文 / 让-吕克·戈达(🧛)尔(🕹) & 曼(🆖)努(❓)埃尔·德·奥利维拉(📒)

（(🎈)本(🥣)文(👉)由(😩)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🕣)逐(🌕)句(🌔)校(🌽)对与润色，并添加了一(🎙)些(🦒)必(🈷)要(😥)的注释。由于并未找到(🍿)法(🛡)语(😿)原(🕎)文(🌨)，本文翻译同时比照(🦄)了(🔹)西(🐬)班(❣)牙(🔦)语和葡萄牙语译文。）(🧣)

1993年(🐬)9月(➖)，曼(🤐)努埃尔·德·奥利维(📘)拉(🌯)的(🎷)《亚(😅)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(⏺)让(🔭)-吕(✋)克(🦊)·(🦖)戈达尔的《悲哀于我》（(⬇)Hé(😌)las pour moi）(🗽)几(🖍)乎同时在巴黎的银幕(🥒)上(💍)映(🦄)。借(🎮)此契机，戈达尔提议与(🗞)奥(🧐)利(🚷)维(💫)拉(😙)会面，旨在就这两部影(🆑)片(⏪)展(🧘)开(⏫)一场“科学性”（scientifique）的探(⏸)讨(🚶)。

让(🤩)-吕(🍝)克·戈达尔：没问题(👰)，巨(🚂)大(🕖)的(🈴)声(😁)响是我对公众做出(🤢)的(🍬)唯(🖱)一(📟)妥(🌌)协。您知道儒勒·列纳(🖐)尔(🆓)（(🐀)Jules Renard）(💲)对“批评”的定义吗？“批(🕧)评(🤴)就(🚿)像(🥙)溃败军队里的士兵，他(🥔)开(🌉)了(❎)小(🔄)差(🎶)，投奔了敌营。谁是敌人(📭)？(🗜)是(👜)公(🏢)众。”

曼努埃尔·德·奥(🕯)利(🎎)维(🈶)拉(🏊)：那您呢，您知道伯格(📢)曼(🌨)是(⛷)怎(🅿)么(💯)评价影评人的吗？“某(🥦)些(🛍)影(⏮)评(🐤)人在我看来就像是在(🆖)试(🌮)图(🏄)教(🐋)我们如何奔跑的瘸子(🔜)。”

让(🌠)-吕(🍶)克(🚪)·(🏀)戈达尔：我请求让(⛷)我(🦂)以(♑)评(✔)论(⏺)家的身份展开这次对(🦓)话(📟)。与(😈)其(🤤)扮演“作者”，我更愿意去(🖍)见(🏭)某(🈵)个(💲)人，谈论他的电影，或许(🦄)偶(🌰)尔(📇)也(📆)让(🎰)那个人谈谈我的电影(✏)。如(🌾)果(🕧)这(📺)能从宣传角度对两部(🏕)影(🙆)片(⛑)有(💲)所助益，那我们就这么(🌨)做(🐙)吧(🔖)。电(🥃)影(🕧)是对现实的一种批判(🛋)，从(👦)这(🎉)个(♓)角度看，我是非常传统(🗂)的(💾)；(👇)而(🏉)且作为一名用法语拍(🖨)摄(😸)的(🗃)电(👦)影(🧓)人，我始终带有对电(🐎)影(📢)的(📄)批(🐿)判(👄)态度。一直以来，法国的(💪)伟(🏴)大(📕)之(🤢)处之一在于拥有批判(💌)性(🚵)的(🎍)视(🕔)点，即便这个国家对此(🐏)一(🍟)无(💔)所(💬)知(😡)。从狄德罗[1]开始，所有的(👗)艺(🍕)术(👀)评(🎫)论家都是法国人，经过(🕞)波(👞)德(🚬)莱(😊)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🔆)尔(🖇)罗(🗼)[4]，也(🎦)就(🚛)是说，无论是不是作家(🕔)，他(🐁)们(🚬)都(🎀)是有“风格”（style）的人。糟(🚔)糕(🎙)的(🐌)评(👤)论家没有风格。美国只(💥)有(🚴)两(🚍)个(💁)影(🦀)评人：詹姆斯·阿(🥩)吉(🎡)（(🕋)James Agee）(🕍)和(🐼)（长久以来被忽视的(🦁)）(🛶)来(👀)自(🌊)圣地亚哥的曼尼·法(🥉)伯(🤤)（(🔲)Manny Farber）(⏯)。既然我们的电影同时(🍠)上(🆒)映(😏)，我(✋)想(😛)提出第一个问题：我(🔌)们(🍩)要(😱)如(😛)何理解“上映”（sortir）一部(🥉)电(🔫)影(🥝)[5]？(💟)为什么要让电影“上映(💏)”？(🧚)我(🎏)们(🚠)在(🖊)让它们“进入”这里或那(🎎)里(📰)时(🏼)遇(🍐)到了很多困难，然后还(👰)有(🥦)些(👔)人(💝)没做什么大事，但无论(🔭)如(🔣)何(🖊)，他(🌀)们(⬅)还是做了必要的事(⏺)来(👯)把(🔝)它(🥧)们(📀)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🤵)·(☔)德(🍅)·(🎖)奥利维拉：在葡萄牙(👾)语(㊗)里(🏾)我(🌧)们不用同一个词，因此(🚀)也(🚩)就(⛔)没(🔛)有(🕶)这种双关语。我们不说(🦄)“sortir un film”（(😓)让(🕒)电(♉)影出去/上映）。不过，这(🌜)是(🛍)个(🥔)困(🕝)扰我的问题。我之所以(🗜)感(🍦)到(🕜)困(📩)扰(🕺)，是因为对我来说，必须(🍳)先(👅)展(🍼)示(🥘)电影，然而，在针对电影(🍏)的(🥓)评(🎌)论(🦌)完成之前，电影并未完(✋)成(🐟)。一(🚳)个(⛅)好(🕰)的、聪明的、专注(🙈)的(😋)、(📜)敏(🕤)感(🚐)的评论家，是观众的代(👟)表(👈)，他(🐦)去(🧙)寻找那部在我看来—(🌪)—(🍞)即(📥)便(🎸)我已经拍完了——尚(🔒)不(🌧)存(☔)在(🙇)的(🕴)电影，他要去完成它。观(🔭)影(📛)者(🥊)与(📁)银幕之间的动态关系(🐤)实(💅)际(🔽)上(💤)是至关重要的，它是电(🙇)影(⏫)的(📒)一(🚨)部(🅾)分。我说的是观影者（(🏦)espectador）(♓)，不(🧤)是(🤥)观众（público）[6]。观众，是某(⬅)种(🎄)抽(👤)象(🆗)的东西，是非个人的。

让-吕克(🅱)·(😐)戈(♐)达尔：观众是现存的观影(🦋)者(🌠)，是被商业化了的观影者，是(♐)买(🎆)了票的观影者，他变成了观(🥄)众(💱)。然而，他身上仍有一部分保留(🧓)着(💚)观影者的特质，就像读者一(🕞)样(🍴)。如果我们谈论的是一部电(🌑)影(📦)，我们会说观影者是剧本，而(🐯)观(👡)众(🚋)则是观影者的实现（realización）(🏅)，是(😱)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🤶)有(💴)时会问自己：如果电影没(📻)人(🥀)看(🌯)——我的许多电影都没人(📄)看(👦)，或者被误读，甚至连我自己(📭)也(🚓)……我想我们是为了一两(💁)个(🛁)人拍电影的。

曼努埃尔·德·(😨)奥(🎰)利维拉：但这就足够了。

让(🐇)-吕(🌥)克·戈达尔：当然。但我还(📣)是(💮)想回到“上映”（sortir）这个话题(🙇)，这(📡)不(⤵)仅仅是文字游戏。应该有一(🚳)些(🤓)小词典，告诉我们每种语言(🕥)中(🌨)电影的技术术语。例如，我们(📙)在(🛌)影(😮)院看到的电影拷贝，带有图(🍳)像(🔰)和声音的拷贝，在法语中被(😐)称(🤽)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🏐)·(😮)德·奥利维拉：葡萄牙语也(⛳)是(💽)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🧚)克(🤓)·戈达尔：英语里叫“声画(🐝)合(🍸)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(📃)本(🧗)拷(🕑)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🖊)较(🗞)真，因为例如俄国人对纪录(📦)片(👼)和剧情片的区分就与我们(📳)不(👟)同(🍣)。他们把有演员的电影称为(🎨)“扮(🦍)演的电影”，而纪录片——不(💱)一(🤒)定没有演员——被称为“非(🔑)扮(🕕)演的电影”。甚至“图像”（image）这个(🍑)词(🛩)本身：对美国人来说，它没(🏺)什(➡)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🆖)就(🍎)是照片。他们甚至没有一个(📍)词(〰)来(🎲)指代电视，他们突然变得非(📑)常(🔇)商业化，他们说“network”（网络）。如(👏)果(🍡)我们对语言如此不加注意(😞)，那(🗄)么(💻)当人们说一部电影“上映/出(⬜)去(👵)”时，我们会产生一种错觉：(🐋)是(👪)某种东西真的出去了，还是(♐)我(🚆)们把它弄出去了？

曼努埃尔(🐄)·(✊)德·奥利维拉：我会用“出(🍀)来(🛶)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🤡)一(✊)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🐿)萄(♎)牙(🅾)语中这意味着“带她去床上(🕠)”。

让(🏼)-吕克·戈达尔：如今，对于(🍶)好(🕢)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🐮)成(🏖)了(🌎)一个“出口在这边”的指示，这(👬)是(🚍)一种摆脱它们的方式。

曼努(💴)埃(🗑)尔·德·奥利维拉：我们(🎗)的(🎂)电影也变成了电影节电影。电(🐱)影(🧝)节的作用是向多样化的公(🍻)众(🆑)展示电影的多样性。它是不(🏬)同(👹)电影人、国家、习俗的一(🍼)种(🗡)对(🐀)照。仅此而已，但这也不算太(💽)坏(🤣)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🍺)描(🌶)述的是一个过去的时代，而(👌)我(🍷)见(🔱)证了它的终结。我以为那是(💉)开(👶)始，其实那是终结。那是一个(😤)电(📂)影节确实能帮助人们相遇(💧)、(😦)讨论电影、讨论任何想讨论(⛹)之(🗒)事的时代。一切都变了，电影(🌝)也(😞)变了。现在，电影人抱怨他们(🙇)的(🥗)孤独，但他们不再交谈，不再(🔦)讨(🐺)论(🙋)，这是他们的错。今天，电影节(🐇)越(🍎)来越多。无论是强者还是弱(🤭)者(🕛)，每个人都在各自利用自己(🛥)能(✌)利(🍳)用的东西。但在我看来，总体(♒)而(🌙)言，举办电影节是为了延续(🥤)一(✍)种对媒体或电视而言很重(🔊)要(🌁)的“电影观念”，一种关于电影神(🚮)话(😶)的观念，这种神话曼努埃尔(🧥)（(🔱)指奥利维拉——编者注）(🌦)经(😿)历了一整个世纪，而我只经(🍘)历(😆)了(🔓)后三分之二。也许您能感觉(🏩)到(🔔)20年代（那时没有电影节）(🛳)与(🗒)今天之间的差异？

曼努埃(🚐)尔(㊗)·(🏀)德·奥利维拉：新现象是(💢)电(🐩)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🐄)构(🎋)，因为那早就存在，而是因为(🍗)有(😗)越来越多的观众——比如在(🍥)里(🎎)斯本——去资料馆看那些(🌫)没(💩)进院线的电影。这很有趣，因(🗿)为(🏎)你必须真的热爱电影才会(📎)去(👿)电(👘)影俱乐部或资料馆看片…(🏫)…(🖥)

让-吕克·戈达尔：关于相(💗)遇(✨)与对话的故事……这就是(🌎)我(🥏)想(💄)对您说的：作为评论家，我(💯)不(💳)指望别人对我说好话，我不(🕘)想(🌮)人们对我说或写：“您的电(👼)影(🏌)太残暴了，太棒了，太天才了，太(🐏)非(😗)凡了！”那时我会问他们：“好(👉)吧(📛)，那到底哪里非凡？”他们回(🧤)答(🤓)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🐯)，只(💗)是(📲)重复：“它是非凡的！”然而如(⏬)果(🕍)他们对我说这真的很丑，这(🏋)里(🏉)有错误，那我就会想，或许对(🌟)话(🎏)是(🌕)可能的：你能告诉我有错(📦)误(🚦)的都在哪里吗？这证明了(❄)今(🚴)天的评论家不再想交谈，而(🐎)电(🕤)影人也不想被批评。而我，作为(🍿)一(⏪)个评论家出身的人，我只需(💱)要(🥗)别人告诉我：这行不通。您(🥓)是(🐚)否感觉到需要别人告诉您(🥈)这(🛋)不(⛔)好？这会困扰您吗？因为(👟)我(🛎)对您电影中行不通的地方(🕥)有(🏙)些话要说，但我不想困扰您(🚨)。

曼(🌲)努(🤴)埃尔·德·奥利维拉：“当(🤙)我(🤫)拿自己与人相较，我会感到(🌅)骄(♋)傲；当别人来评价我，我会(🎵)感(🤞)到谦卑。”这是您电影里的一句(🤷)话(🎰)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(👳)那(🐼)是圣人说的，或者是诚实的(🤵)人(🌛)说的。

曼努埃尔·德·奥利(💜)维(🐏)拉(📈)：我是个悲观主义者。当有(🤙)人(🈺)告诉我我的电影里有什么(🎺)行(🌓)不通时，我会受影响。不过，我(😭)想(🤵)我(🖊)已经麻木很久了。但这取决(🚂)于(🚿)他们触碰哪里。如果我拳头(🎥)上(✔)有个伤口，但有人碰了碰我(🛄)的(🖱)二头肌，我就会没什么感觉。但(🍔)如(⏱)果那个人把手指戳进伤口(🐌)里(🚞)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🚠)达(💛)尔：必须懂得区分什么是(🛒)好(🐴)的(🕋)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐿)出(🧝)我们的感受，而是对电影进(🍪)行(✍)技术性或科学性的批评。只(💴)有(🎲)新(🙈)浪潮这么做过。以前谁会说(🔭)：(🏾)这个移动镜头是好的，我们(🤒)觉(🥘)得它好是因为这个，相对于(⛓)另(🥟)一个我们觉得坏的镜头而言(🔈)？(👃)或者：这段对白是好的，相(❕)比(🔓)之下那段对白是坏的。今天(🐞)，这(🈺)完全丢失了。“作者”的概念变(👺)得(🎶)如(🦇)此重要，以至于连副导演都(🥥)不(🈳)敢对你说。唯一有时敢说的(🍔)人(💪)，唯一我能与之维持一种奇(🍯)怪(🐒)的(🚌)艺术关系的人，是制片人。因(🕔)为(🕍)制片人投了钱，或者至少他(📎)拿(🔙)别人的钱去冒险，所以以这(👬)种(🏼)风险的名义，他敢对我说：“让(🕓)-吕(〰)克，这行不通。”然后我说：“噢(📰)”，然(🤕)后我思考。至少，这提供了一(✉)种(👜)反思的可能性，让我能更好(🔩)地(🚤)站(😲)稳脚跟。如果说今天的科学(🧞)家(🆙)如此强大，那是因为他们是(🐭)唯(🏍)一还在互相批评的人。一位(📓)天(👳)文(🔴)学家说：“我看到了月食，我(🌎)把(🌲)它拍下来了。”另一位说：“给(🎖)我(✏)看看。”他看了之后断言：“但(🔂)这(🗣)明明是月亮！你说什么月食？(🕐)”另(👂)一位说：“啊，是啊……”；他(🅰)很(💆)恼火，但他会重新开始。在艺(😟)术(🎿)中，在艺术批评中，例如波德(🎞)莱(🛶)尔(🌎)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🏘)过(🗝)这样的对抗时刻。否则，就无(🖨)法(🤔)前进。这是我唯一需要的：(🥋)批(😼)评(🥂)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🕧)尔(⛸)·德·奥利维拉：我需要(📉)的(😜)更多是拍电影的手段。我永(🤹)远(🐘)不知道电影会变成什么样。我(🏸)有(⛷)分镜脚本（découpage），我有演员(🥕)，我(❤)有布景，但我从未拥有电影(🔻)。在(😴)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🚑)在(🐕)时(🧒)时刻刻地改变着那团“星云(🎛)”的(🖐)整体构造。具体的东西只有(🏐)在(🙁)我看样片（rushes）的那一刻才(🌥)会(🐱)出(⏬)现。我讨厌看样片，我总是感(🍵)到(🐷)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🏦)想(📱)我们都是这样。只有希区柯(🥫)克(🔤)在(🐙)看样片时是高兴的。所以，作(🚳)为(💑)评论家，这就是我想对您的(🍾)电(📏)影说的话：起初我随着电(🤱)影(🦐)（指《亚伯拉罕山谷》——译(⛩)者(🏔)注(👆)）行进，但在某一刻我跳脱(👓)了(🚘)出来，开始思考别的事情。我(🌺)想(🚧)：啊，这里没那么好了，然后(⬅)，与(🎇)此(🚹)同时，我在做梦，我想着引力(👵)（(📓)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(👰)，回(🛀)到了自我意识当中，而就在(📖)那(🏓)一(👆)刻，电影里有人说出了“引力(📱)”这(💾)个词。于是我对自己说：最(🌆)终(😃)，这部电影是好的，我必须重(🏹)看(🍈)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🌵)维(👟)拉(🥪)：的确，这就是电影的主题(🕞)：(🍧)引力与万有引力定律。

让-吕(🏘)克(🕘)·戈达尔：从更科学、更(🔯)技(🚩)术(🌎)的角度来看，如果我是您电(⛽)影(🍨)的副导演，我会对您说：“您(👨)确(☕)定吗，或者您能更好地向我(👶)解(🙃)释(🥈)一下，以便我能帮助您，为什(🏤)么(🐢)您选择这位女演员来演年(👎)轻(🎸)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🥇)的(🛣)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🏹)，且(🚅)两(✊)者如此不同？这是故意的(👩)吗(🏫)？”这便是我的批评：第二(🏃)位(🧟)女演员不如第一位，或者至(😴)少(😩)，当(🍽)第二位女演员出现时，电影(🚈)下(💿)坠了，这就是引力。然后它又(🚔)升(🚯)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🥅)利(🛩)维(📱)拉：答案很简单：起初，我(💎)是(🚫)为第二位女演员莱奥诺·(🔷)西(♊)尔韦拉写的这部电影。这个(🈵)女(🏞)人当时处于危机和抑郁状(💭)态(📲)。我(🎱)的制片人保罗·布兰科（(🉑)Paulo Branco）(😀)试图说服我不要选她。在我(🚠)改(🔷)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🐥)贝(🌮)萨(⭐)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🗒)，有(😔)一句非常美的话，说艾玛的(🏉)头(🔗)发“像一滩黑墨水一样落在(🍂)她(😼)毛(🌍)衣的背上”。为了拍摄这句话(🏋)，我(💮)要求改变莱奥诺·西尔韦(🚂)拉(👝)的发色，她是金发。她对此感(📂)到(🏫)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🌓)是(🧣)，不(🍨)得不找另一位女演员来演(🖲)青(💁)少年的艾玛。这就是对您技(🎍)术(🛃)性批评的技术性回答。我想(🎻)补(😨)充(🔅)一点，电影总是伴随着“偶然(🌾)”和(🏟)运气。正是这些使我振奋：(🚪)所(🙍)有那些在实现过程中涌现(📆)的(🛐)小(🔷)事件。这是一种我不太理解(🔎)的(🖋)现象，它既可能导致最坏的(📐)结(🚇)果，也可能导致最好的结果(🏂)。没(🌮)有一部电影是不靠运气的(🚃)。它(🥍)是(♑)一种创造，一部电影是一个(🚦)人(🥨)的构想，很难进入其中。

让-吕(🥪)克(💽)·戈达尔：创造可以被准(🐠)备(🌮)吗(🛸)？

曼努埃尔·德·奥利维(💱)拉(👱)：可以准备，但不能修复（(🚬)reparada）(🍮)。就像生活。事物就在那里，等(🏼)着(📥)我(😇)们去拍摄。您想修复什么？(🏀)饥(👳)饿、在非洲死去的孩子，是(💭)的(👒)，这很重要，值得修复，需要尽(🍉)可(📶)能广泛的公众。但一部电影(😍)不(👢)是(🏵)，它是一团巨大的混乱，我因(🥟)此(📘)在我自己面前感到渺小。话(💷)虽(😈)如此，我接受您关于您“离开(⚾)”我(😆)的(🛏)电影又“回来”的批评：必须(😬)非(📵)常敏感才能进出电影而不(🍚)迷(🐁)失。的确，这就是引力定律。

让(🐣)-吕(💾)克(🛌)·戈达尔：我非常谦虚地(🔅)认(👯)为，新浪潮的人是从博物馆(🚆)出(🐌)发做电影的。我们发现了电(🈳)影(🚀)资料馆。我们在那里出生。当(🏠)然(🚾)，我(🦉)们小时候看过卓别林，但没(😋)人(⛎)会在四岁时说，看了《救火员(🖨)》后(🎎)我要拍电影。所以我脑子里(🛠)总(🌐)有(🌞)一个参照系。因此我认为作(😧)品(🥒)比人更重要。这并非对每个(🦊)人(💔)来说都那么显而易见。女人(🎸)的(🚌)作(🔓)品是庇护男人。而男人，为了(🚂)处(🏽)于相对平等的地位，所能做(🥕)的(⏱)一切就是制造作品：绘画(💜)、(🧢)文学或政治、战争、失业(🥫)、(🕐)贸(😸)易。归根结底，我对“人”（这里(🥁)戈(🕴)达尔专指作为创作者的人(🥚)—(🧑)—译者注）不怎么感兴趣(⛪)。我(🦌)对(🙇)曼努埃尔·德·奥利维拉(🐢)这(🤚)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🍂)们(🐩)住在同一个城市，比邻而居(👉)，我(🛩)想(🍜)我也不会比现在更多地见(🍑)到(🔓)您。当然，见面时我们会更好(📗)地(💸)谈论电影，但也仅此而已。如(😖)今(🏣)让我震惊的是，媒体对“个性(🐄)”这(🧒)一(💠)概念的开发远甚于对“人”的(🥧)开(🗳)发。人在作品中，作品在人中(🎈)。有(🚑)些人不创作作品，而是创作(⛓)生(🍮)活(😟)，尤其是女人，这本身就是一(🥃)件(🏇)作品。男人被迫创作作品，因(👰)为(📝)他们通常什么都不做。我常(⏲)像(🥒)布(🧤)努埃尔那样说，电影对我来(🌺)说(🙉)是最重要的。但如果把一个(🈸)孩(🎧)子的生命和一部电影的上(🅿)映(🚝)放在一起权衡，我不会犹豫(🌒)一(🌰)秒(🎨)钟：孩子优先于电影。

曼努(🖊)埃(👵)尔·德·奥利维拉：自然(🍶)如(🐬)此。从这个角度看，我也断言(❌)艺(🥘)术(🎿)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐶)尔(🌚)：但既然如此，如果不那么(😰)重(🏓)要，那就不必做了。女人们更(🧒)合(🗻)乎(📳)逻辑，她们在生活中做这事(🏓)。我(🎺)不确定能否如此轻易地说(🗼)艺(🗣)术不重要。尤其是今天，当艺(⛱)术(🚂)稀缺而许多孩子死去时。这(🐻)是(🚯)否(🕘)意味着我们让艺术活得太(😰)久(🐡)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🎥)·(👗)德·奥利维拉：艺术不是(😩)艺(🐕)术(📛)家。艺术家，艺术家的位置，是(😌)人(🥝)类的虚荣。那种表达世界观(🧢)的(💟)方式，说“这个，这个，这个，这个(🎬)行(🏯)不(😘)通”，是一种虚荣的发作。它是(🏏)世(🚚)俗的。艺术比艺术家更崇高(🏠)、(🧡)更有趣。一部电影总是比电(🚟)影(🔔)人更聪明，正如斯特劳布（(➿)Jean-Mari Straub）(📿)所(🚹)说。导演或艺术家走出来展(🚪)示(🍯)自己的那种方式，仅仅表明(🈳)了(🦕)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(📐)：(❔)这(♑)也是孩子的态度：“看，妈妈(❇)，我(♈)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(📙)·(💊)奥利维拉：是的，当然，但这(⏺)幅(🧚)画(🧖)通常也很漂亮。艺术与艺术(⛵)家(🐊)之间的这种差异，也是历史(🎽)与(🎯)艺术之间的差异。历史展示(🕜)了(👢)民族、文明、情感、趣味(🙏)的(📖)演(💺)变。艺术展示了这些演变中(🚈)的(🌱)实体。我们都有责任，尽管作(💕)为(✝)导演我什么也做不了。作为(✳)导(💖)演(🔀)我只能做一件事，就是拍电(🏎)影(👞)。仅此而已。然而，艺术家在创(😥)作(🌧)的那一刻总是对的。那是他(🔀)们(👧)的(🎰)虚构，是他们的内在化。

让-吕(👾)克(😷)·戈达尔：啊，我不这么认(🏢)为(🖊)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍀)德(🏸)·奥利维拉：是的，在那之(🏸)前(⚓)（(🚛)是这样）。但之后，一切都会(👶)进(🐓)入脑海中，然后再出来。例如(🐨)，面(🚪)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🗻)一(😒)样(💸)面对电影，准备好吸收一切(💲)。

让(🌮)-吕克·戈达尔：我不确定(💙)这(🐻)是个好比喻。当然，电影有其(🎞)奇(🌉)观(🐝)性和诗意的一面，这是电影(🏯)的(💆)深层使命。但这一使命只有(🤜)在(🧡)最初进行了实验、验证和(📌)劳(🚿)动——我们可以称之为电(🍄)影(🥃)的(🧤)纪录片层面——之后才能(🙄)实(💛)现。伟大的艺术家身上都有(🥍)这(🈵)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🌽)娜(📬)-玛(🚨)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🐡)特(⛎)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🏒)蒂(🛹)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🕒)的(🏊)人(👾)身上都有，我有时也有。以爱(🕓)森(🌞)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🔎)更(💑)抽象、更风格家或更风格(♟)化(📧)的人了。然而，如果今天我们(🚖)要(🌂)展(⚫)示十月革命的镜头，我们不(🦒)会(🏀)在当时的新闻片里找，新闻(🗿)片(😎)使用的是爱森斯坦关于十(⏺)月(🚐)革(🕐)命的影像，那完全是被调度(🍲)（(🐀)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🥁)拉(💕)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🥥)相(🧜)关(🐫)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🕌)付(🛁)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🀄)架(🌯)，强迫他们每天去捕鱼（即(😲)使(💴)他们不想去）。总之，他和他(😛)们(🦊)组(🔡)成了一个电影摄制组，并变(🛄)成(🌯)了一位了不起的人类学家(🎶)。因(🍋)此，这里存在着整全的纪录(🏵)片(🚚)层(🏔)面。在今天，这种方式——即(🎻)使(🌺)不能完美了解电影史，也至(🏵)少(🚃)对其有所感觉的方式——(😙)对(🔒)许(😞)多人来说已经遗失了。必须(🖋)拥(🛢)有这种对电影史的感觉，有(🆎)点(🐧)像乔伊斯，他对文学史有着(🤪)深(😐)刻的感觉，他知道当他写下(🍏)一(♍)个(🔈)句子时，其中有些词是在拉(⛪)丁(🎐)语时代发明的，有些是在中(📷)世(❎)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🌾)词(📼)的(🚭)时刻，通常背负着所有的精(🎣)神(💏)重担和他所感知到的所有(💢)过(⏮)去，正处于文学的现代，处于(🥍)其(🔚)成(🧠)熟期。在电影中，很快，在世界(🥙)所(💋)接受的美国影响下，部分纪(🛸)录(🗨)片式的工作被抛弃了。我们(🏫)立(🚣)刻走向了奇观，而这只不过(🥉)是(🏍)最(♉)终的使命，是电影的弥撒。在(🤛)今(😀)天的电影中，人们举行弥撒(💛)，却(😲)不进行祈祷。伟大的艺术家(🕖)，诚(🈳)实(🍘)的艺术家，首先进行他们的(🛁)祈(🏇)祷，然后才是弥撒，面对或多(📣)或(🕰)少忠实的公众。美国人规范(☔)了(🕜)弥(🧜)撒。对他们来说，在弥撒中重(📂)要(👴)的是募捐（quête）：一场成(🐇)功(💮)的弥撒就是教堂里座无虚(🏣)席(🎄)、募捐数额可观的弥撒。

曼(👾)努(😽)埃(⛓)尔·德·奥利维拉：募捐(🍅)（(😅)quête）是我下一部电影的主(🍝)题(🤥)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😄)捐(🛰)（(🗳)quête），我只调查（enquête），我专(🚬)注(🐸)于做一名预审法官。我审理(🤰)投(❓)诉。批评应该通过祈祷来表(🌉)达(🌖)，而(🐝)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🚕)们(📻)无话可说。或者只能说：“美(🥥)丽(🈷)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🐼)一(🥗)种练习，就像运动员的训练(📱)、(👿)钢(🚤)琴家的音阶练习一样。当人(☝)们(📷)进行批评时，应当批评那些(💒)音(📁)阶以及这些音阶所能带来(🀄)的(🍲)效(💹)果。

曼努埃尔·德·奥利维(💁)拉(🕡)：奇观和弥撒我不感兴趣(💰)。重(😮)要的是行动的欲望。您想拍(🛄)电(🏒)影(🍹)，我想拍电影，就像此刻我想(👈)撒(🍭)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⛑)影(🍧)的方式就像某些英国人独(🕜)自(➿)去森林打猎。他们搭起帐篷(🕖)，拿(🦗)着(🍁)枪守夜。但每天早上他们都(🥎)会(🏦)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(📦)得(❕)这很好。必须反思这一点，关(🔒)于(🏑)欲(🗿)望。它就在人心里，就像一个(🥩)画(👪)家画着没人看的画，但他不(🍱)会(👗)停下。欲望就像独自绽放于(😡)原(😷)始(🈲)森林中心的绝美花朵，它凝(🤑)聚(💸)着对果实的向往，为了自己(🌊)，也(🧑)依靠自己。如果遇到一道注(🥁)视(🤧)着它、并发现它的美丽的(🎦)目(👢)光(🏅)，它便会绽放光采，她的美丽(🍅)会(👊)变得引人注目、脱颖而出(🗯)。但(🐳)这样的目光往往来得太迟(🕸)，人(🚂)们(📖)为了抢占土地，已经烧毁并(🎷)铲(🚛)平了森林。在您和我之间，有(🌛)许(🌺)多差异，这是幸事。语言、国(🧦)家(⛎)、(🤰)文化的差异。您选择了一种(🔢)略(⛩)带挑衅性的电影，它破坏了(⌛)叙(🎯)事的传统秩序。您从混沌中(🎀)出(🔴)发寻找，为了将无序变为有(👜)序(🤺)。我(🤓)也试图将无序变为有序，虽(🐾)然(🌒)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🌘)。我(🐸)想这就是我们的电影的区(🈺)别(🖌)：(☔)我的电影较为接近一般意(✳)义(🐦)上的电影，而您的电影是某(😳)种(📆)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🤒)尔(🏇)：(⏫)我会说我们做的是同一件(🏋)事(💙)，但您抵达了，而我尚未真正(🐟)成(🥪)功过。所有人自然地遵循着(💎)科(💼)学的图景，从混沌出发以建(🈂)立(😂)某(⛅)种秩序。这“某种秩序”或多或(🖨)少(🔴)有些不确定，人们也或多或(👝)少(🗓)能抵达一点。有些时候我们(🦁)做(🐙)不(📖)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🛫)我(📉)》中，有一块时间被提取了出(🌰)来(🌋)，在另一部电影里将会是另(🌓)一(🧒)块(💷)。从一块碎片、一张照片出(🆒)发(🍸)，我为自己创造一个世界。看(😸)到(⏲)您电影的一些片段，我想到(👋)了(🙇)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🏷)也(🕞)是(🐌)我喜欢的。用简单的词，如内(👊)部(🏏)（interior）和外部（exterior）——尽管(🍅)区(💅)分它们没有太大意义，我会(〰)说(♌)皮(🏣)亚拉在他的《梵高》中停留在(🐼)外(⛎)部，但他只谈论内部。在这个(🕺)意(🐦)义上，他更接近维斯康蒂的(🔀)传(🛎)统(㊗)。而您恰恰相反。您停留在内(💞)部(🍆)。但在电影中我们无法展示(🔅)内(🍬)部，只能感受它，但它依然是(🍗)不(👲)可见的，否则它就不再是内(🎡)部(♒)了(🔒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛵)：(🕶)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(👛)·(🌒)戈达尔：当然。小时候人们(🍧)说(🚶)：(🏅)鸡是由内部和外部组成的(💁)。掀(🕍)开外部，看到内部；如果掀(🖤)开(📰)内部，就看到了灵魂。我会说(⏫)您(🤺)从(🔛)背面拍摄内部，尽管您总是(💎)从(⚫)正面拍摄人物。考虑到这种(💉)严(🕵)谨而有强度的方式，您电影(♓)中(❗)让我一度感到困扰的，是一(🏑)种(🍁)幸(🧦)好还算人性化的不完美，这(🧀)种(👧)不完美使得您有必要去拍(🕑)其(😻)他电影。让我困扰的是没有(🏋)侧(🕶)面(👜)拍摄的镜头，摄影机离放映(🏎)机(🕎)太近了。摄影机并不是生来(🚕)就(🤮)是要与放映机保持一致的(🌪)。放(🐌)映(❔)机会进行传输。就像放射科(🍀)医(🏙)生拍X光片：他不满足于从(🐝)正(🗨)面拍，他也从侧面、背面、(👐)对(💼)角线拍。然而在开始时，在放(🌕)映(💑)的(🌴)那一刻，所有图像都将是平(💕)面(🏼)的。当然，我们会说这是一个(⌚)图(🥙)像，但我们是和图像打交道(🎣)的(⏬)人(🅾)。这并不意味着摄影机必须(🌁)一(🏩)直移动。

这就是导致您电影(🧛)中(🤹)某些时刻出现“空洞”的原因(👑)，也(🍆)就(🐈)是那些观众——糟糕的观(⭐)众(💉)，如今的观众——称之为“冗(😄)长(🐷)”的东西。我不是说我抱怨电(📩)影(🤲)长，甚至如果一开始我看到有(👸)好(🧙)东西，我会很高兴电影很长(🤥)。我(🎑)可以安心地打个盹，我确信(♏)我(🔡)会找到它们。这就是我所说(🌨)的(🌁)对(🍸)一部电影进行科学性的讨(🐿)论(🗡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✋)：(🐈)我和您一样，把摄影机放在(🕜)我(👹)认(💥)为它必须在的精确位置。就(😛)是(❄)这样。为什么那里比这里好(📬)？(👖)我不知道为什么。

让-吕克·(🍤)戈(🌰)达尔：如果我们能稍微解释(🌂)一(👹)下为什么就好了。

曼努埃尔(🃏)·(🔌)德·奥利维拉：力量来自(🐈)固(🚩)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(👃)女(😻)贞(🧗)德的审判》教会了我这一点(💛)。我(🆒)们也可以称之为客观性。

让(🐁)-吕(🍽)克·戈达尔：我有种感觉(🤲)，电(👸)影(✝)人，无论是好是坏，都有一个(🏡)想(🕕)法，一种需求，然后，好吧，他们(🎋)寻(🏭)找有足够钱的人来实现这(🚷)种(🚭)需求。他们的工作方式就像一(🤜)个(🍑)人说：今晚我想吃肉酱意(📇)面(❇)。于是他看看口袋里有多少(🏬)钱(🚦)，或者让妻子或朋友做肉酱(🌞)意(🌎)面(🧝)。老实说，我一直是反着来的(🌳)。制(🗡)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🐱)档(🐣)期，也许是时候和他拍部电(💎)影(🔶)了(🥜)。”既然我们不富裕，我们接受(😍)，也(⏪)许我们能马上拿到钱。然后(🌄)，签(🦊)了合同。再然后，必须拍这部(🏙)电(🛴)影，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🌑)利(🐯)维拉：我做的完全相反。我(👯)表(💙)现得好像合同早已签好一(🦂)样(😠)。我写故事，预测一切，然后在(🚛)最(❗)后(🎄)一刻，救星来了，那就是制片(🚸)人(💔)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(👈)的(🤩)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🤬)师(🎮)一(❓)直跟我谈论福楼拜，当然还(🖊)有(🔉)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🏮)法(🖋)利夫人》是不可能的，况且我(🚎)还(🌇)是个葡萄牙导演。而且夏布洛(🖇)尔(🃏)[12]正在拍他的版本。于是我想(🏘)，可(🤜)以做点更有趣的事：可以(➰)问(🚟)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🌸)-路(🌴)易(💤)斯是否愿意基于《包法利夫(🐔)人(🌗)》写一部小说，一部我随后就(📘)会(✨)改编的小说。她接受了。必须(✌)等(🚜)她(🧜)写完，等它出版。在此期间，借(🈺)作(⚪)家卡米洛·卡斯特洛·布(🤙)兰(🌷)科[13]逝世五周年之际，我拍了(⬜)《绝(🗒)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📐)尔(🍠)：您说：我知道这部电影(🐎)将(🕑)会是什么，但我不知道是否(🍖)能(🆒)拍成。我说：我知道电影会(🎽)拍(💮)成(🖕)，但我不知道会是怎样的电(📬)影(😸)。我不仅知道某部电影会拍(🐵)，而(🤚)且我还承诺了要拍，这更糟(🛎)糕(😣)。因(🤹)为我总是害怕拍不了下一(🍪)部(🥫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😤)：(✖)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🛍)戈(♎)达尔：但您对我电影的批评(🧕)是(🧐)什么？就像美食评论家会(😠)说(🚖)：“这里的肉煮过头了，这里(⛳)的(🚘)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🦏)·(🤺)奥(🚸)利维拉：一部电影不仅仅(🥣)是(🍰)我们所看到的图像。图像是(🎳)符(😹)号，声音是其他符号，词语是(🔇)另(🦕)外(🎤)的符号，它们又会唤起其他(✈)符(🏄)号，引用其他时代、书籍、(🤙)电(🤤)影。如果我们不了解这些符(🌇)号(👔)及其所召唤的东西，我们就无(😋)法(😲)理解电影。词语在您的电影(♍)中(🎈)强有力，它赋予了电影力量(👽)。图(🗣)像有另一种与词语无关的(🎈)力(🤜)量(🍚)。这很美妙。但我距离完全理(❎)解(🌞)您的电影还缺了点什么。电(🚨)影(🌂)是一种旨在拍摄仪式的仪(🐪)式(🍦)。您(🐪)电影中的仪式，是那些在镜(🙁)头(🤹)间或镜头中穿梭的人。我们(👘)并(🆘)不完全了解这种仪式的含(🤤)义(🏂)，我们遗失了它们的意义。例如(🏄)，在(👍)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🧀)式(🉑)。我们看到女演员在婚礼当(🍡)天(🤡)，在教堂里自己掀起了面纱(📟)。如(🍆)果(😇)我们不了解古代包办婚姻(🍘)的(💊)仪式——要求由丈夫掀起(🐏)妻(🙁)子的面纱，第一次展示她的(🔙)脸(➡)，以(🐣)此确认他的幸运或不幸—(👂)—(⛩)我们就无法理解她这一举(🚝)动(✳)的放肆。因为我的主角知道(🤩)自(🐍)己很美，她可以放肆地掀起面(📑)纱(🧒)：看我多美！如果我们不了(🔩)解(🎙)这个仪式，这场戏的意义就(🍱)丢(⏫)失了。我错过了您电影中许(✂)多(👐)仪(🆓)式的含义。我真希望有人能(🌻)在(🍟)我耳边悄悄向我解释。您在(🙋)特(🥉)殊效果上做了很多工作，不(🦓)断(😀)用(🏧)声音、词语、图像进行挑(⏰)衅(🎙)。这是您的形式，是另一种形(📐)式(🐛)，无所谓好坏。您做得很好。我(🗳)更(🆘)喜欢没有特殊效果的电影。我(🏡)更(🤺)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(👽)达(🥉)尔：如果英语说得不好却(😘)去(🍭)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🏰)西(🥝)，但(📿)我们依旧能分辨它是好是(➡)坏(🚋)。《德国九零》由许多仪式和晦(🚪)涩(😨)的东西构成。

曼努埃尔·德(🎅)·(🦏)奥(💡)利维拉：是的，但即便这些(⛲)符(😈)号实际上难以理解，但它们(🚟)反(🥤)倒更清晰、更可见。我喜欢(🤣)这(🐇)部电影的地方，在于符号的清(📟)晰(⏫)性与其深刻的模糊性相并(👠)存(💨)。另一方面，这也是我喜欢电(🅿)影(👬)的原因：大量精彩的符号(🎒)沐(💯)浴(😍)在无需解释的光芒之中。正(⏱)因(📴)如此，我才相信电影。

让-吕克(🥗)·(🛤)戈达尔：那么，非常感谢。

本(⛄)次(🐐)会(🌖)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🕟)rard Lefort）(😍)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(😴)9月(👕)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🛄)，18世(🎖)纪法国启蒙运动核心人物，唯(🍌)物(🦈)主义哲学家、文艺批评家(☕)与(🎸)作家，百科全书派代表，代表(⏰)作(✴)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(👃)雅(💈)克(❌)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🧜)埃(🗝)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(👋)征(🕦)派诗歌先驱、现代主义文(🏍)学(🔗)奠(🗓)基人，兼具诗人、艺术评论(🤨)家(🎱)与散文诗之祖等多重身份(🤺)。他(🍭)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🚷)洲(💜)最具影响力的诗集之一。

3、埃(📖)利(🏻)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🗞)学(⏳)家、评论家与散文家。他率(🎬)先(🔤)关注电影作为 "第七艺术" 的(☔)潜(🈴)力(🦊)，对塞尚等现代艺术家的评(🤕)论(💵)极具前瞻性，深刻影响现代(🚪)艺(😽)术批评的发展方向。

4、安德(🍍)烈(🚩)・(🎩)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🏛)、(🥝)艺术史学家、抵抗运动战(🛺)士(🈳)，还担任过戴高乐时期的文(✍)化(🤓)部长（1958-1969），其作品与行动深度(🧑)融(🍟)合了存在主义哲思与历史(🍻)使(🐱)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🎅)映(💑)、某部电影推出”的意思，但(⭐)其(💣)核(🔇)心意义为“出去、离开”，所以(👵)戈(🤑)达尔才会玩这样一个文字(👘)游(👗)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🏹)指(🌜)广(🛳)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🈴)应(🐘)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍟)洛(💓)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🍥)义(✨)画派的领袖与核心人物，代表(✏)作(😥)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🐉)波(🐖)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🧘)"。

8、(🐐)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🧟)ville，1945- ）(🏚)，瑞(🚬)士电影导演、视频艺术家(🚼)，戈(🗝)达尔晚年的生活伴侣与合(🎬)作(🎟)者。她与戈达尔共同创立制(📱)作(👎)公(🏜)司，并与其联合执导了《第二(🏍)号(🏩)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🐇)部(🧛)作品，深刻影响了戈达尔后(😦)期(🦍)创作中私密对话与家庭影像(🐻)的(🍏)风格转向。她本人亦是一位(🦕)独(⏹)立的创作者，其作品以哲学(🛩)思(👸)辨探索两性关系、语言与(🕟)日(📰)常(😒)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(😺)，法(🖲)国导演、人类学家，真实电(👒)影(🏮)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🛂)电(🍼)影(🈺)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🚤)日(🌛)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(⏱)影(🌆)之父”，其跨学科实践深刻影(😰)响(❌)了纪录片与视觉人类学发展(🗄)。

10、(🐜)奥利维拉下一部电影为《盒(🐽)子(🧒)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🧦)处(💅)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🔱)约(🔣)（(👒)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(😕)片(✔)人、导演与跨界企业家，是(👫)法(👄)国电影黄金时代的标志性(🍴)人(🏩)物(🛸)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍴)电(🈷)影新浪潮的先驱导演之一(📔)，与(👴)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🛃)里(🕕)维特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🤠)产(🐇)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🙈)社(👗)会批判视角闻名。由他执导(🌙)的(👾)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(👁)于(🌒)佩(💝)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(👅)米(🚉)洛・卡斯特洛・布兰科（(🔼)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👌)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🚂)的(🌏)浪(🏾)漫主义小说家、剧作家与(🈂)文(🧥)学评论家。