍑)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🥚)汇(🔺)，只是重复：“它是非凡的！”然(🕠)而(🔢)如果他们对我说这真的很(🎏)丑(🛠)，这里有错误，那我就会想，或(📹)许(💹)对(⌛)话是可能的：你能告诉我(📀)有(🚻)错误的都在哪里吗？这证(🏐)明(🚘)了今天的评论家不再想交(🚵)谈(📜)，而(🐁)电影人也不想被批评。而我(🆘)，作(🍅)为一个评论家出身的人，我(🔭)只(👁)需要别人告诉我：这行不(😾)通(🚢)。您(🗃)是否感觉到需要别人告诉(🔑)您(🅰)这不好？这会困扰您吗？(✉)因(🧒)为我对您电影中行不通的(👓)地(💿)方有些话要说，但我不想困(🐊)扰(🏧)您(🏈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔘)：(🌲)“当我拿自己与人相较，我会(🍯)感(🏵)到骄傲；当别人来评价我(♍)，我(🈸)会(❕)感到谦卑。”这是您电影里的(🌔)一(😚)句话，非常美。

让-吕克·戈达(💫)尔(👟)：那是圣人说的，或者是诚(♒)实(😪)的(🔀)人说的。

曼努埃尔·德·奥(💔)利(🏃)维拉：我是个悲观主义者(🕗)。当(🥄)有人告诉我我的电影里有(😤)什(🏘)么行不通时，我会受影响。不过(😉)，我(🕸)想我已经麻木很久了。但这(🈶)取(🧐)决于他们触碰哪里。如果我(🧢)拳(🥔)头上有个伤口，但有人碰了(😮)碰(🥅)我(💮)的二头肌，我就会没什么感(🛷)觉(🚐)。但如果那个人把手指戳进(🔽)伤(🛰)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🍀)·(🥏)戈(🌴)达尔：必须懂得区分什么(🌮)是(💗)好的，什么是坏的。这不仅仅(🥦)是(💕)说出我们的感受，而是对电(🗂)影(🕰)进行技术性或科学性的批评(🈁)。只(🤟)有新浪潮这么做过。以前谁(🍸)会(🍤)说：这个移动镜头是好的(💟)，我(🀄)们觉得它好是因为这个，相(📕)对(💮)于(🔨)另一个我们觉得坏的镜头(🏷)而(🤱)言？或者：这段对白是好(🔞)的(📐)，相比之下那段对白是坏的(🐽)。今(🤙)天(🙏)，这完全丢失了。“作者”的概念(🔹)变(💀)得如此重要，以至于连副导(🐝)演(🔯)都不敢对你说。唯一有时敢(🎦)说(🍶)的人，唯一我能与之维持一种(📥)奇(🌵)怪的艺术关系的人，是制片(🏿)人(📟)。因为制片人投了钱，或者至(🕙)少(👇)他拿别人的钱去冒险，所以(🥉)以(➰)这(🈶)种风险的名义，他敢对我说(⏹)：(🐴)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🍇)：(🛬)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🤨)了(⏪)一(👋)种反思的可能性，让我能更(💒)好(😣)地站稳脚跟。如果说今天的(🎣)科(👰)学家如此强大，那是因为他(👵)们(🥏)是唯一还在互相批评的人。一(💙)位(😛)天文学家说：“我看到了月(🥀)食(💪)，我把它拍下来了。”另一位说(🍌)：(❌)“给我看看。”他看了之后断言(🆙)：(🕛)“但(😊)这明明是月亮！你说什么月(⛏)食(🍞)？”另一位说：“啊，是啊……(🐰)”；(🧝)他很恼火，但他会重新开始(❔)。在(🦋)艺(🍴)术中，在艺术批评中，例如波(🎬)德(🙊)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(💂)定(👣)有过这样的对抗时刻。否则(🐦)，就(💂)无法前进。这是我唯一需要的(Ⓜ)：(🤪)批评。但我甚至得不到它。

曼(👁)努(🕰)埃尔·德·奥利维拉：我(👫)需(🌮)要的更多是拍电影的手段(🥑)。我(🤵)永(🕗)远不知道电影会变成什么(🚙)样(💍)。我有分镜脚本（découpage），我有(🃏)演(🏻)员，我有布景，但我从未拥有(🗡)电(➖)影(🏳)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🦆)n）(🎃)在时时刻刻地改变着那团(🐈)“星(🏿)云”的整体构造。具体的东西(🈁)只(🕔)有在我看样片（rushes）的那一刻(🌈)才(😟)会出现。我讨厌看样片，我总(👘)是(📻)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🎩)：(🌤)我想我们都是这样。只有希(🏟)区(📲)柯(🤢)克在看样片时是高兴的。所(🚙)以(🌺)，作为评论家，这就是我想对(🕢)您(🍶)的电影说的话：起初我随(🛣)着(🚟)电(🏎)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🏬)译(🏡)者注）行进，但在某一刻我(🛄)跳(♉)脱了出来，开始思考别的事(🕖)情(🐯)。我想：啊，这里没那么好了，然(📋)后(🚵)，与此同时，我在做梦，我想着(➰)引(😧)力（gravitación），想着牛顿。后来我(😘)醒(🚊)了，回到了自我意识当中，而(🎩)就(📈)在(✂)那一刻，电影里有人说出了(🌅)“引(🌎)力”这个词。于是我对自己说(🏭)：(📋)最终，这部电影是好的，我必(🔓)须(🏩)重(🐧)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🚓)利(🍂)维拉：的确，这就是电影的(🔭)主(🥁)题：引力与万有引力定律(🦋)。

让(♋)-吕克·戈达尔：从更科学、(🧚)更(📓)技术的角度来看，如果我是(👸)您(🚏)电影的副导演，我会对您说(🤶)：(🆘)“您确定吗，或者您能更好地(🌦)向(🧓)我(🉐)解释一下，以便我能帮助您(🚴)，为(🗝)什么您选择这位女演员来(⏫)演(⭐)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🌅)年(🎩)后(🚃)的艾玛却选择了另一位（(🚴)Leonor Silveira）(🤳)，且两者如此不同？这是故(🍍)意(🎎)的吗？”这便是我的批评：(🎨)第(🗃)二位女演员不如第一位，或者(🌄)至(🎨)少，当第二位女演员出现时(📤)，电(👮)影下坠了，这就是引力。然后(🎈)它(❗)又升起来了。

曼努埃尔·德(💙)·(📬)奥(🤢)利维拉：答案很简单：起(⏯)初(⏮)，我是为第二位女演员莱奥(⛳)诺(🌹)·西尔韦拉写的这部电影(🎏)。这(🤬)个(🍓)女人当时处于危机和抑郁(🍎)状(💚)态。我的制片人保罗·布兰(🥋)科(🤬)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🏁)。在(🕒)我改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐓)·(🧐)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🕳)谷(🍵)》中，有一句非常美的话，说艾(🛹)玛(🍽)的头发“像一滩黑墨水一样(🎶)落(🏧)在(⏺)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🍝)句(💆)话，我要求改变莱奥诺·西(🏳)尔(🔳)韦拉的发色，她是金发。她对(🍵)此(🍓)感(🚸)到很受伤。那场戏拍得很糟(👮)。于(🐝)是，不得不找另一位女演员(🈳)来(♉)演青少年的艾玛。这就是对(🥚)您(🕧)技术性批评的技术性回答。我(🍝)想(🈁)补充一点，电影总是伴随着(🛎)“偶(🤝)然”和运气。正是这些使我振(🚐)奋(🚞)：所有那些在实现过程中(😅)涌(💷)现(🔌)的小事件。这是一种我不太(💣)理(📼)解的现象，它既可能导致最(🤫)坏(💭)的结果，也可能导致最好的(🚌)结(🕒)果(♎)。没有一部电影是不靠运气(😨)的(🔊)。它是一种创造，一部电影是(🕜)一(😄)个人的构想，很难进入其中(📱)。

让(⛸)-吕克·戈达尔：创造可以被(💝)准(🍞)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🔴)利(📜)维拉：可以准备，但不能修(🚷)复(➰)（reparada）。就像生活。事物就在那(🌅)里(🛂)，等(👄)着我们去拍摄。您想修复什(😯)么(🔗)？饥饿、在非洲死去的孩(🏉)子(🙅)，是的，这很重要，值得修复，需(🎺)要(👘)尽(📧)可能广泛的公众。但一部电(🍐)影(🌕)不是，它是一团巨大的混乱(🈲)，我(🔓)因此在我自己面前感到渺(🖌)小(🎶)。话虽如此，我接受您关于您“离(📲)开(🏺)”我的电影又“回来”的批评：(🚌)必(🏥)须非常敏感才能进出电影(🕛)而(🍖)不迷失。的确，这就是引力定(👵)律(🥋)。

让(💥)-吕克·戈达尔：我非常谦(😺)虚(🕝)地认为，新浪潮的人是从博(💺)物(🛑)馆出发做电影的。我们发现(🍂)了(🅾)电(🍸)影资料馆。我们在那里出生(🏒)。当(💁)然，我们小时候看过卓别林(🛏)，但(🐓)没人会在四岁时说，看了《救(🤭)火(🌈)员》后我要拍电影。所以我脑子(⛎)里(🗒)总有一个参照系。因此我认(🍇)为(😪)作品比人更重要。这并非对(🦇)每(😣)个人来说都那么显而易见(🤢)。女(💟)人(🎁)的作品是庇护男人。而男人(🏪)，为(👹)了处于相对平等的地位，所(🕍)能(✡)做的一切就是制造作品：(🏉)绘(👰)画(👒)、文学或政治、战争、失(⛵)业(🔤)、贸易。归根结底，我对“人”（(📌)这(👡)里戈达尔专指作为创作者(🔄)的(🍠)人——译者注）不怎么感兴(🦂)趣(😕)。我对曼努埃尔·德·奥利(💽)维(⏹)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🕔)果(🎟)我们住在同一个城市，比邻(🐼)而(💺)居(😢)，我想我也不会比现在更多(😬)地(🏜)见到您。当然，见面时我们会(🌈)更(☝)好地谈论电影，但也仅此而(👛)已(💾)。如(🐛)今让我震惊的是，媒体对“个(🍰)性(🍊)”这一概念的开发远甚于对(➰)“人(🍸)”的开发。人在作品中，作品在(🔒)人(🧐)中。有些人不创作作品，而是创(🔨)作(⛓)生活，尤其是女人，这本身就(🕯)是(😃)一件作品。男人被迫创作作(🦉)品(🌳)，因为他们通常什么都不做(✝)。我(🍏)常(💔)像布努埃尔那样说，电影对(🛅)我(🍏)来说是最重要的。但如果把(🍰)一(👓)个孩子的生命和一部电影(⚾)的(🎷)上(🦋)映放在一起权衡，我不会犹(🥏)豫(🍼)一秒钟：孩子优先于电影(🐏)。

曼(✈)努埃尔·德·奥利维拉：(👷)自(✔)然如此。从这个角度看，我也断(Ⓜ)言(🤾)艺术没那么重要。

让-吕克·(💗)戈(🧚)达尔：但既然如此，如果不(📭)那(🈯)么重要，那就不必做了。女人(🍫)们(🆙)更(㊙)合乎逻辑，她们在生活中做(🚦)这(👅)事。我不确定能否如此轻易(🚼)地(👑)说艺术不重要。尤其是今天(🈂)，当(🌺)艺(😯)术稀缺而许多孩子死去时(🚁)。这(📈)是否意味着我们让艺术活(🔽)得(✳)太久，而牺牲了孩子？

曼努(✊)埃(🚸)尔·德·奥利维拉：艺术不(🦀)是(🆖)艺术家。艺术家，艺术家的位(😛)置(📊)，是人类的虚荣。那种表达世(🙋)界(🕸)观的方式，说“这个，这个，这个(✍)，这(☕)个(🔸)行不通”，是一种虚荣的发作(🥥)。它(⬜)是世俗的。艺术比艺术家更(🏾)崇(🍅)高、更有趣。一部电影总是(❇)比(🍌)电(😘)影人更聪明，正如斯特劳布(🚣)（(♓)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🎭)来(🌘)展示自己的那种方式，仅仅(🌔)表(🕢)明了他的虚荣。

让-吕克·戈达(💖)尔(🎙)：这也是孩子的态度：“看(🧛)，妈(🏳)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🐠)·(🌵)德·奥利维拉：是的，当然(🔤)，但(🏀)这(➗)幅画通常也很漂亮。艺术与(🈺)艺(🧦)术家之间的这种差异，也是(🤳)历(🧓)史与艺术之间的差异。历史(🐺)展(🚮)示(💡)了民族、文明、情感、趣(🔜)味(👙)的演变。艺术展示了这些演(🏁)变(⚡)中的实体。我们都有责任，尽(⏳)管(🖥)作为导演我什么也做不了。作(🤗)为(🗝)导演我只能做一件事，就是(🍖)拍(🔰)电影。仅此而已。然而，艺术家(🎦)在(🧕)创作的那一刻总是对的。那(🏈)是(⛳)他(🏄)们的虚构，是他们的内在化(👰)。

让(💺)-吕克·戈达尔：啊，我不这(📦)么(✒)认为，一切都在外面。

曼努埃(🉐)尔(🏪)·(🌪)德·奥利维拉：是的，在那(👦)之(🏭)前（是这样）。但之后，一切(👕)都(🐖)会进入脑海中，然后再出来(🚃)。例(🍢)如，面对《悲哀于我》，我像一块海(🦍)绵(🤥)一样面对电影，准备好吸收(💧)一(🛢)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🔍)确(🤑)定这是个好比喻。当然，电影(🙋)有(🏠)其(🦉)奇观性和诗意的一面，这是(🥑)电(🦐)影的深层使命。但这一使命(🍋)只(🏷)有在最初进行了实验、验(🌰)证(🏮)和(🎾)劳动——我们可以称之为(😕)电(🔰)影的纪录片层面——之后(🍢)才(🕠)能实现。伟大的艺术家身上(😗)都(🤘)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(⏱)安(🍸)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🛰)[8]、(🥧)斯特劳布、卡萨维蒂、维(📢)斯(🧞)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🤞)不(😚)同(🏖)的人身上都有，我有时也有(🧢)。以(💇)爱森斯坦为例，没有比爱森(🎼)斯(🦐)坦更抽象、更风格家或更(🍩)风(😥)格(🚿)化的人了。然而，如果今天我(🏰)们(🗾)要展示十月革命的镜头，我(💈)们(🎿)不会在当时的新闻片里找(🏛)，新(💧)闻片使用的是爱森斯坦关于(🆗)十(💃)月革命的影像，那完全是被(🎏)调(💖)度（mise en scène）出来的影像。当读(🚼)到(🚖)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🦅)克(🤟)》的(🌯)相关叙述时，我们得知弗拉(😩)哈(🍔)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🐸)们(🙌)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🔤)（(🤰)即(🌘)使他们不想去）。总之，他和(🍿)他(🥫)们组成了一个电影摄制组(🔩)，并(🙏)变成了一位了不起的人类(🔃)学(💗)家。因此，这里存在着整全的纪(㊗)录(🦎)片层面。在今天，这种方式—(🚅)—(🚕)即使不能完美了解电影史(🚬)，也(🥊)至少对其有所感觉的方式(🏜)—(👵)—(⬛)对许多人来说已经遗失了(👉)。必(🌃)须拥有这种对电影史的感(😳)觉(🌆)，有点像乔伊斯，他对文学史(🐰)有(🥑)着(🤛)深刻的感觉，他知道当他写(🎟)下(🏦)一个句子时，其中有些词是(✏)在(😾)拉丁语时代发明的，有些是(🎙)在(🈺)中世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🎫)个(🌷)词的时刻，通常背负着所有(📵)的(🔪)精神重担和他所感知到的(🥣)所(🗳)有过去，正处于文学的现代(🚋)，处(😾)于(🗾)其成熟期。在电影中，很快，在(🅿)世(🐸)界所接受的美国影响下，部(💏)分(✋)纪录片式的工作被抛弃了(🦁)。我(💐)们(🛒)立刻走向了奇观，而这只不(🕧)过(📺)是最终的使命，是电影的弥(😫)撒(🖍)。在今天的电影中，人们举行(♌)弥(🐃)撒，却不进行祈祷。伟大的艺术(👒)家(🧦)，诚实的艺术家，首先进行他(📉)们(👁)的祈祷，然后才是弥撒，面对(👟)或(💠)多或少忠实的公众。美国人(🙈)规(🗜)范(🛴)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🤚)中(🔌)重要的是募捐（quête）：一(⏮)场(🤤)成功的弥撒就是教堂里座(🙉)无(🐵)虚(🏏)席、募捐数额可观的弥撒(🏟)。

曼(🍱)努埃尔·德·奥利维拉：(🕞)募(👹)捐（quête）是我下一部电影(🌻)的(🦔)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(📻)募(🏭)捐（quête），我只调查（enquête）(🐾)，我(😸)专注于做一名预审法官。我(⏯)审(🌊)理投诉。批评应该通过祈祷(📵)来(📊)表(🎂)达，而不是通过弥撒。关于弥(🖇)撒(👼)，人们无话可说。或者只能说(🙏)：(🥪)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(😴)也(🎍)是(🧀)一种练习，就像运动员的训(💕)练(🔡)、钢琴家的音阶练习一样(🦐)。当(🐸)人们进行批评时，应当批评(🧝)那(🌙)些音阶以及这些音阶所能带(🎤)来(😊)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🔹)利(🏒)维拉：奇观和弥撒我不感(🗄)兴(🎲)趣。重要的是行动的欲望。您(🌂)想(🍰)拍(😐)电影，我想拍电影，就像此刻(♐)我(🕖)想撒尿一样。伯格曼说：“我(✊)拍(🍎)电影的方式就像某些英国(📚)人(❕)独(🚟)自去森林打猎。他们搭起帐(👞)篷(🧙)，拿着枪守夜。但每天早上他(🔢)们(🚛)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🐚)。”我(🏙)觉得这很好。必须反思这一点(⛳)，关(🍈)于欲望。它就在人心里，就像(♌)一(🏫)个画家画着没人看的画，但(🌏)他(🐐)不会停下。欲望就像独自绽(🛣)放(🧑)于(🔭)原始森林中心的绝美花朵(💴)，它(🙆)凝聚着对果实的向往，为了(🕧)自(♈)己，也依靠自己。如果遇到一(❕)道(🤓)注(🚶)视着它、并发现它的美丽(💳)的(🎊)目光，它便会绽放光采，她的(👡)美(🎼)丽会变得引人注目、脱颖(➡)而(📢)出。但这样的目光往往来得太(🍓)迟(🚝)，人们为了抢占土地，已经烧(📑)毁(👊)并铲平了森林。在您和我之(🔸)间(🐜)，有许多差异，这是幸事。语言(👼)、(⚪)国(🥘)家、文化的差异。您选择了(😴)一(💃)种略带挑衅性的电影，它破(😤)坏(👔)了叙事的传统秩序。您从混(🌟)沌(㊙)中(🤬)出发寻找，为了将无序变为(🕒)有(🚙)序。我也试图将无序变为有(😞)序(🤙)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(💣)寻(🌩)找。我想这就是我们的电影的(🕐)区(🏨)别：我的电影较为接近一(🕋)般(🗿)意义上的电影，而您的电影(🔂)是(💨)某种特殊的电影。

让-吕克·(🔋)戈(🔡)达(👋)尔：我会说我们做的是同(🏖)一(🖋)件事，但您抵达了，而我尚未(😙)真(👵)正成功过。所有人自然地遵(🚽)循(🥋)着(🉐)科学的图景，从混沌出发以(🚤)建(🌷)立某种秩序。这“某种秩序”或(🚐)多(✖)或少有些不确定，人们也或(🙍)多(🔆)或少能抵达一点。有些时候我(🌦)们(😀)做不到，我们抵达不了。在《悲(🐶)哀(👸)于我》中，有一块时间被提取(🍫)了(〽)出来，在另一部电影里将会(🕌)是(⚓)另(🌰)一块。从一块碎片、一张照(🐟)片(🍓)出发，我为自己创造一个世(🕷)界(🛫)。看到您电影的一些片段，我(🃏)想(🗣)到(👚)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(⛽)，那(🦋)也是我喜欢的。用简单的词(🐵)，如(🐝)内部（interior）和外部（exterior）——(🏜)尽(😌)管区分它们没有太大意义，我(🌾)会(💚)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🏽)留(🕸)在外部，但他只谈论内部。在(📮)这(🕑)个意义上，他更接近维斯康(🚲)蒂(🤑)的(🛅)传统。而您恰恰相反。您停留(📰)在(⬇)内部。但在电影中我们无法(🏹)展(🌔)示内部，只能感受它，但它依(🌆)然(🎤)是(🚈)不可见的，否则它就不再是(🚎)内(👮)部了。

曼努埃尔·德·奥利(⏮)维(❕)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🍉)-吕(🛣)克·戈达尔：当然。小时候人(🈲)们(🎨)说：鸡是由内部和外部组(💾)成(🦐)的。掀开外部，看到内部；如(🔨)果(👢)掀开内部，就看到了灵魂。我(🔉)会(📊)说(💶)您从背面拍摄内部，尽管您(📑)总(🖨)是从正面拍摄人物。考虑到(🌜)这(🎞)种严谨而有强度的方式，您(🈷)电(🐣)影(😍)中让我一度感到困扰的，是(🍚)一(🐀)种幸好还算人性化的不完(📝)美(🏾)，这种不完美使得您有必要(🥟)去(🖊)拍其他电影。让我困扰的是没(💜)有(🚔)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🧝)放(🕹)映机太近了。摄影机并不是(😉)生(🛅)来就是要与放映机保持一(🦈)致(⚫)的(🧜)。放映机会进行传输。就像放(🔍)射(🍉)科医生拍X光片：他不满足(🥑)于(😵)从正面拍，他也从侧面、背(🤷)面(🎍)、(🔅)对角线拍。然而在开始时，在(🚕)放(🔹)映的那一刻，所有图像都将(🕴)是(🔺)平面的。当然，我们会说这是(🗨)一(🕺)个图像，但我们是和图像打交(🔆)道(🐞)的人。这并不意味着摄影机(💗)必(🥛)须一直移动。

这就是导致您(🍕)电(🦐)影中某些时刻出现“空洞”的(😭)原(📕)因(🔣)，也就是那些观众——糟糕(🐆)的(🍕)观众，如今的观众——称之(🗒)为(💓)“冗长”的东西。我不是说我抱(🏴)怨(🙌)电(🔉)影长，甚至如果一开始我看(👺)到(🔺)有好东西，我会很高兴电影(🏗)很(💲)长。我可以安心地打个盹，我(🎬)确(👒)信我会找到它们。这就是我所(🅰)说(🉐)的对一部电影进行科学性(🕯)的(🤖)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🛹)维(🗻)拉：我和您一样，把摄影机(⚪)放(🕖)在(🚫)我认为它必须在的精确位(🌜)置(🕖)。就是这样。为什么那里比这(🚼)里(😿)好？我不知道为什么。

让-吕(🎸)克(😢)·(🍅)戈达尔：如果我们能稍微(🍽)解(🗨)释一下为什么就好了。

曼努(🍗)埃(🐧)尔·德·奥利维拉：力量(🐜)来(😼)自固定性（fixidez）。是布列松通过(🚣)《圣(👵)女贞德的审判》教会了我这(🍮)一(🗣)点。我们也可以称之为客观(🕊)性(🉑)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🔠)感(➿)觉(🎴)，电影人，无论是好是坏，都有(🌚)一(🏎)个想法，一种需求，然后，好吧(🕎)，他(🐧)们寻找有足够钱的人来实(🏪)现(🧙)这(🤶)种需求。他们的工作方式就(🚁)像(⏭)一个人说：今晚我想吃肉(🔮)酱(👠)意面。于是他看看口袋里有(👐)多(🥣)少钱，或者让妻子或朋友做肉(🐥)酱(👙)意面。老实说，我一直是反着(👧)来(😔)的。制片人对我说：“德帕迪(👍)[11]约(🏐)有档期，也许是时候和他拍(🧐)部(🍧)电(🕦)影了。”既然我们不富裕，我们(🍘)接(🔪)受，也许我们能马上拿到钱(💕)。然(⛺)后，签了合同。再然后，必须拍(⛷)这(🧤)部(📩)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🍘)·(🚆)奥利维拉：我做的完全相(💏)反(💘)。我表现得好像合同早已签(❄)好(🍲)一样。我写故事，预测一切，然后(🍛)在(👄)最后一刻，救星来了，那就是(📽)制(💫)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🧤)《战(🚖)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(😧)。剪(📲)辑(🚈)师一直跟我谈论福楼拜，当(🎭)然(🎚)还有《包法利夫人》。在法国拍(🖲)摄(🖌)《包法利夫人》是不可能的，况(🈵)且(😪)我(💒)还是个葡萄牙导演。而且夏(💘)布(🤱)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🏹)我(🧞)想，可以做点更有趣的事：(❗)可(🎚)以问问作家阿古斯蒂娜·贝(📡)萨(🏐)-路易斯是否愿意基于《包法(✴)利(👑)夫人》写一部小说，一部我随(🛹)后(🥔)就会改编的小说。她接受了(🔪)。必(🌈)须(🌆)等她写完，等它出版。在此期(🌤)间(🤙)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🤽)·(📿)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🥙)拍(🎀)了(☝)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(⛵)戈(🖨)达尔：您说：我知道这部(🔆)电(👬)影将会是什么，但我不知道(🤞)是(😔)否能拍成。我说：我知道电影(🤷)会(👫)拍成，但我不知道会是怎样(🦀)的(🎚)电影。我不仅知道某部电影(🧛)会(🚈)拍，而且我还承诺了要拍，这(🚶)更(🤣)糟(👥)糕。因为我总是害怕拍不了(💲)下(💙)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🔉)维(🔗)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🛸)克(📝)·(💫)戈达尔：但您对我电影的(💘)批(🤭)评是什么？就像美食评论(😉)家(😻)会说：“这里的肉煮过头了(🎊)，这(🥈)里的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🍒)德(⛱)·奥利维拉：一部电影不(🕜)仅(🕔)仅是我们所看到的图像。图(♐)像(💱)是符号，声音是其他符号，词(🍾)语(🦏)是(🍘)另外的符号，它们又会唤起(😬)其(♏)他符号，引用其他时代、书(🌮)籍(🕑)、电影。如果我们不了解这(📩)些(🔚)符(⏭)号及其所召唤的东西，我们(📰)就(♿)无法理解电影。词语在您的(🐂)电(🚍)影中强有力，它赋予了电影(🈂)力(💓)量。图像有另一种与词语无关(💎)的(🍓)力量。这很美妙。但我距离完(🤕)全(📈)理解您的电影还缺了点什(🛩)么(✉)。电影是一种旨在拍摄仪式(🤽)的(🉐)仪(🕳)式。您电影中的仪式，是那些(😨)在(🚹)镜头间或镜头中穿梭的人(🔸)。我(🛶)们并不完全了解这种仪式(👧)的(🍠)含(♍)义，我们遗失了它们的意义(📢)。例(📗)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(📅)的(🚻)仪式。我们看到女演员在婚(🐳)礼(🎐)当天，在教堂里自己掀起了面(⚓)纱(🚺)。如果我们不了解古代包办(🥑)婚(⚫)姻的仪式——要求由丈夫(🌉)掀(🚚)起妻子的面纱，第一次展示(🆚)她(💡)的(🎅)脸，以此确认他的幸运或不(🍝)幸(😔)——我们就无法理解她这(🎅)一(🌠)举动的放肆。因为我的主角(🔲)知(😋)道(🥚)自己很美，她可以放肆地掀(🏩)起(⏫)面纱：看我多美！如果我们(🤶)不(🥈)了解这个仪式，这场戏的意(🌷)义(😇)就丢失了。我错过了您电影中(🌊)许(🔎)多仪式的含义。我真希望有(📺)人(♈)能在我耳边悄悄向我解释(🌷)。您(➿)在特殊效果上做了很多工(🔶)作(🍒)，不(📏)断用声音、词语、图像进(🚇)行(💉)挑衅。这是您的形式，是另一(⭕)种(👪)形式，无所谓好坏。您做得很(🐬)好(🈹)。我(🧢)更喜欢没有特殊效果的电(💠)影(🗓)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🤢)·(🏇)戈达尔：如果英语说得不(🏵)好(🐷)却去看《哈姆雷特》，会失去很多(🌦)东(🔤)西，但我们依旧能分辨它是(🛂)好(📍)是坏。《德国九零》由许多仪式(✍)和(💻)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🚆)·(🌊)德(🏚)·奥利维拉：是的，但即便(👝)这(🏿)些符号实际上难以理解，但(🔽)它(🍇)们反倒更清晰、更可见。我(✋)喜(📹)欢(🌠)这部电影的地方，在于符号(🐾)的(📘)清晰性与其深刻的模糊性(😓)相(💥)并存。另一方面，这也是我喜(🛶)欢(🤷)电影的原因：大量精彩的符(🐬)号(🌚)沐浴在无需解释的光芒之(🎭)中(🎄)。正因如此，我才相信电影。

让(🥀)-吕(🐃)克·戈达尔：那么，非常感(🛄)谢(🔎)。

本(⭐)次会面由热拉尔·勒福尔(📹)（(🚥)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🏰)报(🍀)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🕠)（(💵)Denis Diderot，1713-1784）(💀)，18世纪法国启蒙运动核心人(🏉)物(❣)，唯物主义哲学家、文艺批(👈)评(🥚)家与作家，百科全书派代表(🉐)，代(🦁)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(👊)者(🚸)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(👓)・(🍃)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🕧)国(🛩)象征派诗歌先驱、现代主(👎)义(🐰)文(🐚)学奠基人，兼具诗人、艺术(🏰)评(👠)论家与散文诗之祖等多重(💮)身(🚭)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(😲)纪(🚃)欧(🚒)洲最具影响力的诗集之一(🚴)。

3、(😏)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(📄)术(😸)史学家、评论家与散文家(❗)。他(🤷)率先关注电影作为 "第七艺术(⏺)" 的(🐳)潜力，对塞尚等现代艺术家(🌹)的(😰)评论极具前瞻性，深刻影响(🏆)现(🙅)代艺术批评的发展方向。

4、(🙎)安(🌕)德(🥏)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(❌)说(✅)家、艺术史学家、抵抗运(🐛)动(🛤)战士，还担任过戴高乐时期(👙)的(🛤)文(🦅)化部长（1958-1969），其作品与行动(🤐)深(🌽)度融合了存在主义哲思与(🙉)历(🙍)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🕺)有(🚃)“上映、某部电影推出”的意思(🖊)，但(⛄)其核心意义为“出去、离开(💸)”，所(🎢)以戈达尔才会玩这样一个(🙂)文(🗽)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🕓)既(🔮)可(🌂)指广义的“公众”，也可以指“观(✴)众(♍)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(😼)拉(🤼)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🎁)漫(📫)主(🦊)义画派的领袖与核心人物(🥀)，代(🐛)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🌲) guidant le peuple）(😠)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🍏)诗(🛰)人(🚑)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(⚓)Anne-Marie Mié(💬)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🐁)术(🧦)家，戈达尔晚年的生活伴侣(😬)与(🎦)合作者。她与戈达尔共同创(🏭)立(📞)制(🤔)作公司，并与其联合执导了(⏺)《第(🈴)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🏁)等(👀)多部作品，深刻影响了戈达(🍱)尔(🤠)后(🕟)期创作中私密对话与家庭(🖐)影(🎒)像的风格转向。她本人亦是(👑)一(🍎)位独立的创作者，其作品以(🚜)哲(🏂)学(📚)思辨探索两性关系、语言(📗)与(🌺)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🔲)Jean Rouch，1917—(💴)2004），法国导演、人类学家，真(🗳)实(🌙)电影（Cinéma Vérité）与民族志(👨)虚(⏭)构(⏪)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(📇)有(🀄)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(⛴)尔(⭐)电影之父”，其跨学科实践深(🆓)刻(🔖)影(🥓)响了纪录片与视觉人类学(🈁)发(👽)展。

10、奥利维拉下一部电影(🏬)为(🔀)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🎦)捐(😈)，此(✉)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🎁)迪(🎴)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🌆)、(🗜)制片人、导演与跨界企业(🍘)家(🎬)，是法国电影黄金时代的标(🍞)志(🏿)性(👡)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🖕) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥚)国电影新浪潮的先驱导演(😽)之(🥏)一，与特吕弗、戈达尔、侯(📆)麦(🛶)和(🌯)里维特并称 "新浪潮五虎将(✍)"，以(🐩)中产阶级悬疑惊悚片和冷(📠)峻(😓)的社会批判视角闻名。由他(🈴)执(📌)导(🌕)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🆗)·(🎉)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🐛)。

13、(🤪)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🏁)科(🔕)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🏮)响(🛷)力(📛)的浪漫主义小说家、剧作(🛍)家(🚒)与文学评论家。