文 / 让-吕克·戈达尔(🥏) & 曼(🛺)努(📡)埃(✍)尔(😨)·德·奥利维拉

（本(👗)文(⚡)由(🍞)Gemini AI翻(🕋)译，再经过了人工的逐(👍)句(😈)校(😃)对(🙁)与润色，并添加了一些(📵)必(🦉)要(🛹)的(🥑)注(🗡)释。由于并未找到法语(💣)原(😦)文(🎿)，本(🗑)文翻译同时比照了西(😤)班(🍥)牙(🕵)语(💻)和葡萄牙语译文。）

1993年(📤)9月(🙆)，曼(🐌)努(🐢)埃(🈺)尔·德·奥利维拉(🏧)的(👀)《亚(🏋)伯(🗃)拉(🕍)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(💫)克(🌐)·(🐱)戈(🐔)达尔的《悲哀于我》（Hé(🌕)las pour moi）(🏇)几(😂)乎(🤑)同时在巴黎的银幕上(🙃)映(🦓)。借(😰)此(🕳)契(⛴)机，戈达尔提议与奥利(🤗)维(🥦)拉(🚟)会(🎖)面，旨在就这两部影片(🛫)展(🕧)开(💌)一(💚)场“科学性”（scientifique）的探讨(🅱)。

让(😬)-吕(🏗)克(🔜)·(🐆)戈达尔：没问题，巨大(😋)的(🍱)声(🌋)响(🏕)是我对公众做出的唯(🚏)一(🈲)妥(🈯)协(🛏)。您知道儒勒·列纳尔(🎓)（(🙎)Jules Renard）(🐡)对(🏬)“批(😈)评”的定义吗？“批评(🕐)就(🛀)像(🎦)溃(🏴)败(🎱)军队里的士兵，他开了(🗓)小(📮)差(👭)，投(📣)奔了敌营。谁是敌人？(🏍)是(💢)公(✳)众(🌥)。”

曼努埃尔·德·奥利(🥚)维(😏)拉(⛹)：(🕦)那(🐪)您呢，您知道伯格曼是(🕚)怎(⛺)么(🐷)评(🚢)价影评人的吗？“某些(🛁)影(🙂)评(📻)人(✒)在我看来就像是在试(🤵)图(⏺)教(❔)我(🐜)们(🐙)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🏩)克(🕕)·(🏔)戈(🔈)达尔：我请求让我以(♈)评(💽)论(📊)家(🏆)的身份展开这次对话(🤴)。与(🐔)其(🕗)扮(🔒)演(👿)“作者”，我更愿意去见(💲)某(🎉)个(🗣)人(🥣)，谈(🕦)论他的电影，或许偶尔(🍬)也(🎗)让(🍝)那(🤳)个人谈谈我的电影。如(🤙)果(📅)这(👬)能(🔛)从宣传角度对两部影(🛑)片(💴)有(🔬)所(🕚)助(⏯)益，那我们就这么做吧(🌘)。电(🤼)影(😧)是(🗂)对现实的一种批判，从(👍)这(😶)个(🦀)角(🎺)度看，我是非常传统的(🛌)；(👓)而(🤙)且(🚛)作(🖊)为一名用法语拍摄的(🐹)电(🉐)影(🏧)人(🐋)，我始终带有对电影的(🥜)批(👽)判(🎩)态(✋)度。一直以来，法国的伟(👾)大(🧀)之(🕦)处(😾)之(💢)一在于拥有批判性(🌥)的(✡)视(🎸)点(👏)，即(👡)便这个国家对此一无(🙈)所(👙)知(🎋)。从(🌲)狄德罗[1]开始，所有的艺(🤡)术(🦉)评(🚐)论(🎟)家都是法国人，经过波(🥛)德(🚘)莱(🎢)尔(😺)[2]、(😜)埃利·福尔[3]、马尔罗(✉)[4]，也(✂)就(🗑)是(🧝)说，无论是不是作家，他(🍣)们(🍻)都(🆗)是(✈)有“风格”（style）的人。糟糕(💮)的(📛)评(🌍)论(🔗)家(📱)没有风格。美国只有两(🆔)个(💐)影(🔴)评(💿)人：詹姆斯·阿吉（(🌵)James Agee）(📇)和(🚁)（(🕹)长久以来被忽视的）(🎣)来(🍜)自(🤺)圣(👊)地(🗨)亚哥的曼尼·法伯(🎎)（(📚)Manny Farber）(👛)。既(🤲)然(🏯)我们的电影同时上映(🥘)，我(🗿)想(🛸)提(⏹)出第一个问题：我们(🏙)要(🦆)如(🙅)何(⏲)理解“上映”（sortir）一部电(🏿)影(🎒)[5]？(🦃)为(🚌)什(⚪)么要让电影“上映”？我(🐍)们(🌜)在(🌄)让(🏧)它们“进入”这里或那里(📩)时(🗯)遇(🔱)到(🐍)了很多困难，然后还有(🚢)些(🚳)人(🆎)没(💙)做(🥂)什么大事，但无论如何(⏩)，他(⏱)们(🐮)还(👚)是做了必要的事来把(㊙)它(💟)们(🔆)“推(😍)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🧗)德(❓)·(🌰)奥(🌽)利(🌇)维拉：在葡萄牙语(🌕)里(🖋)我(⌛)们(♉)不(📒)用同一个词，因此也就(⌚)没(🖲)有(✨)这(🔱)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🔁)让(🙍)电(😋)影(🙇)出去/上映）。不过，这是(📆)个(🗃)困(🚢)扰(🕳)我(🚾)的问题。我之所以感到(🎮)困(🥩)扰(🧞)，是(👥)因为对我来说，必须先(🤵)展(⏬)示(🍨)电(🗣)影，然而，在针对电影的(🌑)评(🔔)论(🏝)完(🅿)成(🤒)之前，电影并未完成。一(🔩)个(🥃)好(✝)的(🌿)、聪明的、专注的、(🍯)敏(⛄)感(📣)的(🏁)评论家，是观众的代表(✋)，他(👦)去(💁)寻(🧠)找(♎)那部在我看来——(🚆)即(✏)便(🛷)我(🆗)已(📽)经拍完了——尚不存(🚸)在(🏑)的(😥)电(🍑)影，他要去完成它。观影(😢)者(🍯)与(🛩)银(🤠)幕之间的动态关系实(🐪)际(🧤)上(👃)是(🆒)至(🚟)关重要的，它是电影的(👠)一(📢)部(❕)分(🚠)。我说的是观影者（espectador）(🏟)，不(🤒)是(🍙)观(🔼)众（público）[6]。观众，是某种(🛢)抽(🧐)象(♿)的(🍿)东(💆)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🐳)达(🐻)尔：观众是现存的观影者(🔺)，是(🥀)被商业化了的观影者，是买(🚔)了(🏬)票(🚘)的观影者，他变成了观众。然(🐘)而(✒)，他身上仍有一部分保留着(🥗)观(🥦)影者的特质，就像读者一样(🦕)。如(🎗)果我们谈论的是一部电影，我(🔜)们(🛃)会说观影者是剧本，而观众(🥩)则(📄)是观影者的实现（realización），是(🖐)他(⛔)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🤴)时(👔)会(🧐)问自己：如果电影没人看(🌚)—(😇)—我的许多电影都没人看(📯)，或(📂)者被误读，甚至连我自己也(👬)…(👸)…(👎)我想我们是为了一两个人(✨)拍(😌)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🔵)利(📫)维拉：但这就足够了。

让-吕(🛁)克(👵)·戈达尔：当然。但我还是想(🐠)回(👫)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🤮)仅(🎧)仅是文字游戏。应该有一些(📓)小(🚲)词典，告诉我们每种语言中(🚖)电(🛀)影(🧘)的技术术语。例如，我们在影(📥)院(🗑)看到的电影拷贝，带有图像(〽)和(🦎)声音的拷贝，在法语中被称(🎞)为(💥)“标(📙)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🔬)·(🧕)奥利维拉：葡萄牙语也是(🏈)，标(🗯)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🍱)·(🦁)戈达尔：英语里叫“声画合成(😛)拷(🔐)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(👦)贝(😅)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🦅)真(🐄)，因为例如俄国人对纪录片(📣)和(🚙)剧(😯)情片的区分就与我们不同(🔞)。他(👂)们把有演员的电影称为“扮(⏬)演(🔁)的电影”，而纪录片——不一(🌝)定(🙎)没(💝)有演员——被称为“非扮演(🍅)的(😄)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🧢)本(🎒)身：对美国人来说，它没什(🐀)么(📂)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(📩)照(🐜)片。他们甚至没有一个词来(🏉)指(🍳)代电视，他们突然变得非常(🛩)商(💐)业化，他们说“network”（网络）。如果(🦅)我(🗡)们(🤘)对语言如此不加注意，那么(🏷)当(🍦)人们说一部电影“上映/出去(🙃)”时(🏸)，我们会产生一种错觉：是(👺)某(💑)种(🤩)东西真的出去了，还是我们(🌐)把(🛁)它弄出去了？

曼努埃尔·(🏃)德(⬅)·奥利维拉：我会用“出来(🈳)/出(🍸)生”（sair）这个词，就像说“和一个(🍉)女(🚐)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🍕)语(🎈)中这意味着“带她去床上”。

让(🎤)-吕(⛽)克·戈达尔：如今，对于好(😕)电(🥕)影(🌯)来说，“上映”（sortie）已经变成了(💵)一(🈁)个“出口在这边”的指示，这是(🦋)一(♓)种摆脱它们的方式。

曼努埃(💲)尔(🍽)·(😁)德·奥利维拉：我们的电(🍞)影(👳)也变成了电影节电影。电影(🍞)节(🍁)的作用是向多样化的公众(🤑)展(🚕)示(🌡)电影的多样性。它是不同电(🎟)影(🙊)人、国家、习俗的一种对(🦈)照(🌁)。仅此而已，但这也不算太坏(👈)。

让(🕔)-吕克·戈达尔：我想您描(🗳)述(😞)的(🐇)是一个过去的时代，而我见(🕡)证(🆕)了它的终结。我以为那是开(👀)始(👨)，其实那是终结。那是一个电(⛱)影(🎏)节(🏳)确实能帮助人们相遇、讨(🌌)论(❎)电影、讨论任何想讨论之(⚪)事(🎮)的时代。一切都变了，电影也(🤤)变(💚)了(🧐)。现在，电影人抱怨他们的孤(🏰)独(⏺)，但他们不再交谈，不再讨论(🔰)，这(😍)是他们的错。今天，电影节越(🅿)来(🗽)越多。无论是强者还是弱者(🌕)，每(🐣)个(👩)人都在各自利用自己能利(❤)用(🎭)的东西。但在我看来，总体而(🛰)言(🚺)，举办电影节是为了延续一(🐂)种(🚌)对(🕶)媒体或电视而言很重要的(🔥)“电(🔀)影观念”，一种关于电影神话(🤬)的(🛅)观念，这种神话曼努埃尔（(🍔)指(🦏)奥(💺)利维拉——编者注）经历(🥍)了(🍴)一整个世纪，而我只经历了(📫)后(✔)三分之二。也许您能感觉到(🥊)20年(📏)代（那时没有电影节）与(🦏)今(⛰)天(🔽)之间的差异？

曼努埃尔·(🌮)德(👻)·奥利维拉：新现象是电(🍬)影(🥐)资料馆（cinematecas），不是作为机构(♑)，因(🐀)为(🦀)那早就存在，而是因为有越(🕦)来(🏹)越多的观众——比如在里(👦)斯(✋)本——去资料馆看那些没(📔)进(🤟)院(⛹)线的电影。这很有趣，因为你(🖤)必(🔌)须真的热爱电影才会去电(🐪)影(📗)俱乐部或资料馆看片……(🍢)

让(⏸)-吕克·戈达尔：关于相遇(🎢)与(💖)对(🐩)话的故事……这就是我想(📻)对(🌁)您说的：作为评论家，我不(🎢)指(🃏)望别人对我说好话，我不想(🤺)人(🗄)们(🔙)对我说或写：“您的电影太(🔀)残(⛏)暴了，太棒了，太天才了，太非(📮)凡(🏮)了！”那时我会问他们：“好吧(✒)，那(💵)到(🎠)底哪里非凡？”他们回答：(🧟)“啊(🌆)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(😘)重(⛑)复：“它是非凡的！”然而如果(🕢)他(🌁)们对我说这真的很丑，这里(🚺)有(⏫)错(❕)误，那我就会想，或许对话是(🛑)可(😠)能的：你能告诉我有错误(🔁)的(⛏)都在哪里吗？这证明了今(🕍)天(😓)的(🤜)评论家不再想交谈，而电影(😡)人(🌎)也不想被批评。而我，作为一(👼)个(🦍)评论家出身的人，我只需要(👥)别(💚)人(🚐)告诉我：这行不通。您是否(🚴)感(🏨)觉到需要别人告诉您这不(🍸)好(🤙)？这会困扰您吗？因为我(🔊)对(💓)您电影中行不通的地方有(🎇)些(😩)话(🤕)要说，但我不想困扰您。

曼努(🍱)埃(👘)尔·德·奥利维拉：“当我(🕚)拿(🐯)自己与人相较，我会感到骄(📴)傲(👂)；(🌙)当别人来评价我，我会感到(🏡)谦(🛸)卑。”这是您电影里的一句话(🛸)，非(✔)常美。

让-吕克·戈达尔：那(⛳)是(🚣)圣(🈯)人说的，或者是诚实的人说(🐕)的(📜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚠)：(📪)我是个悲观主义者。当有人(👽)告(㊗)诉我我的电影里有什么行(⛸)不(🌑)通(😤)时，我会受影响。不过，我想我(🐜)已(😄)经麻木很久了。但这取决于(🦀)他(👮)们触碰哪里。如果我拳头上(🏄)有(🧛)个(🛂)伤口，但有人碰了碰我的二(🐃)头(🛴)肌，我就会没什么感觉。但如(📣)果(🥫)那个人把手指戳进伤口里(📈)，那(🏄)我(📞)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(📩)：(🌻)必须懂得区分什么是好的(📛)，什(🐮)么是坏的。这不仅仅是说出(😳)我(🌏)们的感受，而是对电影进行(😡)技(👞)术(🔭)性或科学性的批评。只有新(🈳)浪(💛)潮这么做过。以前谁会说：(😿)这(🙀)个移动镜头是好的，我们觉(🛷)得(📫)它(🍺)好是因为这个，相对于另一(🚴)个(⬆)我们觉得坏的镜头而言？(🕝)或(🧜)者：这段对白是好的，相比(🧓)之(🖊)下(🎅)那段对白是坏的。今天，这完(🚨)全(♌)丢失了。“作者”的概念变得如(📣)此(✝)重要，以至于连副导演都不(🎆)敢(🚮)对你说。唯一有时敢说的人(🐤)，唯(🌺)一(🏺)我能与之维持一种奇怪的(🐚)艺(🏽)术关系的人，是制片人。因为(🤬)制(🍫)片人投了钱，或者至少他拿(🅿)别(🐌)人(🌧)的钱去冒险，所以以这种风(🎫)险(♑)的名义，他敢对我说：“让-吕(🐷)克(🗺)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🚊)后(🈶)我(🤲)思考。至少，这提供了一种反(♿)思(🛴)的可能性，让我能更好地站(🤵)稳(👪)脚跟。如果说今天的科学家(🔛)如(🏚)此强大，那是因为他们是唯(🔠)一(⛔)还(🆒)在互相批评的人。一位天文(📤)学(⚫)家说：“我看到了月食，我把(🕺)它(✒)拍下来了。”另一位说：“给我(💸)看(🔠)看(✌)。”他看了之后断言：“但这明(👆)明(⚽)是月亮！你说什么月食？”另(🗑)一(🍂)位说：“啊，是啊……”；他很(🗡)恼(⚓)火(🎤)，但他会重新开始。在艺术中(🚚)，在(👾)艺术批评中，例如波德莱尔(🥧)和(😄)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🐧)这(🙁)样的对抗时刻。否则，就无法(👐)前(❎)进(🌇)。这是我唯一需要的：批评(🙄)。但(👧)我甚至得不到它。

曼努埃尔(⚓)·(👫)德·奥利维拉：我需要的(🚥)更(🆘)多(🌭)是拍电影的手段。我永远不(💮)知(📈)道电影会变成什么样。我有(🚚)分(💃)镜脚本（découpage），我有演员，我(🌪)有(🆒)布(📦)景，但我从未拥有电影。在拍(🌈)摄(🍁)期间，“执导工作”（realización）在时(🕙)时(🥄)刻刻地改变着那团“星云”的(🙁)整(🐻)体构造。具体的东西只有在(🐂)我(👽)看(🥜)样片（rushes）的那一刻才会出(🔖)现(💞)。我讨厌看样片，我总是感到(🧛)绝(⏺)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🚥)我(📜)们(👟)都是这样。只有希区柯克在(🆙)看(🙆)样片时是高兴的。所以，作为(🐊)评(🐿)论家，这就是我想对您的电(👁)影(😩)说(🎲)的话：起初我随着电影（(🛬)指(🤝)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🔃)）(🍋)行进，但在某一刻我跳脱了(🍔)出(⏫)来，开始思考别的事情。我想(🔆)：(😲)啊(🗾)，这里没那么好了，然后，与此(🍆)同(🦋)时，我在做梦，我想着引力（(🤣)gravitació(💜)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🌻)到(🍃)了(♊)自我意识当中，而就在那一(📠)刻(🗃)，电影里有人说出了“引力”这(🕶)个(👪)词。于是我对自己说：最终(💊)，这(🕢)部(🚫)电影是好的，我必须重看一(⛽)遍(🏙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗓)：(🕘)的确，这就是电影的主题：(🍨)引(😘)力与万有引力定律。

让-吕克(🌮)·(🌊)戈(👬)达尔：从更科学、更技术(💷)的(🎀)角度来看，如果我是您电影(🥃)的(✒)副导演，我会对您说：“您确(😲)定(🔳)吗(🚸)，或者您能更好地向我解释(😙)一(🍶)下，以便我能帮助您，为什么(🌚)您(👿)选择这位女演员来演年轻(📩)时(🆙)的(⭐)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🔅)玛(🍐)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🕒)者(🧘)如此不同？这是故意的吗(🌎)？(🥛)”这便是我的批评：第二位(❌)女(👛)演(👍)员不如第一位，或者至少，当(📨)第(🔋)二位女演员出现时，电影下(🥘)坠(📚)了，这就是引力。然后它又升(🚙)起(🛵)来(✖)了。

曼努埃尔·德·奥利维(♎)拉(🤭)：答案很简单：起初，我是(⬆)为(🐩)第二位女演员莱奥诺·西(📕)尔(❇)韦(🏗)拉写的这部电影。这个女人(🐌)当(💴)时处于危机和抑郁状态。我(🥐)的(📯)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🕺)试(👼)图说服我不要选她。在我改(💪)编(🏕)的(👩)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🔫)-路(🍮)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🈳)一(🤫)句非常美的话，说艾玛的头(🥦)发(🚝)“像(😼)一滩黑墨水一样落在她毛(⭕)衣(🙃)的背上”。为了拍摄这句话，我(🉑)要(🖋)求改变莱奥诺·西尔韦拉(💀)的(🦍)发(🎬)色，她是金发。她对此感到很(🔌)受(👾)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🌲)得(🥁)不找另一位女演员来演青(🤖)少(🐛)年的艾玛。这就是对您技术(🌦)性(🤷)批(🤬)评的技术性回答。我想补充(🏦)一(🎪)点，电影总是伴随着“偶然”和(☕)运(📝)气。正是这些使我振奋：所(🏮)有(💶)那(🦎)些在实现过程中涌现的小(🥕)事(🆑)件。这是一种我不太理解的(🐜)现(🏅)象，它既可能导致最坏的结(💠)果(🐾)，也(🐷)可能导致最好的结果。没有(🐙)一(🔈)部电影是不靠运气的。它是(📒)一(🈁)种创造，一部电影是一个人(📚)的(⬜)构想，很难进入其中。

让-吕克(🔹)·(😡)戈(🖱)达尔：创造可以被准备吗(🍔)？(🙄)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📘)：(👰)可以准备，但不能修复（reparada）(🕌)。就(👂)像(🏽)生活。事物就在那里，等着我(📏)们(🌟)去拍摄。您想修复什么？饥(🈚)饿(✨)、在非洲死去的孩子，是的(🈚)，这(🤨)很(🕥)重要，值得修复，需要尽可能(👪)广(🈂)泛的公众。但一部电影不是(🧞)，它(🏟)是一团巨大的混乱，我因此(✈)在(🧜)我自己面前感到渺小。话虽(😹)如(🥘)此(♍)，我接受您关于您“离开”我的(😕)电(🎢)影又“回来”的批评：必须非(📲)常(🦔)敏感才能进出电影而不迷(Ⓜ)失(🔖)。的(🚘)确，这就是引力定律。

让-吕克(🎼)·(🍭)戈达尔：我非常谦虚地认(🤤)为(📥)，新浪潮的人是从博物馆出(💛)发(🤕)做(🍼)电影的。我们发现了电影资(🕌)料(🛐)馆。我们在那里出生。当然，我(👲)们(📻)小时候看过卓别林，但没人(🍮)会(😛)在四岁时说，看了《救火员》后(🛒)我(📚)要(💷)拍电影。所以我脑子里总有(🚆)一(🔐)个参照系。因此我认为作品(🍷)比(👤)人更重要。这并非对每个人(🎢)来(🥟)说(⚽)都那么显而易见。女人的作(🐠)品(😈)是庇护男人。而男人，为了处(〰)于(🏤)相对平等的地位，所能做的(🌙)一(😨)切(🈯)就是制造作品：绘画、文(🍱)学(🦈)或政治、战争、失业、贸(🍇)易(👣)。归根结底，我对“人”（这里戈(🔉)达(🍌)尔专指作为创作者的人—(♍)—(🚃)译(🥕)者注）不怎么感兴趣。我对(⏺)曼(🖇)努埃尔·德·奥利维拉这(♊)个(🏄)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🤥)住(🏬)在(💩)同一个城市，比邻而居，我想(🧗)我(🧒)也不会比现在更多地见到(😄)您(💌)。当然，见面时我们会更好地(🌻)谈(🎑)论(📄)电影，但也仅此而已。如今让(📄)我(⛑)震惊的是，媒体对“个性”这一(🐹)概(📍)念的开发远甚于对“人”的开(⏲)发(🔩)。人在作品中，作品在人中。有(🥫)些(🌝)人(👢)不创作作品，而是创作生活(😟)，尤(🥇)其是女人，这本身就是一件(🤮)作(❕)品。男人被迫创作作品，因为(🙄)他(🎗)们(🤘)通常什么都不做。我常像布(👢)努(👥)埃尔那样说，电影对我来说(🔸)是(💳)最重要的。但如果把一个孩(😣)子(🎪)的(🏇)生命和一部电影的上映放(🌉)在(🐪)一起权衡，我不会犹豫一秒(🤮)钟(🗡)：孩子优先于电影。

曼努埃(😤)尔(🌁)·德·奥利维拉：自然如(🎿)此(💩)。从(😥)这个角度看，我也断言艺术(😒)没(💶)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🔒)：(🈁)但既然如此，如果不那么重(🔛)要(🏚)，那(🚱)就不必做了。女人们更合乎(🥡)逻(💎)辑，她们在生活中做这事。我(🍰)不(📇)确定能否如此轻易地说艺(🦐)术(😥)不(🌲)重要。尤其是今天，当艺术稀(🏁)缺(👦)而许多孩子死去时。这是否(🎛)意(🍈)味着我们让艺术活得太久(🚯)，而(🍶)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🙄)德(🖍)·(🎒)奥利维拉：艺术不是艺术(✊)家(😻)。艺术家，艺术家的位置，是人(🚳)类(🔸)的虚荣。那种表达世界观的(📨)方(🏺)式(🔜)，说“这个，这个，这个，这个行不(🅿)通(😴)”，是一种虚荣的发作。它是世(💚)俗(😝)的。艺术比艺术家更崇高、(🗒)更(🌂)有(😇)趣。一部电影总是比电影人(🦌)更(🕉)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🤑)说(🕟)。导演或艺术家走出来展示(📜)自(😧)己的那种方式，仅仅表明了(🥊)他(🐋)的(🌲)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🏳)也(💩)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🕶)画(🌤)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌻)奥(🅿)利(👧)维拉：是的，当然，但这幅画(👉)通(🐤)常也很漂亮。艺术与艺术家(👞)之(🛠)间的这种差异，也是历史与(🐳)艺(🎹)术(⚡)之间的差异。历史展示了民(🤷)族(🕚)、文明、情感、趣味的演(🐚)变(♑)。艺术展示了这些演变中的(🤲)实(🐒)体。我们都有责任，尽管作为(🔓)导(🔚)演(🥦)我什么也做不了。作为导演(🔙)我(🥪)只能做一件事，就是拍电影(⌛)。仅(🐉)此而已。然而，艺术家在创作(🔂)的(🖖)那(🎶)一刻总是对的。那是他们的(📑)虚(📳)构，是他们的内在化。

让-吕克(🔼)·(😡)戈达尔：啊，我不这么认为(🌯)，一(😰)切(👙)都在外面。

曼努埃尔·德·(🚘)奥(👢)利维拉：是的，在那之前（(🐚)是(🛳)这样）。但之后，一切都会进(🥄)入(🌏)脑海中，然后再出来。例如，面(🙆)对(🚍)《悲(🕷)哀于我》，我像一块海绵一样(😇)面(💲)对电影，准备好吸收一切。

让(❄)-吕(🌻)克·戈达尔：我不确定这(🏯)是(💓)个(⏱)好比喻。当然，电影有其奇观(🕢)性(✌)和诗意的一面，这是电影的(🌗)深(🎫)层使命。但这一使命只有在(✈)最(🗯)初(💬)进行了实验、验证和劳动(😿)—(⏺)—我们可以称之为电影的(🥜)纪(🤳)录片层面——之后才能实(🖱)现(📡)。伟大的艺术家身上都有这(🥢)一(🈸)点(🎓)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🤽)丽(🚤)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🔽)劳(🌴)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🤾)、(🌽)鲁(🤳)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🔥)身(🎷)上都有，我有时也有。以爱森(🐙)斯(🐹)坦为例，没有比爱森斯坦更(♐)抽(🈚)象(🐑)、更风格家或更风格化的(🍴)人(🍓)了。然而，如果今天我们要展(🔤)示(❇)十月革命的镜头，我们不会(📀)在(🖖)当时的新闻片里找，新闻片(🎰)使(🤔)用(🎇)的是爱森斯坦关于十月革(🎞)命(💨)的影像，那完全是被调度（(🔴)mise en scè(🗓)ne）出来的影像。当读到弗拉(🤢)哈(⛺)迪(👶)拍摄《北方的纳努克》的相关(🔒)叙(✂)述时，我们得知弗拉哈迪付(🌭)钱(💿)给爱斯基摩人，和他们吵架(❕)，强(🤶)迫(🗳)他们每天去捕鱼（即使他(🔹)们(💊)不想去）。总之，他和他们组(😦)成(🎞)了一个电影摄制组，并变成(🤭)了(🧒)一位了不起的人类学家。因(〰)此(🖲)，这(🙈)里存在着整全的纪录片层(📯)面(🍪)。在今天，这种方式——即使(🎶)不(✖)能完美了解电影史，也至少(🌬)对(🤸)其(♓)有所感觉的方式——对许(🕞)多(😆)人来说已经遗失了。必须拥(🍞)有(🆚)这种对电影史的感觉，有点(⛰)像(😠)乔(🈚)伊斯，他对文学史有着深刻(🤱)的(🗺)感觉，他知道当他写下一个(🗼)句(💶)子时，其中有些词是在拉丁(🛴)语(🏂)时代发明的，有些是在中世纪(🐓)，而(⏬)他，乔伊斯，在写下这个词的(🍖)时(🕋)刻，通常背负着所有的精神(🌾)重(🎞)担和他所感知到的所有过(✂)去(⚡)，正(🤸)处于文学的现代，处于其成(🖱)熟(🛏)期。在电影中，很快，在世界所(⛑)接(🧥)受的美国影响下，部分纪录(🚶)片(🔰)式(👮)的工作被抛弃了。我们立刻(🥟)走(🦔)向了奇观，而这只不过是最(🏉)终(🍤)的使命，是电影的弥撒。在今(🤥)天(🌚)的电影中，人们举行弥撒，却不(🚬)进(🐃)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🌎)的(🆖)艺术家，首先进行他们的祈(💣)祷(🤹)，然后才是弥撒，面对或多或(🐦)少(🆎)忠(📩)实的公众。美国人规范了弥(👡)撒(🙋)。对他们来说，在弥撒中重要(❤)的(🎙)是募捐（quête）：一场成功(🎐)的(🚍)弥(🔃)撒就是教堂里座无虚席、(❄)募(💹)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(💅)尔(🎣)·德·奥利维拉：募捐（(🎧)quê(🏔)te）是我下一部电影的主题。[10]

让(🍖)-吕(🥝)克·戈达尔：我不募捐（(🤕)quê(🏛)te），我只调查（enquête），我专注(🔩)于(🎈)做一名预审法官。我审理投(🛩)诉(📔)。批(🔻)评应该通过祈祷来表达，而(👡)不(😼)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🥙)无(🐷)话可说。或者只能说：“美丽(🏫)的(🍨)演(🎄)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🍞)练(🥜)习，就像运动员的训练、钢(🛏)琴(🌧)家的音阶练习一样。当人们(🏫)进(🧥)行批评时，应当批评那些音阶(🌳)以(🎛)及这些音阶所能带来的效(🎮)果(📘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗒)：(🌄)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🔈)要(😮)的(🎇)是行动的欲望。您想拍电影(🛑)，我(🌾)想拍电影，就像此刻我想撒(🏾)尿(📓)一样。伯格曼说：“我拍电影(🍬)的(😏)方(🥍)式就像某些英国人独自去(🥊)森(🐼)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🎅)枪(📑)守夜。但每天早上他们都会(⏹)刮(👷)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(👙)很(🌺)好。必须反思这一点，关于欲(👹)望(🐉)。它就在人心里，就像一个画(🥍)家(😻)画着没人看的画，但他不会(🎡)停(🐞)下(🎊)。欲望就像独自绽放于原始(🍇)森(🕓)林中心的绝美花朵，它凝聚(㊗)着(🏂)对果实的向往，为了自己，也(✅)依(🐢)靠(🏸)自己。如果遇到一道注视着(🌬)它(🌁)、并发现它的美丽的目光(🗨)，它(🏦)便会绽放光采，她的美丽会(😂)变(🎩)得引人注目、脱颖而出。但这(😅)样(👮)的目光往往来得太迟，人们(😒)为(🥘)了抢占土地，已经烧毁并铲(🈳)平(❌)了森林。在您和我之间，有许(🎒)多(🧐)差(😡)异，这是幸事。语言、国家、(⭕)文(🚗)化的差异。您选择了一种略(🌖)带(😐)挑衅性的电影，它破坏了叙(🌽)事(🅾)的(🥗)传统秩序。您从混沌中出发(🐬)寻(🤨)找，为了将无序变为有序。我(💾)也(🔍)试图将无序变为有序，虽然(😋)徒(🏼)劳，我承认，但我仍在寻找。我想(🛑)这(🖐)就是我们的电影的区别：(👟)我(📙)的电影较为接近一般意义(💜)上(🥓)的电影，而您的电影是某种(🍲)特(🤖)殊(🍜)的电影。

让-吕克·戈达尔：(♍)我(🗳)会说我们做的是同一件事(📷)，但(⛰)您抵达了，而我尚未真正成(🈳)功(🧒)过(🥖)。所有人自然地遵循着科学(🥎)的(👚)图景，从混沌出发以建立某(✝)种(😣)秩序。这“某种秩序”或多或少(🏉)有(🚼)些不确定，人们也或多或少能(🍸)抵(👌)达一点。有些时候我们做不(🌟)到(🗄)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🌿)》中(🥎)，有一块时间被提取了出来(👫)，在(🐻)另(💢)一部电影里将会是另一块(🍑)。从(🗨)一块碎片、一张照片出发(🤙)，我(🏬)为自己创造一个世界。看到(🎠)您(🎤)电(❔)影的一些片段，我想到了皮(🥝)亚(🐬)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🔧)我(🕰)喜欢的。用简单的词，如内部(🔁)（(🖖)interior）和外部（exterior）——尽管区分(🛹)它(🦖)们没有太大意义，我会说皮(🔝)亚(🧣)拉在他的《梵高》中停留在外(🌜)部(🐋)，但他只谈论内部。在这个意(🌫)义(🏆)上(🦔)，他更接近维斯康蒂的传统(🔟)。而(🌼)您恰恰相反。您停留在内部(🍔)。但(🈹)在电影中我们无法展示内(🐰)部(〰)，只(🆔)能感受它，但它依然是不可(🐢)见(🤞)的，否则它就不再是内部了(🙋)。

曼(😔)努埃尔·德·奥利维拉：(📑)甚(🐜)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🚺)达(🚿)尔：当然。小时候人们说：(🖱)鸡(🥀)是由内部和外部组成的。掀(🕓)开(🔩)外部，看到内部；如果掀开(📞)内(⏮)部(🕤)，就看到了灵魂。我会说您从(📈)背(🔜)面拍摄内部，尽管您总是从(🥋)正(✒)面拍摄人物。考虑到这种严(🌨)谨(🍋)而(🥧)有强度的方式，您电影中让(📜)我(🛄)一度感到困扰的，是一种幸(📖)好(🥅)还算人性化的不完美，这种(🃏)不(🚦)完美使得您有必要去拍其他(🐶)电(🐼)影。让我困扰的是没有侧面(🗣)拍(🧤)摄的镜头，摄影机离放映机(🎶)太(🦊)近了。摄影机并不是生来就(🌃)是(🚢)要(🎈)与放映机保持一致的。放映(🗝)机(🍴)会进行传输。就像放射科医(🤓)生(🦐)拍X光片：他不满足于从正(🏵)面(🌩)拍(🗝)，他也从侧面、背面、对角(🔙)线(📯)拍。然而在开始时，在放映的(😛)那(🏈)一刻，所有图像都将是平面(💉)的(🤸)。当然，我们会说这是一个图像(🙊)，但(🍅)我们是和图像打交道的人(🎄)。这(📰)并不意味着摄影机必须一(🐋)直(💽)移动。

这就是导致您电影中(🍊)某(⚾)些(🛰)时刻出现“空洞”的原因，也就(🍊)是(📡)那些观众——糟糕的观众(⚫)，如(🍅)今的观众——称之为“冗长(🚢)”的(🚠)东(🔙)西。我不是说我抱怨电影长(🍵)，甚(🆘)至如果一开始我看到有好(🎨)东(🔲)西，我会很高兴电影很长。我(🆘)可(🗜)以安心地打个盹，我确信我会(🚌)找(👐)到它们。这就是我所说的对(👕)一(🛐)部电影进行科学性的讨论(🍟)。

曼(🌨)努埃尔·德·奥利维拉：(🦄)我(📑)和(🍤)您一样，把摄影机放在我认(🚾)为(🚢)它必须在的精确位置。就是(🌇)这(🔑)样。为什么那里比这里好？(💃)我(🦇)不(🐼)知道为什么。

让-吕克·戈达(⛸)尔(🌓)：如果我们能稍微解释一(🥔)下(⏳)为什么就好了。

曼努埃尔·(💗)德(🎈)·奥利维拉：力量来自固定(🥔)性(⏯)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🤦)德(🧟)的审判》教会了我这一点。我(🌔)们(⏱)也可以称之为客观性。

让-吕(📤)克(❄)·(🎇)戈达尔：我有种感觉，电影(🐨)人(🌬)，无论是好是坏，都有一个想(🔽)法(💳)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🙊)找(👼)有(🧓)足够钱的人来实现这种需(💭)求(⌚)。他们的工作方式就像一个(🏭)人(🌕)说：今晚我想吃肉酱意面(⛽)。于(🐙)是他看看口袋里有多少钱，或(😽)者(🦔)让妻子或朋友做肉酱意面(🎍)。老(🚥)实说，我一直是反着来的。制(👷)片(⬆)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🔵)期(🌳)，也(👍)许是时候和他拍部电影了(🍈)。”既(🚨)然我们不富裕，我们接受，也(🎶)许(💃)我们能马上拿到钱。然后，签(🕰)了(🚧)合(📧)同。再然后，必须拍这部电影(🌔)，真(👨)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🏤)维(🍮)拉：我做的完全相反。我表(🥨)现(⛱)得好像合同早已签好一样。我(🧒)写(👀)故事，预测一切，然后在最后(💎)一(🦀)刻，救星来了，那就是制片人(🌾)。《亚(💘)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(❔)荣(🚉)誉(🍔)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🍟)直(📄)跟我谈论福楼拜，当然还有(🎵)《包(🕚)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🦎)利(🦇)夫(🐓)人》是不可能的，况且我还是(🚨)个(🥑)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(💃)[12]正(🥂)在拍他的版本。于是我想，可(🔪)以(📱)做点更有趣的事：可以问问(😜)作(🔑)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎍)斯(🏒)是否愿意基于《包法利夫人(📽)》写(📻)一部小说，一部我随后就会(🚃)改(🍍)编(🐜)的小说。她接受了。必须等她(🌔)写(🤩)完，等它出版。在此期间，借作(🦍)家(👒)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🤕)科(🍈)[13]逝(🕓)世五周年之际，我拍了《绝望(🏸)的(🔏)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(📢)：(📼)您说：我知道这部电影将(🤟)会(🏂)是什么，但我不知道是否能拍(👺)成(😠)。我说：我知道电影会拍成(🍝)，但(🎐)我不知道会是怎样的电影(😳)。我(🙂)不仅知道某部电影会拍，而(❄)且(🔗)我(🗡)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🌀)为(📂)我总是害怕拍不了下一部(🎎)。

曼(👥)努埃尔·德·奥利维拉：(🤹)这(🐘)也(🍨)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🌄)尔(😲)：但您对我电影的批评是(🤠)什(⛱)么？就像美食评论家会说(🐦)：(🥕)“这里的肉煮过头了，这里的肉(🈵)还(🗑)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚬)利(🏐)维拉：一部电影不仅仅是(🆓)我(🔷)们所看到的图像。图像是符(🐅)号(🌦)，声(🛋)音是其他符号，词语是另外(🚐)的(🗑)符号，它们又会唤起其他符(💇)号(🗿)，引用其他时代、书籍、电(💙)影(🐒)。如(🖼)果我们不了解这些符号及(🏸)其(📥)所召唤的东西，我们就无法(🎖)理(🐄)解电影。词语在您的电影中(💪)强(🥓)有力，它赋予了电影力量。图像(🌦)有(🥟)另一种与词语无关的力量(💨)。这(😔)很美妙。但我距离完全理解(🎄)您(🌈)的电影还缺了点什么。电影(🐃)是(🧤)一(👇)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🙈)电(🤩)影中的仪式，是那些在镜头(🎾)间(🍻)或镜头中穿梭的人。我们并(🌥)不(📳)完(👋)全了解这种仪式的含义，我(🤔)们(👦)遗失了它们的意义。例如，在(📄)《亚(😦)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🚀)。我(🐪)们看到女演员在婚礼当天，在(🐍)教(⌛)堂里自己掀起了面纱。如果(👳)我(🐖)们不了解古代包办婚姻的(🈂)仪(👠)式——要求由丈夫掀起妻(👝)子(🐔)的(🏿)面纱，第一次展示她的脸，以(🕢)此(🤹)确认他的幸运或不幸——(🚣)我(🙏)们就无法理解她这一举动(🐅)的(🌩)放(♒)肆。因为我的主角知道自己(❌)很(👌)美，她可以放肆地掀起面纱(🔰)：(⏩)看我多美！如果我们不了解(🎺)这(🏰)个仪式，这场戏的意义就丢失(🌟)了(⭐)。我错过了您电影中许多仪(🥫)式(🌴)的含义。我真希望有人能在(🐥)我(🐒)耳边悄悄向我解释。您在特(🌁)殊(🧑)效(🐛)果上做了很多工作，不断用(🌅)声(⏰)音、词语、图像进行挑衅(👺)。这(👍)是您的形式，是另一种形式(😄)，无(🤠)所(🌎)谓好坏。您做得很好。我更喜(♓)欢(🧥)没有特殊效果的电影。我更(🔌)喜(😋)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🏇)尔(🗽)：如果英语说得不好却去看(🦇)《哈(🍣)姆雷特》，会失去很多东西，但(✊)我(⚫)们依旧能分辨它是好是坏(🏫)。《德(🤽)国九零》由许多仪式和晦涩(😽)的(👉)东(🤛)西构成。

曼努埃尔·德·奥(📰)利(🎿)维拉：是的，但即便这些符(🌕)号(🕵)实际上难以理解，但它们反(😢)倒(😜)更(🕊)清晰、更可见。我喜欢这部(🤮)电(🌬)影的地方，在于符号的清晰(🐆)性(📈)与其深刻的模糊性相并存(🥦)。另(🛬)一方面，这也是我喜欢电影的(😊)原(💼)因：大量精彩的符号沐浴(🚬)在(👇)无需解释的光芒之中。正因(⛸)如(🍻)此，我才相信电影。

让-吕克·(❔)戈(🥜)达(🤧)尔：那么，非常感谢。

本次会(😦)面(🖨)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(😉)组(🎾)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💯)4-5日(🍅)。

注(💅)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🐰)法(🌺)国启蒙运动核心人物，唯物(🦒)主(🚆)义哲学家、文艺批评家与(⬅)作(🧡)家，百科全书派代表，代表作有(🛑)《拉(🍊)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🌗)和(😉)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(👯)尔(📠)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🔷)派(🉑)诗(🚉)歌先驱、现代主义文学奠(😥)基(💸)人，兼具诗人、艺术评论家(😠)与(😲)散文诗之祖等多重身份。他(🍿)的(🎍)代(🎢)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(📅)具(🔇)影响力的诗集之一。

3、埃利(👿)・(🛡)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🌎)家(🛸)、评论家与散文家。他率先关(🥁)注(🔑)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🍀)，对(👗)塞尚等现代艺术家的评论(🥙)极(🍝)具前瞻性，深刻影响现代艺(🥛)术(🥚)批(💔)评的发展方向。

4、安德烈・(🕑)马(👎)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🌻)艺(🥃)术史学家、抵抗运动战士(🛢)，还(🏛)担(🦋)任过戴高乐时期的文化部(🗨)长(✖)（1958-1969），其作品与行动深度融(⏹)合(📝)了存在主义哲思与历史使(🐇)命(⤵)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(👊)某(💽)部电影推出”的意思，但其核(💎)心(🕤)意义为“出去、离开”，所以戈(🖱)达(📳)尔才会玩这样一个文字游(🕶)戏(👢)。

6、(🏰)Público在葡萄牙语中既可指广(🔫)义(📒)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🍜)英(👴)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🔢)瓦(🎆)（(🐮)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🐕)派(💟)的领袖与核心人物，代表作(🗄)有(🏪)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🌴)德(🦈)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🍮)娜(🚕)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(⛏)士(🧡)电影导演、视频艺术家，戈(🥈)达(🛳)尔晚年的生活伴侣与合作(🦖)者(🥊)。她(🌭)与戈达尔共同创立制作公(🥟)司(👞)，并与其联合执导了《第二号(🆔)》（(🕍)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(💱)作(🤤)品(🎸)，深刻影响了戈达尔后期创(🤩)作(🥥)中私密对话与家庭影像的(💉)风(🧞)格转向。她本人亦是一位独(🖼)立(🍎)的创作者，其作品以哲学思辨(😣)探(💾)索两性关系、语言与日常(🚆)的(🔠)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(⛰)国(🌻)导演、人类学家，真实电影(🤯)（(⛲)Ciné(📒)ma Vérité）与民族志虚构电影(🥏)（(✒)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(⛳)纪(🏄)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(⛸)之(⏰)父(🏍)”，其跨学科实践深刻影响了(🐵)纪(🔄)录片与视觉人类学发展。

10、(🍭)奥(🕡)利维拉下一部电影为《盒子(👛)》（(🏀)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处为(💬)双(🚨)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🌻)Gé(🤒)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(💶)人(🌥)、导演与跨界企业家，是法(🤶)国(🈂)电(✈)影黄金时代的标志性人物(🕺)。

12、(🚵)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(💳)影(⏩)新浪潮的先驱导演之一，与(🐋)特(🚶)吕(🐖)弗、戈达尔、侯麦和里维(🚘)特(😮)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(📯)阶(🆚)级悬疑惊悚片和冷峻的社(😝)会(🙊)批判视角闻名。由他执导的《包(🍻)法(🕑)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(😒)尔(📖)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(📛)洛(📛)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🦉)是(🏍) 19 世(🔅)纪葡萄牙最具影响力的浪(📐)漫(🚾)主义小说家、剧作家与文(😭)学(🥎)评论家。