文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(💤)努(😑)埃(🔯)尔(👠)·德·奥利维拉

（本(❇)文(✒)由(😨)Gemini AI翻(✂)译，再经过了人工的逐(🐊)句(👤)校(😰)对(🤵)与(〽)润色，并添加了一些(👵)必(😿)要(🏄)的(🌫)注(😾)释。由于并未找到法语(⬜)原(😄)文(👛)，本(🐷)文翻译同时比照了西(♐)班(🌚)牙(🐋)语(😖)和(🙎)葡萄牙语译文。）

1993年(🌴)9月(😂)，曼(🚑)努(😺)埃(🈹)尔·德·奥利维拉的(🌜)《亚(🎴)伯(🚋)拉(🥈)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🤔)克(🛒)·(🛡)戈(🐐)达尔的《悲哀于我》（Hé(👨)las pour moi）(😳)几(🥍)乎(📀)同(🏜)时在巴黎的银幕上映(🏁)。借(🕎)此(🧀)契(♊)机，戈达尔提议与奥利(👟)维(🀄)拉(🛩)会(🚈)面，旨在就这两部影片(🧣)展(😢)开(👺)一(📧)场(👓)“科学性”（scientifique）的探讨(🔸)。

让(💷)-吕(📐)克(🍬)·(🚱)戈达尔：没问题，巨大(🌖)的(🚍)声(👄)响(👜)是我对公众做出的唯(📒)一(⚽)妥(🧝)协(🛥)。您(🚞)知道儒勒·列纳尔(🤬)（(🏳)Jules Renard）(👳)对(🐁)“批(🔉)评”的定义吗？“批评就(🅰)像(🦎)溃(🚀)败(🈴)军队里的士兵，他开了(🍻)小(⛰)差(🥜)，投(🔝)奔了敌营。谁是敌人？(💣)是(🧚)公(🚌)众(🤬)。”

曼(👢)努埃尔·德·奥利维(👯)拉(🧡)：(🚅)那(🐗)您呢，您知道伯格曼是(🌁)怎(🐥)么(🈷)评(🏀)价影评人的吗？“某些(🎩)影(🖤)评(⏭)人(😛)在(🎛)我看来就像是在试(🌲)图(🤼)教(🚡)我(💩)们(➗)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(✍)克(🐴)·(🍣)戈(⛹)达尔：我请求让我以(✈)评(🐷)论(🍙)家(🚦)的(⏱)身份展开这次对话(🗞)。与(🏗)其(🛌)扮(💜)演(👸)“作者”，我更愿意去见某(🗾)个(🤪)人(🐉)，谈(🎬)论他的电影，或许偶尔(💂)也(📁)让(🕍)那(🔛)个人谈谈我的电影。如(🗂)果(🐗)这(😝)能(📸)从(🐢)宣传角度对两部影片(🐹)有(💵)所(🔂)助(📍)益，那我们就这么做吧(🐢)。电(🎋)影(🕕)是(🔤)对现实的一种批判，从(🐠)这(🚏)个(〽)角(🈲)度(🥈)看，我是非常传统的(🧟)；(➿)而(⏯)且(🔹)作(🙊)为一名用法语拍摄的(😒)电(🤽)影(🗺)人(😁)，我始终带有对电影的(😂)批(🏒)判(🍻)态(💩)度(🐕)。一直以来，法国的伟(🛰)大(😷)之(🚕)处(🙇)之(🧢)一在于拥有批判性的(📤)视(🐕)点(🍷)，即(🆒)便这个国家对此一无(🤝)所(🎀)知(🏰)。从(😇)狄德罗[1]开始，所有的艺(🈶)术(🌰)评(🗝)论(🏸)家(🦇)都是法国人，经过波德(😅)莱(🔘)尔(🌆)[2]、(🏧)埃利·福尔[3]、马尔罗(👫)[4]，也(🚵)就(❄)是(🆓)说，无论是不是作家，他(🐤)们(🌸)都(🔒)是(🔡)有(🗃)“风格”（style）的人。糟糕(🌉)的(♍)评(🚭)论(🥎)家(🌊)没有风格。美国只有两(🤧)个(📔)影(📤)评(🚗)人：詹姆斯·阿吉（(👵)James Agee）(🍪)和(⏲)（(⬛)长(📙)久以来被忽视的）(🌚)来(❗)自(👐)圣(👲)地(🌏)亚哥的曼尼·法伯（(🐰)Manny Farber）(📒)。既(🌊)然(💜)我们的电影同时上映(📴)，我(🤟)想(🌈)提(🦀)出第一个问题：我们(👊)要(🗞)如(😖)何(🤸)理(💍)解“上映”（sortir）一部电影(🚖)[5]？(🎂)为(🤶)什(✝)么要让电影“上映”？我(📐)们(🐷)在(💘)让(🌼)它们“进入”这里或那里(🤤)时(🐭)遇(🤸)到(💶)了(👉)很多困难，然后还有(♎)些(🔦)人(😺)没(🦖)做(📁)什么大事，但无论如何(🎆)，他(⏱)们(🔗)还(🙂)是做了必要的事来把(🍻)它(❕)们(🗾)“推(📏)出(🥢)去”（sortir）。

曼努埃尔·(♟)德(😕)·(🤣)奥(🍍)利(🤴)维拉：在葡萄牙语里(🈚)我(🔍)们(🍪)不(💚)用同一个词，因此也就(👱)没(🚬)有(🎮)这(💍)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🚏)让(👰)电(🚏)影(🤧)出(📩)去/上映）。不过，这是个(🙆)困(📬)扰(🕔)我(🎌)的问题。我之所以感到(🚄)困(🖲)扰(🔡)，是(🍛)因为对我来说，必须先(👃)展(🙎)示(🏾)电(🗼)影(🐿)，然而，在针对电影的(🍩)评(☝)论(🛍)完(🧒)成(🐘)之前，电影并未完成。一(🔳)个(🎱)好(🍡)的(🤕)、聪明的、专注的、(🍗)敏(🧕)感(🏽)的(🏦)评(📒)论家，是观众的代表(📳)，他(❓)去(💆)寻(🔱)找(🎄)那部在我看来——即(⏮)便(🌉)我(🌰)已(🎠)经拍完了——尚不存(📤)在(👝)的(🉐)电(✉)影，他要去完成它。观影(🛺)者(🏅)与(👍)银(⚪)幕(🐒)之间的动态关系实际(🤰)上(💅)是(🕚)至(🏫)关重要的，它是电影的(😨)一(🤵)部(🍠)分(🕧)。我说的是观影者（espectador）(🚺)，不(🐉)是(🦊)观(🛹)众(🏑)（público）[6]。观众，是某种(🍜)抽(❌)象(🍦)的(✈)东(✍)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🛂)达(🔥)尔：观众是现存的观影者(🗒)，是(📵)被(🤷)商业化了的观影者，是买了(🥖)票(🐹)的观影者，他变成了观众。然(⛽)而(🐖)，他身上仍有一部分保留着(⛱)观(🦆)影者的特质，就像读者一样(🍐)。如(🤟)果(🐯)我们谈论的是一部电影，我(⛎)们(👾)会说观影者是剧本，而观众(💖)则(🌂)是观影者的实现（realización），是(🍿)他(♍)的(🍂)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🌝)会(🎒)问自己：如果电影没人看(💂)—(📜)—我的许多电影都没人看(🐛)，或(🌡)者(🐬)被误读，甚至连我自己也…(🚈)…(🐵)我想我们是为了一两个人(🎢)拍(🌂)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🍞)利(💇)维拉：但这就足够了。

让-吕(🚑)克(✖)·(👹)戈达尔：当然。但我还是想(🔓)回(🎆)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🙃)仅(🗣)仅是文字游戏。应该有一些(🚜)小(🎐)词(🎡)典，告诉我们每种语言中电(😈)影(🗣)的技术术语。例如，我们在影(📑)院(📕)看到的电影拷贝，带有图像(🏊)和(🚱)声(🎨)音的拷贝，在法语中被称为(🕐)“标(🍼)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(👱)·(🌄)奥利维拉：葡萄牙语也是(🎤)，标(📀)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(❎)·(🔵)戈(🧚)达尔：英语里叫“声画合成(🕌)拷(🎳)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(💄)贝(📘)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🔶)真(🕒)，因(➡)为例如俄国人对纪录片和(✒)剧(🚈)情片的区分就与我们不同(㊙)。他(🗒)们把有演员的电影称为“扮(🎶)演(🐯)的(🧝)电影”，而纪录片——不一定(🚴)没(🎉)有演员——被称为“非扮演(🏉)的(🥝)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🐭)本(🎺)身：对美国人来说，它没什(🧓)么(🛡)大(👆)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🛠)照(⏫)片。他们甚至没有一个词来(🖲)指(🥞)代电视，他们突然变得非常(🤑)商(🆑)业(👁)化，他们说“network”（网络）。如果我(🕶)们(🎌)对语言如此不加注意，那么(📇)当(🌎)人们说一部电影“上映/出去(📞)”时(⛰)，我(🕍)们会产生一种错觉：是某(👙)种(🐠)东西真的出去了，还是我们(📢)把(✔)它弄出去了？

曼努埃尔·(🌥)德(🔆)·奥利维拉：我会用“出来(🏧)/出(🔤)生(🦐)”（sair）这个词，就像说“和一个(💂)女(🚍)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(💲)语(🚫)中这意味着“带她去床上”。

让(🥖)-吕(🎍)克(👙)·戈达尔：如今，对于好电(🗜)影(🈹)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🎞)一(🖱)个“出口在这边”的指示，这是(🚔)一(🕞)种(🥉)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(✝)·(🍻)德·奥利维拉：我们的电(🗿)影(🚤)也变成了电影节电影。电影(🐑)节(📘)的作用是向多样化的公众(🚉)展(🕌)示(💖)电影的多样性。它是不同电(🌎)影(👹)人、国家、习俗的一种对(🏒)照(💉)。仅此而已，但这也不算太坏(🐍)。

让(🥩)-吕(🚆)克·戈达尔：我想您描述(🛋)的(😫)是一个过去的时代，而我见(🚭)证(🚖)了它的终结。我以为那是开(🌯)始(🍺)，其(🏿)实那是终结。那是一个电影(🤼)节(🙆)确实能帮助人们相遇、讨(🚙)论(📆)电影、讨论任何想讨论之(📂)事(🎢)的时代。一切都变了，电影也(⚪)变(🍧)了(🤦)。现在，电影人抱怨他们的孤(👳)独(🚟)，但他们不再交谈，不再讨论(⭕)，这(😗)是他们的错。今天，电影节越(🥅)来(🌇)越(📄)多。无论是强者还是弱者，每(📳)个(🏫)人都在各自利用自己能利(👺)用(🦉)的东西。但在我看来，总体而(💧)言(🧙)，举(✊)办电影节是为了延续一种(🍙)对(🗃)媒体或电视而言很重要的(📥)“电(🚁)影观念”，一种关于电影神话(♓)的(💗)观念，这种神话曼努埃尔（(🌎)指(👚)奥(🥍)利维拉——编者注）经历(🔏)了(🐀)一整个世纪，而我只经历了(🎖)后(🚍)三分之二。也许您能感觉到(🙎)20年(🚱)代(🏼)（那时没有电影节）与今(🌯)天(🔂)之间的差异？

曼努埃尔·(🕯)德(💖)·奥利维拉：新现象是电(🐮)影(🏬)资(🚌)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(💉)为(💙)那早就存在，而是因为有越(🚻)来(🛅)越多的观众——比如在里(🚕)斯(🗨)本——去资料馆看那些没(🔃)进(🚷)院(🛳)线的电影。这很有趣，因为你(🔂)必(🔆)须真的热爱电影才会去电(😵)影(🍭)俱乐部或资料馆看片……(😁)

让(🆑)-吕(⛴)克·戈达尔：关于相遇与(🍑)对(🌹)话的故事……这就是我想(🤚)对(👼)您说的：作为评论家，我不(🤽)指(🔻)望(🦃)别人对我说好话，我不想人(👐)们(⏭)对我说或写：“您的电影太(🈁)残(🤶)暴了，太棒了，太天才了，太非(🐺)凡(🚷)了！”那时我会问他们：“好吧(🏢)，那(🐸)到(🍠)底哪里非凡？”他们回答：(👥)“啊(🏓)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🏾)重(🐒)复：“它是非凡的！”然而如果(💂)他(🗿)们(🌕)对我说这真的很丑，这里有(🌁)错(🍎)误，那我就会想，或许对话是(🥎)可(🔹)能的：你能告诉我有错误(🤵)的(🎾)都(👉)在哪里吗？这证明了今天(🕘)的(⤵)评论家不再想交谈，而电影(🤴)人(🌎)也不想被批评。而我，作为一(👕)个(🕴)评论家出身的人，我只需要(🧝)别(🍭)人(😂)告诉我：这行不通。您是否(🚈)感(🔱)觉到需要别人告诉您这不(🥍)好(🥂)？这会困扰您吗？因为我(🏬)对(😀)您(🔠)电影中行不通的地方有些(🐅)话(⏰)要说，但我不想困扰您。

曼努(👡)埃(🤡)尔·德·奥利维拉：“当我(🀄)拿(🎉)自(🎐)己与人相较，我会感到骄傲(〽)；(🏷)当别人来评价我，我会感到(🏷)谦(🤫)卑。”这是您电影里的一句话(🏝)，非(🏨)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🥧)是(💥)圣(🤔)人说的，或者是诚实的人说(🎢)的(🎟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏵)：(😉)我是个悲观主义者。当有人(🗄)告(🎒)诉(🎑)我我的电影里有什么行不(🏁)通(🛃)时，我会受影响。不过，我想我(🚫)已(🔫)经麻木很久了。但这取决于(🔊)他(⚪)们(👬)触碰哪里。如果我拳头上有(🕍)个(🤱)伤口，但有人碰了碰我的二(🚃)头(🛄)肌，我就会没什么感觉。但如(🧗)果(🗂)那个人把手指戳进伤口里(💢)，那(🏥)我(🐄)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(✔)：(💑)必须懂得区分什么是好的(🥣)，什(🏁)么是坏的。这不仅仅是说出(📴)我(🆑)们(🕟)的感受，而是对电影进行技(⤴)术(🛅)性或科学性的批评。只有新(🎮)浪(🛫)潮这么做过。以前谁会说：(🤡)这(🥈)个(🎅)移动镜头是好的，我们觉得(🥔)它(🔉)好是因为这个，相对于另一(👆)个(🏎)我们觉得坏的镜头而言？(🎙)或(🖨)者：这段对白是好的，相比(🦆)之(🛷)下(💢)那段对白是坏的。今天，这完(💅)全(🍇)丢失了。“作者”的概念变得如(✨)此(🗃)重要，以至于连副导演都不(🏬)敢(🤲)对(🔘)你说。唯一有时敢说的人，唯(🕞)一(⚫)我能与之维持一种奇怪的(🚇)艺(🔪)术关系的人，是制片人。因为(🚸)制(♿)片(💑)人投了钱，或者至少他拿别(🗾)人(🐷)的钱去冒险，所以以这种风(🍚)险(🔴)的名义，他敢对我说：“让-吕(🎖)克(🍘)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(👂)后(🤟)我(🚛)思考。至少，这提供了一种反(🚫)思(🦋)的可能性，让我能更好地站(💀)稳(📆)脚跟。如果说今天的科学家(🏀)如(💅)此(🕋)强大，那是因为他们是唯一(🍻)还(🏡)在互相批评的人。一位天文(⛓)学(🐩)家说：“我看到了月食，我把(🌨)它(🌄)拍(📤)下来了。”另一位说：“给我看(🍋)看(🈯)。”他看了之后断言：“但这明(❄)明(🚙)是月亮！你说什么月食？”另(🌝)一(🚤)位说：“啊，是啊……”；他很(🍙)恼(⚡)火(🐁)，但他会重新开始。在艺术中(👐)，在(🏽)艺术批评中，例如波德莱尔(🐀)和(🚏)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🚺)这(👸)样(✌)的对抗时刻。否则，就无法前(🔩)进(🈹)。这是我唯一需要的：批评(🎅)。但(⬛)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🦅)·(🏑)德(😷)·奥利维拉：我需要的更(😿)多(🐥)是拍电影的手段。我永远不(🏜)知(➰)道电影会变成什么样。我有(🈳)分(🏻)镜脚本（découpage），我有演员，我(🥀)有(🅱)布(🚔)景，但我从未拥有电影。在拍(🍼)摄(🐨)期间，“执导工作”（realización）在时(🕐)时(🐞)刻刻地改变着那团“星云”的(🏚)整(➡)体(🚤)构造。具体的东西只有在我(🚂)看(✊)样片（rushes）的那一刻才会出(❄)现(🚶)。我讨厌看样片，我总是感到(➖)绝(🎠)望(🎌)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🍁)们(📘)都是这样。只有希区柯克在(👔)看(🥅)样片时是高兴的。所以，作为(🐐)评(🦗)论家，这就是我想对您的电(🙆)影(⏱)说(📭)的话：起初我随着电影（(🐨)指(☝)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🈵)）(🍃)行进，但在某一刻我跳脱了(🌲)出(🏺)来(🛶)，开始思考别的事情。我想：(☔)啊(🐃)，这里没那么好了，然后，与此(🎍)同(📃)时，我在做梦，我想着引力（(🦉)gravitació(🤴)n）(🎮)，想着牛顿。后来我醒了，回到(✉)了(🚒)自我意识当中，而就在那一(😳)刻(🕣)，电影里有人说出了“引力”这(🌅)个(🚀)词。于是我对自己说：最终(📻)，这(🚁)部(🚽)电影是好的，我必须重看一(🕜)遍(🎵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔚)：(🔃)的确，这就是电影的主题：(⛎)引(🎊)力(🛅)与万有引力定律。

让-吕克·(💘)戈(🕕)达尔：从更科学、更技术(🗣)的(🔸)角度来看，如果我是您电影(👑)的(💥)副(📼)导演，我会对您说：“您确定(🔑)吗(🍿)，或者您能更好地向我解释(🏛)一(🖨)下，以便我能帮助您，为什么(🛌)您(🔶)选择这位女演员来演年轻(🚼)时(📣)的(🥞)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🌨)玛(💸)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🎉)者(🕎)如此不同？这是故意的吗(🎖)？(👀)”这(😊)便是我的批评：第二位女(🤹)演(🖐)员不如第一位，或者至少，当(🏜)第(♒)二位女演员出现时，电影下(🐃)坠(🏢)了(👸)，这就是引力。然后它又升起(🧦)来(🚁)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🈯)拉(🔭)：答案很简单：起初，我是(🗂)为(🕑)第二位女演员莱奥诺·西尔(🎭)韦(🦈)拉写的这部电影。这个女人(🦑)当(🍉)时处于危机和抑郁状态。我(😬)的(🌡)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(♋)试(😷)图(🕺)说服我不要选她。在我改编(🚩)的(📺)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(💫)-路(📰)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🥘)一(❣)句(🏿)非常美的话，说艾玛的头发(🗳)“像(🦉)一滩黑墨水一样落在她毛(🚒)衣(🔢)的背上”。为了拍摄这句话，我(🐭)要(🍷)求改变莱奥诺·西尔韦拉的(❄)发(🦖)色，她是金发。她对此感到很(🏈)受(🕢)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🦐)得(🧠)不找另一位女演员来演青(🍯)少(🛡)年(🥥)的艾玛。这就是对您技术性(🏖)批(🥗)评的技术性回答。我想补充(🏎)一(🧡)点，电影总是伴随着“偶然”和(🌽)运(😛)气(🚶)。正是这些使我振奋：所有(🈹)那(🎠)些在实现过程中涌现的小(⌚)事(😚)件。这是一种我不太理解的(🐡)现(🕑)象，它既可能导致最坏的结果(🆔)，也(🥩)可能导致最好的结果。没有(🚀)一(🧟)部电影是不靠运气的。它是(🚏)一(🚒)种创造，一部电影是一个人(🈵)的(🎀)构(➗)想，很难进入其中。

让-吕克·(💩)戈(🧔)达尔：创造可以被准备吗(👱)？(💽)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈸)：(🙆)可(🕝)以准备，但不能修复（reparada）。就(🏖)像(🥫)生活。事物就在那里，等着我(🌷)们(📟)去拍摄。您想修复什么？饥(🗣)饿(💓)、在非洲死去的孩子，是的，这(⚫)很(🏽)重要，值得修复，需要尽可能(🎌)广(🤺)泛的公众。但一部电影不是(🏯)，它(🆔)是一团巨大的混乱，我因此(🏰)在(🛎)我(🤞)自己面前感到渺小。话虽如(🍳)此(🌗)，我接受您关于您“离开”我的(🌡)电(✏)影又“回来”的批评：必须非(🖐)常(🎩)敏(💫)感才能进出电影而不迷失(🧥)。的(🙅)确，这就是引力定律。

让-吕克(💝)·(🤲)戈达尔：我非常谦虚地认(🤹)为(🕦)，新浪潮的人是从博物馆出发(🌬)做(🥀)电影的。我们发现了电影资(🛰)料(🔣)馆。我们在那里出生。当然，我(🙁)们(🚞)小时候看过卓别林，但没人(💻)会(⚓)在(🗡)四岁时说，看了《救火员》后我(📯)要(🏿)拍电影。所以我脑子里总有(🚥)一(😥)个参照系。因此我认为作品(😴)比(🏈)人(🍂)更重要。这并非对每个人来(🆔)说(🍷)都那么显而易见。女人的作(🥃)品(💇)是庇护男人。而男人，为了处(🏺)于(🍨)相对平等的地位，所能做的一(😟)切(🍔)就是制造作品：绘画、文(🙈)学(⚽)或政治、战争、失业、贸(📝)易(⬛)。归根结底，我对“人”（这里戈(👉)达(💂)尔(✂)专指作为创作者的人——(🥍)译(🤪)者注）不怎么感兴趣。我对(🏨)曼(⛔)努埃尔·德·奥利维拉这(🤗)个(🐅)“人(🙈)”不怎么感兴趣。如果我们住(🎓)在(🏓)同一个城市，比邻而居，我想(🚅)我(🙉)也不会比现在更多地见到(🥧)您(🙆)。当然，见面时我们会更好地谈(🦇)论(🏮)电影，但也仅此而已。如今让(😧)我(😶)震惊的是，媒体对“个性”这一(📆)概(🕹)念的开发远甚于对“人”的开(🖊)发(🏸)。人(🍾)在作品中，作品在人中。有些(🛍)人(🐪)不创作作品，而是创作生活(🔸)，尤(📮)其是女人，这本身就是一件(🤽)作(👘)品(🙀)。男人被迫创作作品，因为他(🆎)们(🕯)通常什么都不做。我常像布(👋)努(⛲)埃尔那样说，电影对我来说(🕛)是(😫)最重要的。但如果把一个孩子(👲)的(🈁)生命和一部电影的上映放(🔟)在(🍕)一起权衡，我不会犹豫一秒(🤾)钟(⚽)：孩子优先于电影。

曼努埃(🗺)尔(📋)·(💦)德·奥利维拉：自然如此(🤼)。从(🍠)这个角度看，我也断言艺术(🍗)没(👰)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🥃)：(♋)但(🛑)既然如此，如果不那么重要(❗)，那(🔢)就不必做了。女人们更合乎(🍫)逻(⚾)辑，她们在生活中做这事。我(🏑)不(🔽)确定能否如此轻易地说艺术(💁)不(🏎)重要。尤其是今天，当艺术稀(😝)缺(🚎)而许多孩子死去时。这是否(😉)意(🦍)味着我们让艺术活得太久(🗻)，而(👠)牺(🕚)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🔃)·(📿)奥利维拉：艺术不是艺术(📩)家(👣)。艺术家，艺术家的位置，是人(🌱)类(🛰)的(🌨)虚荣。那种表达世界观的方(🤐)式(🧙)，说“这个，这个，这个，这个行不(🌻)通(⛹)”，是一种虚荣的发作。它是世(🛄)俗(🎭)的。艺术比艺术家更崇高、更(🎣)有(🐃)趣。一部电影总是比电影人(🎅)更(🥃)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🛅)说(🏳)。导演或艺术家走出来展示(🌴)自(😐)己(🧖)的那种方式，仅仅表明了他(⭐)的(🔞)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🏐)也(📰)是孩子的态度：“看，妈妈，我(⛸)画(🎫)了(🌼)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(♉)利(💦)维拉：是的，当然，但这幅画(👄)通(🎼)常也很漂亮。艺术与艺术家(☝)之(👸)间的这种差异，也是历史与艺(🖍)术(🕊)之间的差异。历史展示了民(🙊)族(🌦)、文明、情感、趣味的演(🐲)变(🔺)。艺术展示了这些演变中的(🚲)实(♈)体(🏰)。我们都有责任，尽管作为导(🥃)演(🗃)我什么也做不了。作为导演(🤘)我(🤙)只能做一件事，就是拍电影(🔏)。仅(🤒)此(🈸)而已。然而，艺术家在创作的(📈)那(😆)一刻总是对的。那是他们的(😷)虚(🍞)构，是他们的内在化。

让-吕克(🕣)·(🕶)戈达尔：啊，我不这么认为，一(🚴)切(🙂)都在外面。

曼努埃尔·德·(💜)奥(👩)利维拉：是的，在那之前（(🔤)是(🎨)这样）。但之后，一切都会进(👽)入(🥀)脑(🕧)海中，然后再出来。例如，面对(🛑)《悲(💜)哀于我》，我像一块海绵一样(🕗)面(🌏)对电影，准备好吸收一切。

让(🤰)-吕(✳)克(🔽)·戈达尔：我不确定这是(🚤)个(🍾)好比喻。当然，电影有其奇观(🏛)性(🌭)和诗意的一面，这是电影的(🕳)深(🅿)层使命。但这一使命只有在最(🌠)初(🐣)进行了实验、验证和劳动(✨)—(🎲)—我们可以称之为电影的(🍥)纪(🖊)录片层面——之后才能实(🥢)现(👬)。伟(🔡)大的艺术家身上都有这一(⛹)点(🙂)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🚔)丽(🎍)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🌂)劳(👢)布(🎬)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🕐)鲁(🛣)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🏁)身(😎)上都有，我有时也有。以爱森(⏰)斯(♓)坦为例，没有比爱森斯坦更抽(😆)象(🗾)、更风格家或更风格化的(🚦)人(🍒)了。然而，如果今天我们要展(🖼)示(🦍)十月革命的镜头，我们不会(🎛)在(👹)当(🚼)时的新闻片里找，新闻片使(🤺)用(🗨)的是爱森斯坦关于十月革(🉑)命(🍈)的影像，那完全是被调度（(🗜)mise en scè(🌄)ne）(🧑)出来的影像。当读到弗拉哈(🔏)迪(🚦)拍摄《北方的纳努克》的相关(💙)叙(📙)述时，我们得知弗拉哈迪付(🧙)钱(🕟)给爱斯基摩人，和他们吵架，强(🍩)迫(⚪)他们每天去捕鱼（即使他(🛫)们(💝)不想去）。总之，他和他们组(🏨)成(🏗)了一个电影摄制组，并变成(😴)了(🥐)一(👵)位了不起的人类学家。因此(📛)，这(🚬)里存在着整全的纪录片层(⛸)面(♌)。在今天，这种方式——即使(🔖)不(🌭)能(🕡)完美了解电影史，也至少对(🍔)其(🌕)有所感觉的方式——对许(👀)多(🐣)人来说已经遗失了。必须拥(🦌)有(🤒)这种对电影史的感觉，有点像(🚣)乔(🏡)伊斯，他对文学史有着深刻(🕗)的(🐧)感觉，他知道当他写下一个(🧒)句(🏝)子时，其中有些词是在拉丁(❗)语(🎲)时(🛌)代发明的，有些是在中世纪(📟)，而(🔯)他，乔伊斯，在写下这个词的(🐰)时(🏭)刻，通常背负着所有的精神(🥐)重(🗼)担(🧓)和他所感知到的所有过去(🐂)，正(🐴)处于文学的现代，处于其成(😛)熟(🏷)期。在电影中，很快，在世界所(🈁)接(🐏)受的美国影响下，部分纪录片(🚺)式(⚪)的工作被抛弃了。我们立刻(♒)走(🎸)向了奇观，而这只不过是最(➕)终(✴)的使命，是电影的弥撒。在今(📯)天(🙉)的(😫)电影中，人们举行弥撒，却不(👠)进(✌)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(😨)的(🙎)艺术家，首先进行他们的祈(🤕)祷(🌺)，然(✳)后才是弥撒，面对或多或少(🐠)忠(🏘)实的公众。美国人规范了弥(👝)撒(🗨)。对他们来说，在弥撒中重要(🏢)的(🍅)是募捐（quête）：一场成功的(🕌)弥(🕳)撒就是教堂里座无虚席、(💭)募(🚼)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(💔)尔(📀)·德·奥利维拉：募捐（(❔)quê(💎)te）(🏦)是我下一部电影的主题。[10]

让(🗒)-吕(📟)克·戈达尔：我不募捐（(🥠)quê(💙)te），我只调查（enquête），我专注(🧥)于(🥈)做(🍻)一名预审法官。我审理投诉(👤)。批(🐖)评应该通过祈祷来表达，而(🐚)不(🛌)是通过弥撒。关于弥撒，人们(👻)无(👹)话可说。或者只能说：“美丽的(🅰)演(💆)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🎓)练(🚈)习，就像运动员的训练、钢(🌻)琴(♊)家的音阶练习一样。当人们(😷)进(🕯)行(🤨)批评时，应当批评那些音阶(🐱)以(😅)及这些音阶所能带来的效(🐫)果(👼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚨)：(🌥)奇(🤡)观和弥撒我不感兴趣。重要(🚕)的(🅰)是行动的欲望。您想拍电影(🎺)，我(🏃)想拍电影，就像此刻我想撒(😁)尿(🌽)一样。伯格曼说：“我拍电影的(🏭)方(🏥)式就像某些英国人独自去(🤴)森(🧝)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🤷)枪(🏽)守夜。但每天早上他们都会(🈂)刮(📮)胡(❤)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(📻)很(👸)好。必须反思这一点，关于欲(👵)望(🍆)。它就在人心里，就像一个画(⛽)家(💂)画(🏤)着没人看的画，但他不会停(🍔)下(⚫)。欲望就像独自绽放于原始(🐆)森(🏴)林中心的绝美花朵，它凝聚(🍤)着(🎮)对果实的向往，为了自己，也依(🖨)靠(🙊)自己。如果遇到一道注视着(🤚)它(🥞)、并发现它的美丽的目光(🔍)，它(👤)便会绽放光采，她的美丽会(😗)变(🔊)得(🌯)引人注目、脱颖而出。但这(🚨)样(🎌)的目光往往来得太迟，人们(🚾)为(👺)了抢占土地，已经烧毁并铲(💼)平(🚏)了(🤳)森林。在您和我之间，有许多(🔀)差(🦈)异，这是幸事。语言、国家、(🈂)文(⏺)化的差异。您选择了一种略(🆑)带(😺)挑衅性的电影，它破坏了叙事(🏞)的(🧟)传统秩序。您从混沌中出发(🚂)寻(🦍)找，为了将无序变为有序。我(👍)也(💮)试图将无序变为有序，虽然(🎑)徒(🥪)劳(🖖)，我承认，但我仍在寻找。我想(🤲)这(⛴)就是我们的电影的区别：(🔻)我(🆎)的电影较为接近一般意义(🍷)上(🌈)的(⛄)电影，而您的电影是某种特(🛫)殊(🖇)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🏞)我(😾)会说我们做的是同一件事(✔)，但(💨)您抵达了，而我尚未真正成功(📢)过(🎦)。所有人自然地遵循着科学(⏸)的(🔜)图景，从混沌出发以建立某(📍)种(⏸)秩序。这“某种秩序”或多或少(🌐)有(🍋)些(🌽)不确定，人们也或多或少能(🆗)抵(⛔)达一点。有些时候我们做不(🦔)到(🐓)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🎓)》中(😞)，有(👉)一块时间被提取了出来，在(🕐)另(🔈)一部电影里将会是另一块(💕)。从(🦌)一块碎片、一张照片出发(🚸)，我(🅿)为自己创造一个世界。看到您(🔂)电(👧)影的一些片段，我想到了皮(🗜)亚(🏁)拉的《梵高》中的时刻，那也是(❓)我(🗒)喜欢的。用简单的词，如内部(🈷)（(🕘)interior）(⬜)和外部（exterior）——尽管区分(⤴)它(🔏)们没有太大意义，我会说皮(✈)亚(🍩)拉在他的《梵高》中停留在外(🗄)部(👫)，但(👰)他只谈论内部。在这个意义(🌶)上(🧚)，他更接近维斯康蒂的传统(🛌)。而(🎃)您恰恰相反。您停留在内部(🐛)。但(🦐)在电影中我们无法展示内部(🔻)，只(🏏)能感受它，但它依然是不可(🌲)见(🧐)的，否则它就不再是内部了(✔)。

曼(🦖)努埃尔·德·奥利维拉：(💉)甚(🛁)至(🎐)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🚂)达(🏣)尔：当然。小时候人们说：(🚌)鸡(🥣)是由内部和外部组成的。掀(🔔)开(💫)外(✏)部，看到内部；如果掀开内(🛰)部(🈶)，就看到了灵魂。我会说您从(🔂)背(🕢)面拍摄内部，尽管您总是从(💢)正(👽)面拍摄人物。考虑到这种严谨(🛍)而(🏽)有强度的方式，您电影中让(🖼)我(🎐)一度感到困扰的，是一种幸(🔗)好(🥡)还算人性化的不完美，这种(🔀)不(🍑)完(⤵)美使得您有必要去拍其他(📟)电(🥗)影。让我困扰的是没有侧面(👰)拍(😾)摄的镜头，摄影机离放映机(🎊)太(😒)近(🌷)了。摄影机并不是生来就是(🎐)要(🚟)与放映机保持一致的。放映(🧐)机(🌽)会进行传输。就像放射科医(🦎)生(🛠)拍X光片：他不满足于从正面(🚜)拍(💴)，他也从侧面、背面、对角(🐵)线(🚶)拍。然而在开始时，在放映的(🌑)那(🚒)一刻，所有图像都将是平面(💣)的(🈲)。当(🏂)然，我们会说这是一个图像(🏡)，但(🐶)我们是和图像打交道的人(🤳)。这(🈁)并不意味着摄影机必须一(✔)直(📙)移(🍷)动。

这就是导致您电影中某(🈁)些(😊)时刻出现“空洞”的原因，也就(🐣)是(👙)那些观众——糟糕的观众(🔧)，如(🗽)今的观众——称之为“冗长”的(🗒)东(🤹)西。我不是说我抱怨电影长(➿)，甚(👺)至如果一开始我看到有好(😓)东(🐺)西，我会很高兴电影很长。我(🎅)可(🤛)以(👕)安心地打个盹，我确信我会(👏)找(🗳)到它们。这就是我所说的对(🦖)一(⏲)部电影进行科学性的讨论(🙈)。

曼(🥀)努(🔤)埃尔·德·奥利维拉：我(🚯)和(🔴)您一样，把摄影机放在我认(🌁)为(🍌)它必须在的精确位置。就是(🌋)这(🥑)样。为什么那里比这里好？我(✊)不(🗯)知道为什么。

让-吕克·戈达(😬)尔(🤨)：如果我们能稍微解释一(🈲)下(🍚)为什么就好了。

曼努埃尔·(👗)德(♊)·(🗳)奥利维拉：力量来自固定(🌿)性(💈)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🔖)德(👨)的审判》教会了我这一点。我(🕰)们(🤭)也(🐢)可以称之为客观性。

让-吕克(👗)·(🗨)戈达尔：我有种感觉，电影(🐙)人(⚾)，无论是好是坏，都有一个想(😐)法(🐡)，一种需求，然后，好吧，他们寻找(🥫)有(🌚)足够钱的人来实现这种需(♿)求(📪)。他们的工作方式就像一个(🧡)人(🎷)说：今晚我想吃肉酱意面(🌹)。于(🕹)是(📂)他看看口袋里有多少钱，或(🤺)者(➖)让妻子或朋友做肉酱意面(⤴)。老(🌒)实说，我一直是反着来的。制(🈸)片(🕒)人(🕌)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🌽)，也(🕐)许是时候和他拍部电影了(🍚)。”既(⤴)然我们不富裕，我们接受，也(😡)许(✨)我们能马上拿到钱。然后，签了(😬)合(🔇)同。再然后，必须拍这部电影(🚔)，真(🔳)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🤩)维(⏬)拉：我做的完全相反。我表(🚎)现(👎)得(➕)好像合同早已签好一样。我(🚌)写(🍔)故事，预测一切，然后在最后(⛵)一(😊)刻，救星来了，那就是制片人(💯)。《亚(🏵)伯(🏜)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(👳)誉(👗)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🥥)直(♎)跟我谈论福楼拜，当然还有(🔓)《包(🕢)法利夫人》。在法国拍摄《包法利(👾)夫(🍧)人》是不可能的，况且我还是(💛)个(💜)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(👪)[12]正(🛅)在拍他的版本。于是我想，可(🎾)以(👲)做(🎌)点更有趣的事：可以问问(😆)作(♐)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⏲)斯(⛅)是否愿意基于《包法利夫人(🍞)》写(🔺)一(🚱)部小说，一部我随后就会改(⚫)编(🔷)的小说。她接受了。必须等她(😄)写(🍤)完，等它出版。在此期间，借作(🌐)家(🆓)卡米洛·卡斯特洛·布兰科(🈸)[13]逝(🎁)世五周年之际，我拍了《绝望(🚭)的(🚋)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🍰)：(🐋)您说：我知道这部电影将(🕶)会(😁)是(🙋)什么，但我不知道是否能拍(🍧)成(🌘)。我说：我知道电影会拍成(🛂)，但(🗂)我不知道会是怎样的电影(🌗)。我(👩)不(💯)仅知道某部电影会拍，而且(🌴)我(🌬)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📦)为(🗂)我总是害怕拍不了下一部(🥉)。

曼(🙋)努埃尔·德·奥利维拉：这(🎳)也(🥒)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🌊)尔(🐿)：但您对我电影的批评是(🧝)什(🐡)么？就像美食评论家会说(🍑)：(🏰)“这(🔟)里的肉煮过头了，这里的肉(🍸)还(🤣)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🐀)利(🈶)维拉：一部电影不仅仅是(😸)我(🏷)们(🤞)所看到的图像。图像是符号(🈹)，声(🆗)音是其他符号，词语是另外(🎱)的(🥒)符号，它们又会唤起其他符(⏳)号(🗓)，引用其他时代、书籍、电影(📶)。如(🌌)果我们不了解这些符号及(🏼)其(🆙)所召唤的东西，我们就无法(💵)理(🔫)解电影。词语在您的电影中(🌊)强(⬅)有(🌋)力，它赋予了电影力量。图像(💬)有(🚰)另一种与词语无关的力量(😱)。这(🎬)很美妙。但我距离完全理解(👬)您(🍧)的(🌲)电影还缺了点什么。电影是(📛)一(👨)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🏠)电(🛰)影中的仪式，是那些在镜头(🐭)间(🏢)或镜头中穿梭的人。我们并不(➡)完(🆙)全了解这种仪式的含义，我(🥪)们(👻)遗失了它们的意义。例如，在(🈚)《亚(🖐)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(💙)。我(🎦)们(🥊)看到女演员在婚礼当天，在(🖕)教(🚬)堂里自己掀起了面纱。如果(🚼)我(🏒)们不了解古代包办婚姻的(🍝)仪(🤔)式(❣)——要求由丈夫掀起妻子(📀)的(✊)面纱，第一次展示她的脸，以(😩)此(🖲)确认他的幸运或不幸——(🈵)我(🥁)们就无法理解她这一举动的(🖖)放(🚳)肆。因为我的主角知道自己(🐦)很(👵)美，她可以放肆地掀起面纱(🚽)：(🚽)看我多美！如果我们不了解(🔲)这(🦓)个(🐽)仪式，这场戏的意义就丢失(🍶)了(👅)。我错过了您电影中许多仪(😓)式(♒)的含义。我真希望有人能在(⏮)我(🥧)耳(🌌)边悄悄向我解释。您在特殊(🍊)效(🚲)果上做了很多工作，不断用(🥓)声(🚶)音、词语、图像进行挑衅(👤)。这(🈵)是您的形式，是另一种形式，无(🐍)所(🌿)谓好坏。您做得很好。我更喜(🏅)欢(🈁)没有特殊效果的电影。我更(🤛)喜(🍹)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🚙)尔(💙)：(🍂)如果英语说得不好却去看(🌆)《哈(🅱)姆雷特》，会失去很多东西，但(🍾)我(📔)们依旧能分辨它是好是坏(🍋)。《德(🚲)国(🍲)九零》由许多仪式和晦涩的(⚪)东(🈴)西构成。

曼努埃尔·德·奥(➡)利(💘)维拉：是的，但即便这些符(🛒)号(🌄)实际上难以理解，但它们反倒(🎚)更(👢)清晰、更可见。我喜欢这部(🕹)电(🌀)影的地方，在于符号的清晰(😼)性(🎧)与其深刻的模糊性相并存(🌿)。另(💖)一(🍃)方面，这也是我喜欢电影的(💇)原(🚽)因：大量精彩的符号沐浴(🕢)在(💉)无需解释的光芒之中。正因(🗜)如(🚊)此(🔣)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🚕)达(🔆)尔：那么，非常感谢。

本次会(🗣)面(🚲)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🛌)组(🏌)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🛠)。

注(🗺)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🆚)法(🥌)国启蒙运动核心人物，唯物(🐩)主(🤶)义哲学家、文艺批评家与(🛅)作(💌)家(😼)，百科全书派代表，代表作有(💽)《拉(😭)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(👏)和(🆕)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(⛎)尔(🚊)・(⚾)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🈁)诗(⬛)歌先驱、现代主义文学奠(⛅)基(🤹)人，兼具诗人、艺术评论家(🏒)与(🅿)散文诗之祖等多重身份。他的(⏹)代(🐚)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🌪)具(🔍)影响力的诗集之一。

3、埃利(🎷)・(🗜)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(📦)家(😂)、(👫)评论家与散文家。他率先关(⛸)注(🛤)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🕣)，对(👮)塞尚等现代艺术家的评论(😕)极(🦋)具(🤓)前瞻性，深刻影响现代艺术(📓)批(😊)评的发展方向。

4、安德烈・(🎻)马(☝)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🐘)艺(🦇)术史学家、抵抗运动战士，还(💿)担(✔)任过戴高乐时期的文化部(👏)长(🎃)（1958-1969），其作品与行动深度融(🧓)合(🎑)了存在主义哲思与历史使(👱)命(🉑)感(🌂)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🚂)某(😄)部电影推出”的意思，但其核(🍹)心(🐾)意义为“出去、离开”，所以戈(💕)达(📌)尔(🕕)才会玩这样一个文字游戏(👛)。

6、(🚵)Público在葡萄牙语中既可指广(🚱)义(🚔)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🐴)英(🔲)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🧘)（(📴)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(💯)派(🌿)的领袖与核心人物，代表作(👎)有(🥕)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(✨)德(😹)莱(🍿)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🛐)娜(😏)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(📭)士(🎑)电影导演、视频艺术家，戈(🍾)达(🌱)尔(👭)晚年的生活伴侣与合作者(👭)。她(🚂)与戈达尔共同创立制作公(💀)司(🍜)，并与其联合执导了《第二号(🦂)》（(🤠)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部作(🍠)品(☝)，深刻影响了戈达尔后期创(😏)作(🏛)中私密对话与家庭影像的(🕢)风(🍡)格转向。她本人亦是一位独(🐹)立(♍)的(🧓)创作者，其作品以哲学思辨(🤸)探(🦌)索两性关系、语言与日常(👞)的(🐉)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🌱)国(🔂)导(😪)演、人类学家，真实电影（(🐭)Ciné(🔫)ma Vérité）与民族志虚构电影(🐕)（(⛺)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(👌)纪(🤸)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🧜)父(🎗)”，其跨学科实践深刻影响了(😮)纪(🔻)录片与视觉人类学发展。

10、(🙄)奥(💦)利维拉下一部电影为《盒子(✂)》（(✔)A Caixa）(🖐)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🏭)双(🎃)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(⛹)Gé(😴)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🌎)人(💝)、(🐐)导演与跨界企业家，是法国(🧓)电(🎞)影黄金时代的标志性人物(🏧)。

12、(🙍)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(⚡)影(🥎)新浪潮的先驱导演之一，与特(🈴)吕(🏆)弗、戈达尔、侯麦和里维(🥧)特(🎋)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🤐)阶(📆)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🤢)会(📤)批(✅)判视角闻名。由他执导的《包(🍐)法(🥓)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🏌)尔(😱)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🎧)洛(🖋)・(🍓)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🛍) 19 世(🦗)纪葡萄牙最具影响力的浪(🔲)漫(🐙)主义小说家、剧作家与文(🤔)学(⤴)评论家。