文 / 让-吕(🚖)克(⛺)·(🦇)戈(🚵)达(🤮)尔 & 曼努埃尔·德·奥(👷)利(📂)维(🍷)拉(👧)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🥟)了(⛓)人(🅾)工(📍)的逐句校对与润色，并(😞)添(🚞)加(🚵)了(🎩)一(🍸)些必要的注释。由于(🔅)并(🎄)未(💧)找(🏃)到(🙉)法语原文，本文翻译同(🏈)时(🏓)比(🍡)照(🥃)了西班牙语和葡萄牙(😸)语(📲)译(🏻)文(📙)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👫)·(🌃)奥(♓)利(🤸)维(🛀)拉的《亚伯拉罕山谷》（(📄)Vale Abraã(🦖)o）(⏸)与(🛑)让-吕克·戈达尔的《悲(⛄)哀(🌏)于(🙅)我(🥅)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌓)黎(🤩)的(⬆)银(🍭)幕(😽)上映。借此契机，戈达尔(🎢)提(🌖)议(🆘)与(♐)奥利维拉会面，旨在就(🤭)这(🌲)两(🥗)部(🌞)影片展开一场“科学性(🍺)”（(🐉)scientifique）(🖇)的(🈴)探(📮)讨。

让-吕克·戈达尔(🔤)：(📷)没(🗒)问(✈)题(⏩)，巨大的声响是我对公(💰)众(🎲)做(♏)出(⏭)的唯一妥协。您知道儒(😑)勒(💩)·(👲)列(🎡)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🍉)义(🐹)吗(💜)？(🧝)“批(⛷)评就像溃败军队里的(🚏)士(🙎)兵(🕖)，他(🚷)开了小差，投奔了敌营(🌷)。谁(🍻)是(🤤)敌(🛅)人？是公众。”

曼努埃尔(🏉)·(⤵)德(🖕)·(🍆)奥(🤹)利维拉：那您呢，您知(Ⓜ)道(🗞)伯(🖱)格(⭕)曼是怎么评价影评人(🎢)的(🧖)吗(🌝)？(🛎)“某些影评人在我看来(🎰)就(🙇)像(🎩)是(🍢)在(🎨)试图教我们如何奔(🍏)跑(🗒)的(🏻)瘸(📆)子(✝)。”

让-吕克·戈达尔：我(💞)请(👭)求(🚡)让(🐞)我以评论家的身份展(🕋)开(🛴)这(💢)次(🍧)对话。与其扮演“作者”，我(🤞)更(📧)愿(👻)意(⏲)去(📝)见某个人，谈论他的电(🚞)影(🈲)，或(🙃)许(🖋)偶尔也让那个人谈谈(🛴)我(🔙)的(🐂)电(👌)影。如果这能从宣传角(🛰)度(😝)对(💊)两(⛴)部(➰)影片有所助益，那我们(🧔)就(🏡)这(🎎)么(🐮)做吧。电影是对现实的(🛏)一(🍋)种(🌼)批(💮)判，从这个角度看，我是(😥)非(🌛)常(🦅)传(🌔)统(🔥)的；而且作为一名(💲)用(🏑)法(🔅)语(🏄)拍(㊙)摄的电影人，我始终带(🐒)有(♟)对(✳)电(🕶)影的批判态度。一直以(🍞)来(🚆)，法(🤣)国(🔏)的伟大之处之一在于(🦖)拥(🙍)有(🈶)批(😰)判(👝)性的视点，即便这个国(👋)家(⛏)对(🦗)此(🎍)一无所知。从狄德罗[1]开(🎨)始(⚾)，所(🍔)有(🏎)的艺术评论家都是法(🌤)国(😜)人(🎋)，经(🕣)过(🕛)波德莱尔[2]、埃利·福(📃)尔(💖)[3]、(⛎)马(👱)尔罗[4]，也就是说，无论是(🤒)不(💂)是(🎢)作(⛓)家，他们都是有“风格”（(🏅)style）(🤝)的(🚶)人(🈵)。糟(🏓)糕的评论家没有风(🧤)格(🏐)。美(🕙)国(👛)只(🚐)有两个影评人：詹姆(👚)斯(💙)·(🔼)阿(⛩)吉（James Agee）和（长久以来(🚅)被(🏸)忽(👖)视(🦅)的）来自圣地亚哥的(💍)曼(🏷)尼(🖇)·(🔳)法(🥂)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🈷)影(🎒)同(🕥)时(📛)上映，我想提出第一个(🐗)问(🏘)题(👒)：(🤛)我们要如何理解“上映(🚎)”（(🛌)sortir）(🤺)一(🌟)部(🎗)电影[5]？为什么要让电(🎣)影(⭕)“上(🙂)映(🔛)”？我们在让它们“进入(📹)”这(🎑)里(🏃)或(🏤)那里时遇到了很多困(➗)难(🕣)，然(🔝)后(📭)还(🎱)有些人没做什么大(🤹)事(🥤)，但(😩)无(🚲)论(🙊)如何，他们还是做了必(🏹)要(♋)的(🤧)事(🚋)来把它们“推出去”（sortir）(🥈)。

曼(🚜)努(🥝)埃(💉)尔·德·奥利维拉：(🛏)在(🦀)葡(📁)萄(😕)牙(🕧)语里我们不用同一个(📆)词(🚯)，因(⬆)此(🎸)也就没有这种双关语(💗)。我(👹)们(☝)不(🥘)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🐺)）(😄)。不(🧒)过(📎)，这(📖)是个困扰我的问题。我(🛌)之(🈴)所(🐷)以(🍁)感到困扰，是因为对我(🎰)来(🐵)说(💿)，必(📹)须先展示电影，然而，在(⛅)针(💽)对(👈)电(🍀)影(🤪)的评论完成之前，电(✝)影(🧐)并(🥊)未(😓)完(📦)成。一个好的、聪明的(👝)、(🏫)专(🔼)注(🌷)的、敏感的评论家，是(✳)观(✍)众(👡)的(✴)代表，他去寻找那部在(🙂)我(⏮)看(🚶)来(🗯)—(📹)—即便我已经拍完了(📫)—(📨)—(🕓)尚(🚇)不存在的电影，他要去(🐶)完(🧞)成(🏗)它(🐵)。观影者与银幕之间的(⛱)动(🍆)态(🤵)关(🧜)系(📺)实际上是至关重要的(🥏)，它(🆓)是(🎬)电(😉)影的一部分。我说的是(🕍)观(🐱)影(😚)者(😅)（espectador），不是观众（público）(👲)[6]。观(🤧)众(🔭)，是(📼)某(🌺)种抽象的东西，是非个人的(🎭)。

让(🤪)-吕克·戈达尔：观众是现(🌟)存(🔅)的观影者，是被商业化了的(📷)观(🚄)影者，是买了票的观影者，他变(😦)成(👅)了观众。然而，他身上仍有一(📑)部(⬇)分保留着观影者的特质，就(🕰)像(🤮)读者一样。如果我们谈论的(🐭)是(🐻)一(🍉)部电影，我们会说观影者是(🍺)剧(🎑)本，而观众则是观影者的实(🥟)现(🏳)（realización），是他的场面调度（(🤩)mise-en-scè(🎵)ne）(🌃)。但我有时会问自己：如果(💸)电(🌕)影没人看——我的许多电(⛄)影(🏯)都没人看，或者被误读，甚至(🏙)连(🐀)我自己也……我想我们是为(🎣)了(🗂)一两个人拍电影的。

曼努埃(🕠)尔(🔜)·德·奥利维拉：但这就(🎲)足(🌿)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🎵)然(🗜)。但(🏛)我还是想回到“上映”（sortir）这(📏)个(🔇)话题，这不仅仅是文字游戏(🆚)。应(🌽)该有一些小词典，告诉我们(📃)每(🥙)种(🦁)语言中电影的技术术语。例(🌒)如(㊙)，我们在影院看到的电影拷(💃)贝(🤭)，带有图像和声音的拷贝，在(🏈)法(🎮)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🥣)努(📍)埃尔·德·奥利维拉：葡(😡)萄(🔝)牙语也是，标准拷贝或同步(🌲)拷(🔹)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(📶)里(📒)叫(😄)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🕠)语(🖨)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(♉)在(🗳)词汇上较真，因为例如俄国(🆔)人(🚪)对(🛶)纪录片和剧情片的区分就(📬)与(😤)我们不同。他们把有演员的(😔)电(🧜)影称为“扮演的电影”，而纪录(📌)片(👅)——不一定没有演员——被(⚡)称(🤕)为“非扮演的电影”。甚至“图像(😨)”（(🎇)image）这个词本身：对美国人(✋)来(🎃)说，它没什么大不了的含义(👉)。他(🖖)们(🕣)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🙂)有(🆒)一个词来指代电视，他们突(🥈)然(📏)变得非常商业化，他们说“network”（(🧤)网(🧐)络(🗃)）。如果我们对语言如此不(✳)加(😵)注意，那么当人们说一部电(🌸)影(📨)“上映/出去”时，我们会产生一(🚈)种(🍭)错觉：是某种东西真的出去(🦁)了(💺)，还是我们把它弄出去了？(🥑)

曼(🔥)努埃尔·德·奥利维拉：(🕵)我(🍭)会用“出来/出生”（sair）这个词(😁)，就(🥩)像(🛍)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍧)样(🌕)，在葡萄牙语中这意味着“带(😙)她(💦)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🛩)如(🦐)今(🎲)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(👸)已(🐫)经变成了一个“出口在这边(♎)”的(🔡)指示，这是一种摆脱它们的(🐛)方(📍)式。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💊)：(🍉)我们的电影也变成了电影(⏹)节(🔩)电影。电影节的作用是向多(🈹)样(🤩)化的公众展示电影的多样(🚑)性(☝)。它(🔇)是不同电影人、国家、习(🐶)俗(🙆)的一种对照。仅此而已，但这(🍁)也(🎀)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🏀)：(📎)我(🥣)想您描述的是一个过去的(😄)时(💝)代，而我见证了它的终结。我(😓)以(😄)为那是开始，其实那是终结(🍏)。那(💜)是一个电影节确实能帮助人(🐇)们(🏑)相遇、讨论电影、讨论任(🔄)何(🧔)想讨论之事的时代。一切都(🍸)变(🙉)了，电影也变了。现在，电影人(🗄)抱(😩)怨(🚊)他们的孤独，但他们不再交(🏮)谈(🧣)，不再讨论，这是他们的错。今(📗)天(🔇)，电影节越来越多。无论是强(💍)者(🎚)还(🌪)是弱者，每个人都在各自利(🤞)用(🎻)自己能利用的东西。但在我(😟)看(📎)来，总体而言，举办电影节是(🈳)为(🔤)了延续一种对媒体或电视而(🙁)言(📲)很重要的“电影观念”，一种关(🛏)于(🚮)电影神话的观念，这种神话(📺)曼(🚝)努埃尔（指奥利维拉——(🔩)编(⏹)者(😄)注）经历了一整个世纪，而(🌡)我(🈚)只经历了后三分之二。也许(🤧)您(🔺)能感觉到20年代（那时没有(🤜)电(🚅)影(👣)节）与今天之间的差异？(🙄)

曼(🔻)努埃尔·德·奥利维拉：(😓)新(😀)现象是电影资料馆（cinematecas），不(😛)是(🎺)作为机构，因为那早就存在，而(🌏)是(🥦)因为有越来越多的观众—(🥎)—(🕧)比如在里斯本——去资料(🤸)馆(🐩)看那些没进院线的电影。这(👍)很(🥂)有(🐠)趣，因为你必须真的热爱电(📡)影(👥)才会去电影俱乐部或资料(🏰)馆(🌦)看片……

让-吕克·戈达尔(🍠)：(🐱)关(🥜)于相遇与对话的故事……(🤵)这(💫)就是我想对您说的：作为(🍻)评(✳)论家，我不指望别人对我说(🔟)好(🤞)话，我不想人们对我说或写：(🌇)“您(✳)的电影太残暴了，太棒了，太(💮)天(🌾)才了，太非凡了！”那时我会问(🌄)他(🌏)们：“好吧，那到底哪里非凡(⏰)？(🥩)”他(🏩)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🌠)有(💨)词汇，只是重复：“它是非凡(💪)的(🈂)！”然而如果他们对我说这真(🐳)的(📔)很(🐨)丑，这里有错误，那我就会想(🚀)，或(🙄)许对话是可能的：你能告(🦔)诉(🤙)我有错误的都在哪里吗？(⬅)这(🔜)证明了今天的评论家不再想(♑)交(🔷)谈，而电影人也不想被批评(🔛)。而(📘)我，作为一个评论家出身的(💧)人(🖊)，我只需要别人告诉我：这(🎮)行(🗂)不(🚇)通。您是否感觉到需要别人(🏵)告(👔)诉您这不好？这会困扰您(🍻)吗(🎹)？因为我对您电影中行不(📛)通(⏭)的(🌒)地方有些话要说，但我不想(🕙)困(🤳)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🐌)维(😂)拉：“当我拿自己与人相较(🐱)，我(➕)会感到骄傲；当别人来评价(🧟)我(🎖)，我会感到谦卑。”这是您电影(🚑)里(🧐)的一句话，非常美。

让-吕克·(🃏)戈(😒)达尔：那是圣人说的，或者(🦌)是(🧔)诚(🕒)实的人说的。

曼努埃尔·德(🔧)·(💁)奥利维拉：我是个悲观主(🥀)义(🤡)者。当有人告诉我我的电影(🙄)里(🛷)有(🔸)什么行不通时，我会受影响(⛎)。不(🕠)过，我想我已经麻木很久了(🔦)。但(🌋)这取决于他们触碰哪里。如(🏎)果(🗯)我拳头上有个伤口，但有人碰(🛎)了(🐢)碰我的二头肌，我就会没什(🎞)么(🌿)感觉。但如果那个人把手指(🗺)戳(❎)进伤口里，那我就会尖叫。

让(♎)-吕(🔝)克(🚣)·戈达尔：必须懂得区分(👗)什(🚁)么是好的，什么是坏的。这不(⛺)仅(😡)仅是说出我们的感受，而是(💥)对(🤶)电(🏫)影进行技术性或科学性的(🐘)批(🧤)评。只有新浪潮这么做过。以(🎈)前(🕥)谁会说：这个移动镜头是(🍈)好(♒)的，我们觉得它好是因为这个(㊙)，相(🌺)对于另一个我们觉得坏的(🐁)镜(🚺)头而言？或者：这段对白(🔮)是(♒)好的，相比之下那段对白是(🦀)坏(😳)的(🥗)。今天，这完全丢失了。“作者”的(😭)概(⛲)念变得如此重要，以至于连(💹)副(🛍)导演都不敢对你说。唯一有(🕴)时(🐫)敢(♟)说的人，唯一我能与之维持(🐋)一(🛰)种奇怪的艺术关系的人，是(🙁)制(🧛)片人。因为制片人投了钱，或(🖇)者(🚦)至少他拿别人的钱去冒险，所(🥒)以(👹)以这种风险的名义，他敢对(🥙)我(🚅)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🏝)我(🕘)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🦅)提(🥦)供(🕔)了一种反思的可能性，让我(🎲)能(🐌)更好地站稳脚跟。如果说今(🐾)天(♑)的科学家如此强大，那是因(👠)为(♿)他(👳)们是唯一还在互相批评的(🍠)人(🎧)。一位天文学家说：“我看到(📩)了(😴)月食，我把它拍下来了。”另一(🍳)位(🎓)说：“给我看看。”他看了之后断(😯)言(🚱)：“但这明明是月亮！你说什(💨)么(👨)月食？”另一位说：“啊，是啊(✴)…(🍙)…”；他很恼火，但他会重新(🚇)开(♉)始(🐶)。在艺术中，在艺术批评中，例(🧦)如(💦)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(✌)间(🕳)，必定有过这样的对抗时刻(🔎)。否(💵)则(🐜)，就无法前进。这是我唯一需(🕘)要(🕞)的：批评。但我甚至得不到(⚪)它(📜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍡)：(⏮)我需要的更多是拍电影的手(🛤)段(🎚)。我永远不知道电影会变成(🚙)什(📚)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍂)，我(🃏)有演员，我有布景，但我从未(🆘)拥(🤦)有(👙)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏬)”（(📝)realización）在时时刻刻地改变着(🚟)那(💈)团“星云”的整体构造。具体的(🚕)东(🕑)西(🍞)只有在我看样片（rushes）的那(🎱)一(👈)刻才会出现。我讨厌看样片(🏳)，我(🦔)总是感到绝望。

让-吕克·戈(😴)达(🌚)尔：我想我们都是这样。只有(😓)希(🕌)区柯克在看样片时是高兴(👅)的(🌨)。所以，作为评论家，这就是我(🎞)想(🏭)对您的电影说的话：起初(🏔)我(🤡)随(🥤)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🔓)》—(🧘)—译者注）行进，但在某一(💰)刻(🏰)我跳脱了出来，开始思考别(🍝)的(㊗)事(🛠)情。我想：啊，这里没那么好(🍎)了(♋)，然后，与此同时，我在做梦，我(✒)想(💼)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🍬)来(📤)我醒了，回到了自我意识当中(🗞)，而(🎤)就在那一刻，电影里有人说(⚽)出(🛐)了“引力”这个词。于是我对自(🏜)己(🕵)说：最终，这部电影是好的(🛂)，我(👊)必(🚶)须重看一遍。

曼努埃尔·德(👛)·(🐝)奥利维拉：的确，这就是电(✖)影(🎮)的主题：引力与万有引力(🐻)定(🌓)律(🕐)。

让-吕克·戈达尔：从更科(😶)学(🔱)、更技术的角度来看，如果(🌂)我(✖)是您电影的副导演，我会对(🦒)您(🌭)说：“您确定吗，或者您能更好(😻)地(👉)向我解释一下，以便我能帮(😠)助(🍿)您，为什么您选择这位女演(👼)员(🔆)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🔙)，而(🎥)成(🦏)年后的艾玛却选择了另一(🎩)位(🧙)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(📳)是(🏌)故意的吗？”这便是我的批(🥤)评(😩)：(🔭)第二位女演员不如第一位(🎶)，或(🥂)者至少，当第二位女演员出(🙃)现(🔪)时，电影下坠了，这就是引力(🏵)。然(😐)后它又升起来了。

曼努埃尔·(🥠)德(🏡)·奥利维拉：答案很简单(🍾)：(🍙)起初，我是为第二位女演员(🌰)莱(🏹)奥诺·西尔韦拉写的这部(✏)电(🔣)影(🙅)。这个女人当时处于危机和(🤱)抑(🤵)郁状态。我的制片人保罗·(📳)布(🌲)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🐆)选(🐊)她(🌕)。在我改编的那本书，阿古斯(👀)蒂(💙)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(📡)罕(🔖)山谷》中，有一句非常美的话(🤩)，说(🏚)艾玛的头发“像一滩黑墨水一(🧣)样(🚉)落在她毛衣的背上”。为了拍(📹)摄(🐢)这句话，我要求改变莱奥诺(🍡)·(🌲)西尔韦拉的发色，她是金发(😮)。她(🌊)对(⬛)此感到很受伤。那场戏拍得(📸)很(🍢)糟。于是，不得不找另一位女(♓)演(🍌)员来演青少年的艾玛。这就(🚪)是(🎉)对(🧕)您技术性批评的技术性回(🐱)答(🐚)。我想补充一点，电影总是伴(🐢)随(📪)着“偶然”和运气。正是这些使(🏍)我(🍚)振奋：所有那些在实现过程(🌁)中(🐽)涌现的小事件。这是一种我(⚓)不(😛)太理解的现象，它既可能导(🐕)致(🌈)最坏的结果，也可能导致最(👤)好(📢)的(🚃)结果。没有一部电影是不靠(🕔)运(💭)气的。它是一种创造，一部电(🧝)影(㊙)是一个人的构想，很难进入(🍶)其(🔬)中(🛸)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🐬)以(💔)被准备吗？

曼努埃尔·德(〽)·(🧟)奥利维拉：可以准备，但不(💻)能(👾)修复（reparada）。就像生活。事物就在(👲)那(💀)里，等着我们去拍摄。您想修(💃)复(🏴)什么？饥饿、在非洲死去(🕟)的(🐺)孩子，是的，这很重要，值得修(🍈)复(🤒)，需(🔣)要尽可能广泛的公众。但一(🤚)部(🍝)电影不是，它是一团巨大的(❎)混(💿)乱，我因此在我自己面前感(🍯)到(👈)渺(🏵)小。话虽如此，我接受您关于(📍)您(🥤)“离开”我的电影又“回来”的批(✡)评(🤬)：必须非常敏感才能进出(🔄)电(🕚)影而不迷失。的确，这就是引力(📪)定(🐋)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🔮)常(⛎)谦虚地认为，新浪潮的人是(👂)从(👅)博物馆出发做电影的。我们(👇)发(🦖)现(🌚)了电影资料馆。我们在那里(🥃)出(🚏)生。当然，我们小时候看过卓(🐳)别(🛄)林，但没人会在四岁时说，看(🚿)了(🤗)《救(⤵)火员》后我要拍电影。所以我(🃏)脑(☔)子里总有一个参照系。因此(🌭)我(🌠)认为作品比人更重要。这并(🌪)非(🔀)对每个人来说都那么显而易(🌝)见(👵)。女人的作品是庇护男人。而(👈)男(🦂)人，为了处于相对平等的地(😶)位(🐀)，所能做的一切就是制造作(🛫)品(🎬)：(🐁)绘画、文学或政治、战争(🙇)、(♓)失业、贸易。归根结底，我对(🦑)“人(🚃)”（这里戈达尔专指作为创(🎷)作(♎)者(🛳)的人——译者注）不怎么(🤨)感(😍)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🕣)奥(🤭)利维拉这个“人”不怎么感兴(⛅)趣(🧔)。如果我们住在同一个城市，比(📦)邻(⏬)而居，我想我也不会比现在(💤)更(🕗)多地见到您。当然，见面时我(🚁)们(👟)会更好地谈论电影，但也仅(💳)此(❔)而(👻)已。如今让我震惊的是，媒体(🍀)对(💦)“个性”这一概念的开发远甚(♿)于(🦗)对“人”的开发。人在作品中，作(🏺)品(🍇)在(🗳)人中。有些人不创作作品，而(🦕)是(🚛)创作生活，尤其是女人，这本(💷)身(👾)就是一件作品。男人被迫创(🥟)作(💏)作品，因为他们通常什么都不(😅)做(📐)。我常像布努埃尔那样说，电(🐡)影(🚃)对我来说是最重要的。但如(🎗)果(🚥)把一个孩子的生命和一部(🤙)电(⏩)影(🌯)的上映放在一起权衡，我不(💊)会(🥤)犹豫一秒钟：孩子优先于(🛣)电(🈺)影。

曼努埃尔·德·奥利维(😦)拉(🔂)：(🚍)自然如此。从这个角度看，我(🥍)也(🥍)断言艺术没那么重要。

让-吕(😤)克(🏺)·戈达尔：但既然如此，如(📕)果(🉑)不那么重要，那就不必做了。女(😩)人(📦)们更合乎逻辑，她们在生活(⛏)中(🥀)做这事。我不确定能否如此(🎓)轻(🤲)易地说艺术不重要。尤其是(🏋)今(🤢)天(🚎)，当艺术稀缺而许多孩子死(😛)去(🤚)时。这是否意味着我们让艺(🚜)术(🛴)活得太久，而牺牲了孩子？(🏯)

曼(🐝)努(🛐)埃尔·德·奥利维拉：艺(🕞)术(🎚)不是艺术家。艺术家，艺术家(😮)的(🎠)位置，是人类的虚荣。那种表(🎿)达(🥩)世界观的方式，说“这个，这个，这(📗)个(🔸)，这个行不通”，是一种虚荣的(📠)发(😫)作。它是世俗的。艺术比艺术(🥑)家(⏰)更崇高、更有趣。一部电影(📽)总(🍍)是(💪)比电影人更聪明，正如斯特(😽)劳(🥩)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚈)走(🐁)出来展示自己的那种方式(🆚)，仅(🏁)仅(🛂)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🎧)戈(🔍)达尔：这也是孩子的态度(🔃)：(😲)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🌋)埃(🔕)尔·德·奥利维拉：是的，当(🧕)然(✒)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🥑)术(🐈)与艺术家之间的这种差异(🤚)，也(📞)是历史与艺术之间的差异(🙉)。历(🍻)史(🔕)展示了民族、文明、情感(💮)、(♓)趣味的演变。艺术展示了这(🎁)些(💛)演变中的实体。我们都有责(🦊)任(🚭)，尽(🕝)管作为导演我什么也做不(⏪)了(😒)。作为导演我只能做一件事(🏁)，就(🚪)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🌯)术(🚷)家在创作的那一刻总是对的(🌘)。那(🌄)是他们的虚构，是他们的内(🍰)在(🥤)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🆎)不(🐘)这么认为，一切都在外面。

曼(🆗)努(💦)埃(🔫)尔·德·奥利维拉：是的(🚳)，在(⏬)那之前（是这样）。但之后(🌆)，一(🐞)切都会进入脑海中，然后再(🤢)出(📷)来(🔧)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🍸)块(🐺)海绵一样面对电影，准备好(🗞)吸(😶)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🤐)我(😹)不确定这是个好比喻。当然，电(🤓)影(📴)有其奇观性和诗意的一面(⛰)，这(🍿)是电影的深层使命。但这一(📧)使(🖲)命只有在最初进行了实验(🔧)、(🌝)验(🕜)证和劳动——我们可以称(🎞)之(🎻)为电影的纪录片层面——(👩)之(📦)后才能实现。伟大的艺术家(🔺)身(🥦)上(🥔)都有这一点，您、皮亚拉（(🚡)Pialat）(🚪)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐕)Anne-Marie Mié(🍙)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🕑)、(🚏)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚜)常(🧚)不同的人身上都有，我有时(🌅)也(🐢)有。以爱森斯坦为例，没有比(👫)爱(✅)森斯坦更抽象、更风格家(🐊)或(🆘)更(🔛)风格化的人了。然而，如果今(⏺)天(💶)我们要展示十月革命的镜(🏤)头(⛩)，我们不会在当时的新闻片(🐠)里(⚾)找(🕛)，新闻片使用的是爱森斯坦(🤠)关(🚦)于十月革命的影像，那完全(🈚)是(💋)被调度（mise en scène）出来的影像(😎)。当(🧟)读(😕)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🀄)努(🚔)克》的相关叙述时，我们得知(🍻)弗(🕷)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🎈)，和(🐵)他们吵架，强迫他们每天去(🗽)捕(🍗)鱼(🐍)（即使他们不想去）。总之(🐗)，他(👓)和他们组成了一个电影摄(🔌)制(💰)组，并变成了一位了不起的(😚)人(🧠)类(🥥)学家。因此，这里存在着整全(🎯)的(🛁)纪录片层面。在今天，这种方(🚮)式(🌍)——即使不能完美了解电(⛲)影(🍽)史(😮)，也至少对其有所感觉的方(💬)式(🎡)——对许多人来说已经遗(🔋)失(📍)了。必须拥有这种对电影史(🤩)的(🌺)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🐤)学(✉)史(🛩)有着深刻的感觉，他知道当(🚱)他(⏲)写下一个句子时，其中有些(🚻)词(🖱)是在拉丁语时代发明的，有(🤹)些(🚍)是(🗂)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🐑)下(🍾)这个词的时刻，通常背负着(🖋)所(🏬)有的精神重担和他所感知(🖋)到(🥍)的(💣)所有过去，正处于文学的现(🚄)代(🦄)，处于其成熟期。在电影中，很(📕)快(🥄)，在世界所接受的美国影响(😬)下(📇)，部分纪录片式的工作被抛(💅)弃(🧤)了(📬)。我们立刻走向了奇观，而这(🥤)只(😨)不过是最终的使命，是电影(⛪)的(📂)弥撒。在今天的电影中，人们(⛄)举(👾)行(✌)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🏂)艺(🦎)术家，诚实的艺术家，首先进(🔘)行(🗄)他们的祈祷，然后才是弥撒(🍹)，面(🤚)对(🎞)或多或少忠实的公众。美国(🚗)人(🏏)规范了弥撒。对他们来说，在(🔊)弥(⛱)撒中重要的是募捐（quête）(🎬)：(🦂)一场成功的弥撒就是教堂(🌡)里(😸)座(🕌)无虚席、募捐数额可观的(🥪)弥(🛍)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🐅)拉(🌊)：募捐（quête）是我下一部(⚪)电(🥛)影(😭)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🥃)我(🌍)不募捐（quête），我只调查（(🖱)enquê(💐)te），我专注于做一名预审法(🏯)官(🎏)。我(🥌)审理投诉。批评应该通过祈(🙇)祷(👭)来表达，而不是通过弥撒。关(😖)于(🎿)弥撒，人们无话可说。或者只(🛰)能(🥟)说：“美丽的演出，宏伟壮观(💴)。”祈(📯)祷(💞)也是一种练习，就像运动员(🐃)的(🏥)训练、钢琴家的音阶练习(🏅)一(🤜)样。当人们进行批评时，应当(🔯)批(🚢)评(🏼)那些音阶以及这些音阶所(📃)能(🐮)带来的效果。

曼努埃尔·德(🍼)·(💔)奥利维拉：奇观和弥撒我(💜)不(🎇)感(🏄)兴趣。重要的是行动的欲望(😃)。您(🐟)想拍电影，我想拍电影，就像(😿)此(🙅)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🚼)：(🚓)“我拍电影的方式就像某些(🈯)英(🦗)国(🥚)人独自去森林打猎。他们搭(🗼)起(✒)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🤷)上(🎱)他们都会刮胡子，纯粹为了(🧚)乐(🌌)趣(🆗)。”我觉得这很好。必须反思这(🐀)一(📷)点，关于欲望。它就在人心里(🎂)，就(🥃)像一个画家画着没人看的(🍆)画(🌚)，但(🗳)他不会停下。欲望就像独自(📁)绽(💍)放于原始森林中心的绝美(🕜)花(⏫)朵，它凝聚着对果实的向往(🕳)，为(🌚)了自己，也依靠自己。如果遇(🍴)到(🌕)一(❕)道注视着它、并发现它的(👟)美(🎬)丽的目光，它便会绽放光采(🏡)，她(🔫)的美丽会变得引人注目、(💌)脱(🐁)颖(🖖)而出。但这样的目光往往来(🐇)得(🌒)太迟，人们为了抢占土地，已(🗯)经(🚺)烧毁并铲平了森林。在您和(🛴)我(🍌)之(👲)间，有许多差异，这是幸事。语(🍜)言(🕶)、国家、文化的差异。您选(🔺)择(🌐)了一种略带挑衅性的电影(🐣)，它(🥂)破坏了叙事的传统秩序。您(🗣)从(💵)混(👎)沌中出发寻找，为了将无序(💼)变(🆘)为有序。我也试图将无序变(🈺)为(🗯)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🏔)仍(⤵)在(🏼)寻找。我想这就是我们的电(🍍)影(🎧)的区别：我的电影较为接(🎒)近(🎱)一般意义上的电影，而您的(👈)电(🎣)影(📶)是某种特殊的电影。

让-吕克(🚸)·(🏑)戈达尔：我会说我们做的(🐇)是(⏬)同一件事，但您抵达了，而我(⛄)尚(🛎)未真正成功过。所有人自然(🥑)地(🗳)遵(💢)循着科学的图景，从混沌出(🗡)发(🍨)以建立某种秩序。这“某种秩(😶)序(🗨)”或多或少有些不确定，人们(🧠)也(🔸)或(🔞)多或少能抵达一点。有些时(📐)候(💁)我们做不到，我们抵达不了(🧛)。在(🕴)《悲哀于我》中，有一块时间被(🐶)提(🎊)取(🐝)了出来，在另一部电影里将(🤨)会(😗)是另一块。从一块碎片、一(💍)张(😧)照片出发，我为自己创造一(🔬)个(🥗)世界。看到您电影的一些片(🧠)段(😰)，我(🌭)想到了皮亚拉的《梵高》中的(💗)时(🐝)刻，那也是我喜欢的。用简单(🔀)的(🕉)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🗃)—(🧠)—(⛵)尽管区分它们没有太大意(😳)义(🕖)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🏐)》中(🤮)停留在外部，但他只谈论内(🛂)部(💬)。在(➡)这个意义上，他更接近维斯(🧠)康(👕)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🏬)停(📿)留在内部。但在电影中我们(🤴)无(🎰)法展示内部，只能感受它，但(🎤)它(🎂)依(🖕)然是不可见的，否则它就不(😮)再(🚳)是内部了。

曼努埃尔·德·(🥙)奥(🌕)利维拉：甚至可以拍摄灵(🌂)魂(🍁)。

让(🗼)-吕克·戈达尔：当然。小时(🖇)候(👴)人们说：鸡是由内部和外(🚚)部(👁)组成的。掀开外部，看到内部(🐏)；(🎿)如(👪)果掀开内部，就看到了灵魂(🗞)。我(🐑)会说您从背面拍摄内部，尽(👭)管(🦗)您总是从正面拍摄人物。考(〽)虑(👈)到这种严谨而有强度的方(😻)式(💺)，您(🚆)电影中让我一度感到困扰(🤛)的(🖕)，是一种幸好还算人性化的(🚦)不(🍃)完美，这种不完美使得您有(🅰)必(🧠)要(🙄)去拍其他电影。让我困扰的(🧑)是(🌅)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🐦)机(🚾)离放映机太近了。摄影机并(🛒)不(🎱)是(🚹)生来就是要与放映机保持(🌹)一(🥄)致的。放映机会进行传输。就(⛹)像(🎬)放射科医生拍X光片：他不(🚟)满(🕎)足于从正面拍，他也从侧面(🚜)、(📷)背(🖊)面、对角线拍。然而在开始(💺)时(🔍)，在放映的那一刻，所有图像(🚰)都(🈵)将是平面的。当然，我们会说(🐷)这(😎)是(🆎)一个图像，但我们是和图像(🍔)打(👞)交道的人。这并不意味着摄(🔈)影(❕)机必须一直移动。

这就是导(🤟)致(🖊)您(🍬)电影中某些时刻出现“空洞(❣)”的(📰)原因，也就是那些观众——(🕐)糟(🅿)糕的观众，如今的观众——(💚)称(🤧)之为“冗长”的东西。我不是说(✔)我(🍿)抱(🕡)怨电影长，甚至如果一开始(📼)我(🛍)看到有好东西，我会很高兴(🕹)电(♒)影很长。我可以安心地打个(🔦)盹(🏰)，我(🏞)确信我会找到它们。这就是(〽)我(💛)所说的对一部电影进行科(㊙)学(🔻)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🌁)奥(🧡)利(👖)维拉：我和您一样，把摄影(🔺)机(🏔)放在我认为它必须在的精(🕟)确(🔺)位置。就是这样。为什么那里(🕧)比(🎺)这里好？我不知道为什么(🎖)。

让(🍕)-吕(🈵)克·戈达尔：如果我们能(🕡)稍(🏻)微解释一下为什么就好了(📼)。

曼(🎟)努埃尔·德·奥利维拉：(⛑)力(🏍)量(👦)来自固定性（fixidez）。是布列松(🤘)通(🅱)过《圣女贞德的审判》教会了(🏯)我(♐)这一点。我们也可以称之为(🥃)客(😜)观(🐌)性。

让-吕克·戈达尔：我有(😲)种(🧐)感觉，电影人，无论是好是坏(🍥)，都(🏉)有一个想法，一种需求，然后(㊗)，好(⬇)吧，他们寻找有足够钱的人(🏚)来(🙆)实(👧)现这种需求。他们的工作方(⏩)式(💏)就像一个人说：今晚我想(🐚)吃(🏔)肉酱意面。于是他看看口袋(🏬)里(🤠)有(🕺)多少钱，或者让妻子或朋友(😸)做(🚩)肉酱意面。老实说，我一直是(🌍)反(💕)着来的。制片人对我说：“德(🧦)帕(🤬)迪(📠)[11]约有档期，也许是时候和他(📀)拍(👔)部电影了。”既然我们不富裕(⚡)，我(🚺)们接受，也许我们能马上拿(♈)到(🤛)钱。然后，签了合同。再然后，必(🖥)须(🔵)拍(🛀)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(📞)·(🌠)德·奥利维拉：我做的完(🏾)全(🖍)相反。我表现得好像合同早(🛺)已(♐)签(♑)好一样。我写故事，预测一切(🚧)，然(🐓)后在最后一刻，救星来了，那(🤖)就(👥)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(👙)生(🍴)于(🆓)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🗄)间(🍙)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🏝)拜(👝)，当然还有《包法利夫人》。在法(🐵)国(🕕)拍摄《包法利夫人》是不可能(🏞)的(🐕)，况(🎮)且我还是个葡萄牙导演。而(🈲)且(🤓)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🗺)。于(📐)是我想，可以做点更有趣的(🏹)事(🔫)：(📟)可以问问作家阿古斯蒂娜(🍄)·(🐙)贝萨-路易斯是否愿意基于(🗾)《包(✡)法利夫人》写一部小说，一部(👢)我(🍙)随(🔪)后就会改编的小说。她接受(🏄)了(🚃)。必须等她写完，等它出版。在(♑)此(🎾)期间，借作家卡米洛·卡斯(⏮)特(🛹)洛·布兰科[13]逝世五周年之(⤵)际(😰)，我(📶)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🌓)克(🥝)·戈达尔：您说：我知道(👖)这(⛏)部电影将会是什么，但我不(🥩)知(📈)道(🌈)是否能拍成。我说：我知道(✊)电(🚄)影会拍成，但我不知道会是(🥨)怎(🐹)样的电影。我不仅知道某部(🔶)电(😞)影(🚾)会拍，而且我还承诺了要拍(🏾)，这(🤝)更糟糕。因为我总是害怕拍(🧒)不(🥋)了下一部。

曼努埃尔·德·(🈲)奥(🚓)利维拉：这也是我的噩梦(✈)。

让(🍕)-吕(🏫)克·戈达尔：但您对我电(😔)影(🦍)的批评是什么？就像美食(👈)评(😅)论家会说：“这里的肉煮过(➰)头(🎨)了(🛍)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(📿)尔(🦋)·德·奥利维拉：一部电(🎒)影(🔞)不仅仅是我们所看到的图(☝)像(🐫)。图(👇)像是符号，声音是其他符号(🥂)，词(🚩)语是另外的符号，它们又会(🐆)唤(🥄)起其他符号，引用其他时代(🐒)、(💛)书籍、电影。如果我们不了(🌭)解(🎠)这(🎈)些符号及其所召唤的东西(🎂)，我(🎍)们就无法理解电影。词语在(📚)您(♐)的电影中强有力，它赋予了(📣)电(🎦)影(🆑)力量。图像有另一种与词语(🕌)无(🖥)关的力量。这很美妙。但我距(🏄)离(🍋)完全理解您的电影还缺了(🗻)点(🕉)什(🕌)么。电影是一种旨在拍摄仪(🥍)式(🌟)的仪式。您电影中的仪式，是(😞)那(⬆)些在镜头间或镜头中穿梭(🎼)的(🔍)人。我们并不完全了解这种(🔠)仪(🤰)式(🎰)的含义，我们遗失了它们的(🌏)意(🗡)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📖)，面(🧢)纱的仪式。我们看到女演员(🛰)在(🌃)婚(💪)礼当天，在教堂里自己掀起(❕)了(🤪)面纱。如果我们不了解古代(🥢)包(🖊)办婚姻的仪式——要求由(🛶)丈(🥊)夫(🍧)掀起妻子的面纱，第一次展(🗜)示(💌)她的脸，以此确认他的幸运(💖)或(🎵)不幸——我们就无法理解(✨)她(😝)这一举动的放肆。因为我的(🐤)主(🛳)角(🐌)知道自己很美，她可以放肆(🥍)地(🥐)掀起面纱：看我多美！如果(😌)我(🤢)们不了解这个仪式，这场戏(🏎)的(🐟)意(🔑)义就丢失了。我错过了您电(🏓)影(👋)中许多仪式的含义。我真希(🥉)望(📐)有人能在我耳边悄悄向我(🔵)解(🕔)释(♋)。您在特殊效果上做了很多(🍆)工(🌰)作，不断用声音、词语、图(🍈)像(👡)进行挑衅。这是您的形式，是(🦗)另(🥡)一种形式，无所谓好坏。您做(🏅)得(📽)很(👿)好。我更喜欢没有特殊效果(📚)的(🈯)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🕡)-吕(➖)克·戈达尔：如果英语说(🔖)得(🥚)不(🦖)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🈷)很(✴)多东西，但我们依旧能分辨(🌍)它(🧗)是好是坏。《德国九零》由许多(🕜)仪(🙅)式(🍂)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🚽)尔(🦁)·德·奥利维拉：是的，但(💥)即(📤)便这些符号实际上难以理(🔨)解(🖨)，但它们反倒更清晰、更可(🎋)见(🗂)。我(🕕)喜欢这部电影的地方，在于(🎿)符(📥)号的清晰性与其深刻的模(✨)糊(🃏)性相并存。另一方面，这也是(🛅)我(🎒)喜(🚫)欢电影的原因：大量精彩(⏮)的(😮)符号沐浴在无需解释的光(⚫)芒(🥢)之中。正因如此，我才相信电(🛤)影(🎷)。

让(🦏)-吕克·戈达尔：那么，非常(🎊)感(🛐)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🚁)福(🉑)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(💗)《解(🐀)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🖋)德(👟)罗(🍲)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🚉)心(🧜)人物，唯物主义哲学家、文(🤛)艺(🥘)批评家与作家，百科全书派(♋)代(🧢)表(📄)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🙏)命(🏞)论者雅克和他的主人》等。

2、(🖲)夏(👯)尔・皮埃尔・波德莱尔（(〽)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐫)，法(🐛)国象征派诗歌先驱、现代(🚣)主(🎖)义文学奠基人，兼具诗人、(👥)艺(🆕)术评论家与散文诗之祖等(🎫)多(👋)重身份。他的代表作《恶之花(😎)》(1857) 是(🔀)19世(🍣)纪欧洲最具影响力的诗集(⛲)之(🗂)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🎙)国(🖌)艺术史学家、评论家与散(🏢)文(🆚)家(🧝)。他率先关注电影作为 "第七(⬛)艺(🎐)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(💩)术(🙆)家的评论极具前瞻性，深刻(👵)影(🛵)响(🦓)现代艺术批评的发展方向(🎻)。

4、(🚤)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🔭)国(🎴)小说家、艺术史学家、抵(💀)抗(🥫)运动战士，还担任过戴高乐(🛷)时(🤪)期(♍)的文化部长（1958-1969），其作品与(🏃)行(🥅)动深度融合了存在主义哲(🔩)思(🏿)与历史使命感。

5、法语单词(💺)sortir虽(🗨)然(💬)有“上映、某部电影推出”的(👊)意(💨)思，但其核心意义为“出去、(🗺)离(🍗)开”，所以戈达尔才会玩这样(⛓)一(😎)个(🤤)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(㊗)中(🏯)既可指广义的“公众”，也可以(🧀)指(⚪)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🏳)・(🆙)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🛒)国(🕗)浪(🤺)漫主义画派的领袖与核心(🗣)人(🎧)物，代表作有《自由引导人民(🛋)》（(🕸)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🦋)中(❌)的(🐳)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🐼)尔(🙇)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(👭)频(🕟)艺术家，戈达尔晚年的生活(🐬)伴(🕔)侣(🏼)与合作者。她与戈达尔共同(📅)创(🚨)立制作公司，并与其联合执(👡)导(🚠)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🧢)》（(⚫)1983）等多部作品，深刻影响了(👓)戈(📗)达(🧀)尔后期创作中私密对话与(🅾)家(🔢)庭影像的风格转向。她本人(🔒)亦(🧚)是一位独立的创作者，其作(🍠)品(🌵)以(🏵)哲学思辨探索两性关系、(🍨)语(📟)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🍎)什(💤)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🍦)家(👅)，真(🍂)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🔀)志(🕶)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🖲)表(⌛)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🥙) “尼(🛺)日尔电影之父”，其跨学科实践(🈵)深(🏟)刻影响了纪录片与视觉人(🚒)类(🏌)学发展。

10、奥利维拉下一部(🤪)电(🌟)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🚆)讨(🚏)募(🥇)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(♊)德(🔐)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🔡)演(🐺)员、制片人、导演与跨界(🐟)企(🎥)业(🧖)家，是法国电影黄金时代的(🕉)标(😧)志性人物。

12、克劳德・夏布(💭)洛(⏺)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🍯)导(🎟)演之一，与特吕弗、戈达尔、(📿)侯(🧒)麦和里维特并称 "新浪潮五(📺)虎(📛)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🛑)和(⛄)冷峻的社会批判视角闻名(🏣)。由(🙆)他(🐼)执导的《包法利夫人》由伊莎(🏩)贝(🚹)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🦁)上(📅)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🗓)布(🌇)兰(📍)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(♎)影(✝)响力的浪漫主义小说家、(🔇)剧(🎈)作家与文学评论家。