文 / 让-吕克(✂)·(🏛)戈(🆓)达(🐒)尔(🔱) & 曼努埃尔·德·奥利(🗝)维(🖊)拉(🥁)

（(👦)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🎵)人(⛎)工(🐍)的(🚕)逐(⚫)句校对与润色，并添(♍)加(🐄)了(🍶)一(🤷)些(🌀)必要的注释。由于并未(🎾)找(🤕)到(💖)法(🕞)语原文，本文翻译同时(💱)比(😼)照(📀)了(🦍)西班牙语和葡萄牙语(📭)译(💓)文(🛹)。）(🚍)

1993年(✝)9月，曼努埃尔·德·奥(💣)利(🚊)维(👼)拉(🎧)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🛣)o）(👿)与(💋)让(🏇)-吕克·戈达尔的《悲哀(🚂)于(🧢)我(⏺)》（(🤶)Hé(🕵)las pour moi）几乎同时在巴黎(🥤)的(🌘)银(⛰)幕(💝)上(🏗)映。借此契机，戈达尔提(🐁)议(🔣)与(🍇)奥(🏯)利维拉会面，旨在就这(🥄)两(🌼)部(🏦)影(❤)片(🌈)展开一场“科学性”（(💹)scientifique）(🉑)的(🙈)探(💟)讨(⛏)。

让-吕克·戈达尔：没(😔)问(🏄)题(🛫)，巨(💷)大的声响是我对公众(🔷)做(🌰)出(🌮)的(😍)唯一妥协。您知道儒勒(🛤)·(👚)列(🔲)纳(🍓)尔(😞)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(👙)？(⌚)“批(📕)评(😳)就像溃败军队里的士(🏙)兵(🚣)，他(🐷)开(😀)了小差，投奔了敌营。谁(🕞)是(🕧)敌(🆕)人(🥌)？(📐)是公众。”

曼努埃尔·(📘)德(➡)·(🎑)奥(😡)利(🥦)维拉：那您呢，您知道(🧣)伯(🥔)格(🔩)曼(🐮)是怎么评价影评人的(📥)吗(🍞)？(🐧)“某(🎤)些(🐾)影评人在我看来就(🐏)像(🏖)是(📄)在(👑)试(👣)图教我们如何奔跑的(🗡)瘸(⛳)子(🔸)。”

让(🎤)-吕克·戈达尔：我请(🎀)求(🎩)让(🦄)我(🚦)以评论家的身份展开(😘)这(✍)次(👧)对(😽)话(🍧)。与其扮演“作者”，我更愿(🎃)意(🍼)去(🥦)见(🕕)某个人，谈论他的电影(💱)，或(🚈)许(🌅)偶(🕜)尔也让那个人谈谈我(🕤)的(🍝)电(🍱)影(🎙)。如(🏵)果这能从宣传角度(🛍)对(🏔)两(📣)部(🦋)影(🎴)片有所助益，那我们就(✨)这(😬)么(🦏)做(👎)吧。电影是对现实的一(❕)种(🈴)批(😱)判(😠)，从(🙌)这个角度看，我是非(🥁)常(🏴)传(👬)统(😤)的(💯)；而且作为一名用法(🛂)语(👩)拍(💚)摄(🕛)的电影人，我始终带有(🛐)对(🚒)电(🚤)影(♌)的批判态度。一直以来(🤗)，法(😦)国(🍻)的(👷)伟(📣)大之处之一在于拥有(🚦)批(🚇)判(🎓)性(🐓)的视点，即便这个国家(⛸)对(🐷)此(🤑)一(🌠)无所知。从狄德罗[1]开始(💀)，所(📌)有(🙃)的(🍝)艺(👨)术评论家都是法国(❔)人(⚫)，经(⏹)过(🚤)波(🧀)德莱尔[2]、埃利·福尔(🈯)[3]、(🌊)马(😊)尔(🚋)罗[4]，也就是说，无论是不(📍)是(🖕)作(📯)家(🤢)，他(🔜)们都是有“风格”（style）(🕧)的(🤨)人(🥇)。糟(📀)糕(😂)的评论家没有风格。美(💘)国(🌧)只(🌛)有(♊)两个影评人：詹姆斯(🐣)·(🙃)阿(🐛)吉(🚙)（James Agee）和（长久以来被(👎)忽(🤕)视(🌙)的(💕)）(👊)来自圣地亚哥的曼尼(📠)·(🥢)法(🎇)伯(🐒)（Manny Farber）。既然我们的电影(🤑)同(🚽)时(🍹)上(🎇)映，我想提出第一个问(💄)题(🛰)：(🌮)我(🔺)们(🚛)要如何理解“上映”（(🏴)sortir）(🤶)一(👣)部(❇)电(👓)影[5]？为什么要让电影(😿)“上(👴)映(✔)”？(👹)我们在让它们“进入”这(🥇)里(🦋)或(🌶)那(🕰)里(🐹)时遇到了很多困难(🛎)，然(🧢)后(🐴)还(😥)有(🦄)些人没做什么大事，但(📞)无(👍)论(💈)如(😼)何，他们还是做了必要(🏑)的(📺)事(🏫)来(🚨)把它们“推出去”（sortir）。

曼(👓)努(🍛)埃(😹)尔(🚊)·(🕒)德·奥利维拉：在葡(🗯)萄(🚡)牙(🚪)语(😭)里我们不用同一个词(👲)，因(🚦)此(📅)也(🍓)就没有这种双关语。我(🌟)们(🎃)不(❌)说(📴)“sortir un film”（(🏖)让电影出去/上映）(🎰)。不(🍥)过(🛏)，这(😙)是(👊)个困扰我的问题。我之(🌿)所(🔬)以(🎊)感(🚌)到困扰，是因为对我来(🔀)说(😋)，必(🌘)须(➰)先(🎻)展示电影，然而，在针(🎥)对(🛃)电(🐃)影(🍿)的(🔊)评论完成之前，电影并(🗻)未(🈵)完(🏹)成(⚾)。一个好的、聪明的、(🐰)专(🏁)注(🥠)的(🙂)、敏感的评论家，是观(🥅)众(👨)的(📿)代(✊)表(🤰)，他去寻找那部在我看(🧡)来(🕙)—(🎆)—(🚾)即便我已经拍完了—(🤘)—(🈲)尚(📟)不(😢)存在的电影，他要去完(👾)成(❌)它(🎑)。观(🕺)影(🎧)者与银幕之间的动(🍗)态(🐲)关(🍠)系(😮)实(📄)际上是至关重要的，它(🕊)是(🏫)电(🥖)影(💢)的一部分。我说的是观(📀)影(🔻)者(🌱)（(🙃)espectador）(🏣)，不是观众（público）[6]。观(💢)众(🐭)，是(📆)某(🍘)种(🏹)抽象的东西，是非个人的。

让(🚞)-吕(🎢)克·戈达尔：观众是现存(🛢)的(🍍)观影者，是被商业化了的观(👂)影(💪)者(😻)，是买了票的观影者，他变成(🚷)了(🎽)观众。然而，他身上仍有一部(🎸)分(🛹)保留着观影者的特质，就像(🍧)读(🗝)者(🔱)一样。如果我们谈论的是一(🚴)部(🚫)电影，我们会说观影者是剧(⏫)本(🗯)，而观众则是观影者的实现(🔩)（(⛩)realizació(💱)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(😚)。但(👜)我有时会问自己：如果电(🕢)影(💞)没人看——我的许多电影(💖)都(👷)没人看，或者被误读，甚至连(📂)我(🕵)自(🚲)己也……我想我们是为了(🐌)一(🌛)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🎽)·(🕺)德·奥利维拉：但这就足(🚸)够(🍤)了(🤔)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🍕)我(👕)还是想回到“上映”（sortir）这个(💳)话(🚌)题，这不仅仅是文字游戏。应(🍘)该(🔺)有(🏖)一些小词典，告诉我们每种(😯)语(🐆)言中电影的技术术语。例如(👬)，我(💵)们在影院看到的电影拷贝(🎠)，带(🌯)有图像和声音的拷贝，在法(📼)语(🌗)中(㊙)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(👂)埃(⛷)尔·德·奥利维拉：葡萄(😫)牙(🚥)语也是，标准拷贝或同步拷(🏒)贝(🧝)。

让(🔖)-吕克·戈达尔：英语里叫(👦)“声(🚄)画合成拷贝”（married print），意大利语(👦)叫(🔄)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(📂)词(📤)汇(📷)上较真，因为例如俄国人对(🍣)纪(📚)录片和剧情片的区分就与(💰)我(🍭)们不同。他们把有演员的电(🥕)影(➗)称为“扮演的电影”，而纪录片(🌵)—(🐁)—(🛐)不一定没有演员——被称(👄)为(🚦)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🆚)image）(📹)这个词本身：对美国人来(🎵)说(💓)，它(🎍)没什么大不了的含义。他们(😉)用(🕥)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🦓)一(🍜)个词来指代电视，他们突然(🅰)变(💳)得(🃏)非常商业化，他们说“network”（网络(⌛)）(🗑)。如果我们对语言如此不加(⏱)注(📗)意，那么当人们说一部电影(🌳)“上(🙄)映/出去”时，我们会产生一种(🏂)错(💭)觉(🌀)：是某种东西真的出去了(🌉)，还(🤐)是我们把它弄出去了？

曼(🍊)努(🐋)埃尔·德·奥利维拉：我(⛳)会(♎)用(📭)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🔯)说(🏂)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(😭)，在(😥)葡萄牙语中这意味着“带她(🖥)去(🎒)床(⏳)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🐇)，对(🔴)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🧐)经(🌿)变成了一个“出口在这边”的(⏭)指(🔔)示，这是一种摆脱它们的方(➖)式(🎚)。

曼(🐒)努埃尔·德·奥利维拉：(🎺)我(❗)们的电影也变成了电影节(🈷)电(🛥)影。电影节的作用是向多样(🥨)化(🐤)的(⚫)公众展示电影的多样性。它(🔨)是(🎼)不同电影人、国家、习俗(🐷)的(🌞)一种对照。仅此而已，但这也(🤰)不(🧙)算(♐)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🃏)想(🤹)您描述的是一个过去的时(🌜)代(⏬)，而我见证了它的终结。我以(😧)为(😺)那是开始，其实那是终结。那(🤱)是(🏿)一(🤕)个电影节确实能帮助人们(🍝)相(📺)遇、讨论电影、讨论任何(🕸)想(👀)讨论之事的时代。一切都变(😠)了(🃏)，电(🎂)影也变了。现在，电影人抱怨(👭)他(🍋)们的孤独，但他们不再交谈(🥟)，不(👏)再讨论，这是他们的错。今天(🚔)，电(🍟)影(🤙)节越来越多。无论是强者还(🛂)是(🍖)弱者，每个人都在各自利用(💤)自(📰)己能利用的东西。但在我看(⏮)来(🈚)，总体而言，举办电影节是为(🕊)了(🥘)延(💺)续一种对媒体或电视而言(😵)很(🏴)重要的“电影观念”，一种关于(🏋)电(🕔)影神话的观念，这种神话曼(🌈)努(🏧)埃(🎯)尔（指奥利维拉——编者(🐆)注(🐂)）经历了一整个世纪，而我(🥏)只(🔞)经历了后三分之二。也许您(✈)能(🚽)感(📫)觉到20年代（那时没有电影(🗼)节(🚯)）与今天之间的差异？

曼(🧠)努(🕗)埃尔·德·奥利维拉：新(🔮)现(⛹)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🐦)作(🍷)为(🥘)机构，因为那早就存在，而是(🍀)因(👒)为有越来越多的观众——(💓)比(🍤)如在里斯本——去资料馆(🐯)看(💩)那(🎓)些没进院线的电影。这很有(🚉)趣(🍽)，因为你必须真的热爱电影(💨)才(🛷)会去电影俱乐部或资料馆(👺)看(➰)片(🚫)……

让-吕克·戈达尔：关(🐯)于(🆚)相遇与对话的故事……这(⚾)就(🔝)是我想对您说的：作为评(🐿)论(🏡)家，我不指望别人对我说好(🏨)话(✨)，我(🍣)不想人们对我说或写：“您(😗)的(👊)电影太残暴了，太棒了，太天(🌻)才(👁)了，太非凡了！”那时我会问他(🗻)们(🍳)：(🦏)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🗣)们(🅰)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(📨)词(😼)汇，只是重复：“它是非凡的(🌿)！”然(🍊)而(📨)如果他们对我说这真的很(🍹)丑(🤨)，这里有错误，那我就会想，或(⛓)许(🥞)对话是可能的：你能告诉(🏋)我(👂)有错误的都在哪里吗？这(📼)证(🐼)明(🕶)了今天的评论家不再想交(🚃)谈(🥟)，而电影人也不想被批评。而(📜)我(🚦)，作为一个评论家出身的人(🌁)，我(👃)只(💅)需要别人告诉我：这行不(📓)通(🧀)。您是否感觉到需要别人告(🔆)诉(⛑)您这不好？这会困扰您吗(🌺)？(🤢)因(🗄)为我对您电影中行不通的(⬆)地(💍)方有些话要说，但我不想困(🐣)扰(💓)您。

曼努埃尔·德·奥利维(📈)拉(📚)：“当我拿自己与人相较，我(😑)会(🚹)感(🐤)到骄傲；当别人来评价我(🚭)，我(🤠)会感到谦卑。”这是您电影里(🍼)的(🎽)一句话，非常美。

让-吕克·戈(💀)达(🕟)尔(⭐)：那是圣人说的，或者是诚(☔)实(🚶)的人说的。

曼努埃尔·德·(🌚)奥(💡)利维拉：我是个悲观主义(😃)者(🌘)。当(⛵)有人告诉我我的电影里有(😙)什(🔲)么行不通时，我会受影响。不(🆗)过(🆓)，我想我已经麻木很久了。但(🐈)这(🔐)取决于他们触碰哪里。如果(🏮)我(🔈)拳(✨)头上有个伤口，但有人碰了(👣)碰(🏩)我的二头肌，我就会没什么(😋)感(💭)觉。但如果那个人把手指戳(⛓)进(😕)伤(🦋)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(⤴)·(👮)戈达尔：必须懂得区分什(🈹)么(🐤)是好的，什么是坏的。这不仅(⏯)仅(🌱)是(👶)说出我们的感受，而是对电(🥧)影(🥂)进行技术性或科学性的批(🕹)评(🎒)。只有新浪潮这么做过。以前(🚦)谁(💝)会说：这个移动镜头是好(🕛)的(🌋)，我(🌳)们觉得它好是因为这个，相(🌻)对(🍝)于另一个我们觉得坏的镜(🍈)头(🌵)而言？或者：这段对白是(👖)好(🍙)的(🌙)，相比之下那段对白是坏的(💨)。今(🍧)天，这完全丢失了。“作者”的概(☕)念(📕)变得如此重要，以至于连副(🌰)导(📋)演(💣)都不敢对你说。唯一有时敢(🐮)说(😑)的人，唯一我能与之维持一(👚)种(📚)奇怪的艺术关系的人，是制(🚐)片(😅)人。因为制片人投了钱，或者(🍮)至(🏈)少(🐣)他拿别人的钱去冒险，所以(😸)以(➕)这种风险的名义，他敢对我(💊)说(🥛)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🖌)说(⛵)：(🕶)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🐃)了(📅)一种反思的可能性，让我能(🗺)更(🕵)好地站稳脚跟。如果说今天(🕕)的(📣)科(🗯)学家如此强大，那是因为他(🎄)们(👍)是唯一还在互相批评的人(🍔)。一(🔽)位天文学家说：“我看到了(🎦)月(🏄)食，我把它拍下来了。”另一位(🖕)说(🐉)：(🤣)“给我看看。”他看了之后断言(🥄)：(🤠)“但这明明是月亮！你说什么(🥦)月(📕)食？”另一位说：“啊，是啊…(🎚)…(📔)”；(🥥)他很恼火，但他会重新开始(💞)。在(🔍)艺术中，在艺术批评中，例如(📜)波(🏄)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🕘)，必(💗)定(🥈)有过这样的对抗时刻。否则(🤯)，就(🐔)无法前进。这是我唯一需要(🧒)的(🈳)：批评。但我甚至得不到它(🙋)。

曼(💆)努埃尔·德·奥利维拉：(👫)我(🌗)需(🚃)要的更多是拍电影的手段(💖)。我(♉)永远不知道电影会变成什(🤶)么(🎏)样。我有分镜脚本（découpage），我(❤)有(🗒)演(🉐)员，我有布景，但我从未拥有(🙃)电(🗝)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🍊)realizació(🐭)n）在时时刻刻地改变着那(🐪)团(❎)“星(⏸)云”的整体构造。具体的东西(👍)只(💯)有在我看样片（rushes）的那一(👍)刻(🦐)才会出现。我讨厌看样片，我(👑)总(📯)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🕊)尔(🚔)：(🖱)我想我们都是这样。只有希(🕓)区(📻)柯克在看样片时是高兴的(🚺)。所(🔷)以，作为评论家，这就是我想(🎚)对(〽)您(🎹)的电影说的话：起初我随(🎊)着(😠)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🕉)—(🌘)译者注）行进，但在某一刻(🕤)我(🥛)跳(🍝)脱了出来，开始思考别的事(🎮)情(🍊)。我想：啊，这里没那么好了(🕚)，然(👷)后，与此同时，我在做梦，我想(🎾)着(📐)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🛥)我(🎗)醒(😝)了，回到了自我意识当中，而(🛠)就(💣)在那一刻，电影里有人说出(🔹)了(👢)“引力”这个词。于是我对自己(❓)说(🥋)：(🚬)最终，这部电影是好的，我必(🎟)须(🕍)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🥦)奥(🔵)利维拉：的确，这就是电影(🎭)的(🍥)主(🚮)题：引力与万有引力定律(🤥)。

让(🚧)-吕克·戈达尔：从更科学(🗻)、(🍎)更技术的角度来看，如果我(🍯)是(🎃)您电影的副导演，我会对您(🥏)说(🚍)：(🍝)“您确定吗，或者您能更好地(✝)向(🌌)我解释一下，以便我能帮助(🌉)您(🐹)，为什么您选择这位女演员(🕕)来(🍹)演(🥣)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(😤)年(📵)后的艾玛却选择了另一位(🚻)（(👅)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(😉)故(🆒)意(😚)的吗？”这便是我的批评：(🎟)第(🐟)二位女演员不如第一位，或(🏋)者(🥃)至少，当第二位女演员出现(🔥)时(🔴)，电影下坠了，这就是引力。然(🍤)后(♒)它(📄)又升起来了。

曼努埃尔·德(🛐)·(💄)奥利维拉：答案很简单：(🛢)起(📜)初，我是为第二位女演员莱(🔃)奥(🔆)诺(🔏)·西尔韦拉写的这部电影(🕋)。这(🥘)个女人当时处于危机和抑(🚸)郁(🐯)状态。我的制片人保罗·布(🔭)兰(😰)科(🍲)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(👷)。在(🌋)我改编的那本书，阿古斯蒂(🍢)娜(👣)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🧥)山(💤)谷》中，有一句非常美的话，说艾(➡)玛(🕸)的头发“像一滩黑墨水一样(🥡)落(🛎)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🤚)这(🕶)句话，我要求改变莱奥诺·(📀)西(🐟)尔(🕧)韦拉的发色，她是金发。她对(🌆)此(😔)感到很受伤。那场戏拍得很(🚢)糟(👃)。于是，不得不找另一位女演(🕞)员(🤷)来(🔉)演青少年的艾玛。这就是对(🕑)您(🚔)技术性批评的技术性回答(🛌)。我(✂)想补充一点，电影总是伴随(🥫)着(🥥)“偶然”和运气。正是这些使我振(🍛)奋(🍿)：所有那些在实现过程中(🥅)涌(🛷)现的小事件。这是一种我不(😠)太(🚋)理解的现象，它既可能导致(🍉)最(✈)坏(🛫)的结果，也可能导致最好的(🤸)结(🏃)果。没有一部电影是不靠运(🌿)气(🚸)的。它是一种创造，一部电影(🚤)是(👂)一(🖱)个人的构想，很难进入其中(🎍)。

让(🔉)-吕克·戈达尔：创造可以(👳)被(🕌)准备吗？

曼努埃尔·德·(📔)奥(💈)利维拉：可以准备，但不能修(🦓)复(🍫)（reparada）。就像生活。事物就在那(👣)里(🥍)，等着我们去拍摄。您想修复(㊙)什(🍚)么？饥饿、在非洲死去的(👦)孩(♐)子(🌙)，是的，这很重要，值得修复，需(🏜)要(❔)尽可能广泛的公众。但一部(😤)电(🌮)影不是，它是一团巨大的混(🧐)乱(➡)，我(🆕)因此在我自己面前感到渺(💣)小(🔝)。话虽如此，我接受您关于您(😆)“离(♐)开”我的电影又“回来”的批评(🕦)：(🔻)必须非常敏感才能进出电影(🤖)而(🐼)不迷失。的确，这就是引力定(🌼)律(🍤)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🍰)谦(🐓)虚地认为，新浪潮的人是从(👴)博(⬅)物(📏)馆出发做电影的。我们发现(🐍)了(🛋)电影资料馆。我们在那里出(👡)生(🆘)。当然，我们小时候看过卓别(🔳)林(🐥)，但(🚶)没人会在四岁时说，看了《救(🌨)火(🥦)员》后我要拍电影。所以我脑(📙)子(🤛)里总有一个参照系。因此我(🏬)认(🏣)为作品比人更重要。这并非对(📣)每(🎈)个人来说都那么显而易见(🔃)。女(🐼)人的作品是庇护男人。而男(🦎)人(⚓)，为了处于相对平等的地位(📈)，所(🈸)能(🌊)做的一切就是制造作品：(🚊)绘(😊)画、文学或政治、战争、(🚺)失(🆒)业、贸易。归根结底，我对“人(🦋)”（(🐍)这(🐧)里戈达尔专指作为创作者(🌠)的(🐨)人——译者注）不怎么感(👱)兴(👬)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🍊)利(🌄)维拉这个“人”不怎么感兴趣。如(👘)果(🗝)我们住在同一个城市，比邻(👉)而(🐜)居，我想我也不会比现在更(🧥)多(🅰)地见到您。当然，见面时我们(🥖)会(🖼)更(🕢)好地谈论电影，但也仅此而(🈳)已(🥠)。如今让我震惊的是，媒体对(🏕)“个(👎)性”这一概念的开发远甚于(💨)对(🎵)“人(🕶)”的开发。人在作品中，作品在(⏸)人(🔐)中。有些人不创作作品，而是(🎋)创(🏖)作生活，尤其是女人，这本身(🚸)就(👺)是一件作品。男人被迫创作作(🛠)品(🤴)，因为他们通常什么都不做(🎥)。我(🥊)常像布努埃尔那样说，电影(⛑)对(🥗)我来说是最重要的。但如果(🏴)把(⛎)一(🌝)个孩子的生命和一部电影(🏸)的(🔶)上映放在一起权衡，我不会(🧠)犹(🔹)豫一秒钟：孩子优先于电(🎷)影(😰)。

曼(🥄)努埃尔·德·奥利维拉：(🔈)自(🌩)然如此。从这个角度看，我也(🕤)断(🏗)言艺术没那么重要。

让-吕克(🏆)·(🍠)戈达尔：但既然如此，如果不(🈶)那(⏲)么重要，那就不必做了。女人(⏹)们(📓)更合乎逻辑，她们在生活中(🥧)做(🗞)这事。我不确定能否如此轻(🎣)易(🤢)地(📒)说艺术不重要。尤其是今天(💛)，当(🔘)艺术稀缺而许多孩子死去(😮)时(😊)。这是否意味着我们让艺术(🌯)活(😸)得(💾)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🤹)埃(🦎)尔·德·奥利维拉：艺术(😳)不(😜)是艺术家。艺术家，艺术家的(🤩)位(🎟)置，是人类的虚荣。那种表达世(🐧)界(🚻)观的方式，说“这个，这个，这个(📳)，这(📁)个行不通”，是一种虚荣的发(😟)作(🌮)。它是世俗的。艺术比艺术家(🥟)更(🏸)崇(🎯)高、更有趣。一部电影总是(🦉)比(⏯)电影人更聪明，正如斯特劳(🍡)布(🚗)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🖤)出(🧗)来(🔅)展示自己的那种方式，仅仅(🕑)表(🧚)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(⬆)达(👍)尔：这也是孩子的态度：(🤼)“看(⤴)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🍭)·(🤠)德·奥利维拉：是的，当然(🌟)，但(🔮)这幅画通常也很漂亮。艺术(🦈)与(💨)艺术家之间的这种差异，也(✊)是(🚅)历(⛵)史与艺术之间的差异。历史(🐙)展(👐)示了民族、文明、情感、(🚴)趣(😉)味的演变。艺术展示了这些(🚅)演(📂)变(📪)中的实体。我们都有责任，尽(🆙)管(🚟)作为导演我什么也做不了(😴)。作(♑)为导演我只能做一件事，就(🤙)是(📙)拍电影。仅此而已。然而，艺术家(💿)在(🖋)创作的那一刻总是对的。那(〽)是(🔏)他们的虚构，是他们的内在(👵)化(🐶)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🐾)这(🌪)么(😿)认为，一切都在外面。

曼努埃(🌓)尔(🍰)·德·奥利维拉：是的，在(🌴)那(📎)之前（是这样）。但之后，一(📌)切(🌱)都(🌃)会进入脑海中，然后再出来(🏛)。例(🥄)如，面对《悲哀于我》，我像一块(✨)海(😙)绵一样面对电影，准备好吸(♎)收(📯)一切。

让-吕克·戈达尔：我不(💶)确(👧)定这是个好比喻。当然，电影(🔛)有(🎊)其奇观性和诗意的一面，这(⛰)是(😎)电影的深层使命。但这一使(🎯)命(👖)只(😋)有在最初进行了实验、验(🌳)证(🛋)和劳动——我们可以称之(🙈)为(🍇)电影的纪录片层面——之(✨)后(😢)才(👯)能实现。伟大的艺术家身上(🦃)都(🌥)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🐏)、(🔓)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📌)ville）(🐫)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、维(🐾)斯(🐳)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(👨)不(👡)同的人身上都有，我有时也(🍡)有(🏍)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🏩)森(🅰)斯(📽)坦更抽象、更风格家或更(🧚)风(🖼)格化的人了。然而，如果今天(🧣)我(🍨)们要展示十月革命的镜头(👀)，我(😀)们(🔒)不会在当时的新闻片里找(⌛)，新(🔰)闻片使用的是爱森斯坦关(➡)于(📙)十月革命的影像，那完全是(🎨)被(🐳)调度（mise en scène）出来的影像。当读(🎱)到(🌕)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🤜)克(⤵)》的相关叙述时，我们得知弗(🖨)拉(👹)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(👗)他(🐶)们(🎂)吵架，强迫他们每天去捕鱼(😊)（(🚦)即使他们不想去）。总之，他(👼)和(🛠)他们组成了一个电影摄制(🤺)组(🕯)，并(🙄)变成了一位了不起的人类(🤐)学(🎶)家。因此，这里存在着整全的(🕐)纪(🖤)录片层面。在今天，这种方式(🥜)—(🕠)—即使不能完美了解电影史(🕕)，也(🙅)至少对其有所感觉的方式(📕)—(⏸)—对许多人来说已经遗失(🥚)了(👺)。必须拥有这种对电影史的(🥌)感(🔎)觉(⏱)，有点像乔伊斯，他对文学史(⭕)有(👜)着深刻的感觉，他知道当他(🖲)写(😭)下一个句子时，其中有些词(✉)是(💶)在(👒)拉丁语时代发明的，有些是(😞)在(📼)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🚻)这(💛)个词的时刻，通常背负着所(🚈)有(😒)的精神重担和他所感知到的(💝)所(🤶)有过去，正处于文学的现代(😠)，处(🔂)于其成熟期。在电影中，很快(🍈)，在(🌋)世界所接受的美国影响下(♊)，部(♌)分(🦎)纪录片式的工作被抛弃了(🚭)。我(💊)们立刻走向了奇观，而这只(🏄)不(🍼)过是最终的使命，是电影的(🚫)弥(🍧)撒(✍)。在今天的电影中，人们举行(🎑)弥(💢)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🌛)术(🖍)家，诚实的艺术家，首先进行(⛱)他(💪)们的祈祷，然后才是弥撒，面对(🎵)或(📜)多或少忠实的公众。美国人(👽)规(😌)范了弥撒。对他们来说，在弥(🚚)撒(🐐)中重要的是募捐（quête）：(🕛)一(💶)场(🤾)成功的弥撒就是教堂里座(🛸)无(😤)虚席、募捐数额可观的弥(🌝)撒(🏢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔮)：(💗)募(🌘)捐（quête）是我下一部电影(🈷)的(🌷)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🐻)不(💅)募捐（quête），我只调查（enquê(🖖)te）(⤵)，我专注于做一名预审法官。我(🚮)审(🍎)理投诉。批评应该通过祈祷(🥅)来(👹)表达，而不是通过弥撒。关于(🌥)弥(🚷)撒，人们无话可说。或者只能(⛴)说(📻)：(🔮)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🔼)也(🧞)是一种练习，就像运动员的(🐪)训(🛤)练、钢琴家的音阶练习一(🎈)样(💗)。当(⏸)人们进行批评时，应当批评(🛢)那(🎀)些音阶以及这些音阶所能(😹)带(🚃)来的效果。

曼努埃尔·德·(🏨)奥(😵)利维拉：奇观和弥撒我不感(💂)兴(🥔)趣。重要的是行动的欲望。您(🐐)想(🗾)拍电影，我想拍电影，就像此(🌰)刻(🥅)我想撒尿一样。伯格曼说：(🛠)“我(⛅)拍(❓)电影的方式就像某些英国(🍿)人(🔷)独自去森林打猎。他们搭起(🛁)帐(🌦)篷，拿着枪守夜。但每天早上(💵)他(🕷)们(💼)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🗂)。”我(🧚)觉得这很好。必须反思这一(🔼)点(🍄)，关于欲望。它就在人心里，就(🗿)像(🐵)一个画家画着没人看的画，但(🙆)他(🌇)不会停下。欲望就像独自绽(🐕)放(🕰)于原始森林中心的绝美花(🦅)朵(🎯)，它凝聚着对果实的向往，为(🦊)了(✅)自(🐑)己，也依靠自己。如果遇到一(🕒)道(🍹)注视着它、并发现它的美(😒)丽(⛅)的目光，它便会绽放光采，她(🤧)的(📫)美(🌷)丽会变得引人注目、脱颖(🆎)而(📺)出。但这样的目光往往来得(🚎)太(🤣)迟，人们为了抢占土地，已经(👘)烧(🥣)毁并铲平了森林。在您和我之(🎆)间(🤖)，有许多差异，这是幸事。语言(🐡)、(🐗)国家、文化的差异。您选择(✳)了(🤧)一种略带挑衅性的电影，它(🏋)破(⛵)坏(🤝)了叙事的传统秩序。您从混(🛩)沌(🍆)中出发寻找，为了将无序变(🏞)为(👆)有序。我也试图将无序变为(💀)有(🛥)序(💒)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(😮)寻(😻)找。我想这就是我们的电影(🥧)的(🎆)区别：我的电影较为接近(🌿)一(🤒)般意义上的电影，而您的电影(🎾)是(🛄)某种特殊的电影。

让-吕克·(👐)戈(🐒)达尔：我会说我们做的是(💵)同(🥃)一件事，但您抵达了，而我尚(🧀)未(🛺)真(♐)正成功过。所有人自然地遵(👯)循(📁)着科学的图景，从混沌出发(🌑)以(🐦)建立某种秩序。这“某种秩序(⛎)”或(🐫)多(🛎)或少有些不确定，人们也或(🌽)多(🔣)或少能抵达一点。有些时候(🍓)我(👔)们做不到，我们抵达不了。在(🧣)《悲(🙌)哀于我》中，有一块时间被提取(📄)了(⛺)出来，在另一部电影里将会(🚭)是(🥩)另一块。从一块碎片、一张(🏀)照(🍳)片出发，我为自己创造一个(🦂)世(😵)界(🕞)。看到您电影的一些片段，我(🕓)想(🌉)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🙍)刻(🤨)，那也是我喜欢的。用简单的(☔)词(🐯)，如(🦓)内部（interior）和外部（exterior）——(👅)尽(📇)管区分它们没有太大意义(💘)，我(📮)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🧝)停(🛍)留在外部，但他只谈论内部。在(😿)这(🔸)个意义上，他更接近维斯康(🥌)蒂(🐅)的传统。而您恰恰相反。您停(🚮)留(✅)在内部。但在电影中我们无(🚜)法(🏘)展(🥀)示内部，只能感受它，但它依(👬)然(⚡)是不可见的，否则它就不再(🐊)是(👊)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🤟)利(😈)维(🖖)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🌵)-吕(😱)克·戈达尔：当然。小时候(🔈)人(🥜)们说：鸡是由内部和外部(😎)组(🥅)成的。掀开外部，看到内部；如(📑)果(😉)掀开内部，就看到了灵魂。我(🆎)会(📳)说您从背面拍摄内部，尽管(🗿)您(🤺)总是从正面拍摄人物。考虑(🙊)到(💟)这(🔎)种严谨而有强度的方式，您(💱)电(📢)影中让我一度感到困扰的(😫)，是(🚊)一种幸好还算人性化的不(😲)完(🛒)美(🏠)，这种不完美使得您有必要(🦃)去(🖼)拍其他电影。让我困扰的是(🚱)没(📦)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🐸)离(🕋)放映机太近了。摄影机并不是(📪)生(👕)来就是要与放映机保持一(📻)致(🕛)的。放映机会进行传输。就像(🏉)放(🐦)射科医生拍X光片：他不满(🎋)足(👗)于(👏)从正面拍，他也从侧面、背(💓)面(🏕)、对角线拍。然而在开始时(💁)，在(🍕)放映的那一刻，所有图像都(➖)将(🌞)是(🏀)平面的。当然，我们会说这是(📭)一(🎗)个图像，但我们是和图像打(🌒)交(🚢)道的人。这并不意味着摄影(📡)机(♉)必须一直移动。

这就是导致您(🍂)电(⏩)影中某些时刻出现“空洞”的(🥐)原(🎴)因，也就是那些观众——糟(🍈)糕(☕)的观众，如今的观众——称(🍄)之(♍)为(☔)“冗长”的东西。我不是说我抱(🕞)怨(🏍)电影长，甚至如果一开始我(➿)看(🦉)到有好东西，我会很高兴电(🔠)影(💽)很(📘)长。我可以安心地打个盹，我(😬)确(🐪)信我会找到它们。这就是我(👇)所(🌺)说的对一部电影进行科学(🌋)性(🖨)的讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🛬)维(🏋)拉：我和您一样，把摄影机(😔)放(👘)在我认为它必须在的精确(🍊)位(🍝)置。就是这样。为什么那里比(🍕)这(🤰)里(🗺)好？我不知道为什么。

让-吕(🍜)克(🔱)·戈达尔：如果我们能稍(🐅)微(💓)解释一下为什么就好了。

曼(🏚)努(💳)埃(📝)尔·德·奥利维拉：力量(📙)来(💨)自固定性（fixidez）。是布列松通(🌘)过(👶)《圣女贞德的审判》教会了我(🎂)这(🍋)一点。我们也可以称之为客观(🌈)性(🥒)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🤴)感(🍮)觉，电影人，无论是好是坏，都(🔲)有(🥝)一个想法，一种需求，然后，好(🎭)吧(⚾)，他(🕔)们寻找有足够钱的人来实(⏱)现(😀)这种需求。他们的工作方式(🌛)就(🌘)像一个人说：今晚我想吃(✅)肉(🏫)酱(📞)意面。于是他看看口袋里有(🎽)多(🖇)少钱，或者让妻子或朋友做(🤣)肉(💹)酱意面。老实说，我一直是反(🔱)着(🛵)来的。制片人对我说：“德帕迪(💐)[11]约(👝)有档期，也许是时候和他拍(🎦)部(🎊)电影了。”既然我们不富裕，我(🦈)们(🗾)接受，也许我们能马上拿到(🌗)钱(🦄)。然(♋)后，签了合同。再然后，必须拍(🧙)这(👯)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🚊)德(🙆)·奥利维拉：我做的完全(🗨)相(🌒)反(📐)。我表现得好像合同早已签(🔓)好(🤞)一样。我写故事，预测一切，然(📉)后(📋)在最后一刻，救星来了，那就(🍆)是(💮)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(😋)《战(🍫)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🧒)。剪(📛)辑师一直跟我谈论福楼拜(🛅)，当(🌓)然还有《包法利夫人》。在法国(🎪)拍(🦇)摄(✂)《包法利夫人》是不可能的，况(🍣)且(🏋)我还是个葡萄牙导演。而且(💆)夏(🕥)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🔕)是(🥑)我(🍹)想，可以做点更有趣的事：(🌛)可(😐)以问问作家阿古斯蒂娜·(🖲)贝(🌔)萨-路易斯是否愿意基于《包(🔩)法(💁)利夫人》写一部小说，一部我随(😏)后(🚌)就会改编的小说。她接受了(👝)。必(🖥)须等她写完，等它出版。在此(💧)期(🚯)间，借作家卡米洛·卡斯特(🔪)洛(♏)·(💆)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🎊)拍(👋)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🅿)·(🏻)戈达尔：您说：我知道这(➿)部(♌)电(🕔)影将会是什么，但我不知道(🆘)是(🎟)否能拍成。我说：我知道电(🍈)影(📪)会拍成，但我不知道会是怎(🍶)样(📖)的电影。我不仅知道某部电影(🎳)会(🤓)拍，而且我还承诺了要拍，这(🧘)更(🀄)糟糕。因为我总是害怕拍不(🍂)了(⤴)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🎃)利(🥛)维(📒)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🐏)克(🔝)·戈达尔：但您对我电影(🎢)的(✉)批评是什么？就像美食评(🐘)论(🙄)家(🔞)会说：“这里的肉煮过头了(➿)，这(🤣)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🙏)·(🐂)德·奥利维拉：一部电影(🌽)不(🐗)仅仅是我们所看到的图像。图(🈹)像(📏)是符号，声音是其他符号，词(🛡)语(🕸)是另外的符号，它们又会唤(📵)起(👌)其他符号，引用其他时代、(🕐)书(💺)籍(💋)、电影。如果我们不了解这(😐)些(⭕)符号及其所召唤的东西，我(⏯)们(🚥)就无法理解电影。词语在您(🌏)的(⌛)电(🕋)影中强有力，它赋予了电影(😆)力(🚛)量。图像有另一种与词语无(😤)关(🏾)的力量。这很美妙。但我距离(🐜)完(🔚)全理解您的电影还缺了点什(⏫)么(📔)。电影是一种旨在拍摄仪式(😄)的(🐷)仪式。您电影中的仪式，是那(🌡)些(🚱)在镜头间或镜头中穿梭的(🏳)人(🌪)。我(🈳)们并不完全了解这种仪式(🍒)的(⏬)含义，我们遗失了它们的意(🕌)义(🕎)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(✍)纱(🎵)的(🎑)仪式。我们看到女演员在婚(🕴)礼(🔄)当天，在教堂里自己掀起了(🦂)面(🕧)纱。如果我们不了解古代包(💮)办(😿)婚姻的仪式——要求由丈夫(⏮)掀(🗡)起妻子的面纱，第一次展示(👦)她(🔺)的脸，以此确认他的幸运或(🥏)不(🤷)幸——我们就无法理解她(🚕)这(🏏)一(🧝)举动的放肆。因为我的主角(👳)知(🌟)道自己很美，她可以放肆地(👳)掀(🍻)起面纱：看我多美！如果我(🗣)们(🐤)不(🥦)了解这个仪式，这场戏的意(👵)义(🐞)就丢失了。我错过了您电影(📧)中(👈)许多仪式的含义。我真希望(🚞)有(😀)人能在我耳边悄悄向我解释(🎍)。您(👟)在特殊效果上做了很多工(👜)作(🧦)，不断用声音、词语、图像(😵)进(🍜)行挑衅。这是您的形式，是另(🥀)一(🎉)种(🐻)形式，无所谓好坏。您做得很(🌙)好(🌼)。我更喜欢没有特殊效果的(🛺)电(📑)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🐻)克(🏘)·(🗜)戈达尔：如果英语说得不(😉)好(🤵)却去看《哈姆雷特》，会失去很(😮)多(👚)东西，但我们依旧能分辨它(🛂)是(🕒)好是坏。《德国九零》由许多仪式(🤱)和(🆙)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(👢)·(🎮)德·奥利维拉：是的，但即(🐐)便(🤠)这些符号实际上难以理解(✔)，但(🚴)它(🦎)们反倒更清晰、更可见。我(🈹)喜(👖)欢这部电影的地方，在于符(👟)号(🏦)的清晰性与其深刻的模糊(🤼)性(🧜)相(🐫)并存。另一方面，这也是我喜(🤭)欢(🥕)电影的原因：大量精彩的(🚰)符(🐰)号沐浴在无需解释的光芒(🏮)之(🌈)中。正因如此，我才相信电影。

让(🚶)-吕(🤜)克·戈达尔：那么，非常感(🐂)谢(⛱)。

本次会面由热拉尔·勒福(🥑)尔(♋)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🛥)放(🎖)报(🧦)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🤦)（(🏕)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(😴)人(🌗)物，唯物主义哲学家、文艺(🔳)批(🌧)评(🏋)家与作家，百科全书派代表(🕧)，代(🌡)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🥨)论(🌘)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🚊)尔(🏩)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🔂)国(💅)象征派诗歌先驱、现代主(🧤)义(🔵)文学奠基人，兼具诗人、艺(🏿)术(🌇)评论家与散文诗之祖等多(♊)重(🎏)身(🔜)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🛥)纪(🍉)欧洲最具影响力的诗集之(✳)一(🎍)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🐝)艺(🌟)术(⛳)史学家、评论家与散文家(🚺)。他(😲)率先关注电影作为 "第七艺(🥘)术(🍠)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🚴)家(😅)的评论极具前瞻性，深刻影响(👵)现(🎍)代艺术批评的发展方向。

4、(🏗)安(🕡)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(❗)小(🚦)说家、艺术史学家、抵抗(😢)运(🗡)动(📤)战士，还担任过戴高乐时期(🍦)的(🔗)文化部长（1958-1969），其作品与行(🎬)动(🥁)深度融合了存在主义哲思(🥋)与(🎸)历(❌)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🚔)有(🎙)“上映、某部电影推出”的意(🥑)思(🕙)，但其核心意义为“出去、离(🍘)开(🌧)”，所以戈达尔才会玩这样一个(💾)文(🥕)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🐵)既(✋)可指广义的“公众”，也可以指(🏋)“观(🐛)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(⛎)德(⚪)拉(🤨)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🔌)漫(🤨)主义画派的领袖与核心人(🥄)物(🌬)，代表作有《自由引导人民》（(🎧)La Liberté(🐮) guidant le peuple）(👱)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🏸)诗(🐠)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🙏)（(🍰)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🔔)艺(🥎)术家，戈达尔晚年的生活伴侣(😸)与(🙇)合作者。她与戈达尔共同创(🌗)立(🎙)制作公司，并与其联合执导(⏬)了(🔍)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🃏)1983）(💪)等(🍛)多部作品，深刻影响了戈达(😍)尔(🍄)后期创作中私密对话与家(🕙)庭(➖)影像的风格转向。她本人亦(🌮)是(🏺)一(❗)位独立的创作者，其作品以(✋)哲(🥌)学思辨探索两性关系、语(👣)言(🌏)与日常的诗意。

9、让・鲁什(⛷)（(🤔)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家，真(🔒)实(😿)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🦈)虚(💔)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🔝)作(🥐)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🏝)日(💉)尔(🥑)电影之父”，其跨学科实践深(🚧)刻(🍙)影响了纪录片与视觉人类(✈)学(㊗)发展。

10、奥利维拉下一部电(🦎)影(⛷)为(📄)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(😊)捐(✍)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🥢)帕(🏵)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(😦)员(🐃)、制片人、导演与跨界企业(🤥)家(🏂)，是法国电影黄金时代的标(😪)志(🥒)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🕤)尔(🅾) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(😋)演(🕣)之(👏)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🍧)麦(😼)和里维特并称 "新浪潮五虎(🙈)将(➖)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(😛)冷(➡)峻(💯)的社会批判视角闻名。由他(🏦)执(👨)导的《包法利夫人》由伊莎贝(😄)尔(🍥)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🍪)映(💤)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布兰(📯)科(🍆)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🍏)响(😗)力的浪漫主义小说家、剧(💼)作(🛏)家与文学评论家。