文(🤘) / 让(💵)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(👽)尔(💸)·(🐯)德(🎆)·奥利维拉

（本文由(📀)Gemini AI翻(🕐)译(🕔)，再(💒)经过了人工的逐句校(😮)对(👐)与(📵)润(🖨)色(📞)，并添加了一些必要(🚜)的(🏎)注(🍍)释(🌛)。由(😓)于并未找到法语原文(🕒)，本(📈)文(🈂)翻(👄)译同时比照了西班牙(♑)语(🥍)和(📱)葡(🙃)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(👵)努(🥎)埃(🛳)尔(➖)·(🎤)德·奥利维拉的《亚伯(🚷)拉(🧚)罕(🛠)山(🎞)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(➗)戈(🤫)达(🚺)尔(💏)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🛷)乎(🙍)同(🎪)时(🚛)在(🙌)巴黎的银幕上映。借此(👣)契(⬅)机(🎞)，戈(🥪)达尔提议与奥利维拉(🤹)会(👩)面(😪)，旨(🏝)在就这两部影片展开(🍥)一(🐐)场(💞)“科(🍆)学(🖐)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😋)克(😑)·(🖖)戈(❔)达(📫)尔：没问题，巨大的声(🍀)响(🤸)是(🎽)我(🆎)对公众做出的唯一妥(🤧)协(🥌)。您(📜)知(🏟)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(❗)对(💨)“批(🏞)评(🤰)”的(♉)定义吗？“批评就像溃(🚠)败(🐊)军(🛒)队(😟)里的士兵，他开了小差(🤨)，投(🤩)奔(🤵)了(🕦)敌营。谁是敌人？是公(💦)众(🐤)。”

曼(🍅)努(🐮)埃(😆)尔·德·奥利维拉：(🏕)那(🏦)您(🍐)呢(🚿)，您知道伯格曼是怎么(♿)评(🕤)价(🍧)影(👵)评人的吗？“某些影评(⏱)人(🥓)在(🍃)我(💽)看(🐨)来就像是在试图教(😬)我(🖨)们(🌞)如(⛎)何(🕡)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🥟)戈(🕶)达(🗯)尔(💍)：我请求让我以评论(📦)家(🚒)的(🚨)身(📚)份展开这次对话。与其(👠)扮(🥢)演(😦)“作(📊)者(🍭)”，我更愿意去见某个人(💱)，谈(💻)论(😩)他(🎿)的电影，或许偶尔也让(🏞)那(🚂)个(🦗)人(🧜)谈谈我的电影。如果这(👆)能(🍸)从(🖱)宣(🍹)传(👙)角度对两部影片有所(😻)助(➖)益(🗳)，那(🎧)我们就这么做吧。电影(🍪)是(🍦)对(😃)现(🍠)实的一种批判，从这个(🏁)角(🎸)度(🕉)看(🐳)，我(🕵)是非常传统的；而(🎃)且(🚓)作(💗)为(🐓)一(💢)名用法语拍摄的电影(🌮)人(🍒)，我(🆚)始(🌱)终带有对电影的批判(🤭)态(🚞)度(😚)。一(🏉)直以来，法国的伟大之(🤔)处(🕶)之(🍿)一(🍩)在(😞)于拥有批判性的视点(🥝)，即(🙎)便(🌈)这(🚧)个国家对此一无所知(🚟)。从(😘)狄(😙)德(☕)罗[1]开始，所有的艺术评(😭)论(🕚)家(🎄)都(😻)是(🤳)法国人，经过波德莱尔(🎇)[2]、(🧟)埃(🔎)利(🔃)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(👳)是(🤘)说(🕴)，无(🤠)论是不是作家，他们都(🐴)是(⛲)有(🏨)“风(🎆)格(🕗)”（style）的人。糟糕的评(🥟)论(🕧)家(☝)没(🛡)有(🚠)风格。美国只有两个影(🚑)评(😧)人(🖖)：(👢)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(💕)（(🐖)长(😼)久(🕦)以来被忽视的）来自(🗑)圣(🚈)地(😂)亚(🛀)哥(😝)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🎹)然(♊)我(🏊)们(🛡)的电影同时上映，我想(🦉)提(💼)出(💱)第(🏒)一个问题：我们要如(🏓)何(🎊)理(😸)解(🔸)“上(🔟)映”（sortir）一部电影[5]？为(🤥)什(🤜)么(🚣)要(💪)让电影“上映”？我们在(🚷)让(🤤)它(⏬)们(🕠)“进入”这里或那里时遇(🤨)到(⭐)了(🔽)很(🐹)多(💫)困难，然后还有些人(😋)没(🍖)做(🤴)什(🏛)么(🔲)大事，但无论如何，他们(🚈)还(✂)是(➗)做(📡)了必要的事来把它们(⚽)“推(😘)出(🤪)去(😔)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(❓)奥(🙀)利(〰)维(💃)拉(🥛)：在葡萄牙语里我们(🎛)不(🕘)用(🎹)同(⛪)一个词，因此也就没有(👞)这(🤵)种(⚽)双(📞)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🤴)影(🛢)出(🐸)去(📒)/上(✉)映）。不过，这是个困扰(⏸)我(🅱)的(🐀)问(🔩)题。我之所以感到困扰(🎄)，是(🔀)因(🍔)为(🍘)对我来说，必须先展示(🏃)电(😄)影(🔁)，然(🕙)而(♿)，在针对电影的评论(🍗)完(🚚)成(🍉)之(📌)前(✨)，电影并未完成。一个好(🍸)的(✳)、(🦆)聪(🤣)明的、专注的、敏感(🥀)的(🚬)评(🔰)论(🔅)家，是观众的代表，他去(🕝)寻(🕘)找(💬)那(🥨)部(😵)在我看来——即便我(🚳)已(☕)经(🕉)拍(🤱)完了——尚不存在的(🤓)电(🗄)影(🅱)，他(🌛)要去完成它。观影者与(🧘)银(🦐)幕(🚪)之(🔳)间(🛅)的动态关系实际上是(🌈)至(🕢)关(🐋)重(👪)要的，它是电影的一部(♉)分(🐾)。我(🦊)说(🐵)的是观影者（espectador），不是(🏖)观(🏣)众(🚤)（(🔅)pú(🥊)blico）[6]。观众，是某种抽象(🐁)的东西(🍔)，是(💠)非个人的。

让-吕克·戈达尔(😉)：(🎽)观众是现存的观影者，是被(🥔)商(🗂)业化了的观影者，是买了票的(🥇)观(🏓)影者，他变成了观众。然而，他(🛋)身(✴)上仍有一部分保留着观影(🏃)者(🎑)的特质，就像读者一样。如果(🥜)我(💌)们(🥅)谈论的是一部电影，我们会(👵)说(🌤)观影者是剧本，而观众则是(🤝)观(🍤)影者的实现（realización），是他的(🦈)场(🦎)面(⛔)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🥋)自(🔧)己：如果电影没人看——(🤛)我(🔮)的许多电影都没人看，或者(😍)被(🚁)误读，甚至连我自己也……我(🛡)想(👲)我们是为了一两个人拍电(🕎)影(🎽)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍧)拉(🐪)：但这就足够了。

让-吕克·(😞)戈(〰)达(🛹)尔：当然。但我还是想回到(🎠)“上(💃)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(☕)是(🎅)文字游戏。应该有一些小词(🌮)典(🌧)，告(😌)诉我们每种语言中电影的(🏥)技(🏀)术术语。例如，我们在影院看(🧗)到(🎨)的电影拷贝，带有图像和声(🏧)音(⏰)的拷贝，在法语中被称为“标准(🙆)拷(🎲)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🐆)利(💤)维拉：葡萄牙语也是，标准(🏓)拷(🏂)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(📝)达(🏰)尔(🚢)：英语里叫“声画合成拷贝(♐)”（(🎞)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🚠)copia campione）(🚅)。我坚持要在词汇上较真，因(😾)为(🛁)例(🚝)如俄国人对纪录片和剧情(💣)片(🐧)的区分就与我们不同。他们(👍)把(🖐)有演员的电影称为“扮演的(😐)电(🏆)影”，而纪录片——不一定没有(🍋)演(📋)员——被称为“非扮演的电(👆)影(🔕)”。甚至“图像”（image）这个词本身(😡)：(🤩)对美国人来说，它没什么大(🗾)不(🗾)了(🔸)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🔏)。他(🖋)们甚至没有一个词来指代(👾)电(🔤)视，他们突然变得非常商业(🛌)化(🗃)，他(🙌)们说“network”（网络）。如果我们对(🔈)语(🐜)言如此不加注意，那么当人(🔚)们(😘)说一部电影“上映/出去”时，我(😎)们(🅿)会产生一种错觉：是某种东(😤)西(🛒)真的出去了，还是我们把它(🐻)弄(🤢)出去了？

曼努埃尔·德·(🚮)奥(🍶)利维拉：我会用“出来/出生(🦐)”（(😱)sair）(⛎)这个词，就像说“和一个女人(💋)出(🏙)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(⛹)这(💖)意味着“带她去床上”。

让-吕克(✳)·(🎻)戈(🎋)达尔：如今，对于好电影来(🖐)说(🤑)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🐱)“出(🙁)口在这边”的指示，这是一种(🚌)摆(🕉)脱它们的方式。

曼努埃尔·德(🛠)·(🔶)奥利维拉：我们的电影也(👬)变(🍌)成了电影节电影。电影节的(🌁)作(♒)用是向多样化的公众展示(🧘)电(💶)影(🌗)的多样性。它是不同电影人(🍎)、(🥜)国家、习俗的一种对照。仅(🍴)此(🐎)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎼)克(🦍)·(💅)戈达尔：我想您描述的是(🍂)一(🐓)个过去的时代，而我见证了(🈵)它(🌱)的终结。我以为那是开始，其(🚝)实(🤐)那是终结。那是一个电影节确(⛷)实(🐫)能帮助人们相遇、讨论电(🌩)影(♓)、讨论任何想讨论之事的(🌿)时(🧀)代。一切都变了，电影也变了(🏧)。现(😇)在(🛶)，电影人抱怨他们的孤独，但(🐢)他(🤱)们不再交谈，不再讨论，这是(😗)他(🧔)们的错。今天，电影节越来越(💭)多(👙)。无(♈)论是强者还是弱者，每个人(👴)都(🔤)在各自利用自己能利用的(🖤)东(💠)西。但在我看来，总体而言，举(🤔)办(🎸)电影节是为了延续一种对媒(🖥)体(🥉)或电视而言很重要的“电影(🤖)观(💃)念”，一种关于电影神话的观(🖕)念(🔤)，这种神话曼努埃尔（指奥(🚅)利(👽)维(👬)拉——编者注）经历了一(🥣)整(🕔)个世纪，而我只经历了后三(🎮)分(🥂)之二。也许您能感觉到20年代(🍋)（(🔱)那(🚰)时没有电影节）与今天之(🤘)间(☕)的差异？

曼努埃尔·德·(📥)奥(🥙)利维拉：新现象是电影资(🎞)料(🔻)馆（cinematecas），不是作为机构，因为那(🧔)早(⛅)就存在，而是因为有越来越(🍪)多(💔)的观众——比如在里斯本(🌧)—(🐬)—去资料馆看那些没进院(⛏)线(📔)的(🛋)电影。这很有趣，因为你必须(🛠)真(📻)的热爱电影才会去电影俱(🔀)乐(🔟)部或资料馆看片……

让-吕(🚖)克(🚂)·(🏘)戈达尔：关于相遇与对话(✨)的(📎)故事……这就是我想对您(🔱)说(🐤)的：作为评论家，我不指望(✨)别(✊)人(🤪)对我说好话，我不想人们对(🍫)我(🚲)说或写：“您的电影太残暴(😹)了(🌖)，太棒了，太天才了，太非凡了(🦊)！”那(👍)时我会问他们：“好吧，那到(🔲)底(🐩)哪(🏛)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🈂)！”，他(🕴)们甚至没有词汇，只是重复(🎟)：(🐭)“它是非凡的！”然而如果他们(♌)对(😼)我(🏊)说这真的很丑，这里有错误(🚛)，那(🔼)我就会想，或许对话是可能(⏭)的(🏨)：你能告诉我有错误的都(🐫)在(🐕)哪(🚿)里吗？这证明了今天的评(📭)论(🕥)家不再想交谈，而电影人也(♍)不(🏃)想被批评。而我，作为一个评(🕥)论(🚧)家出身的人，我只需要别人(🔨)告(😈)诉(🕔)我：这行不通。您是否感觉(🦑)到(💟)需要别人告诉您这不好？(🕜)这(🎏)会困扰您吗？因为我对您(♉)电(🍠)影(🌚)中行不通的地方有些话要(🍕)说(🌩)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🌳)·(😭)德·奥利维拉：“当我拿自(🗄)己(🧔)与(🔴)人相较，我会感到骄傲；当(📄)别(🚛)人来评价我，我会感到谦卑(🔼)。”这(🙊)是您电影里的一句话，非常(😕)美(🍀)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🙁)人(🚕)说(🕎)的，或者是诚实的人说的。

曼(🤩)努(🕉)埃尔·德·奥利维拉：我(📿)是(😑)个悲观主义者。当有人告诉(🥍)我(🔣)我(🥀)的电影里有什么行不通时(🔟)，我(👙)会受影响。不过，我想我已经(❎)麻(😨)木很久了。但这取决于他们(🍂)触(🍮)碰(🗡)哪里。如果我拳头上有个伤(🏪)口(💞)，但有人碰了碰我的二头肌(💨)，我(🙄)就会没什么感觉。但如果那(🎢)个(📨)人把手指戳进伤口里，那我(💆)就(💯)会(✒)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🗂)须(🛠)懂得区分什么是好的，什么(🎠)是(💝)坏的。这不仅仅是说出我们(🤜)的(📢)感(😂)受，而是对电影进行技术性(🚞)或(📷)科学性的批评。只有新浪潮(🔶)这(🛬)么做过。以前谁会说：这个(🔠)移(👉)动(🛥)镜头是好的，我们觉得它好(😹)是(🏥)因为这个，相对于另一个我(🐒)们(🎿)觉得坏的镜头而言？或者(🈳)：(🐃)这段对白是好的，相比之下(📋)那(🏘)段(💗)对白是坏的。今天，这完全丢(🔭)失(🚥)了。“作者”的概念变得如此重(❗)要(🔣)，以至于连副导演都不敢对(🔖)你(🍑)说(🏏)。唯一有时敢说的人，唯一我(👖)能(⏭)与之维持一种奇怪的艺术(🏷)关(⬜)系的人，是制片人。因为制片(🚃)人(🥝)投(⏫)了钱，或者至少他拿别人的(📋)钱(🌐)去冒险，所以以这种风险的(🐢)名(🌎)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🤺)行(🛤)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🚛)思(👩)考(📡)。至少，这提供了一种反思的(🕷)可(🚒)能性，让我能更好地站稳脚(💪)跟(🌎)。如果说今天的科学家如此(✋)强(🦑)大(🎮)，那是因为他们是唯一还在(🔞)互(🆓)相批评的人。一位天文学家(🔀)说(😮)：“我看到了月食，我把它拍(📎)下(🍐)来(🏼)了。”另一位说：“给我看看。”他(🐂)看(👮)了之后断言：“但这明明是(🔥)月(🐁)亮！你说什么月食？”另一位(🤗)说(♑)：“啊，是啊……”；他很恼火(🕟)，但(😻)他(🍊)会重新开始。在艺术中，在艺(📈)术(🐃)批评中，例如波德莱尔和德(🚂)拉(🧜)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🗓)的(⬅)对(🌴)抗时刻。否则，就无法前进。这(🌿)是(🚟)我唯一需要的：批评。但我(🚳)甚(💄)至得不到它。

曼努埃尔·德(🚳)·(🌇)奥(🛵)利维拉：我需要的更多是(🖲)拍(➗)电影的手段。我永远不知道(😀)电(🎍)影会变成什么样。我有分镜(📉)脚(🎙)本（découpage），我有演员，我有布(🍐)景(👘)，但(🙌)我从未拥有电影。在拍摄期(🤞)间(💂)，“执导工作”（realización）在时时刻(🎖)刻(👅)地改变着那团“星云”的整体(🥝)构(🐂)造(🕺)。具体的东西只有在我看样(🈵)片(🌫)（rushes）的那一刻才会出现。我(👒)讨(🕦)厌看样片，我总是感到绝望(😹)。

让(🕣)-吕(🦓)克·戈达尔：我想我们都(🥒)是(🌄)这样。只有希区柯克在看样(🔘)片(🏅)时是高兴的。所以，作为评论(👟)家(📊)，这就是我想对您的电影说(🛫)的(💯)话(🔦)：起初我随着电影（指《亚(🅿)伯(💹)拉罕山谷》——译者注）行(🔥)进(🎂)，但在某一刻我跳脱了出来(🍠)，开(🍙)始(😋)思考别的事情。我想：啊，这(😆)里(🕺)没那么好了，然后，与此同时(🐮)，我(😡)在做梦，我想着引力（gravitación）(🌨)，想(🆚)着(🥟)牛顿。后来我醒了，回到了自(🔉)我(😪)意识当中，而就在那一刻，电(🤖)影(🆒)里有人说出了“引力”这个词(🎤)。于(🎏)是我对自己说：最终，这部(🌹)电(🧟)影(⚽)是好的，我必须重看一遍。

曼(👜)努(🔣)埃尔·德·奥利维拉：的(🖍)确(⏹)，这就是电影的主题：引力(🥔)与(🌐)万(📿)有引力定律。

让-吕克·戈达(👯)尔(⛰)：从更科学、更技术的角(🌩)度(🐯)来看，如果我是您电影的副(💱)导(😴)演(🎓)，我会对您说：“您确定吗，或(🥦)者(🙀)您能更好地向我解释一下(🎿)，以(🎥)便我能帮助您，为什么您选(⛹)择(⏲)这位女演员来演年轻时的(🕴)艾(💃)玛(👍)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🌽)选(🚐)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(👚)此(🐃)不同？这是故意的吗？”这(😦)便(😧)是(🚃)我的批评：第二位女演员(🏰)不(🐱)如第一位，或者至少，当第二(🎏)位(♎)女演员出现时，电影下坠了(🕚)，这(🌎)就(👄)是引力。然后它又升起来了(🖥)。

曼(📭)努埃尔·德·奥利维拉：(🎛)答(♎)案很简单：起初，我是为第(🏦)二(🚎)位女演员莱奥诺·西尔韦(👎)拉(🔻)写(✡)的这部电影。这个女人当时(🐹)处(⛄)于危机和抑郁状态。我的制(🏷)片(⏭)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🕕)说(🤑)服(🤐)我不要选她。在我改编的那(🌨)本(😠)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(☔)斯(⛹)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🦊)非(❇)常(📸)美的话，说艾玛的头发“像一(🕵)滩(🍺)黑墨水一样落在她毛衣的(🛳)背(👆)上”。为了拍摄这句话，我要求(🛁)改(🧀)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🧖)色(🕹)，她(😨)是金发。她对此感到很受伤(♊)。那(🕑)场戏拍得很糟。于是，不得不(🎺)找(🏓)另一位女演员来演青少年(🏊)的(😿)艾(🚵)玛。这就是对您技术性批评(🎅)的(👊)技术性回答。我想补充一点(💯)，电(🌧)影总是伴随着“偶然”和运气(👒)。正(♿)是(🥫)这些使我振奋：所有那些(🎐)在(✡)实现过程中涌现的小事件(🌮)。这(🚖)是一种我不太理解的现象(🔒)，它(🏭)既可能导致最坏的结果，也(🐞)可(🖨)能(🎲)导致最好的结果。没有一部(⏳)电(🎴)影是不靠运气的。它是一种(🈴)创(♈)造，一部电影是一个人的构(🍽)想(🆕)，很(📙)难进入其中。

让-吕克·戈达(🧗)尔(🤼)：创造可以被准备吗？

曼(🏌)努(🔬)埃尔·德·奥利维拉：可(🗻)以(📻)准(🈸)备，但不能修复（reparada）。就像生(🍰)活(🧞)。事物就在那里，等着我们去(💟)拍(🥂)摄。您想修复什么？饥饿、(🎆)在(🚧)非洲死去的孩子，是的，这很(🏬)重(👰)要(🤛)，值得修复，需要尽可能广泛(💨)的(🎰)公众。但一部电影不是，它是(🐞)一(📘)团巨大的混乱，我因此在我(🌇)自(🏻)己(🥀)面前感到渺小。话虽如此，我(👴)接(🐩)受您关于您“离开”我的电影(🔯)又(🚪)“回来”的批评：必须非常敏(🗻)感(😲)才(🙄)能进出电影而不迷失。的确(👸)，这(💹)就是引力定律。

让-吕克·戈(⬅)达(😰)尔：我非常谦虚地认为，新(🏌)浪(🥅)潮的人是从博物馆出发做(🎨)电(📴)影(🎳)的。我们发现了电影资料馆(⏬)。我(🌘)们在那里出生。当然，我们小(🚼)时(🤶)候看过卓别林，但没人会在(🍯)四(🎅)岁(🐱)时说，看了《救火员》后我要拍(👄)电(🔎)影。所以我脑子里总有一个(🔴)参(🔖)照系。因此我认为作品比人(🚑)更(🕖)重(🛎)要。这并非对每个人来说都(🐙)那(🐀)么显而易见。女人的作品是(👏)庇(👡)护男人。而男人，为了处于相(🎴)对(🌲)平等的地位，所能做的一切(🏿)就(🐿)是(🚷)制造作品：绘画、文学或(😏)政(🤰)治、战争、失业、贸易。归(🍗)根(😷)结底，我对“人”（这里戈达尔(🎏)专(🏌)指(🦎)作为创作者的人——译者(👃)注(🗼)）不怎么感兴趣。我对曼努(📷)埃(👸)尔·德·奥利维拉这个“人(🍞)”不(😺)怎(☕)么感兴趣。如果我们住在同(🌀)一(🤜)个城市，比邻而居，我想我也(🥇)不(📲)会比现在更多地见到您。当(🎤)然(🛏)，见面时我们会更好地谈论(☔)电(⛅)影(⛵)，但也仅此而已。如今让我震(🤧)惊(🔰)的是，媒体对“个性”这一概念(👩)的(⛑)开发远甚于对“人”的开发。人(💪)在(💠)作(👐)品中，作品在人中。有些人不(👞)创(🐂)作作品，而是创作生活，尤其(💼)是(🐀)女人，这本身就是一件作品(🕴)。男(🥊)人(⛓)被迫创作作品，因为他们通(🆎)常(🏄)什么都不做。我常像布努埃(💲)尔(🕢)那样说，电影对我来说是最(😸)重(🐢)要的。但如果把一个孩子的(⬇)生(🖖)命(📞)和一部电影的上映放在一(🐚)起(🔢)权衡，我不会犹豫一秒钟：(😦)孩(⚫)子优先于电影。

曼努埃尔·(🆙)德(🗑)·(🎲)奥利维拉：自然如此。从这(🉐)个(🏟)角度看，我也断言艺术没那(🛌)么(🔆)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🚧)既(❎)然(🙏)如此，如果不那么重要，那就(🥏)不(🏧)必做了。女人们更合乎逻辑(🐮)，她(🕘)们在生活中做这事。我不确(🍞)定(🔈)能否如此轻易地说艺术不(🙆)重(🌬)要(⛎)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🖍)许(👄)多孩子死去时。这是否意味(🚨)着(🌰)我们让艺术活得太久，而牺(⏺)牲(⛲)了(🏭)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🎙)利(🎀)维拉：艺术不是艺术家。艺(🍕)术(👹)家，艺术家的位置，是人类的(🐐)虚(👻)荣(📠)。那种表达世界观的方式，说(🙍)“这(✏)个，这个，这个，这个行不通”，是(📽)一(🖖)种虚荣的发作。它是世俗的(🏓)。艺(💸)术比艺术家更崇高、更有(⛑)趣(😩)。一(🍳)部电影总是比电影人更聪(🐭)明(➡)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(😰)演(💔)或艺术家走出来展示自己(🍲)的(🏯)那(🍸)种方式，仅仅表明了他的虚(🌉)荣(🛐)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🛑)孩(🤰)子的态度：“看，妈妈，我画了(🚋)一(🏪)幅(🥈)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(💌)拉(🔔)：是的，当然，但这幅画通常(🤖)也(👐)很漂亮。艺术与艺术家之间(🏌)的(🔤)这种差异，也是历史与艺术(🍵)之(🚳)间(🈚)的差异。历史展示了民族、(🏨)文(🥦)明、情感、趣味的演变。艺(🚍)术(🤘)展示了这些演变中的实体(😣)。我(🥟)们(🍡)都有责任，尽管作为导演我(🚛)什(🍡)么也做不了。作为导演我只(🥖)能(🛠)做一件事，就是拍电影。仅此(🙍)而(🈹)已(🚥)。然而，艺术家在创作的那一(🎳)刻(🤶)总是对的。那是他们的虚构(🥅)，是(😤)他们的内在化。

让-吕克·戈(⛪)达(🌱)尔：啊，我不这么认为，一切(⚓)都(⛅)在(😱)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🎯)维(💵)拉：是的，在那之前（是这(🔍)样(🆓)）。但之后，一切都会进入脑(🕴)海(🐍)中(🥌)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🧡)于(🅾)我》，我像一块海绵一样面对(🧜)电(🌌)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🔇)·(➖)戈(📛)达尔：我不确定这是个好(🔑)比(🕸)喻。当然，电影有其奇观性和(🏏)诗(⛔)意的一面，这是电影的深层(🌆)使(🖱)命。但这一使命只有在最初(🍛)进(🍈)行(🛣)了实验、验证和劳动——(📲)我(🚧)们可以称之为电影的纪录(🧠)片(🍊)层面——之后才能实现。伟(📲)大(🐁)的(🏧)艺术家身上都有这一点，您(🙃)、(🛤)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🐄)米(🏼)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🕚)、(🍡)卡(🌩)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🚽)（(🏘)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🏊)都(🚩)有，我有时也有。以爱森斯坦(🈁)为(❕)例，没有比爱森斯坦更抽象(🗝)、(🛀)更(🚡)风格家或更风格化的人了(💖)。然(♟)而，如果今天我们要展示十(🍎)月(🦌)革命的镜头，我们不会在当(🔬)时(🌝)的(🕎)新闻片里找，新闻片使用的(🧞)是(🌻)爱森斯坦关于十月革命的(👦)影(🆔)像，那完全是被调度（mise en scène）(⏬)出(🍍)来(📘)的影像。当读到弗拉哈迪拍(⏩)摄(🥖)《北方的纳努克》的相关叙述(📻)时(🏊)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🤱)爱(🔨)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🌘)他(🈹)们(🎋)每天去捕鱼（即使他们不(🎮)想(🌌)去）。总之，他和他们组成了(🗻)一(🤩)个电影摄制组，并变成了一(🏂)位(🈂)了(👯)不起的人类学家。因此，这里(👷)存(📛)在着整全的纪录片层面。在(🐦)今(🎻)天，这种方式——即使不能(🛶)完(🏪)美(🏗)了解电影史，也至少对其有(🏕)所(📈)感觉的方式——对许多人(🍸)来(🥙)说已经遗失了。必须拥有这(🔄)种(🛑)对电影史的感觉，有点像乔(🐈)伊(🍕)斯(💕)，他对文学史有着深刻的感(🗣)觉(⛳)，他知道当他写下一个句子(🔹)时(🏩)，其中有些词是在拉丁语时(🌡)代(🆘)发(😂)明的，有些是在中世纪，而他(💁)，乔(⏩)伊斯，在写下这个词的时刻(🔴)，通(👏)常背负着所有的精神重担(🔪)和(🔂)他(🎺)所感知到的所有过去，正处(🖖)于(🚘)文学的现代，处于其成熟期(🥐)。在(🍖)电影中，很快，在世界所接受(📝)的(🎊)美国影响下，部分纪录片式(🏘)的(✌)工(👿)作被抛弃了。我们立刻走向(⏳)了(🖌)奇观，而这只不过是最终的(🚿)使(🥝)命，是电影的弥撒。在今天的(😝)电(🚉)影(🎟)中，人们举行弥撒，却不进行(🌴)祈(🈸)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🍪)术(🗡)家，首先进行他们的祈祷，然(🧟)后(🕶)才(🐢)是弥撒，面对或多或少忠实(😶)的(🔯)公众。美国人规范了弥撒。对(💄)他(🖤)们来说，在弥撒中重要的是(📬)募(🖖)捐（quête）：一场成功的弥(🖋)撒(🔢)就(💷)是教堂里座无虚席、募捐(🎼)数(😣)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🎍)德(😿)·奥利维拉：募捐（quête）(😤)是(🐵)我(🦂)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🚐)·(😈)戈达尔：我不募捐（quête）(🥞)，我(🗄)只调查（enquête），我专注于做(🍋)一(🍎)名(💽)预审法官。我审理投诉。批评(🧟)应(⛲)该通过祈祷来表达，而不是(✖)通(🚖)过弥撒。关于弥撒，人们无话(📘)可(🌳)说。或者只能说：“美丽的演(👐)出(🔔)，宏(🥛)伟壮观。”祈祷也是一种练习(😜)，就(🕌)像运动员的训练、钢琴家(🎤)的(🦗)音阶练习一样。当人们进行(🖖)批(🔉)评(🍉)时，应当批评那些音阶以及(🔸)这(⛩)些音阶所能带来的效果。

曼(🏇)努(🚮)埃尔·德·奥利维拉：奇(🍏)观(🍐)和(💿)弥撒我不感兴趣。重要的是(👤)行(🦔)动的欲望。您想拍电影，我想(⬜)拍(🎼)电影，就像此刻我想撒尿一(🕷)样(🍂)。伯格曼说：“我拍电影的方式(💛)就(💑)像某些英国人独自去森林(🔖)打(🚛)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🥍)夜(🐨)。但每天早上他们都会刮胡(👢)子(🎃)，纯(🆚)粹为了乐趣。”我觉得这很好(👮)。必(🌍)须反思这一点，关于欲望。它(🔠)就(🍪)在人心里，就像一个画家画(🗻)着(⚽)没(🥥)人看的画，但他不会停下。欲(🎷)望(👹)就像独自绽放于原始森林(🔣)中(👧)心的绝美花朵，它凝聚着对(🎭)果(🛴)实的向往，为了自己，也依靠自(💻)己(🎫)。如果遇到一道注视着它、(🥅)并(💅)发现它的美丽的目光，它便(🛬)会(🌈)绽放光采，她的美丽会变得(🎐)引(🤙)人(💢)注目、脱颖而出。但这样的(⏫)目(🙂)光往往来得太迟，人们为了(🖲)抢(🍎)占土地，已经烧毁并铲平了(👾)森(🚸)林(🐅)。在您和我之间，有许多差异(⤴)，这(👴)是幸事。语言、国家、文化(☝)的(🙌)差异。您选择了一种略带挑(🆙)衅(🔆)性的电影，它破坏了叙事的传(🗑)统(🐄)秩序。您从混沌中出发寻找(📫)，为(🎵)了将无序变为有序。我也试(🚩)图(🧓)将无序变为有序，虽然徒劳(👲)，我(😭)承(🍚)认，但我仍在寻找。我想这就(⛹)是(⛑)我们的电影的区别：我的(🙊)电(🚃)影较为接近一般意义上的(♓)电(😦)影(🐐)，而您的电影是某种特殊的(💚)电(♑)影。

让-吕克·戈达尔：我会(📎)说(🐦)我们做的是同一件事，但您(🔟)抵(⬅)达了，而我尚未真正成功过。所(❕)有(💈)人自然地遵循着科学的图(➿)景(🆓)，从混沌出发以建立某种秩(🐩)序(💮)。这“某种秩序”或多或少有些(♎)不(⤴)确(🔙)定，人们也或多或少能抵达(⤴)一(💄)点。有些时候我们做不到，我(👰)们(🔩)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(⚽)一(🏤)块(🌉)时间被提取了出来，在另一(♐)部(🌦)电影里将会是另一块。从一(👂)块(😸)碎片、一张照片出发，我为(🔷)自(😛)己创造一个世界。看到您电影(🎦)的(🙏)一些片段，我想到了皮亚拉(🎱)的(⤴)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🔜)欢(🔻)的。用简单的词，如内部（interior）(🐘)和(🕢)外(👅)部（exterior）——尽管区分它们(👙)没(🌖)有太大意义，我会说皮亚拉(🚉)在(🍆)他的《梵高》中停留在外部，但(🐳)他(🧦)只(🚂)谈论内部。在这个意义上，他(🏋)更(🎣)接近维斯康蒂的传统。而您(📶)恰(🗑)恰相反。您停留在内部。但在(🌺)电(🚚)影中我们无法展示内部，只能(💂)感(📧)受它，但它依然是不可见的(🔝)，否(🍇)则它就不再是内部了。

曼努(🔝)埃(💁)尔·德·奥利维拉：甚至(🚖)可(👈)以(🚟)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🆕)：(👵)当然。小时候人们说：鸡是(🔁)由(🕔)内部和外部组成的。掀开外(💂)部(🚬)，看(⛵)到内部；如果掀开内部，就(🎎)看(🍀)到了灵魂。我会说您从背面(🕉)拍(🐌)摄内部，尽管您总是从正面(🍑)拍(🧕)摄人物。考虑到这种严谨而有(💱)强(😑)度的方式，您电影中让我一(✉)度(🍧)感到困扰的，是一种幸好还(📴)算(🗝)人性化的不完美，这种不完(🕌)美(🤧)使(👕)得您有必要去拍其他电影(😏)。让(❇)我困扰的是没有侧面拍摄(💣)的(🥐)镜头，摄影机离放映机太近(🍎)了(🏟)。摄(🏞)影机并不是生来就是要与(🅱)放(🎄)映机保持一致的。放映机会(🧓)进(📮)行传输。就像放射科医生拍(🐥)X光(🍞)片：他不满足于从正面拍，他(🧀)也(🌭)从侧面、背面、对角线拍(🚃)。然(💾)而在开始时，在放映的那一(💵)刻(🐐)，所有图像都将是平面的。当(🐢)然(👥)，我(🗿)们会说这是一个图像，但我(🛢)们(🈚)是和图像打交道的人。这并(🎠)不(🔨)意味着摄影机必须一直移(🖕)动(🕌)。

这(🧐)就是导致您电影中某些时(👘)刻(♋)出现“空洞”的原因，也就是那(⛵)些(🗻)观众——糟糕的观众，如今(😤)的(🧛)观众——称之为“冗长”的东西(🧞)。我(🕹)不是说我抱怨电影长，甚至(♌)如(👌)果一开始我看到有好东西(🎲)，我(📁)会很高兴电影很长。我可以(🐂)安(💕)心(🧒)地打个盹，我确信我会找到(🗼)它(🌪)们。这就是我所说的对一部(🤽)电(🍱)影进行科学性的讨论。

曼努(🚈)埃(😖)尔(🔕)·德·奥利维拉：我和您(💣)一(💇)样，把摄影机放在我认为它(🏩)必(🎵)须在的精确位置。就是这样(🥄)。为(💧)什么那里比这里好？我不知(🏹)道(🔮)为什么。

让-吕克·戈达尔：(⚫)如(🌌)果我们能稍微解释一下为(🚜)什(🔚)么就好了。

曼努埃尔·德·(⛸)奥(🦉)利(🍎)维拉：力量来自固定性（(♿)fixidez）(🍑)。是布列松通过《圣女贞德的(🧢)审(🏘)判》教会了我这一点。我们也(🍡)可(⬅)以(🔓)称之为客观性。

让-吕克·戈(🐉)达(🌆)尔：我有种感觉，电影人，无(🎇)论(⚫)是好是坏，都有一个想法，一(🚕)种(🚒)需求，然后，好吧，他们寻找有足(💖)够(🛏)钱的人来实现这种需求。他(❎)们(🦌)的工作方式就像一个人说(🍖)：(🔐)今晚我想吃肉酱意面。于是(🔽)他(🗝)看(🐎)看口袋里有多少钱，或者让(🔤)妻(📽)子或朋友做肉酱意面。老实(🎅)说(💱)，我一直是反着来的。制片人(🚨)对(🌕)我(🧔)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🤣)是(🉐)时候和他拍部电影了。”既然(🔆)我(🛃)们不富裕，我们接受，也许我(🎙)们(🍂)能马上拿到钱。然后，签了合同(🚾)。再(🔩)然后，必须拍这部电影，真不(🤷)幸(🎍)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛳)：(🔞)我做的完全相反。我表现得(🔷)好(🎤)像(🍿)合同早已签好一样。我写故(🐇)事(🎦)，预测一切，然后在最后一刻(🥡)，救(🚨)星来了，那就是制片人。《亚伯(🏈)拉(❔)罕(👗)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🔝)1990）(🌲)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🆖)我(🚊)谈论福楼拜，当然还有《包法(🤚)利(🏿)夫人》。在法国拍摄《包法利夫人(🥫)》是(🦓)不可能的，况且我还是个葡(🍼)萄(📳)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🛃)拍(🏂)他的版本。于是我想，可以做(🚩)点(🕺)更(⏹)有趣的事：可以问问作家(📼)阿(🍈)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🍋)否(😂)愿意基于《包法利夫人》写一(🐊)部(💤)小(🦖)说，一部我随后就会改编的(💕)小(🌗)说。她接受了。必须等她写完(🌊)，等(🎰)它出版。在此期间，借作家卡(💻)米(🎑)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🔤)五(🗞)周年之际，我拍了《绝望的一(🖥)天(🌖)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🏓)说(🚌)：我知道这部电影将会是(🛅)什(🥢)么(🔉)，但我不知道是否能拍成。我(🎨)说(🤞)：我知道电影会拍成，但我(⛴)不(🏻)知道会是怎样的电影。我不(📮)仅(🕘)知(🏹)道某部电影会拍，而且我还(🎺)承(🔕)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🗻)总(🍚)是害怕拍不了下一部。

曼努(🕷)埃(🕗)尔·德·奥利维拉：这也是(🏼)我(📂)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🎺)但(⛱)您对我电影的批评是什么(🥅)？(👖)就像美食评论家会说：“这(🤔)里(🐯)的(📚)肉煮过头了，这里的肉还是(🏟)生(🎪)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🚵)拉(☝)：一部电影不仅仅是我们(👠)所(🍯)看(♿)到的图像。图像是符号，声音(🎚)是(🛷)其他符号，词语是另外的符(💙)号(⏮)，它们又会唤起其他符号，引(👘)用(🆓)其他时代、书籍、电影。如果(🛌)我(🎌)们不了解这些符号及其所(📚)召(🤝)唤的东西，我们就无法理解(💚)电(🥦)影。词语在您的电影中强有(🐂)力(🐑)，它(😰)赋予了电影力量。图像有另(🤘)一(👬)种与词语无关的力量。这很(🍅)美(👨)妙。但我距离完全理解您的(🕙)电(👣)影(🥐)还缺了点什么。电影是一种(😮)旨(🏧)在拍摄仪式的仪式。您电影(🚨)中(✡)的仪式，是那些在镜头间或(🌮)镜(😅)头中穿梭的人。我们并不完全(🌲)了(🎓)解这种仪式的含义，我们遗(🆗)失(🆑)了它们的意义。例如，在《亚伯(🐷)拉(🦇)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🙅)看(🈚)到(📘)女演员在婚礼当天，在教堂(🏩)里(🔮)自己掀起了面纱。如果我们(🙏)不(🛴)了解古代包办婚姻的仪式(🎆)—(🚋)—(🥃)要求由丈夫掀起妻子的面(🎵)纱(🆖)，第一次展示她的脸，以此确(🐟)认(🚛)他的幸运或不幸——我们(➗)就(🗜)无法理解她这一举动的放肆(😔)。因(🍈)为我的主角知道自己很美(✔)，她(🕥)可以放肆地掀起面纱：看(✋)我(💥)多美！如果我们不了解这个(🌶)仪(🕦)式(📴)，这场戏的意义就丢失了。我(➡)错(🦃)过了您电影中许多仪式的(😍)含(🔬)义。我真希望有人能在我耳(🗯)边(💪)悄(🕔)悄向我解释。您在特殊效果(🍉)上(👉)做了很多工作，不断用声音(😏)、(🔸)词语、图像进行挑衅。这是(🏷)您(💿)的形式，是另一种形式，无所谓(⏩)好(🎇)坏。您做得很好。我更喜欢没(😩)有(💑)特殊效果的电影。我更喜欢(🥀)《德(🛰)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🆗)如(⌚)果(🕌)英语说得不好却去看《哈姆(💒)雷(🤲)特》，会失去很多东西，但我们(🔪)依(🖤)旧能分辨它是好是坏。《德国(⏱)九(😙)零(📖)》由许多仪式和晦涩的东西(😚)构(🌀)成。

曼努埃尔·德·奥利维(😨)拉(👓)：是的，但即便这些符号实(😼)际(🎮)上难以理解，但它们反倒更清(☕)晰(💣)、更可见。我喜欢这部电影(🐦)的(🕚)地方，在于符号的清晰性与(👣)其(🈳)深刻的模糊性相并存。另一(🆚)方(🏆)面(💐)，这也是我喜欢电影的原因(✡)：(🛤)大量精彩的符号沐浴在无(🎧)需(💹)解释的光芒之中。正因如此(🐔)，我(🧦)才(🗯)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🕣)：(🐞)那么，非常感谢。

本次会面由(🥉)热(🌆)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(😉)。

最(💿)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🏟)德(👋)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🐯)启(🔂)蒙运动核心人物，唯物主义(🎡)哲(📌)学家、文艺批评家与作家(🆗)，百(❇)科(🚗)全书派代表，代表作有《拉摩(🚰)的(⏫)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🤜)的(😓)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🛄)波(👏)德(😖)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🥏)先(🥦)驱、现代主义文学奠基人(🚗)，兼(🙌)具诗人、艺术评论家与散(🎎)文(🐬)诗之祖等多重身份。他的代表(♐)作(🚢)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🍬)响(🐧)力的诗集之一。

3、埃利・福(🌚)尔(🍍)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🌬)评(🌍)论(😍)家与散文家。他率先关注电(😅)影(🎤)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🏌)尚(👷)等现代艺术家的评论极具(➖)前(👮)瞻(⛷)性，深刻影响现代艺术批评(🤐)的(😬)发展方向。

4、安德烈・马尔(🏳)罗(💓)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🏁)史(🔅)学家、抵抗运动战士，还担任(🚥)过(🔪)戴高乐时期的文化部长（(🛢)1958-1969）(🤵)，其作品与行动深度融合了(😗)存(👭)在主义哲思与历史使命感(🤵)。

5、(🙈)法(🧗)语单词sortir虽然有“上映、某部(⏱)电(💚)影推出”的意思，但其核心意(😣)义(🧞)为“出去、离开”，所以戈达尔(🌧)才(🥄)会(🈴)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🔲)blico在(🚈)葡萄牙语中既可指广义的(🐳)“公(⏫)众”，也可以指“观众“，对应英语(🈳)中(🙁)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🏬)ne Delacroix，1798-1863）(😮)，19世纪法国浪漫主义画派的(🎥)领(🗂)袖与核心人物，代表作有《自(🥥)由(🏙)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(➗)尔(🍾)视(😣)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(📈)丽(🌴)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🥑)影(🙉)导演、视频艺术家，戈达尔(😾)晚(🏞)年(🍝)的生活伴侣与合作者。她与(🛍)戈(😮)达尔共同创立制作公司，并(💺)与(⚪)其联合执导了《第二号》（1975）(🌕)、(🈹)《芳名卡门》（1983）等多部作品，深(♒)刻(🥡)影响了戈达尔后期创作中(🦎)私(👣)密对话与家庭影像的风格(🚚)转(💆)向。她本人亦是一位独立的(🏦)创(♌)作(😙)者，其作品以哲学思辨探索(🎺)两(🚗)性关系、语言与日常的诗(🕣)意(🌦)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(📽)演(🏙)、(💅)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🌺)rité(🌬)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🚾)的(🎻)开创者，代表作有《夏日纪事(🐑)》（(🌀)1961），被誉为 “尼日尔电影之父”，其(😹)跨(🌦)学科实践深刻影响了纪录(🥪)片(🤺)与视觉人类学发展。

10、奥利(🗄)维(🐥)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(👸)，涉(⚾)及(🔉)盲人乞讨募捐，此处为双关(✌)。

11、(🔀)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐎)，法(🈯)国国宝级演员、制片人、(🐢)导(⛽)演(🐈)与跨界企业家，是法国电影(🕠)黄(🚟)金时代的标志性人物。

12、克(🚪)劳(🌟)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🌨)浪(🌍)潮的先驱导演之一，与特吕弗(📲)、(🥋)戈达尔、侯麦和里维特并(🖖)称(♐) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(📼)悬(🚡)疑惊悚片和冷峻的社会批(🅱)判(😹)视(🏥)角闻名。由他执导的《包法利(🍢)夫(🚢)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🔛)Isabelle Huppert）(👹)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏀)卡(✏)斯(✈)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🛸)葡(🍛)萄牙最具影响力的浪漫主(🌵)义(🐧)小说家、剧作家与文学评(🎌)论(🌛)家。