文 / 让-吕克·戈达尔(🦂) & 曼(😛)努(🏆)埃(😀)尔·德·奥利维拉

（(🐞)本(🏪)文(🐼)由(✂)Gemini AI翻(😱)译，再经过了人工的逐(🏉)句(➕)校(⛱)对(🍹)与润色，并添加了一些(😖)必(🌔)要(👑)的(📵)注释。由于并未找到法(🚭)语(🌽)原(⚫)文(😕)，本(🗑)文翻译同时比照了(🌆)西(🤨)班(🌹)牙(🆓)语(🚱)和葡萄牙语译文。）

1993年(👥)9月(🦋)，曼(🆑)努(🚽)埃尔·德·奥利维拉(📝)的(⛸)《亚(🚺)伯(🍿)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🤸)-吕(🏦)克(🎂)·(🏦)戈(💆)达尔的《悲哀于我》（Hé(⛱)las pour moi）(🚟)几(🤦)乎(💒)同时在巴黎的银幕上(✅)映(🔸)。借(⏫)此(🎹)契机，戈达尔提议与奥(🙀)利(🧐)维(🌩)拉(🐨)会(🚠)面，旨在就这两部影片(👁)展(❤)开(🏮)一(🐍)场“科学性”（scientifique）的探讨(😊)。

让(🚛)-吕(👿)克(💨)·戈达尔：没问题，巨(😤)大(🔳)的(🍃)声(🎐)响(🏥)是我对公众做出的(🗼)唯(🙆)一(🦖)妥(🈹)协(🐿)。您知道儒勒·列纳尔(⭐)（(🅱)Jules Renard）(🐬)对(🧀)“批评”的定义吗？“批评(🦔)就(👥)像(🤐)溃(😍)败军队里的士兵，他开(👀)了(🚏)小(🤽)差(🏉)，投(🥖)奔了敌营。谁是敌人？(🌶)是(🌁)公(🐪)众(😏)。”

曼努埃尔·德·奥利(🔮)维(🍗)拉(🐶)：(🙇)那您呢，您知道伯格曼(🔊)是(🐑)怎(🍠)么(🐝)评(🔅)价影评人的吗？“某些(😙)影(🙃)评(🎺)人(🏠)在我看来就像是在试(🏢)图(🚰)教(👷)我(🤪)们如何奔跑的瘸子。”

让(⛹)-吕(🕝)克(🚱)·(🔣)戈(🏺)达尔：我请求让我(🗽)以(🐷)评(🦋)论(🔫)家(⤵)的身份展开这次对话(🚒)。与(👁)其(📳)扮(🥞)演“作者”，我更愿意去见(🥢)某(📝)个(💣)人(😾)，谈论他的电影，或许偶(🏊)尔(🚄)也(🌔)让(🔜)那(👾)个人谈谈我的电影。如(🍑)果(🆔)这(🧥)能(🔜)从宣传角度对两部影(🙉)片(📛)有(🌗)所(🤰)助益，那我们就这么做(😊)吧(🔻)。电(🌜)影(🐻)是(🤭)对现实的一种批判，从(🎛)这(🤟)个(🔓)角(🔬)度看，我是非常传统的(💗)；(💰)而(🥪)且(🏭)作为一名用法语拍摄(📑)的(🏸)电(🧐)影(🕧)人(🚦)，我始终带有对电影(🔠)的(😙)批(💨)判(🛵)态(⤴)度。一直以来，法国的伟(🤺)大(🎛)之(💡)处(⛑)之一在于拥有批判性(🏠)的(⚪)视(😺)点(🍞)，即便这个国家对此一(💎)无(😢)所(🚞)知(🚆)。从(⏪)狄德罗[1]开始，所有的艺(🏷)术(🐴)评(😩)论(🥤)家都是法国人，经过波(🥋)德(🥗)莱(➗)尔(🔢)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🅿)罗(👊)[4]，也(🐷)就(👞)是(💌)说，无论是不是作家，他(🚽)们(🐻)都(😦)是(🕧)有“风格”（style）的人。糟糕(😻)的(🚢)评(🅰)论(🗳)家没有风格。美国只有(♌)两(🧝)个(♈)影(🐹)评(🤝)人：詹姆斯·阿吉(🥀)（(🧞)James Agee）(🌃)和(🍂)（(📗)长久以来被忽视的）(💅)来(🈹)自(🚔)圣(🏳)地亚哥的曼尼·法伯(🎑)（(💗)Manny Farber）(😍)。既(🛷)然我们的电影同时上(🍣)映(🤫)，我(🎩)想(📗)提(🚶)出第一个问题：我们(👃)要(🛫)如(📬)何(🚔)理解“上映”（sortir）一部电(📨)影(⛩)[5]？(🈂)为(🦂)什么要让电影“上映”？(🗾)我(🎛)们(🍜)在(😌)让(🕟)它们“进入”这里或那里(🕑)时(🌋)遇(😡)到(👓)了很多困难，然后还有(👵)些(👤)人(🐹)没(🌩)做什么大事，但无论如(⛺)何(🚲)，他(🛃)们(☔)还(😞)是做了必要的事来(👕)把(🚏)它(🎖)们(🛐)“推(🔗)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🤚)德(📿)·(📫)奥(🥄)利维拉：在葡萄牙语(📼)里(🔲)我(🤠)们(🐋)不用同一个词，因此也(🈺)就(👭)没(👙)有(🙈)这(👓)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🏎)让(🔣)电(🐎)影(🍺)出去/上映）。不过，这是(🎱)个(🌮)困(😋)扰(🖲)我的问题。我之所以感(🎰)到(📡)困(♐)扰(⛓)，是(😈)因为对我来说，必须先(🕰)展(🚓)示(🔦)电(🏼)影，然而，在针对电影的(🐘)评(🔑)论(👥)完(🥈)成之前，电影并未完成(🥏)。一(🔴)个(🕰)好(👂)的(🗳)、聪明的、专注的(📱)、(🕒)敏(🏵)感(🌟)的(📶)评论家，是观众的代表(🐭)，他(🐽)去(🎬)寻(🔤)找那部在我看来——(🙌)即(🐣)便(🖤)我(🕤)已经拍完了——尚不(❄)存(🎊)在(🐂)的(🏷)电(☝)影，他要去完成它。观影(🛳)者(👼)与(✨)银(🤕)幕之间的动态关系实(😞)际(😌)上(🔓)是(🐕)至关重要的，它是电影(🕜)的(🍗)一(🍌)部(👍)分(💴)。我说的是观影者（espectador）(🉑)，不(🦀)是(🔁)观(📙)众（público）[6]。观众，是某种(🔱)抽(🏗)象(🚫)的(💜)东西，是非个人的。

让-吕克·(😆)戈(🧝)达(🕔)尔：观众是现存的观影者(🧢)，是(⬆)被商业化了的观影者，是买(🐑)了(🐎)票的观影者，他变成了观众(😽)。然(🔑)而，他身上仍有一部分保留着(💛)观(🦎)影者的特质，就像读者一样(⛳)。如(🐿)果我们谈论的是一部电影(🎉)，我(🏖)们会说观影者是剧本，而观(📭)众(🚮)则(😫)是观影者的实现（realización），是(🔠)他(✊)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(❣)时(🎡)会问自己：如果电影没人(🛵)看(🍔)—(🎈)—我的许多电影都没人看(🌄)，或(😋)者被误读，甚至连我自己也(🤴)…(🐘)…我想我们是为了一两个(🖌)人(⛴)拍电影的。

曼努埃尔·德·奥(🤝)利(🌍)维拉：但这就足够了。

让-吕(😇)克(⏹)·戈达尔：当然。但我还是(🥔)想(🌽)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🤢)不(🕰)仅(🤽)仅是文字游戏。应该有一些(🦁)小(🔶)词典，告诉我们每种语言中(👯)电(👊)影的技术术语。例如，我们在(🆑)影(🕹)院(🅰)看到的电影拷贝，带有图像(🙈)和(🍝)声音的拷贝，在法语中被称(🥍)为(🍬)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(⬆)德(💼)·奥利维拉：葡萄牙语也是(🏟)，标(🌪)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🚸)·(📥)戈达尔：英语里叫“声画合(📐)成(🐃)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🔥)拷(🚰)贝(🆑)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🥟)真(🚺)，因为例如俄国人对纪录片(🐩)和(🥄)剧情片的区分就与我们不(➿)同(🎛)。他(🌰)们把有演员的电影称为“扮(👖)演(🙆)的电影”，而纪录片——不一(💫)定(🏨)没有演员——被称为“非扮(🤷)演(🤥)的电影”。甚至“图像”（image）这个词(📁)本(🧐)身：对美国人来说，它没什(🍟)么(🧢)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🏠)是(⛅)照片。他们甚至没有一个词(⭕)来(😿)指(🔳)代电视，他们突然变得非常(🏀)商(🔛)业化，他们说“network”（网络）。如果(📖)我(🏇)们对语言如此不加注意，那(📫)么(💹)当(🆙)人们说一部电影“上映/出去(🆒)”时(🏸)，我们会产生一种错觉：是(🤵)某(🖥)种东西真的出去了，还是我(🈲)们(⛄)把它弄出去了？

曼努埃尔·(♊)德(😄)·奥利维拉：我会用“出来(👥)/出(👦)生”（sair）这个词，就像说“和一(🐷)个(🍭)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🎏)牙(🐐)语(🛌)中这意味着“带她去床上”。

让(㊗)-吕(Ⓜ)克·戈达尔：如今，对于好(🏰)电(🐋)影来说，“上映”（sortie）已经变成(📿)了(📨)一(🎠)个“出口在这边”的指示，这是(🥖)一(👰)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🔙)尔(🐈)·德·奥利维拉：我们的(🚘)电(❌)影也变成了电影节电影。电影(⛄)节(🕉)的作用是向多样化的公众(🥘)展(🍬)示电影的多样性。它是不同(🛺)电(😐)影人、国家、习俗的一种(🎎)对(😐)照(🌲)。仅此而已，但这也不算太坏(📗)。

让(⚡)-吕克·戈达尔：我想您描(🈶)述(🏚)的是一个过去的时代，而我(➗)见(🧓)证(💨)了它的终结。我以为那是开(🙀)始(🖇)，其实那是终结。那是一个电(⏯)影(🙋)节确实能帮助人们相遇、(🍩)讨(🖍)论电影、讨论任何想讨论之(🦉)事(💕)的时代。一切都变了，电影也(👡)变(🔅)了。现在，电影人抱怨他们的(🚮)孤(💨)独，但他们不再交谈，不再讨(🏪)论(🎠)，这(🥝)是他们的错。今天，电影节越(🎻)来(🔙)越多。无论是强者还是弱者(🚴)，每(😂)个人都在各自利用自己能(🥫)利(🤙)用(🎁)的东西。但在我看来，总体而(🖕)言(📧)，举办电影节是为了延续一(👨)种(📭)对媒体或电视而言很重要(📿)的(🚡)“电影观念”，一种关于电影神话(🏄)的(🤵)观念，这种神话曼努埃尔（(🌗)指(🌒)奥利维拉——编者注）经(🐜)历(➕)了一整个世纪，而我只经历(📅)了(🥃)后(🥎)三分之二。也许您能感觉到(🕰)20年(🤕)代（那时没有电影节）与(😭)今(🔘)天之间的差异？

曼努埃尔(🥉)·(🏗)德(🐊)·奥利维拉：新现象是电(🍫)影(📰)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🌜)，因(👠)为那早就存在，而是因为有(🕵)越(🎻)来越多的观众——比如在里(😙)斯(😞)本——去资料馆看那些没(🙊)进(🦅)院线的电影。这很有趣，因为(🍄)你(🗼)必须真的热爱电影才会去(🐜)电(🚋)影(🈺)俱乐部或资料馆看片……(🎢)

让(🚖)-吕克·戈达尔：关于相遇(♒)与(🧟)对话的故事……这就是我(🐐)想(🈵)对(🧘)您说的：作为评论家，我不(👘)指(🍏)望别人对我说好话，我不想(🗽)人(🌿)们对我说或写：“您的电影(🤦)太(👝)残暴了，太棒了，太天才了，太非(📤)凡(😽)了！”那时我会问他们：“好吧(🐵)，那(🏿)到底哪里非凡？”他们回答(💺)：(🐱)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🕖)是(🌬)重(🍁)复：“它是非凡的！”然而如果(🏆)他(💙)们对我说这真的很丑，这里(🏂)有(🕝)错误，那我就会想，或许对话(😋)是(😹)可(👃)能的：你能告诉我有错误(🚏)的(😉)都在哪里吗？这证明了今(🎯)天(👽)的评论家不再想交谈，而电(🕖)影(📭)人也不想被批评。而我，作为一(🈸)个(🧗)评论家出身的人，我只需要(🐺)别(🏤)人告诉我：这行不通。您是(💠)否(🔭)感觉到需要别人告诉您这(🥌)不(📁)好(🌽)？这会困扰您吗？因为我(⛷)对(🚑)您电影中行不通的地方有(🏉)些(👽)话要说，但我不想困扰您。

曼(🍼)努(🐀)埃(🛡)尔·德·奥利维拉：“当我(🍄)拿(🙄)自己与人相较，我会感到骄(🖋)傲(🌠)；当别人来评价我，我会感(🐝)到(🤹)谦卑。”这是您电影里的一句话(🏟)，非(🔵)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🦀)是(🧣)圣人说的，或者是诚实的人(💍)说(📣)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😰)拉(🏐)：(🌼)我是个悲观主义者。当有人(🛁)告(🏁)诉我我的电影里有什么行(🥝)不(💌)通时，我会受影响。不过，我想(😗)我(🔶)已(⬅)经麻木很久了。但这取决于(🕳)他(⚽)们触碰哪里。如果我拳头上(🙏)有(🌗)个伤口，但有人碰了碰我的(🗽)二(🛍)头肌，我就会没什么感觉。但如(🙁)果(🎵)那个人把手指戳进伤口里(👏)，那(✉)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(⚫)尔(🐒)：必须懂得区分什么是好(⤵)的(📃)，什(🧗)么是坏的。这不仅仅是说出(✊)我(🐤)们的感受，而是对电影进行(🦀)技(Ⓜ)术性或科学性的批评。只有(🔰)新(⚪)浪(🍘)潮这么做过。以前谁会说：(👮)这(⚪)个移动镜头是好的，我们觉(🔲)得(👆)它好是因为这个，相对于另(🔑)一(🛳)个我们觉得坏的镜头而言？(📏)或(🔢)者：这段对白是好的，相比(🐚)之(🏋)下那段对白是坏的。今天，这(⛓)完(🥉)全丢失了。“作者”的概念变得(🤔)如(🚵)此(🛑)重要，以至于连副导演都不(🤷)敢(🛬)对你说。唯一有时敢说的人(🎒)，唯(🚪)一我能与之维持一种奇怪(📔)的(🥧)艺(🧔)术关系的人，是制片人。因为(🙍)制(🔎)片人投了钱，或者至少他拿(🏍)别(🐉)人的钱去冒险，所以以这种(❄)风(🌔)险的名义，他敢对我说：“让-吕(👂)克(🍤)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📋)后(🥣)我思考。至少，这提供了一种(🛴)反(🚸)思的可能性，让我能更好地(🤤)站(🥔)稳(🛍)脚跟。如果说今天的科学家(🍯)如(⏫)此强大，那是因为他们是唯(🙄)一(🙅)还在互相批评的人。一位天(📗)文(🍀)学(🐔)家说：“我看到了月食，我把(👞)它(🏗)拍下来了。”另一位说：“给我(🥟)看(🍅)看。”他看了之后断言：“但这(📶)明(📚)明是月亮！你说什么月食？”另(🏣)一(🛳)位说：“啊，是啊……”；他很(📃)恼(🔏)火，但他会重新开始。在艺术(🔱)中(📈)，在艺术批评中，例如波德莱(👕)尔(🚝)和(🎈)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🙏)这(❇)样的对抗时刻。否则，就无法(🍌)前(🚘)进。这是我唯一需要的：批(🐅)评(🏆)。但(㊗)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🎛)·(🥋)德·奥利维拉：我需要的(🛰)更(🗝)多是拍电影的手段。我永远(🥣)不(💶)知道电影会变成什么样。我有(➿)分(💁)镜脚本（découpage），我有演员，我(🥋)有(🗡)布景，但我从未拥有电影。在(👸)拍(📰)摄期间，“执导工作”（realización）在(⚾)时(😓)时(🌫)刻刻地改变着那团“星云”的(😈)整(⚽)体构造。具体的东西只有在(🌞)我(🚠)看样片（rushes）的那一刻才会(🌃)出(🌻)现(⏭)。我讨厌看样片，我总是感到(🍑)绝(🤠)望。

让-吕克·戈达尔：我想(💫)我(🧐)们都是这样。只有希区柯克(🌑)在(😔)看样片时是高兴的。所以，作为(🔅)评(🤫)论家，这就是我想对您的电(🐛)影(🙈)说的话：起初我随着电影(🦔)（(🤞)指《亚伯拉罕山谷》——译者(😺)注(⏫)）(📲)行进，但在某一刻我跳脱了(📂)出(🏫)来，开始思考别的事情。我想(✔)：(🈶)啊，这里没那么好了，然后，与(✔)此(💵)同(🎍)时，我在做梦，我想着引力（(💖)gravitació(💯)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🦄)到(🔽)了自我意识当中，而就在那(🕠)一(🌪)刻，电影里有人说出了“引力”这(🐆)个(😡)词。于是我对自己说：最终(🛀)，这(🔏)部电影是好的，我必须重看(🐻)一(🅾)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🥔)拉(🍚)：(🆎)的确，这就是电影的主题：(💱)引(💆)力与万有引力定律。

让-吕克(📵)·(✌)戈达尔：从更科学、更技(📑)术(🌇)的(🏑)角度来看，如果我是您电影(🗝)的(🏈)副导演，我会对您说：“您确(📇)定(🚖)吗，或者您能更好地向我解(🐎)释(🛄)一下，以便我能帮助您，为什么(🌕)您(🌋)选择这位女演员来演年轻(❕)时(🤥)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🌇)艾(💯)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(😨)两(🐲)者(👿)如此不同？这是故意的吗(🙁)？(💲)”这便是我的批评：第二位(🌽)女(🎞)演员不如第一位，或者至少(🥫)，当(🍨)第(🥟)二位女演员出现时，电影下(👳)坠(🦆)了，这就是引力。然后它又升(🛠)起(🚤)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🙎)维(💏)拉：答案很简单：起初，我是(🏴)为(😥)第二位女演员莱奥诺·西(⏳)尔(🚂)韦拉写的这部电影。这个女(😚)人(⏯)当时处于危机和抑郁状态(💔)。我(❗)的(🔹)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🚜)试(🈵)图说服我不要选她。在我改(🎛)编(🤥)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🔤)萨(⛸)-路(🦂)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(⤴)一(📀)句非常美的话，说艾玛的头(🐿)发(👯)“像一滩黑墨水一样落在她(💫)毛(🦅)衣的背上”。为了拍摄这句话，我(🍹)要(😮)求改变莱奥诺·西尔韦拉(😿)的(🈯)发色，她是金发。她对此感到(🚒)很(😞)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🤮)，不(➿)得(😅)不找另一位女演员来演青(🌿)少(🔲)年的艾玛。这就是对您技术(🐃)性(🤓)批评的技术性回答。我想补(🕧)充(🚦)一(🤭)点，电影总是伴随着“偶然”和(🍫)运(🏩)气。正是这些使我振奋：所(🎡)有(📠)那些在实现过程中涌现的(🛀)小(🚜)事件。这是一种我不太理解的(🆑)现(👔)象，它既可能导致最坏的结(⛺)果(🚋)，也可能导致最好的结果。没(🥥)有(🧟)一部电影是不靠运气的。它(🛥)是(🐛)一(🏦)种创造，一部电影是一个人(🐣)的(🥪)构想，很难进入其中。

让-吕克(🍅)·(🚑)戈达尔：创造可以被准备(🔌)吗(🔜)？(🚦)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛴)：(🧐)可以准备，但不能修复（reparada）(🍥)。就(🐦)像生活。事物就在那里，等着(🙂)我(🕢)们去拍摄。您想修复什么？饥(💣)饿(🕤)、在非洲死去的孩子，是的(💯)，这(👘)很重要，值得修复，需要尽可(🏠)能(🎼)广泛的公众。但一部电影不(🍐)是(⛅)，它(🚣)是一团巨大的混乱，我因此(🚫)在(🆒)我自己面前感到渺小。话虽(💭)如(🌐)此，我接受您关于您“离开”我(🙋)的(🎩)电(🕘)影又“回来”的批评：必须非(🎐)常(🔂)敏感才能进出电影而不迷(🤦)失(🌞)。的确，这就是引力定律。

让-吕(✂)克(🕕)·戈达尔：我非常谦虚地认(💵)为(💦)，新浪潮的人是从博物馆出(㊙)发(🎓)做电影的。我们发现了电影(♿)资(⏺)料馆。我们在那里出生。当然(🍱)，我(🍚)们(🐼)小时候看过卓别林，但没人(🛌)会(🎌)在四岁时说，看了《救火员》后(🎺)我(✅)要拍电影。所以我脑子里总(💞)有(🦃)一(📇)个参照系。因此我认为作品(⚓)比(📢)人更重要。这并非对每个人(🎋)来(🌉)说都那么显而易见。女人的(🔧)作(🏧)品(🔪)是庇护男人。而男人，为了处(🔈)于(🥌)相对平等的地位，所能做的(✴)一(🌕)切就是制造作品：绘画、(📥)文(🤝)学或政治、战争、失业、(🈁)贸(🧥)易(🕦)。归根结底，我对“人”（这里戈(🍸)达(😋)尔专指作为创作者的人—(🚏)—(🙆)译者注）不怎么感兴趣。我(📂)对(🏽)曼(🈶)努埃尔·德·奥利维拉这(🔭)个(🎒)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🔦)住(🕠)在同一个城市，比邻而居，我(🍃)想(🖼)我(🗣)也不会比现在更多地见到(🉐)您(🤛)。当然，见面时我们会更好地(😭)谈(🗞)论电影，但也仅此而已。如今(🌎)让(🍯)我震惊的是，媒体对“个性”这(📟)一(🚑)概(🏫)念的开发远甚于对“人”的开(🍡)发(📙)。人在作品中，作品在人中。有(📽)些(🤶)人不创作作品，而是创作生(🌪)活(😎)，尤(👺)其是女人，这本身就是一件(📆)作(💕)品。男人被迫创作作品，因为(🛎)他(🦌)们通常什么都不做。我常像(💙)布(🏉)努(🐔)埃尔那样说，电影对我来说(🐆)是(🔎)最重要的。但如果把一个孩(👽)子(🛴)的生命和一部电影的上映(〰)放(💗)在一起权衡，我不会犹豫一(🚘)秒(⭐)钟(⛓)：孩子优先于电影。

曼努埃(🧟)尔(✝)·德·奥利维拉：自然如(🈶)此(🎎)。从这个角度看，我也断言艺(🌦)术(⤴)没(🛋)那么重要。

让-吕克·戈达尔(💁)：(🗼)但既然如此，如果不那么重(🥪)要(🥩)，那就不必做了。女人们更合(🦃)乎(👟)逻(📯)辑，她们在生活中做这事。我(🔺)不(⏩)确定能否如此轻易地说艺(🎩)术(⚾)不重要。尤其是今天，当艺术(😯)稀(🀄)缺而许多孩子死去时。这是(⛴)否(💑)意(📚)味着我们让艺术活得太久(🛫)，而(🦇)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🚮)德(🚔)·奥利维拉：艺术不是艺(🎦)术(🌁)家(🈶)。艺术家，艺术家的位置，是人(🚮)类(📳)的虚荣。那种表达世界观的(🚱)方(👍)式，说“这个，这个，这个，这个行(⏰)不(😨)通(🛃)”，是一种虚荣的发作。它是世(🌦)俗(😾)的。艺术比艺术家更崇高、(🛬)更(🤾)有趣。一部电影总是比电影(🍸)人(🕸)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🐔)所(🙃)说(🍐)。导演或艺术家走出来展示(🤡)自(🐠)己的那种方式，仅仅表明了(📲)他(🏭)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📂)这(🐽)也(🎥)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🍡)画(🐟)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(👽)奥(👥)利维拉：是的，当然，但这幅(✳)画(🧒)通(🐶)常也很漂亮。艺术与艺术家(⏬)之(♋)间的这种差异，也是历史与(🌈)艺(🥙)术之间的差异。历史展示了(😃)民(💽)族、文明、情感、趣味的(💴)演(⏳)变(💋)。艺术展示了这些演变中的(🚱)实(🔻)体。我们都有责任，尽管作为(👆)导(🌱)演我什么也做不了。作为导(🕊)演(🧣)我(💂)只能做一件事，就是拍电影(⛺)。仅(🎌)此而已。然而，艺术家在创作(🚬)的(💬)那一刻总是对的。那是他们(👌)的(🎞)虚(🤗)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐒)·(🐟)戈达尔：啊，我不这么认为(🔅)，一(😦)切都在外面。

曼努埃尔·德(🧘)·(👒)奥利维拉：是的，在那之前(🎼)（(🗞)是(🤯)这样）。但之后，一切都会进(😌)入(✔)脑海中，然后再出来。例如，面(📬)对(🛢)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🚎)样(😗)面(🏂)对电影，准备好吸收一切。

让(🧙)-吕(🏥)克·戈达尔：我不确定这(💍)是(🐢)个好比喻。当然，电影有其奇(🐠)观(🈸)性(🐿)和诗意的一面，这是电影的(🐦)深(🚂)层使命。但这一使命只有在(📋)最(🕹)初进行了实验、验证和劳(😡)动(🕯)——我们可以称之为电影(🐓)的(🍸)纪(😡)录片层面——之后才能实(💢)现(📗)。伟大的艺术家身上都有这(➗)一(🌁)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🍑)-玛(😳)丽(🍌)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(💯)劳(🎙)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🧛)、(🚆)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(👎)人(😊)身(🅱)上都有，我有时也有。以爱森(🛥)斯(🌝)坦为例，没有比爱森斯坦更(😾)抽(🧀)象、更风格家或更风格化(⏸)的(♍)人了。然而，如果今天我们要(🦏)展(😳)示(🈁)十月革命的镜头，我们不会(🔡)在(👦)当时的新闻片里找，新闻片(💆)使(🐧)用的是爱森斯坦关于十月(😴)革(👐)命(🧘)的影像，那完全是被调度（(💣)mise en scè(🧝)ne）出来的影像。当读到弗拉(🦐)哈(🌇)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚉)关(📯)叙(🌏)述时，我们得知弗拉哈迪付(🔳)钱(🌎)给爱斯基摩人，和他们吵架(🏇)，强(🥍)迫他们每天去捕鱼（即使(🦐)他(🍋)们不想去）。总之，他和他们(😥)组(🔩)成(🐫)了一个电影摄制组，并变成(🤕)了(🌡)一位了不起的人类学家。因(🌊)此(💭)，这里存在着整全的纪录片(🌆)层(🏽)面(🚾)。在今天，这种方式——即使(🛍)不(🐯)能完美了解电影史，也至少(🍖)对(🐐)其有所感觉的方式——对(🕘)许(✒)多(📓)人来说已经遗失了。必须拥(📙)有(🛸)这种对电影史的感觉，有点(🖼)像(🏩)乔伊斯，他对文学史有着深(😥)刻(🐧)的感觉，他知道当他写下一(🛏)个(❗)句(📤)子时，其中有些词是在拉丁(🈺)语(🍂)时代发明的，有些是在中世(♌)纪(❓)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🤖)的(🚑)时(🐞)刻，通常背负着所有的精神(📀)重(📥)担和他所感知到的所有过(🍗)去(🌷)，正处于文学的现代，处于其(♍)成(👵)熟(📄)期。在电影中，很快，在世界所(🤭)接(🏥)受的美国影响下，部分纪录(📖)片(🌅)式的工作被抛弃了。我们立(🦁)刻(🍘)走向了奇观，而这只不过是(⛱)最(📅)终(♉)的使命，是电影的弥撒。在今(🕑)天(🃏)的电影中，人们举行弥撒，却(👦)不(➡)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🌒)实(🌑)的(🥠)艺术家，首先进行他们的祈(💰)祷(😵)，然后才是弥撒，面对或多或(🛥)少(🐄)忠实的公众。美国人规范了(🈺)弥(💌)撒(🌗)。对他们来说，在弥撒中重要(🌑)的(🧥)是募捐（quête）：一场成功(🔍)的(🔌)弥撒就是教堂里座无虚席(🛶)、(🏖)募捐数额可观的弥撒。

曼努(➡)埃(🥪)尔(🛏)·德·奥利维拉：募捐（(🌁)quê(😿)te）是我下一部电影的主题(👢)。[10]

让(🌇)-吕克·戈达尔：我不募捐(😖)（(🚞)quê(🙃)te），我只调查（enquête），我专注(🤜)于(📤)做一名预审法官。我审理投(🍥)诉(😢)。批评应该通过祈祷来表达(📏)，而(📽)不(🐋)是通过弥撒。关于弥撒，人们(💛)无(🧞)话可说。或者只能说：“美丽(🏇)的(⚾)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🤱)种(📑)练习，就像运动员的训练、(🎡)钢(⬇)琴(🕤)家的音阶练习一样。当人们(🐪)进(🕊)行批评时，应当批评那些音(🧗)阶(♌)以及这些音阶所能带来的(📭)效(🏹)果(🛩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤡)：(🎃)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚫)要(🎭)的是行动的欲望。您想拍电(😫)影(🧟)，我(👀)想拍电影，就像此刻我想撒(🚕)尿(🍿)一样。伯格曼说：“我拍电影(🚌)的(🍼)方式就像某些英国人独自(🙂)去(🎎)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🖇)着(🈲)枪(🧢)守夜。但每天早上他们都会(💟)刮(🔼)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🏹)这(🎭)很好。必须反思这一点，关于(🎈)欲(🎨)望(❌)。它就在人心里，就像一个画(🗃)家(🏂)画着没人看的画，但他不会(🙈)停(🔙)下。欲望就像独自绽放于原(👽)始(🕹)森(🎣)林中心的绝美花朵，它凝聚(🔻)着(🍦)对果实的向往，为了自己，也(🤳)依(🎶)靠自己。如果遇到一道注视(👀)着(🏿)它、并发现它的美丽的目(⬛)光(✔)，它(⭐)便会绽放光采，她的美丽会(🏔)变(👽)得引人注目、脱颖而出。但(💶)这(♓)样的目光往往来得太迟，人(📆)们(👔)为(🐶)了抢占土地，已经烧毁并铲(🐩)平(🔩)了森林。在您和我之间，有许(⏬)多(😡)差异，这是幸事。语言、国家(🐫)、(🗃)文(🥤)化的差异。您选择了一种略(👳)带(🤰)挑衅性的电影，它破坏了叙(🌽)事(⏪)的传统秩序。您从混沌中出(🤐)发(🍲)寻找，为了将无序变为有序(🆚)。我(💰)也(🦒)试图将无序变为有序，虽然(Ⓜ)徒(😈)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🗞)想(♑)这就是我们的电影的区别(🦇)：(🚗)我(📙)的电影较为接近一般意义(🌝)上(🧕)的电影，而您的电影是某种(😌)特(👹)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🛣)：(👹)我(🥤)会说我们做的是同一件事(🙈)，但(🔽)您抵达了，而我尚未真正成(🕵)功(🏭)过。所有人自然地遵循着科(📎)学(🍦)的图景，从混沌出发以建立(📍)某(🏯)种(🤱)秩序。这“某种秩序”或多或少(🛬)有(🌔)些不确定，人们也或多或少(🥨)能(🌀)抵达一点。有些时候我们做(🗯)不(📒)到(🏧)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🎌)》中(🎷)，有一块时间被提取了出来(🕟)，在(🐭)另一部电影里将会是另一(🧀)块(🍵)。从(🚍)一块碎片、一张照片出发(🤫)，我(❔)为自己创造一个世界。看到(📁)您(😃)电影的一些片段，我想到了(🍧)皮(💿)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏽)是(⛪)我(🌿)喜欢的。用简单的词，如内部(❓)（(🎋)interior）和外部（exterior）——尽管区(🌎)分(🚒)它们没有太大意义，我会说(🤭)皮(🤗)亚(💴)拉在他的《梵高》中停留在外(🐏)部(🙎)，但他只谈论内部。在这个意(🥃)义(🙍)上，他更接近维斯康蒂的传(👚)统(🚜)。而(📗)您恰恰相反。您停留在内部(🕳)。但(🚩)在电影中我们无法展示内(🏡)部(👞)，只能感受它，但它依然是不(🛒)可(🎄)见的，否则它就不再是内部(🍲)了(🏇)。

曼(🍐)努埃尔·德·奥利维拉：(⛑)甚(🐋)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🌊)戈(🎸)达尔：当然。小时候人们说(🙀)：(😮)鸡(💑)是由内部和外部组成的。掀(🍽)开(🦊)外部，看到内部；如果掀开(❣)内(🤖)部，就看到了灵魂。我会说您(🚑)从(📎)背(🏡)面拍摄内部，尽管您总是从(😯)正(🗒)面拍摄人物。考虑到这种严(💩)谨(🚐)而有强度的方式，您电影中(📷)让(🎵)我一度感到困扰的，是一种(🏠)幸(🚀)好(📴)还算人性化的不完美，这种(✝)不(🚽)完美使得您有必要去拍其(🥀)他(🕛)电影。让我困扰的是没有侧(📒)面(🚭)拍(🚿)摄的镜头，摄影机离放映机(🍦)太(❇)近了。摄影机并不是生来就(♋)是(〰)要与放映机保持一致的。放(⛪)映(👅)机(⭕)会进行传输。就像放射科医(🐩)生(🥑)拍X光片：他不满足于从正(🐕)面(🔮)拍，他也从侧面、背面、对(⏳)角(🚚)线拍。然而在开始时，在放映(🦒)的(🥏)那(📁)一刻，所有图像都将是平面(🤽)的(😓)。当然，我们会说这是一个图(🛩)像(🔄)，但我们是和图像打交道的(⛎)人(🥩)。这(👭)并不意味着摄影机必须一(🚞)直(❇)移动。

这就是导致您电影中(🚓)某(🧐)些时刻出现“空洞”的原因，也(🈁)就(🧖)是(🍇)那些观众——糟糕的观众(🚭)，如(😰)今的观众——称之为“冗长(🛩)”的(❕)东西。我不是说我抱怨电影(🏻)长(✍)，甚至如果一开始我看到有(🕍)好(🌀)东(🅱)西，我会很高兴电影很长。我(💡)可(⛲)以安心地打个盹，我确信我(🚥)会(🏙)找到它们。这就是我所说的(🚃)对(🚡)一(📺)部电影进行科学性的讨论(🚃)。

曼(⛅)努埃尔·德·奥利维拉：(🧔)我(🗼)和您一样，把摄影机放在我(🌼)认(♍)为(🏠)它必须在的精确位置。就是(😔)这(🦏)样。为什么那里比这里好？(🍣)我(🎟)不知道为什么。

让-吕克·戈(🔧)达(😎)尔：如果我们能稍微解释(🥇)一(🤖)下(❎)为什么就好了。

曼努埃尔·(🎹)德(🖖)·奥利维拉：力量来自固(🍁)定(🚓)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🚥)贞(🎽)德(⛲)的审判》教会了我这一点。我(🕛)们(🚌)也可以称之为客观性。

让-吕(🏽)克(😲)·戈达尔：我有种感觉，电(✂)影(🕒)人(🏤)，无论是好是坏，都有一个想(🎟)法(😚)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🈲)找(💒)有足够钱的人来实现这种(🙀)需(💝)求。他们的工作方式就像一(🐶)个(🗓)人(🐠)说：今晚我想吃肉酱意面(🚠)。于(🛅)是他看看口袋里有多少钱(⚪)，或(🕝)者让妻子或朋友做肉酱意(💲)面(🔡)。老(🐟)实说，我一直是反着来的。制(🕯)片(🕊)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐺)期(🐓)，也许是时候和他拍部电影(🕞)了(📲)。”既(👈)然我们不富裕，我们接受，也(🐭)许(🦂)我们能马上拿到钱。然后，签(🍓)了(♿)合同。再然后，必须拍这部电(💕)影(🐥)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🧡)利(✈)维(💇)拉：我做的完全相反。我表(🦐)现(💎)得好像合同早已签好一样(🌛)。我(🏮)写故事，预测一切，然后在最(🏽)后(🐝)一(🤩)刻，救星来了，那就是制片人(🍪)。《亚(🙁)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🚙)荣(🕰)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🍗)一(😂)直(🚑)跟我谈论福楼拜，当然还有(👋)《包(😔)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🌌)利(🔟)夫人》是不可能的，况且我还(👼)是(👚)个葡萄牙导演。而且夏布洛(😨)尔(🍽)[12]正(🦅)在拍他的版本。于是我想，可(😌)以(👠)做点更有趣的事：可以问(🛄)问(🧘)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🙂)易(🎵)斯(👿)是否愿意基于《包法利夫人(🌀)》写(🌘)一部小说，一部我随后就会(🆙)改(☔)编的小说。她接受了。必须等(🐇)她(🎬)写(🌎)完，等它出版。在此期间，借作(🔦)家(🌍)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚋)科(🐙)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(😵)望(🖐)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍄)尔(😕)：(🍦)您说：我知道这部电影将(🆒)会(🥙)是什么，但我不知道是否能(🌠)拍(✡)成。我说：我知道电影会拍(♋)成(🍉)，但(🖖)我不知道会是怎样的电影(🌆)。我(🛑)不仅知道某部电影会拍，而(💣)且(📉)我还承诺了要拍，这更糟糕(🦒)。因(♑)为(🔵)我总是害怕拍不了下一部(😾)。

曼(🦏)努埃尔·德·奥利维拉：(🕡)这(🍔)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🐑)达(🎶)尔：但您对我电影的批评(🚜)是(🕒)什(🙈)么？就像美食评论家会说(👖)：(🙆)“这里的肉煮过头了，这里的(👦)肉(🥙)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🎸)奥(👻)利(🌭)维拉：一部电影不仅仅是(⛺)我(🕝)们所看到的图像。图像是符(🤳)号(📤)，声音是其他符号，词语是另(🗼)外(🥍)的(📸)符号，它们又会唤起其他符(⏮)号(😎)，引用其他时代、书籍、电(🐳)影(😟)。如果我们不了解这些符号(🎥)及(🕌)其所召唤的东西，我们就无(🎿)法(Ⓜ)理(⏸)解电影。词语在您的电影中(⛪)强(🕑)有力，它赋予了电影力量。图(🈹)像(🌳)有另一种与词语无关的力(🎐)量(⚪)。这(📄)很美妙。但我距离完全理解(🚥)您(🍊)的电影还缺了点什么。电影(😟)是(🖤)一种旨在拍摄仪式的仪式(🎄)。您(🔦)电(🌹)影中的仪式，是那些在镜头(🤰)间(🥫)或镜头中穿梭的人。我们并(🌠)不(🤲)完全了解这种仪式的含义(🧀)，我(🐒)们遗失了它们的意义。例如，在(🐱)《亚(🛑)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🏌)。我(🌃)们看到女演员在婚礼当天(🌲)，在(😽)教堂里自己掀起了面纱。如(🎩)果(🚌)我(🍪)们不了解古代包办婚姻的(😄)仪(🕹)式——要求由丈夫掀起妻(🍲)子(👧)的面纱，第一次展示她的脸(📉)，以(🛃)此(🌧)确认他的幸运或不幸——(🔒)我(🔘)们就无法理解她这一举动(🎄)的(💳)放肆。因为我的主角知道自(🍆)己(🗯)很美，她可以放肆地掀起面纱(🏊)：(🧑)看我多美！如果我们不了解(🔋)这(🐽)个仪式，这场戏的意义就丢(💊)失(🐎)了。我错过了您电影中许多(🆘)仪(👭)式(💦)的含义。我真希望有人能在(🤔)我(💽)耳边悄悄向我解释。您在特(🐶)殊(🐆)效果上做了很多工作，不断(💒)用(🍌)声(👍)音、词语、图像进行挑衅(⏰)。这(🗨)是您的形式，是另一种形式(📨)，无(🍇)所谓好坏。您做得很好。我更(🗂)喜(🤙)欢没有特殊效果的电影。我更(🚻)喜(🛌)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🎅)尔(🎣)：如果英语说得不好却去(🌿)看(💯)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🥈)，但(🤺)我(🍷)们依旧能分辨它是好是坏(🎒)。《德(🐡)国九零》由许多仪式和晦涩(🌽)的(📐)东西构成。

曼努埃尔·德·(✖)奥(🌮)利(🍏)维拉：是的，但即便这些符(🔈)号(♌)实际上难以理解，但它们反(🎗)倒(👞)更清晰、更可见。我喜欢这(🦅)部(🔵)电影的地方，在于符号的清晰(💠)性(🔖)与其深刻的模糊性相并存(🎣)。另(🔑)一方面，这也是我喜欢电影(🈹)的(😄)原因：大量精彩的符号沐(🎞)浴(🐴)在(🎇)无需解释的光芒之中。正因(🔧)如(🖍)此，我才相信电影。

让-吕克·(😬)戈(🛁)达尔：那么，非常感谢。

本次(🌵)会(💢)面(⬜)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🍁)组(🌶)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🍶)4-5日(🚶)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🎤)纪(🏢)法国启蒙运动核心人物，唯物(🤱)主(🤘)义哲学家、文艺批评家与(🐆)作(➕)家，百科全书派代表，代表作(🤚)有(🍦)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🤣)克(⛴)和(🚹)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🚈)尔(⬛)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🥦)派(😟)诗歌先驱、现代主义文学(🔄)奠(🚰)基(🎚)人，兼具诗人、艺术评论家(👕)与(🆚)散文诗之祖等多重身份。他(🌭)的(🙃)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🛡)最(🎶)具影响力的诗集之一。

3、埃利(🍝)・(🏎)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🎇)家(🖇)、评论家与散文家。他率先(⤴)关(⏩)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🏗)力(🔨)，对(🙋)塞尚等现代艺术家的评论(⏲)极(🚹)具前瞻性，深刻影响现代艺(💙)术(🔼)批评的发展方向。

4、安德烈(🚞)・(💓)马(🌍)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(👁)艺(🥦)术史学家、抵抗运动战士(🏩)，还(📀)担任过戴高乐时期的文化(🎡)部(🌐)长（1958-1969），其作品与行动深度融(📝)合(🙆)了存在主义哲思与历史使(🎆)命(🍠)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📸)、(⏩)某部电影推出”的意思，但其(🗓)核(🔔)心(🌌)意义为“出去、离开”，所以戈(👻)达(👽)尔才会玩这样一个文字游(🧚)戏(🚮)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🦋)广(🚮)义(🥍)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🦔)英(⛲)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🎞)瓦(📯)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(💙)画(🤔)派的领袖与核心人物，代表作(🕳)有(🈶)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🏊)德(📐)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🗽)安(😭)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(Ⓜ)，瑞(🈶)士(🛎)电影导演、视频艺术家，戈(🛫)达(📱)尔晚年的生活伴侣与合作(😐)者(⚡)。她与戈达尔共同创立制作(🗃)公(🥅)司(🗞)，并与其联合执导了《第二号(🈺)》（(🌉)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(♌)作(🐶)品，深刻影响了戈达尔后期(⛩)创(🧗)作中私密对话与家庭影像的(👼)风(🙊)格转向。她本人亦是一位独(⛲)立(🙍)的创作者，其作品以哲学思(👟)辨(🍮)探索两性关系、语言与日(🥪)常(🏋)的(👹)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(😝)国(🏄)导演、人类学家，真实电影(👩)（(♊)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🍊)影(🚗)（(🤜)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🗾)纪(⚪)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌓)之(🚢)父”，其跨学科实践深刻影响(💳)了(🚽)纪录片与视觉人类学发展。

10、(🗨)奥(😖)利维拉下一部电影为《盒子(🎬)》（(🌇)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚦)为(😁)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🦂)（(🚨)Gé(🏾)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(💨)人(♈)、导演与跨界企业家，是法(🛫)国(🏂)电影黄金时代的标志性人(✒)物(🌶)。

12、(👘)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(📌)影(🦃)新浪潮的先驱导演之一，与(🕣)特(🏸)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🦐)维(🔏)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(😛)阶(🍜)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🎺)会(😕)批判视角闻名。由他执导的(🌔)《包(🐅)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🚱)佩(👠)尔(💯)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🛁)洛(🌵)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏓)是(🎼) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(💖)浪(📋)漫(👾)主义小说家、剧作家与文(🎡)学(🥁)评论家。