文(👇) / 让(🈸)-吕(📈)克(🧡)·(🔪)戈达尔 & 曼努埃尔·(✂)德(🎲)·(🚍)奥(🚬)利(🔄)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🛡)经(✖)过(⛅)了(😌)人工的逐句校对与润(🔞)色(💆)，并(🐪)添(🛒)加了一些必要的注释(🤸)。由(😀)于(⏳)并(🈁)未(🎤)找到法语原文，本文翻(🧙)译(🍴)同(🗳)时(🎼)比照了西班牙语和葡(🐮)萄(👜)牙(🎺)语(⏺)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(⚾)·(🛄)德(💜)·(🍞)奥(🚴)利维拉的《亚伯拉罕山(💗)谷(🔛)》（(🎄)Vale Abraã(🌪)o）与让-吕克·戈达尔(⌚)的(🌌)《悲(🍫)哀(📍)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🐭)在(🈴)巴(🛫)黎(👧)的(🐶)银幕上映。借此契机(✖)，戈(🏈)达(🚟)尔(🌰)提(✨)议与奥利维拉会面，旨(⏺)在(👂)就(📤)这(💰)两部影片展开一场“科(🖥)学(📰)性(🏇)”（(🕥)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(📱)达(📀)尔(❎)：(🍓)没(🧚)问题，巨大的声响是我(😱)对(📛)公(💩)众(🎅)做出的唯一妥协。您知(📄)道(🥫)儒(💟)勒(🍄)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🐷)”的(😛)定(🚢)义(📁)吗(🤱)？“批评就像溃败军队(🤪)里(⬜)的(🐠)士(🏄)兵，他开了小差，投奔了(📮)敌(📸)营(🍹)。谁(😦)是敌人？是公众。”

曼努(〽)埃(🕘)尔(🛬)·(🔯)德(📊)·奥利维拉：那您(🥇)呢(🗾)，您(🔼)知(🔀)道(🥌)伯格曼是怎么评价影(🎁)评(🛒)人(⛲)的(🥙)吗？“某些影评人在我(⏹)看(🃏)来(📡)就(📖)像是在试图教我们如(👬)何(🥎)奔(🚧)跑(🍍)的(🤟)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👄)：(🛥)我(🔻)请(📧)求让我以评论家的身(❄)份(🏢)展(🏴)开(🖕)这次对话。与其扮演“作(🐭)者(😺)”，我(📋)更(💱)愿(㊙)意去见某个人，谈论他(🚵)的(👣)电(🥒)影(🥍)，或许偶尔也让那个人(⛺)谈(🍖)谈(🍲)我(🤹)的电影。如果这能从宣(🛸)传(💡)角(🔪)度(🆖)对(🔆)两部影片有所助益(🏓)，那(😪)我(⏬)们(🧖)就(🤠)这么做吧。电影是对现(🔘)实(🥚)的(🚂)一(⬜)种批判，从这个角度看(👥)，我(📒)是(😖)非(😚)常传统的；而且作为(😦)一(🙎)名(📶)用(🌦)法(🥥)语拍摄的电影人，我始(🌥)终(🔺)带(💈)有(🍘)对电影的批判态度。一(✊)直(😵)以(🎀)来(🚠)，法国的伟大之处之一(😨)在(🎰)于(🦌)拥(🎂)有(🤖)批判性的视点，即便这(🤾)个(💶)国(🚰)家(📮)对此一无所知。从狄德(🅰)罗(🥖)[1]开(📔)始(👒)，所有的艺术评论家都(🎛)是(🌰)法(🌈)国(🏠)人(🔄)，经过波德莱尔[2]、埃(😔)利(🌘)·(🍈)福(😋)尔(💍)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(♋)论(🆗)是(👅)不(💂)是作家，他们都是有“风(🛍)格(🗳)”（(💍)style）(🤸)的人。糟糕的评论家没(🏾)有(🥊)风(🏈)格(💪)。美(🐅)国只有两个影评人：(🤐)詹(🤡)姆(🆓)斯(🌒)·阿吉（James Agee）和（长久(🏌)以(🐜)来(😱)被(🚁)忽视的）来自圣地亚(🥨)哥(👧)的(👺)曼(🥩)尼(🛋)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👪)的(🐬)电(🌪)影(🎈)同时上映，我想提出第(🧒)一(💘)个(📅)问(📑)题：我们要如何理解(😺)“上(🛴)映(😍)”（(👓)sortir）(⛵)一部电影[5]？为什么(🌼)要(💝)让(💆)电(🐁)影(🐿)“上映”？我们在让它们(❔)“进(👸)入(🎸)”这(🏞)里或那里时遇到了很(🚺)多(🐘)困(💉)难(🛬)，然后还有些人没做什(🍂)么(🥩)大(🤡)事(💂)，但(🥟)无论如何，他们还是做(📏)了(🎽)必(🐒)要(💣)的事来把它们“推出去(🛤)”（(🤬)sortir）(😀)。

曼(🙀)努埃尔·德·奥利维(📮)拉(🔯)：(🚓)在(🐓)葡(😭)萄牙语里我们不用同(⬆)一(♑)个(😎)词(😫)，因此也就没有这种双(🐌)关(🌍)语(💙)。我(🧛)们不说“sortir un film”（让电影出去(🦁)/上(🐫)映(📪)）(🎯)。不(🌝)过，这是个困扰我的(😛)问(🚮)题(🍲)。我(🥓)之(📻)所以感到困扰，是因为(👝)对(🎾)我(🤡)来(😑)说，必须先展示电影，然(📵)而(🌒)，在(🏁)针(🎳)对电影的评论完成之(📪)前(😟)，电(🥩)影(📶)并(🆗)未完成。一个好的、聪(📊)明(🔢)的(🎬)、(🎂)专注的、敏感的评论(🦔)家(☔)，是(⛳)观(⏲)众的代表，他去寻找那(💏)部(🛡)在(💺)我(⏪)看(㊗)来——即便我已经拍(💐)完(💔)了(🚼)—(🕙)—尚不存在的电影，他(👃)要(🎅)去(🐠)完(😰)成它。观影者与银幕之(✡)间(❄)的(💷)动(📏)态(🚚)关系实际上是至关(🧀)重(🎣)要(🏇)的(🍰)，它(🚗)是电影的一部分。我说(👷)的(👘)是(🎉)观(🙇)影者（espectador），不是观众（(🆚)pú(🅿)blico）(🕢)[6]。观(🔀)众(🚡)，是某种抽象的东西，是非个(🐣)人(📲)的。

让-吕克·戈达尔：观众(📉)是(🏅)现存的观影者，是被商业化(🏚)了(🌬)的观影者，是买了票的观影(🕵)者(🗓)，他(🤟)变成了观众。然而，他身上仍(🏅)有(🥊)一部分保留着观影者的特(🥎)质(🔯)，就像读者一样。如果我们谈(🧣)论(🖌)的(✂)是一部电影，我们会说观影(🌁)者(🍮)是剧本，而观众则是观影者(😋)的(💶)实现（realización），是他的场面调(🐥)度(🦅)（(➕)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(💭)如(➕)果电影没人看——我的许(🗄)多(🥔)电影都没人看，或者被误读(🕷)，甚(🦕)至连我自己也……我想我(🍾)们(📪)是(👬)为了一两个人拍电影的。

曼(🕝)努(🌖)埃尔·德·奥利维拉：但(🐥)这(🚐)就足够了。

让-吕克·戈达尔(⏭)：(⚓)当(🛏)然。但我还是想回到“上映”（(🚰)sortir）(🍪)这个话题，这不仅仅是文字(🕋)游(🍞)戏。应该有一些小词典，告诉(👟)我(🍨)们(📼)每种语言中电影的技术术(🥡)语(🌕)。例如，我们在影院看到的电(📼)影(♏)拷贝，带有图像和声音的拷(🌅)贝(🐁)，在法语中被称为“标准拷贝(🎟)”（(🥢)copie standard）(💅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧐)：(🧘)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🌜)同(🕶)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🎂)英(😤)语(🎑)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🍠)大(❣)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🤱)持(🧕)要在词汇上较真，因为例如(🥣)俄(💳)国(🏙)人对纪录片和剧情片的区(🚠)分(🙋)就与我们不同。他们把有演(🌥)员(🏩)的电影称为“扮演的电影”，而(🌓)纪(🛠)录片——不一定没有演员(✌)—(🛤)—(🚧)被称为“非扮演的电影”。甚至(⬛)“图(🛑)像”（image）这个词本身：对美(✳)国(🈺)人来说，它没什么大不了的(💅)含(😵)义(☕)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🏔)至(⭕)没有一个词来指代电视，他(🐗)们(❕)突然变得非常商业化，他们(🏜)说(😭)“network”（(🤥)网络）。如果我们对语言如(📛)此(🥝)不加注意，那么当人们说一(🏡)部(🎺)电影“上映/出去”时，我们会产(😓)生(🍷)一种错觉：是某种东西真(🈹)的(🎐)出(🐭)去了，还是我们把它弄出去(🍭)了(🐟)？

曼努埃尔·德·奥利维(❇)拉(📭)：我会用“出来/出生”（sair）这(😽)个(🧛)词(🧖)，就像说“和一个女人出去”（(🏨)sair com uma mulher）(🙎)那样，在葡萄牙语中这意味(🥜)着(⏰)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🔹)尔(📤)：(🧤)如今，对于好电影来说，“上映(♉)”（(🔭)sortie）已经变成了一个“出口在(🏃)这(🐒)边”的指示，这是一种摆脱它(🦉)们(🕸)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🕓)利(❌)维(⏸)拉：我们的电影也变成了(🔌)电(💐)影节电影。电影节的作用是(🌊)向(🏢)多样化的公众展示电影的(🍥)多(🌈)样(🤒)性。它是不同电影人、国家(🗓)、(🖇)习俗的一种对照。仅此而已(🥗)，但(🤚)这也不算太坏。

让-吕克·戈(👞)达(♌)尔(🏇)：我想您描述的是一个过(🥦)去(🚳)的时代，而我见证了它的终(♿)结(🌜)。我以为那是开始，其实那是(🥡)终(🛢)结。那是一个电影节确实能(🚲)帮(📔)助(🏑)人们相遇、讨论电影、讨(🍡)论(📳)任何想讨论之事的时代。一(🏈)切(🗳)都变了，电影也变了。现在，电(🐠)影(💙)人(🏮)抱怨他们的孤独，但他们不(⛪)再(🏷)交谈，不再讨论，这是他们的(😎)错(🚖)。今天，电影节越来越多。无论(🗨)是(⏳)强(🦑)者还是弱者，每个人都在各(🧣)自(🙂)利用自己能利用的东西。但(⏪)在(👪)我看来，总体而言，举办电影(🌼)节(🎌)是为了延续一种对媒体或(🌻)电(💶)视(👜)而言很重要的“电影观念”，一(♏)种(🍗)关于电影神话的观念，这种(🐃)神(📊)话曼努埃尔（指奥利维拉(🛄)—(🏥)—(🐅)编者注）经历了一整个世(💓)纪(🔟)，而我只经历了后三分之二(🎍)。也(🈶)许您能感觉到20年代（那时(⚾)没(❤)有(📂)电影节）与今天之间的差(💺)异(🥖)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔈)拉(🏢)：新现象是电影资料馆（(🍺)cinematecas）(🗽)，不是作为机构，因为那早就(🖖)存(🕧)在(🥀)，而是因为有越来越多的观(🚅)众(😅)——比如在里斯本——去(⛲)资(🍑)料馆看那些没进院线的电(🦗)影(😁)。这(💎)很有趣，因为你必须真的热(💯)爱(🌦)电影才会去电影俱乐部或(🍕)资(🚨)料馆看片……

让-吕克·戈(🔖)达(🎑)尔(🚡)：关于相遇与对话的故事(💖)…(🕔)…这就是我想对您说的：(🎃)作(🌉)为评论家，我不指望别人对(🗜)我(🕗)说好话，我不想人们对我说(📺)或(⬜)写(📺)：“您的电影太残暴了，太棒(🤓)了(🏌)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎢)会(🌅)问他们：“好吧，那到底哪里(🤣)非(⛺)凡(🌖)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🍙)至(💽)没有词汇，只是重复：“它是(🌒)非(🌩)凡的！”然而如果他们对我说(🥠)这(🏳)真(👓)的很丑，这里有错误，那我就(🔊)会(🚠)想，或许对话是可能的：你(🌺)能(🏻)告诉我有错误的都在哪里(🐙)吗(🏤)？这证明了今天的评论家(🧤)不(📻)再(🕟)想交谈，而电影人也不想被(🚉)批(😩)评。而我，作为一个评论家出(🚳)身(⛱)的人，我只需要别人告诉我(🙇)：(🚥)这(🍆)行不通。您是否感觉到需要(🎳)别(🍄)人告诉您这不好？这会困(🈷)扰(🕖)您吗？因为我对您电影中(🚑)行(🚹)不(🎺)通的地方有些话要说，但我(😂)不(😮)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🆎)奥(⚓)利维拉：“当我拿自己与人(📻)相(👐)较，我会感到骄傲；当别人(🥡)来(🤪)评(❓)价我，我会感到谦卑。”这是您(👮)电(🛑)影里的一句话，非常美。

让-吕(🎲)克(✋)·戈达尔：那是圣人说的(🌔)，或(😋)者(🐒)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🚤)·(📐)德·奥利维拉：我是个悲(🔶)观(🏙)主义者。当有人告诉我我的(😯)电(📳)影(📉)里有什么行不通时，我会受(🍸)影(⛲)响。不过，我想我已经麻木很(🧛)久(♋)了。但这取决于他们触碰哪(🐺)里(🌒)。如果我拳头上有个伤口，但(👝)有(👓)人(🚵)碰了碰我的二头肌，我就会(♟)没(🗜)什么感觉。但如果那个人把(👳)手(✍)指戳进伤口里，那我就会尖(💸)叫(🥌)。

让(💸)-吕克·戈达尔：必须懂得(🐕)区(📰)分什么是好的，什么是坏的(✅)。这(👪)不仅仅是说出我们的感受(🎾)，而(🦄)是(🤛)对电影进行技术性或科学(💿)性(🥋)的批评。只有新浪潮这么做(🛅)过(🕓)。以前谁会说：这个移动镜(💯)头(⛵)是好的，我们觉得它好是因(💵)为(🌧)这(🕛)个，相对于另一个我们觉得(🔘)坏(🐣)的镜头而言？或者：这段(🏁)对(🎽)白是好的，相比之下那段对(💨)白(🌽)是(🆔)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚄)者(🤑)”的概念变得如此重要，以至(🥫)于(📸)连副导演都不敢对你说。唯(🔣)一(🧞)有(😹)时敢说的人，唯一我能与之(🔦)维(🍹)持一种奇怪的艺术关系的(🥧)人(🎪)，是制片人。因为制片人投了(🕘)钱(📳)，或者至少他拿别人的钱去(🏅)冒(🐄)险(📛)，所以以这种风险的名义，他(🧖)敢(😑)对我说：“让-吕克，这行不通(💆)。”然(😑)后我说：“噢”，然后我思考。至(⚫)少(🏗)，这(👑)提供了一种反思的可能性(🎋)，让(📡)我能更好地站稳脚跟。如果(🎠)说(🚈)今天的科学家如此强大，那(🎧)是(💲)因(💢)为他们是唯一还在互相批(⤴)评(🐢)的人。一位天文学家说：“我(🐣)看(🌐)到了月食，我把它拍下来了(🏬)。”另(🥖)一位说：“给我看看。”他看了(🔪)之(📞)后(🥊)断言：“但这明明是月亮！你(✏)说(📼)什么月食？”另一位说：“啊(🤩)，是(🔒)啊……”；他很恼火，但他会(🤫)重(🦃)新(📁)开始。在艺术中，在艺术批评(😆)中(🎪)，例如波德莱尔和德拉克洛(🚘)瓦(📬)[7]之间，必定有过这样的对抗(🏍)时(🐭)刻(📰)。否则，就无法前进。这是我唯(🖼)一(🍝)需要的：批评。但我甚至得(📜)不(🈹)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🚼)维(🔻)拉：我需要的更多是拍电(🍃)影(💮)的(🍓)手段。我永远不知道电影会(🌠)变(👽)成什么样。我有分镜脚本（(👗)dé(🎟)coupage），我有演员，我有布景，但我(🐃)从(🧗)未(👞)拥有电影。在拍摄期间，“执导(📆)工(🥚)作”（realización）在时时刻刻地改(📹)变(🐶)着那团“星云”的整体构造。具(🧙)体(🤾)的(👴)东西只有在我看样片（rushes）(💫)的(🤔)那一刻才会出现。我讨厌看(🦗)样(♉)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🎌)·(🤩)戈达尔：我想我们都是这(🖌)样(🐴)。只(🍸)有希区柯克在看样片时是(🌏)高(🚊)兴的。所以，作为评论家，这就(📲)是(🌶)我想对您的电影说的话：(🎼)起(🚓)初(🛐)我随着电影（指《亚伯拉罕(🖍)山(🕡)谷》——译者注）行进，但在(📨)某(🐥)一刻我跳脱了出来，开始思(🙏)考(🛫)别(😇)的事情。我想：啊，这里没那(🐮)么(✒)好了，然后，与此同时，我在做(🕓)梦(🥦)，我想着引力（gravitación），想着牛(🍺)顿(🍗)。后来我醒了，回到了自我意(🥎)识(🔹)当(🎲)中，而就在那一刻，电影里有(🏖)人(🎦)说出了“引力”这个词。于是我(✴)对(🏄)自己说：最终，这部电影是(👐)好(🎎)的(🔤)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🗣)·(Ⓜ)德·奥利维拉：的确，这就(♍)是(🤞)电影的主题：引力与万有(📛)引(⛱)力(💌)定律。

让-吕克·戈达尔：从(📙)更(🦈)科学、更技术的角度来看(🛎)，如(🦃)果我是您电影的副导演，我(🕳)会(📲)对您说：“您确定吗，或者您(🎊)能(♍)更(🐄)好地向我解释一下，以便我(🍅)能(💹)帮助您，为什么您选择这位(⛱)女(🛵)演员来演年轻时的艾玛（(🕍)Cé(🧛)cile Sanz de Alba）(🥀)，而成年后的艾玛却选择了(📨)另(🏪)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(➡)？(⏬)这是故意的吗？”这便是我(🧙)的(👊)批(🍓)评：第二位女演员不如第(🛄)一(🎹)位，或者至少，当第二位女演(♎)员(🐧)出现时，电影下坠了，这就是(🔆)引(😡)力。然后它又升起来了。

曼努(👩)埃(🕟)尔(🚑)·德·奥利维拉：答案很(🏩)简(🎵)单：起初，我是为第二位女(🐔)演(🤒)员莱奥诺·西尔韦拉写的(➗)这(👘)部(🤡)电影。这个女人当时处于危(🧔)机(🏐)和抑郁状态。我的制片人保(🛅)罗(🐇)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🅱)不(🤼)要(🍀)选她。在我改编的那本书，阿(🛀)古(🖨)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌹)伯(🕵)拉罕山谷》中，有一句非常美(🕥)的(🔑)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🌞)墨(🦗)水(🙆)一样落在她毛衣的背上”。为(🛬)了(📠)拍摄这句话，我要求改变莱(🕎)奥(👶)诺·西尔韦拉的发色，她是(🎪)金(🔒)发(💑)。她对此感到很受伤。那场戏(🌓)拍(🐪)得很糟。于是，不得不找另一(💱)位(🤒)女演员来演青少年的艾玛(💏)。这(🌐)就(🔣)是对您技术性批评的技术(👃)性(🥌)回答。我想补充一点，电影总(🤮)是(📟)伴随着“偶然”和运气。正是这(🛁)些(🐎)使我振奋：所有那些在实(👶)现(🗺)过(🏡)程中涌现的小事件。这是一(💢)种(🌎)我不太理解的现象，它既可(💇)能(🍪)导致最坏的结果，也可能导(🙉)致(🏯)最(🙌)好的结果。没有一部电影是(🍒)不(😶)靠运气的。它是一种创造，一(❣)部(🐰)电影是一个人的构想，很难(👢)进(🛏)入(🎛)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🗞)造(⛷)可以被准备吗？

曼努埃尔(🏳)·(💬)德·奥利维拉：可以准备(🎉)，但(❗)不能修复（reparada）。就像生活。事(💉)物(😣)就(👜)在那里，等着我们去拍摄。您(⏪)想(🎭)修复什么？饥饿、在非洲(🍳)死(💐)去的孩子，是的，这很重要，值(🤒)得(Ⓜ)修(🔤)复，需要尽可能广泛的公众(🎭)。但(📛)一部电影不是，它是一团巨(🛂)大(⬆)的混乱，我因此在我自己面(💊)前(👰)感(🧥)到渺小。话虽如此，我接受您(👎)关(🥫)于您“离开”我的电影又“回来(♌)”的(🔰)批评：必须非常敏感才能(😶)进(🛡)出电影而不迷失。的确，这就(👇)是(🐂)引(🛠)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛐)我(🧙)非常谦虚地认为，新浪潮的(🐳)人(🎁)是从博物馆出发做电影的(📪)。我(🏧)们(😍)发现了电影资料馆。我们在(🍹)那(🌐)里出生。当然，我们小时候看(🥈)过(🙂)卓别林，但没人会在四岁时(♋)说(🤦)，看(💭)了《救火员》后我要拍电影。所(🚜)以(🏩)我脑子里总有一个参照系(🅿)。因(♎)此我认为作品比人更重要(👵)。这(💓)并非对每个人来说都那么(⛏)显(🌨)而(🖲)易见。女人的作品是庇护男(🍓)人(🕴)。而男人，为了处于相对平等(🐒)的(🐶)地位，所能做的一切就是制(🚌)造(😉)作(🦅)品：绘画、文学或政治、(🎅)战(🌠)争、失业、贸易。归根结底(🦖)，我(🔙)对“人”（这里戈达尔专指作(🚭)为(🤜)创(😻)作者的人——译者注）不(💀)怎(🚲)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐁)德(🦈)·奥利维拉这个“人”不怎么(🏤)感(🥪)兴趣。如果我们住在同一个(👶)城(🥄)市(🙅)，比邻而居，我想我也不会比(👒)现(🔧)在更多地见到您。当然，见面(🛏)时(💃)我们会更好地谈论电影，但(🧜)也(🏥)仅(🏠)此而已。如今让我震惊的是(🌷)，媒(🍅)体对“个性”这一概念的开发(🙌)远(🛍)甚于对“人”的开发。人在作品(🚋)中(🍏)，作(😹)品在人中。有些人不创作作(🎢)品(⛺)，而是创作生活，尤其是女人(💷)，这(🔠)本身就是一件作品。男人被(🍋)迫(🤵)创作作品，因为他们通常什(🌗)么(🌁)都(📲)不做。我常像布努埃尔那样(🤨)说(🏠)，电影对我来说是最重要的(🧦)。但(😜)如果把一个孩子的生命和(🚇)一(🍕)部(🖖)电影的上映放在一起权衡(🧦)，我(🏷)不会犹豫一秒钟：孩子优(🕸)先(🤷)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍋)利(💄)维(😘)拉：自然如此。从这个角度(🎠)看(🤰)，我也断言艺术没那么重要(〰)。

让(🏘)-吕克·戈达尔：但既然如(🚦)此(📪)，如果不那么重要，那就不必(🙅)做(🎥)了(🗝)。女人们更合乎逻辑，她们在(➰)生(📐)活中做这事。我不确定能否(🐁)如(🕉)此轻易地说艺术不重要。尤(🔔)其(🥅)是(🧠)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚙)子(💯)死去时。这是否意味着我们(🦗)让(🦍)艺术活得太久，而牺牲了孩(🥧)子(🎑)？(🌸)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔕)：(🈷)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🌄)术(⛺)家的位置，是人类的虚荣。那(🛺)种(⬇)表达世界观的方式，说“这个(👵)，这(🐊)个(🎁)，这个，这个行不通”，是一种虚(🛃)荣(😵)的发作。它是世俗的。艺术比(🏺)艺(🎾)术家更崇高、更有趣。一部(🚙)电(🔛)影(🏛)总是比电影人更聪明，正如(🖇)斯(🔞)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💗)术(🤵)家走出来展示自己的那种(🎢)方(🏦)式(⚡)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(👽)克(🛏)·戈达尔：这也是孩子的(🍀)态(🍏)度：“看，妈妈，我画了一幅画(📰)。”

曼(👋)努埃尔·德·奥利维拉：是(😱)的(😣)，当然，但这幅画通常也很漂(🧒)亮(🛐)。艺术与艺术家之间的这种(👉)差(🏌)异，也是历史与艺术之间的(🌱)差(🌉)异(🦔)。历史展示了民族、文明、(🐖)情(👤)感、趣味的演变。艺术展示(🏯)了(🍮)这些演变中的实体。我们都(📴)有(🧦)责(🆚)任，尽管作为导演我什么也(🗺)做(🏊)不了。作为导演我只能做一(💕)件(💚)事，就是拍电影。仅此而已。然(🐸)而(🎹)，艺术家在创作的那一刻总是(🍞)对(🏨)的。那是他们的虚构，是他们(🐕)的(🤕)内在化。

让-吕克·戈达尔：(♏)啊(💊)，我不这么认为，一切都在外(📐)面(✌)。

曼(🎟)努埃尔·德·奥利维拉：(🏆)是(🏭)的，在那之前（是这样）。但(🈸)之(🍊)后，一切都会进入脑海中，然(🚒)后(😯)再(🔪)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(📿)像(🏚)一块海绵一样面对电影，准(🕴)备(🍕)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🏝)尔(🗨)：我不确定这是个好比喻。当(🏧)然(🚥)，电影有其奇观性和诗意的(🚚)一(👄)面，这是电影的深层使命。但(🚶)这(😖)一使命只有在最初进行了(🎩)实(🌯)验(⬇)、验证和劳动——我们可(🈂)以(〽)称之为电影的纪录片层面(🕖)—(🈹)—之后才能实现。伟大的艺(🛅)术(✌)家(🍦)身上都有这一点，您、皮亚(🍓)拉(🗨)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(👧)尔(🎖)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🆙)维(🏙)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐼)些(🦔)非常不同的人身上都有，我(📛)有(😢)时也有。以爱森斯坦为例，没(🕣)有(😨)比爱森斯坦更抽象、更风(⛺)格(🔌)家(📰)或更风格化的人了。然而，如(😮)果(🐱)今天我们要展示十月革命(🥎)的(🈳)镜头，我们不会在当时的新(🏽)闻(🍯)片(🍙)里找，新闻片使用的是爱森(🌉)斯(🗳)坦关于十月革命的影像，那(🌃)完(🔁)全是被调度（mise en scène）出来的(🥫)影(🍈)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(📒)的(📝)纳努克》的相关叙述时，我们(⛏)得(😰)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(⏯)摩(🎹)人，和他们吵架，强迫他们每(⬜)天(🔀)去(🕦)捕鱼（即使他们不想去）(🥄)。总(⏰)之，他和他们组成了一个电(🖤)影(📗)摄制组，并变成了一位了不(🧢)起(🏁)的(👚)人类学家。因此，这里存在着(👾)整(✔)全的纪录片层面。在今天，这(🚬)种(🙀)方式——即使不能完美了(🍌)解(🙊)电影史，也至少对其有所感觉(🙂)的(🚍)方式——对许多人来说已(🤗)经(💥)遗失了。必须拥有这种对电(🛶)影(🐳)史的感觉，有点像乔伊斯，他(✝)对(👎)文(🔖)学史有着深刻的感觉，他知(⛩)道(🕯)当他写下一个句子时，其中(🗒)有(🛥)些词是在拉丁语时代发明(🎌)的(🥕)，有(🧡)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😲)，在(🍨)写下这个词的时刻，通常背(📉)负(😖)着所有的精神重担和他所(✡)感(💈)知到的所有过去，正处于文学(💬)的(🍴)现代，处于其成熟期。在电影(㊙)中(💭)，很快，在世界所接受的美国(🎫)影(🆙)响下，部分纪录片式的工作(🦃)被(🧢)抛(🛵)弃了。我们立刻走向了奇观(👔)，而(🐃)这只不过是最终的使命，是(📹)电(🏕)影的弥撒。在今天的电影中(😠)，人(🥞)们(🐍)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚆)大(♈)的艺术家，诚实的艺术家，首(⚡)先(👌)进行他们的祈祷，然后才是(🐭)弥(💸)撒，面对或多或少忠实的公众(🖋)。美(💪)国人规范了弥撒。对他们来(⚓)说(🎩)，在弥撒中重要的是募捐（(🔉)quê(🌪)te）：一场成功的弥撒就是(🍒)教(👟)堂(🍇)里座无虚席、募捐数额可(🕹)观(🏏)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🦐)利(🐯)维拉：募捐（quête）是我下(🤑)一(🥨)部(😳)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🎬)尔(🌰)：我不募捐（quête），我只调(🐑)查(🍻)（enquête），我专注于做一名预(🤽)审(🚈)法官。我审理投诉。批评应该通(🧤)过(📗)祈祷来表达，而不是通过弥(🏙)撒(♒)。关于弥撒，人们无话可说。或(🛍)者(💋)只能说：“美丽的演出，宏伟(❣)壮(🐅)观(🎖)。”祈祷也是一种练习，就像运(👂)动(😵)员的训练、钢琴家的音阶(🔣)练(📱)习一样。当人们进行批评时(💰)，应(🏓)当(⛎)批评那些音阶以及这些音(🔽)阶(🍐)所能带来的效果。

曼努埃尔(👬)·(👫)德·奥利维拉：奇观和弥(👘)撒(🤫)我不感兴趣。重要的是行动的(🌝)欲(🍳)望。您想拍电影，我想拍电影(🐂)，就(🕐)像此刻我想撒尿一样。伯格(🎽)曼(🤼)说：“我拍电影的方式就像(👻)某(🤨)些(🕧)英国人独自去森林打猎。他(😪)们(🔔)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(💝)天(🕋)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏣)为(🍐)了(🈺)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏝)思(🐵)这一点，关于欲望。它就在人(🤮)心(🛣)里，就像一个画家画着没人(🤝)看(🔍)的画，但他不会停下。欲望就像(🐠)独(🤒)自绽放于原始森林中心的(👧)绝(🦒)美花朵，它凝聚着对果实的(⬇)向(🚶)往，为了自己，也依靠自己。如(🔳)果(🔷)遇(🚔)到一道注视着它、并发现(🙀)它(🕉)的美丽的目光，它便会绽放(🐐)光(🎰)采，她的美丽会变得引人注(👽)目(🉑)、(🎋)脱颖而出。但这样的目光往(🔆)往(❗)来得太迟，人们为了抢占土(🏿)地(🐘)，已经烧毁并铲平了森林。在(🕗)您(🎬)和我之间，有许多差异，这是幸(⛪)事(🔹)。语言、国家、文化的差异(📝)。您(🕺)选择了一种略带挑衅性的(🕧)电(🗜)影，它破坏了叙事的传统秩(📩)序(🤙)。您(🆗)从混沌中出发寻找，为了将(🚢)无(📷)序变为有序。我也试图将无(🤮)序(🕟)变为有序，虽然徒劳，我承认(🎮)，但(🦑)我(🎆)仍在寻找。我想这就是我们(🏯)的(🐥)电影的区别：我的电影较(🏨)为(🏽)接近一般意义上的电影，而(😯)您(➿)的电影是某种特殊的电影。

让(🕷)-吕(🎱)克·戈达尔：我会说我们(🎸)做(🍌)的是同一件事，但您抵达了(🥫)，而(🍚)我尚未真正成功过。所有人(🖲)自(🦉)然(🐄)地遵循着科学的图景，从混(💻)沌(⛱)出发以建立某种秩序。这“某(🍖)种(🌩)秩序”或多或少有些不确定(🍊)，人(💮)们(💠)也或多或少能抵达一点。有(🌵)些(📇)时候我们做不到，我们抵达(♌)不(⏭)了。在《悲哀于我》中，有一块时(⛪)间(🎛)被提取了出来，在另一部电影(🚴)里(🎞)将会是另一块。从一块碎片(⛰)、(💼)一张照片出发，我为自己创(🌏)造(♏)一个世界。看到您电影的一(💉)些(🏚)片(🌜)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🎉)》中(🏵)的时刻，那也是我喜欢的。用(💈)简(🍕)单的词，如内部（interior）和外部(😷)（(🛁)exterior）(🥉)——尽管区分它们没有太(😨)大(🤥)意义，我会说皮亚拉在他的(🦆)《梵(🤸)高》中停留在外部，但他只谈(🈲)论(🚻)内部。在这个意义上，他更接近(🐵)维(👙)斯康蒂的传统。而您恰恰相(👪)反(🆙)。您停留在内部。但在电影中(🤐)我(🔈)们无法展示内部，只能感受(🥕)它(⛓)，但(🌖)它依然是不可见的，否则它(🧔)就(🧑)不再是内部了。

曼努埃尔·(🏜)德(🕤)·奥利维拉：甚至可以拍(🔛)摄(♟)灵(🐌)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🈯)。小(🎁)时候人们说：鸡是由内部(🖊)和(👂)外部组成的。掀开外部，看到(🔍)内(🍢)部；如果掀开内部，就看到了(👿)灵(🛑)魂。我会说您从背面拍摄内(🤨)部(👎)，尽管您总是从正面拍摄人(📌)物(🙀)。考虑到这种严谨而有强度(🏕)的(🙊)方(🍿)式，您电影中让我一度感到(❣)困(💲)扰的，是一种幸好还算人性(😭)化(💡)的不完美，这种不完美使得(🤔)您(📬)有(🦋)必要去拍其他电影。让我困(🚤)扰(🗡)的是没有侧面拍摄的镜头(🆕)，摄(🐉)影机离放映机太近了。摄影(🔚)机(📽)并不是生来就是要与放映机(🍫)保(🌅)持一致的。放映机会进行传(❗)输(㊗)。就像放射科医生拍X光片：(😈)他(👜)不满足于从正面拍，他也从(👐)侧(🧕)面(🎪)、背面、对角线拍。然而在(⏱)开(🗺)始时，在放映的那一刻，所有(🕚)图(🐂)像都将是平面的。当然，我们(👠)会(🤭)说(👭)这是一个图像，但我们是和(🚣)图(🙌)像打交道的人。这并不意味(🗡)着(🎸)摄影机必须一直移动。

这就(🛁)是(🦖)导致您电影中某些时刻出现(🎉)“空(👁)洞”的原因，也就是那些观众(🗂)—(🤲)—糟糕的观众，如今的观众(💦)—(🛁)—称之为“冗长”的东西。我不(🎫)是(🤲)说(🙇)我抱怨电影长，甚至如果一(🏨)开(🔽)始我看到有好东西，我会很(🏆)高(🍦)兴电影很长。我可以安心地(💛)打(😞)个(🕸)盹，我确信我会找到它们。这(💝)就(🚞)是我所说的对一部电影进(🍳)行(🤡)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🚡)德(🏩)·奥利维拉：我和您一样，把(🍙)摄(🏩)影机放在我认为它必须在(🔄)的(💘)精确位置。就是这样。为什么(👠)那(⛪)里比这里好？我不知道为(🥢)什(🤦)么(🚆)。

让-吕克·戈达尔：如果我(💍)们(👲)能稍微解释一下为什么就(📔)好(📀)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⏲)拉(⚾)：(🌮)力量来自固定性（fixidez）。是布(🙋)列(🧔)松通过《圣女贞德的审判》教(📄)会(👲)了我这一点。我们也可以称(💛)之(🍼)为客观性。

让-吕克·戈达尔：(🥏)我(✈)有种感觉，电影人，无论是好(🕰)是(⏲)坏，都有一个想法，一种需求(📔)，然(📢)后，好吧，他们寻找有足够钱(🌎)的(😒)人(🐶)来实现这种需求。他们的工(🎬)作(🐢)方式就像一个人说：今晚(🎎)我(❕)想吃肉酱意面。于是他看看(🙇)口(🏞)袋(🍮)里有多少钱，或者让妻子或(🗯)朋(➗)友做肉酱意面。老实说，我一(🖊)直(👮)是反着来的。制片人对我说(🐟)：(🧡)“德帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎗)和(🚓)他拍部电影了。”既然我们不(➖)富(🦐)裕，我们接受，也许我们能马(🥕)上(👄)拿到钱。然后，签了合同。再然(🤟)后(🏴)，必(🙆)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🕴)埃(🐃)尔·德·奥利维拉：我做(🐝)的(🍎)完全相反。我表现得好像合(➕)同(⏰)早(🎶)已签好一样。我写故事，预测(🍻)一(🥌)切，然后在最后一刻，救星来(💬)了(🥚)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🍣)谷(🚾)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的剪(⤴)辑(🚢)期间。剪辑师一直跟我谈论(🌝)福(🦕)楼拜，当然还有《包法利夫人(🥘)》。在(🐇)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏔)可(😊)能(🆎)的，况且我还是个葡萄牙导(🍀)演(🎦)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🙋)版(🚙)本。于是我想，可以做点更有(🔦)趣(🏾)的(🧐)事：可以问问作家阿古斯(🤖)蒂(👶)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐷)基(📴)于《包法利夫人》写一部小说(🐕)，一(🏫)部我随后就会改编的小说。她(🍲)接(🛒)受了。必须等她写完，等它出(🙈)版(📗)。在此期间，借作家卡米洛·(😌)卡(🈲)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🗓)年(🐛)之(🔗)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🚀)。

让(🙂)-吕克·戈达尔：您说：我(🌆)知(㊙)道这部电影将会是什么，但(👌)我(🎴)不(👻)知道是否能拍成。我说：我(💵)知(🍽)道电影会拍成，但我不知道(😂)会(👼)是怎样的电影。我不仅知道(✉)某(🚄)部电影会拍，而且我还承诺了(📐)要(🆕)拍，这更糟糕。因为我总是害(😈)怕(✡)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🚜)德(🐎)·奥利维拉：这也是我的(⚪)噩(🍘)梦(🚄)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🈲)我(🤐)电影的批评是什么？就像(🌩)美(🌠)食评论家会说：“这里的肉(⏮)煮(📡)过(🍚)头了，这里的肉还是生的”。

曼(⏳)努(📌)埃尔·德·奥利维拉：一(🍥)部(🆘)电影不仅仅是我们所看到(🌡)的(✂)图像。图像是符号，声音是其他(🧙)符(📞)号，词语是另外的符号，它们(👉)又(⚪)会唤起其他符号，引用其他(🥣)时(🌍)代、书籍、电影。如果我们(🗄)不(🎉)了(🗞)解这些符号及其所召唤的(😗)东(🧞)西，我们就无法理解电影。词(😖)语(🥡)在您的电影中强有力，它赋(🍡)予(📿)了(👻)电影力量。图像有另一种与(👓)词(🚖)语无关的力量。这很美妙。但(🌰)我(👭)距离完全理解您的电影还(☔)缺(🥃)了点什么。电影是一种旨在拍(👬)摄(🚉)仪式的仪式。您电影中的仪(😐)式(🛸)，是那些在镜头间或镜头中(⏳)穿(📷)梭的人。我们并不完全了解(🛅)这(🍌)种(🛍)仪式的含义，我们遗失了它(🐢)们(🌪)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(❇)谷(🤲)》中，面纱的仪式。我们看到女(🌴)演(😫)员(🐪)在婚礼当天，在教堂里自己(📶)掀(⛪)起了面纱。如果我们不了解(🔙)古(🏘)代包办婚姻的仪式——要(🚣)求(🎓)由丈夫掀起妻子的面纱，第一(💩)次(♌)展示她的脸，以此确认他的(❇)幸(🍙)运或不幸——我们就无法(👪)理(🥅)解她这一举动的放肆。因为(⏮)我(🛀)的(✌)主角知道自己很美，她可以(💸)放(🏟)肆地掀起面纱：看我多美(🏓)！如(🎣)果我们不了解这个仪式，这(🕔)场(➖)戏(📷)的意义就丢失了。我错过了(🔣)您(🍬)电影中许多仪式的含义。我(🥛)真(😀)希望有人能在我耳边悄悄(⛰)向(🛥)我解释。您在特殊效果上做了(🌷)很(🙍)多工作，不断用声音、词语(🕘)、(🌡)图像进行挑衅。这是您的形(👽)式(🥝)，是另一种形式，无所谓好坏(🍌)。您(🚢)做(🐱)得很好。我更喜欢没有特殊(🍚)效(⛺)果的电影。我更喜欢《德国九(🤖)零(🥐)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🚣)语(📚)说(👰)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🎳)失(🛀)去很多东西，但我们依旧能(👘)分(🐶)辨它是好是坏。《德国九零》由(🖼)许(👣)多仪式和晦涩的东西构成。

曼(📠)努(🔜)埃尔·德·奥利维拉：是(⏲)的(🍶)，但即便这些符号实际上难(😹)以(🎚)理解，但它们反倒更清晰、(👗)更(🔭)可(🐲)见。我喜欢这部电影的地方(📷)，在(🍈)于符号的清晰性与其深刻(🤢)的(🦖)模糊性相并存。另一方面，这(💰)也(🐟)是(🐣)我喜欢电影的原因：大量(🎷)精(🌼)彩的符号沐浴在无需解释(🛑)的(🐎)光芒之中。正因如此，我才相(🎒)信(⏳)电影。

让-吕克·戈达尔：那么(💨)，非(〰)常感谢。

本次会面由热拉尔(🔵)·(🎠)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(👪)表(👣)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🙋)・(👯)狄(🍌)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🥕)动(🍀)核心人物，唯物主义哲学家(🧑)、(🕛)文艺批评家与作家，百科全(😫)书(✌)派(🔆)代表，代表作有《拉摩的侄儿(📓)》、(📟)《宿命论者雅克和他的主人(🏳)》等(🏯)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(⚡)尔(🍒)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤞)现(🚞)代主义文学奠基人，兼具诗(♟)人(➖)、艺术评论家与散文诗之(🎿)祖(🎻)等多重身份。他的代表作《恶(💉)之(🗓)花(🏈)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🈺)诗(💻)集之一。

3、埃利・福尔（É(🧚)lie Faure，1873-1937）(⛪)，法国艺术史学家、评论家(🖊)与(🦐)散(🧥)文家。他率先关注电影作为(🙃) "第(🕤)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🖊)代(⛩)艺术家的评论极具前瞻性(🌸)，深(😃)刻影响现代艺术批评的发展(💴)方(🚹)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🕹) Malraux，1901-1976）(📋)，法国小说家、艺术史学家(🍩)、(🌚)抵抗运动战士，还担任过戴(🍙)高(✌)乐(✒)时期的文化部长（1958-1969），其作(🌗)品(😚)与行动深度融合了存在主(🕟)义(😾)哲思与历史使命感。

5、法语(💙)单(🏪)词(🚣)sortir虽然有“上映、某部电影推(⛏)出(👌)”的意思，但其核心意义为“出(🙈)去(🐰)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐄)这(🚸)样一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🕯)牙(🐐)语中既可指广义的“公众”，也(📮)可(🏛)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🐞)欧(❎)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(📪)纪(🤴)法(⛏)国浪漫主义画派的领袖与(🍿)核(🖖)心人物，代表作有《自由引导(⏯)人(🧘)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐈) "绘(🐞)画(🔙)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🕧)埃(🚄)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🛳)、(📮)视频艺术家，戈达尔晚年的(🔁)生(💊)活伴侣与合作者。她与戈达尔(📮)共(🐳)同创立制作公司，并与其联(📨)合(🎦)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🎗)卡(📇)门》（1983）等多部作品，深刻影(🈚)响(🤨)了(⛸)戈达尔后期创作中私密对(⏭)话(🥈)与家庭影像的风格转向。她(💛)本(📭)人亦是一位独立的创作者(🤰)，其(🖇)作(👱)品以哲学思辨探索两性关(👁)系(🏋)、语言与日常的诗意。

9、让(🤰)・(💙)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🎎)类(🤽)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(👟)民(💴)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎼)者(🏟)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(👇)誉(🈲)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🍽)科(🐕)实(👀)践深刻影响了纪录片与视(😣)觉(🍼)人类学发展。

10、奥利维拉下(🈶)一(🚇)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍳)人(🍸)乞(👑)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏧)尔(⏩)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🔢)宝(🈸)级演员、制片人、导演与(🐇)跨(🐠)界企业家，是法国电影黄金时(🚝)代(🧀)的标志性人物。

12、克劳德・(🤕)夏(🍖)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(⏹)先(📘)驱导演之一，与特吕弗、戈(🔛)达(🐭)尔(🗑)、侯麦和里维特并称 "新浪(💅)潮(😦)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(📡)悚(🌦)片和冷峻的社会批判视角(🏗)闻(🎵)名(📃)。由他执导的《包法利夫人》由(💎)伊(🥚)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🥑)，于(🔗)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🍋)洛(🐇)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(💣)最(👍)具影响力的浪漫主义小说(☔)家(📮)、剧作家与文学评论家。