文 / 让-吕克·戈(🛀)达(👑)尔(🚱) & 曼(🤞)努(🌇)埃尔·德·奥利维(🐞)拉(🐎)

（(🗜)本(🏮)文(🎈)由Gemini AI翻译，再经过了人工(Ⓜ)的(🥏)逐(🏀)句(⛩)校对与润色，并添加了(👵)一(🔡)些(🦒)必(😑)要的注释。由于并未找(🔒)到(🥞)法(🤹)语(😏)原(🍒)文，本文翻译同时比照(🛹)了(🍊)西(🔦)班(🔐)牙语和葡萄牙语译文(🍳)。）(📹)

1993年(🌆)9月(🍴)，曼努埃尔·德·奥利(🥔)维(☕)拉(🔞)的(🐎)《亚(🐖)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🥌)与(😡)让(🦈)-吕(👓)克(👐)·戈达尔的《悲哀于我(🌚)》（(🚙)Hé(✨)las pour moi）(🔩)几乎同时在巴黎的银(💒)幕(🚤)上(😷)映(🙂)。借(😄)此契机，戈达尔提议(💥)与(🍖)奥(🐪)利(🍖)维(✝)拉会面，旨在就这两部(😲)影(😑)片(🗡)展(🐣)开一场“科学性”（scientifique）的(🐆)探(🤗)讨(🔬)。

让(🛑)-吕克·戈达尔：没问(🦉)题(🛁)，巨(🕍)大(🕎)的(👩)声响是我对公众做出(🛄)的(🏃)唯(Ⓜ)一(🏕)妥协。您知道儒勒·列(🚋)纳(🙃)尔(🐚)（(🤢)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🍈)“批(🔄)评(🏎)就(👚)像(🎭)溃败军队里的士兵(🍞)，他(🍌)开(🧣)了(🔓)小(🤽)差，投奔了敌营。谁是敌(🍖)人(👈)？(👿)是(🦑)公众。”

曼努埃尔·德·(🍔)奥(😽)利(🈯)维(👴)拉(🔨)：那您呢，您知道伯(😤)格(🍺)曼(🏕)是(🛷)怎(🧠)么评价影评人的吗？(🕠)“某(✔)些(🛀)影(🐨)评人在我看来就像是(🥁)在(🦌)试(🍌)图(😠)教我们如何奔跑的瘸(👡)子(➡)。”

让(🎶)-吕(🎠)克(👻)·戈达尔：我请求让(🚞)我(🌄)以(⤴)评(🌊)论家的身份展开这次(🌘)对(😇)话(💸)。与(🏀)其扮演“作者”，我更愿意(🦍)去(🅱)见(🤹)某(🏒)个(⛳)人，谈论他的电影，或(🛹)许(⛽)偶(🤢)尔(🐗)也(🔶)让那个人谈谈我的电(⬛)影(🌅)。如(🎮)果(🚋)这能从宣传角度对两(🥚)部(🛀)影(🍂)片(🧦)有(🤜)所助益，那我们就这(🤱)么(👊)做(🚈)吧(🕺)。电(🦁)影是对现实的一种批(📿)判(📶)，从(🍦)这(🐤)个角度看，我是非常传(🔱)统(🈂)的(📰)；(🥡)而且作为一名用法语(🧜)拍(🥡)摄(🚇)的(⏮)电(🖱)影人，我始终带有对电(🍝)影(👿)的(🏂)批(🙊)判态度。一直以来，法国(🍸)的(🐬)伟(🏇)大(⛴)之处之一在于拥有批(🚯)判(🌴)性(🐤)的(➡)视(🚘)点，即便这个国家对(🎐)此(🛩)一(✨)无(🙌)所(🐿)知。从狄德罗[1]开始，所有(💦)的(🏓)艺(🚰)术(💼)评论家都是法国人，经(🥈)过(👞)波(🈳)德(🈳)莱(🤢)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🥥)马(🙀)尔(🙆)罗(🔚)[4]，也(💤)就是说，无论是不是作(🛀)家(🛵)，他(🔉)们(♒)都是有“风格”（style）的人(🔜)。糟(🥗)糕(📍)的(🎍)评论家没有风格。美国(📬)只(🤬)有(😾)两(🎟)个(🌄)影评人：詹姆斯·阿(🐂)吉(🏽)（(⬅)James Agee）(🛏)和（长久以来被忽视(📲)的(😝)）(🐝)来(🏿)自圣地亚哥的曼尼·(📺)法(🏑)伯(💻)（(🚚)Manny Farber）(🥀)。既然我们的电影同(🛶)时(🎓)上(🕦)映(🗝)，我(🌃)想提出第一个问题：(➗)我(🌤)们(🏞)要(🕛)如何理解“上映”（sortir）一(🔜)部(🌝)电(🎍)影(🍓)[5]？(🏹)为什么要让电影“上(🙀)映(🔲)”？(🐬)我(🌶)们(😎)在让它们“进入”这里或(🔎)那(🕰)里(🍩)时(💟)遇到了很多困难，然后(🕶)还(🌎)有(🎇)些(🎐)人没做什么大事，但无(🛃)论(💇)如(💶)何(🥂)，他(🎷)们还是做了必要的事(🐾)来(🌕)把(🤔)它(🥎)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🤥)尔(🍠)·(🔓)德(🗜)·奥利维拉：在葡萄(💬)牙(🔊)语(💇)里(⏪)我(✖)们不用同一个词，因(😙)此(⭐)也(🕛)就(🧟)没(🏹)有这种双关语。我们不(🌯)说(👀)“sortir un film”（(🌏)让(😫)电影出去/上映）。不过(✂)，这(👷)是(🔸)个(🐭)困(🔟)扰我的问题。我之所(📬)以(🏊)感(🥜)到(📑)困(🧔)扰，是因为对我来说，必(😯)须(🖐)先(🔭)展(🧘)示电影，然而，在针对电(🕺)影(💤)的(🏨)评(👊)论完成之前，电影并未(🆓)完(🤯)成(🍰)。一(🙍)个(💞)好的、聪明的、专注(❣)的(🎆)、(🎄)敏(🍇)感的评论家，是观众的(🌏)代(✊)表(🌈)，他(👉)去寻找那部在我看来(🤖)—(✊)—(🍦)即(🎨)便(🦅)我已经拍完了——(👶)尚(♐)不(🚉)存(🐐)在(🤐)的电影，他要去完成它(🐗)。观(🔻)影(📗)者(🔳)与银幕之间的动态关(😊)系(📰)实(🐡)际(🎦)上(🔲)是至关重要的，它是(🔂)电(🎄)影(🧑)的(🚦)一(🐈)部分。我说的是观影者(🀄)（(📱)espectador）(🦈)，不(⏪)是观众（público）[6]。观众，是(💏)某(🈳)种(🏭)抽(🅾)象的东西，是非个人的。

让-吕(🆗)克(🐇)·(🦁)戈达尔：观众是现存的观(⏪)影(🌦)者，是被商业化了的观影者(🧛)，是(🚤)买了票的观影者，他变成了(👇)观(🦔)众(🦎)。然而，他身上仍有一部分保(🤵)留(🐒)着观影者的特质，就像读者(👑)一(🕐)样。如果我们谈论的是一部(👥)电(🛩)影(🖨)，我们会说观影者是剧本，而(🐃)观(🎀)众则是观影者的实现（realizació(📯)n）(🥨)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(👈)我(🔣)有时会问自己：如果电影(🏧)没(🖼)人(🍯)看——我的许多电影都没(🐼)人(🚳)看，或者被误读，甚至连我自(🛒)己(🎺)也……我想我们是为了一(💟)两(🤹)个(🔶)人拍电影的。

曼努埃尔·德(👂)·(⚡)奥利维拉：但这就足够了(🐭)。

让(⏱)-吕克·戈达尔：当然。但我(🏚)还(🏆)是(📐)想回到“上映”（sortir）这个话题(💞)，这(🐐)不仅仅是文字游戏。应该有(⛔)一(🐕)些小词典，告诉我们每种语(😁)言(⏫)中电影的技术术语。例如，我(🙌)们(🏗)在(⭕)影院看到的电影拷贝，带有(🤥)图(🏝)像和声音的拷贝，在法语中(🗓)被(📼)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(♐)尔(🕦)·(🐺)德·奥利维拉：葡萄牙语(🤑)也(📘)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🥧)-吕(📷)克·戈达尔：英语里叫“声(🔩)画(📤)合(🐰)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(😩)本(🎐)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😧)上(🏌)较真，因为例如俄国人对纪(💄)录(🐷)片和剧情片的区分就与我(🛑)们(🛡)不(🕥)同。他们把有演员的电影称(🧔)为(🚾)“扮演的电影”，而纪录片——(💪)不(💌)一定没有演员——被称为(👁)“非(🌒)扮(🙍)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🛀)个(📗)词本身：对美国人来说，它(⛵)没(🍣)什么大不了的含义。他们用(🗂)“picture”，也(💁)就(🧗)是照片。他们甚至没有一个(☕)词(🐌)来指代电视，他们突然变得(😲)非(🌷)常商业化，他们说“network”（网络）(👘)。如(🔲)果我们对语言如此不加注(🔳)意(📍)，那(🎚)么当人们说一部电影“上映(🤨)/出(💲)去”时，我们会产生一种错觉(➰)：(🆙)是某种东西真的出去了，还(🤜)是(😶)我(🕔)们把它弄出去了？

曼努埃(👪)尔(💦)·德·奥利维拉：我会用(🙄)“出(🤥)来/出生”（sair）这个词，就像说(🍷)“和(🙂)一(🐿)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(👃)萄(🈂)牙语中这意味着“带她去床(😩)上(❤)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🛠)于(🥧)好电影来说，“上映”（sortie）已经(😬)变(🐙)成(💏)了一个“出口在这边”的指示(📘)，这(😢)是一种摆脱它们的方式。

曼(🦐)努(🗞)埃尔·德·奥利维拉：我(🗿)们(📥)的(🤵)电影也变成了电影节电影(📰)。电(👔)影节的作用是向多样化的(🦂)公(📿)众展示电影的多样性。它是(🥉)不(😱)同(👔)电影人、国家、习俗的一(🦗)种(🕠)对照。仅此而已，但这也不算(🤠)太(🛤)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🌎)您(♑)描述的是一个过去的时代(😿)，而(⏮)我(🥤)见证了它的终结。我以为那(😞)是(⏩)开始，其实那是终结。那是一(🕞)个(📶)电影节确实能帮助人们相(🗑)遇(🛋)、(😺)讨论电影、讨论任何想讨(🦍)论(🧤)之事的时代。一切都变了，电(🎍)影(🅾)也变了。现在，电影人抱怨他(🏄)们(🦋)的(🚾)孤独，但他们不再交谈，不再(〰)讨(🌞)论，这是他们的错。今天，电影(➿)节(🤥)越来越多。无论是强者还是(🐍)弱(📄)者，每个人都在各自利用自(💬)己(🍫)能(🚬)利用的东西。但在我看来，总(✔)体(😐)而言，举办电影节是为了延(🍏)续(🐍)一种对媒体或电视而言很(😙)重(🚟)要(🦊)的“电影观念”，一种关于电影(🎨)神(⛎)话的观念，这种神话曼努埃(🀄)尔(📈)（指奥利维拉——编者注(🙄)）(📏)经(🎋)历了一整个世纪，而我只经(🎽)历(💭)了后三分之二。也许您能感(⭕)觉(😵)到20年代（那时没有电影节(🔛)）(👨)与今天之间的差异？

曼努(🥞)埃(🕤)尔(🏝)·德·奥利维拉：新现象(🕗)是(😀)电影资料馆（cinematecas），不是作为(📡)机(👒)构，因为那早就存在，而是因(🌛)为(😸)有(💑)越来越多的观众——比如(⏹)在(🔟)里斯本——去资料馆看那(🍽)些(🕡)没进院线的电影。这很有趣(🌁)，因(🌤)为(👼)你必须真的热爱电影才会(🅾)去(👧)电影俱乐部或资料馆看片(💓)…(🐈)…

让-吕克·戈达尔：关于(🉑)相(🎁)遇与对话的故事……这就(🍖)是(🐟)我(🚂)想对您说的：作为评论家(📒)，我(👩)不指望别人对我说好话，我(🚲)不(🦌)想人们对我说或写：“您的(✋)电(🕣)影(😧)太残暴了，太棒了，太天才了(🏌)，太(🚮)非凡了！”那时我会问他们：(📟)“好(🚡)吧，那到底哪里非凡？”他们(👡)回(😝)答(🆙)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🤱)，只(😅)是重复：“它是非凡的！”然而(🐰)如(🕰)果他们对我说这真的很丑(👠)，这(😹)里有错误，那我就会想，或许(🐏)对(🧚)话(🈸)是可能的：你能告诉我有(🍫)错(🦃)误的都在哪里吗？这证明(🎦)了(🕢)今天的评论家不再想交谈(📺)，而(Ⓜ)电(🥙)影人也不想被批评。而我，作(🔆)为(🔄)一个评论家出身的人，我只(💦)需(🌻)要别人告诉我：这行不通(🧘)。您(🦍)是(💨)否感觉到需要别人告诉您(🐫)这(👩)不好？这会困扰您吗？因(🏏)为(🎙)我对您电影中行不通的地(💊)方(🗜)有些话要说，但我不想困扰(🥇)您(🤦)。

曼(😘)努埃尔·德·奥利维拉：(👕)“当(⚫)我拿自己与人相较，我会感(📟)到(🦈)骄傲；当别人来评价我，我(🎏)会(🦖)感(🌯)到谦卑。”这是您电影里的一(🕦)句(🐞)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(💍)：(🐩)那是圣人说的，或者是诚实(🍇)的(🤖)人(🚬)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🆎)维(💡)拉：我是个悲观主义者。当(🆘)有(😕)人告诉我我的电影里有什(🌚)么(😚)行不通时，我会受影响。不过(🀄)，我(🤖)想(🎈)我已经麻木很久了。但这取(🚯)决(😷)于他们触碰哪里。如果我拳(🚡)头(➕)上有个伤口，但有人碰了碰(💁)我(💆)的(🎥)二头肌，我就会没什么感觉(🔀)。但(💑)如果那个人把手指戳进伤(🍪)口(🍑)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(😂)戈(🎉)达(🤷)尔：必须懂得区分什么是(🌏)好(🐦)的，什么是坏的。这不仅仅是(〽)说(💂)出我们的感受，而是对电影(🏫)进(😂)行技术性或科学性的批评(🔣)。只(🐎)有(📌)新浪潮这么做过。以前谁会(🐔)说(🚝)：这个移动镜头是好的，我(🧕)们(📞)觉得它好是因为这个，相对(🦋)于(👨)另(👰)一个我们觉得坏的镜头而(🏞)言(⛪)？或者：这段对白是好的(🤗)，相(🔩)比之下那段对白是坏的。今(📨)天(👈)，这(🏟)完全丢失了。“作者”的概念变(🌜)得(🌭)如此重要，以至于连副导演(👳)都(🆎)不敢对你说。唯一有时敢说(💒)的(🛠)人，唯一我能与之维持一种(🤺)奇(⚡)怪(🥗)的艺术关系的人，是制片人(🍭)。因(🤜)为制片人投了钱，或者至少(➿)他(🆔)拿别人的钱去冒险，所以以(📴)这(🎪)种(🏈)风险的名义，他敢对我说：(🤢)“让(🙋)-吕克，这行不通。”然后我说：(✝)“噢(🔊)”，然后我思考。至少，这提供了(🔸)一(🕑)种(🏆)反思的可能性，让我能更好(👑)地(🅾)站稳脚跟。如果说今天的科(⛸)学(Ⓜ)家如此强大，那是因为他们(📈)是(🏋)唯一还在互相批评的人。一(🦊)位(🧕)天(🛁)文学家说：“我看到了月食(⏪)，我(🚳)把它拍下来了。”另一位说：(😩)“给(✍)我看看。”他看了之后断言：(🥚)“但(🦀)这(🛣)明明是月亮！你说什么月食(🗓)？(📐)”另一位说：“啊，是啊……”；(🥛)他(🍜)很恼火，但他会重新开始。在(🅾)艺(⚓)术(📻)中，在艺术批评中，例如波德(🚟)莱(㊙)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🏼)有(🦑)过这样的对抗时刻。否则，就(⬜)无(🧚)法前进。这是我唯一需要的(👋)：(🎭)批(🐚)评。但我甚至得不到它。

曼努(❓)埃(🥩)尔·德·奥利维拉：我需(🤵)要(🧟)的更多是拍电影的手段。我(🚏)永(😷)远(💣)不知道电影会变成什么样(📹)。我(🏆)有分镜脚本（découpage），我有演(⏫)员(🐷)，我有布景，但我从未拥有电(🔝)影(🍑)。在(💂)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🛰)在(🌷)时时刻刻地改变着那团“星(📛)云(💏)”的整体构造。具体的东西只(🎫)有(🐶)在我看样片（rushes）的那一刻(🔭)才(🎄)会(👱)出现。我讨厌看样片，我总是(👎)感(⏱)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(✍)我(🍜)想我们都是这样。只有希区(📥)柯(🐼)克(✊)在看样片时是高兴的。所以(🔁)，作(🏩)为评论家，这就是我想对您(🉑)的(👙)电影说的话：起初我随着(🆖)电(📖)影(💲)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🤹)者(🗞)注）行进，但在某一刻我跳(🌌)脱(🎗)了出来，开始思考别的事情(🙅)。我(🌄)想：啊，这里没那么好了，然(🚥)后(💚)，与(📨)此同时，我在做梦，我想着引(🍜)力(🛂)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🧦)了(🐩)，回到了自我意识当中，而就(🏞)在(🍺)那(☔)一刻，电影里有人说出了“引(🍴)力(😈)”这个词。于是我对自己说：(💤)最(🥦)终，这部电影是好的，我必须(📓)重(🔒)看(🕡)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🔃)维(🚯)拉：的确，这就是电影的主(⏩)题(🧛)：引力与万有引力定律。

让(🗿)-吕(💷)克·戈达尔：从更科学、(⏸)更(🌇)技(🦕)术的角度来看，如果我是您(🥎)电(🙉)影的副导演，我会对您说：(🐐)“您(🤹)确定吗，或者您能更好地向(✴)我(📓)解(🏳)释一下，以便我能帮助您，为(🏿)什(😍)么您选择这位女演员来演(🚗)年(💏)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🚄)后(⏩)的(🍤)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(📇)，且(⚪)两者如此不同？这是故意(📄)的(🚕)吗？”这便是我的批评：第(🎶)二(✖)位女演员不如第一位，或者(📥)至(🏌)少(🤗)，当第二位女演员出现时，电(➕)影(⤵)下坠了，这就是引力。然后它(😗)又(😷)升起来了。

曼努埃尔·德·(🧚)奥(🏑)利(🔡)维拉：答案很简单：起初(🥃)，我(🚢)是为第二位女演员莱奥诺(🧚)·(🚴)西尔韦拉写的这部电影。这(🌅)个(🌝)女(🍹)人当时处于危机和抑郁状(🎬)态(📆)。我的制片人保罗·布兰科(📚)（(🌻)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(📧)我(🍟)改编的那本书，阿古斯蒂娜·(🧙)贝(💊)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🌁)》中(🌕)，有一句非常美的话，说艾玛(👙)的(🔃)头发“像一滩黑墨水一样落(👸)在(👈)她(😎)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💍)话(🍆)，我要求改变莱奥诺·西尔(🎲)韦(🌮)拉的发色，她是金发。她对此(📭)感(📙)到(🍓)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🆒)是(👡)，不得不找另一位女演员来(🚪)演(🤯)青少年的艾玛。这就是对您(🎚)技(🏁)术性批评的技术性回答。我想(🥘)补(🧡)充一点，电影总是伴随着“偶(🐗)然(📟)”和运气。正是这些使我振奋(🍶)：(🔢)所有那些在实现过程中涌(🕒)现(🏨)的(🎢)小事件。这是一种我不太理(🎍)解(♐)的现象，它既可能导致最坏(🎩)的(💳)结果，也可能导致最好的结(📰)果(📯)。没(🏙)有一部电影是不靠运气的(🎴)。它(🔜)是一种创造，一部电影是一(🦋)个(🚩)人的构想，很难进入其中。

让(❄)-吕(🌸)克·戈达尔：创造可以被准(🕢)备(💫)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😎)维(🧛)拉：可以准备，但不能修复(🖲)（(📥)reparada）。就像生活。事物就在那里(🥘)，等(📙)着(📿)我们去拍摄。您想修复什么(💏)？(🏫)饥饿、在非洲死去的孩子(🥍)，是(🧙)的，这很重要，值得修复，需要(🚾)尽(🆔)可(⏲)能广泛的公众。但一部电影(💻)不(🈶)是，它是一团巨大的混乱，我(👣)因(🎨)此在我自己面前感到渺小(🌯)。话(🗿)虽如此，我接受您关于您“离开(🐭)”我(🖐)的电影又“回来”的批评：必(👂)须(🐱)非常敏感才能进出电影而(🕚)不(🍗)迷失。的确，这就是引力定律(🤯)。

让(✍)-吕(😌)克·戈达尔：我非常谦虚(🍪)地(😽)认为，新浪潮的人是从博物(🏤)馆(🎮)出发做电影的。我们发现了(😊)电(📏)影(🎾)资料馆。我们在那里出生。当(🎫)然(👙)，我们小时候看过卓别林，但(🚾)没(💢)人会在四岁时说，看了《救火(⏸)员(✈)》后我要拍电影。所以我脑子里(🛵)总(🍐)有一个参照系。因此我认为(🔺)作(🧜)品比人更重要。这并非对每(🏻)个(✨)人来说都那么显而易见。女(🍍)人(🔉)的(🔃)作品是庇护男人。而男人，为(👬)了(🕦)处于相对平等的地位，所能(🛐)做(💒)的一切就是制造作品：绘(🌾)画(🙀)、(🌑)文学或政治、战争、失业(🛬)、(🏥)贸易。归根结底，我对“人”（这(🦑)里(📆)戈达尔专指作为创作者的(📛)人(🌅)——译者注）不怎么感兴趣(🏏)。我(🕋)对曼努埃尔·德·奥利维(🕠)拉(🌨)这个“人”不怎么感兴趣。如果(👘)我(⏺)们住在同一个城市，比邻而(🔫)居(🀄)，我(🐕)想我也不会比现在更多地(🌰)见(🌪)到您。当然，见面时我们会更(🔫)好(🆚)地谈论电影，但也仅此而已(🛰)。如(👥)今(📮)让我震惊的是，媒体对“个性(📛)”这(⏭)一概念的开发远甚于对“人(😞)”的(🍖)开发。人在作品中，作品在人(🤾)中(🥉)。有些人不创作作品，而是创作(🕕)生(🗝)活，尤其是女人，这本身就是(🔗)一(👕)件作品。男人被迫创作作品(🏔)，因(🔫)为他们通常什么都不做。我(🌁)常(🥅)像(🧗)布努埃尔那样说，电影对我(🕝)来(🕌)说是最重要的。但如果把一(🤼)个(🍗)孩子的生命和一部电影的(😳)上(😴)映(🔵)放在一起权衡，我不会犹豫(🚩)一(🦔)秒钟：孩子优先于电影。

曼(😇)努(🧘)埃尔·德·奥利维拉：自(👘)然(🍱)如此。从这个角度看，我也断言(⏳)艺(🍅)术没那么重要。

让-吕克·戈(🆗)达(♟)尔：但既然如此，如果不那(🏅)么(🏐)重要，那就不必做了。女人们(📊)更(🚃)合(⚪)乎逻辑，她们在生活中做这(👳)事(🎰)。我不确定能否如此轻易地(🚔)说(♟)艺术不重要。尤其是今天，当(😓)艺(😿)术(🔷)稀缺而许多孩子死去时。这(🙄)是(🤵)否意味着我们让艺术活得(🦗)太(🙆)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🚁)尔(😏)·德·奥利维拉：艺术不是(📋)艺(📽)术家。艺术家，艺术家的位置(🈵)，是(🚿)人类的虚荣。那种表达世界(🗡)观(🎧)的方式，说“这个，这个，这个，这(🆔)个(🕧)行(🆓)不通”，是一种虚荣的发作。它(🌆)是(🤗)世俗的。艺术比艺术家更崇(👩)高(🚢)、更有趣。一部电影总是比(🛃)电(👥)影(🕋)人更聪明，正如斯特劳布（(🧢)Jean-Mari Straub）(💧)所说。导演或艺术家走出来(🈴)展(📴)示自己的那种方式，仅仅表(🛑)明(⏮)了他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🦍)：(🥫)这也是孩子的态度：“看，妈(🦈)妈(🗿)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(😍)德(❔)·奥利维拉：是的，当然，但(🏮)这(🌮)幅(⏺)画通常也很漂亮。艺术与艺(📣)术(🏿)家之间的这种差异，也是历(🕕)史(😥)与艺术之间的差异。历史展(👵)示(😐)了(🛎)民族、文明、情感、趣味(🌃)的(🦄)演变。艺术展示了这些演变(🗒)中(👍)的实体。我们都有责任，尽管(🐏)作(⚪)为导演我什么也做不了。作为(😓)导(🔜)演我只能做一件事，就是拍(🍃)电(🌎)影。仅此而已。然而，艺术家在(😂)创(🤞)作的那一刻总是对的。那是(🕤)他(🦄)们(📖)的虚构，是他们的内在化。

让(🎴)-吕(⏯)克·戈达尔：啊，我不这么(😋)认(🗝)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🏤)·(🏴)德(🍫)·奥利维拉：是的，在那之(🌛)前(💠)（是这样）。但之后，一切都(🤼)会(🔥)进入脑海中，然后再出来。例(🖌)如(👋)，面对《悲哀于我》，我像一块海绵(🚟)一(💀)样面对电影，准备好吸收一(🦃)切(🚀)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🚡)定(🤫)这是个好比喻。当然，电影有(🕢)其(🔐)奇(🌹)观性和诗意的一面，这是电(🕳)影(🈲)的深层使命。但这一使命只(📜)有(🙊)在最初进行了实验、验证(🧀)和(🔰)劳(🕦)动——我们可以称之为电(🕡)影(💙)的纪录片层面——之后才(🌑)能(📀)实现。伟大的艺术家身上都(🤼)有(🕕)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🚦)娜(✨)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(👌)斯(😥)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🦈)康(🕸)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🎇)同(🔦)的(➰)人身上都有，我有时也有。以(🧔)爱(🥓)森斯坦为例，没有比爱森斯(🚢)坦(🌝)更抽象、更风格家或更风(💵)格(🤸)化(🤱)的人了。然而，如果今天我们(💗)要(🚸)展示十月革命的镜头，我们(🕕)不(❌)会在当时的新闻片里找，新(🌴)闻(🧕)片使用的是爱森斯坦关于十(⏸)月(🚤)革命的影像，那完全是被调(🎩)度(👴)（mise en scène）出来的影像。当读到(⛴)弗(🐥)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🛥)》的(🏆)相(🏿)关叙述时，我们得知弗拉哈(🚴)迪(🗼)付钱给爱斯基摩人，和他们(🏸)吵(💠)架，强迫他们每天去捕鱼（(🌏)即(🤗)使(🌧)他们不想去）。总之，他和他(🤗)们(😠)组成了一个电影摄制组，并(➗)变(🎶)成了一位了不起的人类学(🍍)家(😥)。因此，这里存在着整全的纪录(🛡)片(👵)层面。在今天，这种方式——(🦉)即(🤞)使不能完美了解电影史，也(✡)至(🆖)少对其有所感觉的方式—(🚞)—(🔧)对(🦍)许多人来说已经遗失了。必(👫)须(🗒)拥有这种对电影史的感觉(💰)，有(🧟)点像乔伊斯，他对文学史有(🐷)着(👙)深(📊)刻的感觉，他知道当他写下(🛫)一(🗝)个句子时，其中有些词是在(🙏)拉(💸)丁语时代发明的，有些是在(🚩)中(💩)世纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🕐)词(🈁)的时刻，通常背负着所有的(🍂)精(🎂)神重担和他所感知到的所(🏹)有(🌀)过去，正处于文学的现代，处(⬆)于(🌯)其(🐻)成熟期。在电影中，很快，在世(🚌)界(🍌)所接受的美国影响下，部分(🗂)纪(💽)录片式的工作被抛弃了。我(🥘)们(💅)立(🔥)刻走向了奇观，而这只不过(✈)是(💉)最终的使命，是电影的弥撒(🤧)。在(🏽)今天的电影中，人们举行弥(👔)撒(🌗)，却不进行祈祷。伟大的艺术家(📚)，诚(🦀)实的艺术家，首先进行他们(💹)的(🦗)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🗒)多(🆘)或少忠实的公众。美国人规(🤴)范(😉)了(🈶)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🙀)重(🍅)要的是募捐（quête）：一场(♋)成(⏸)功的弥撒就是教堂里座无(🔧)虚(🦗)席(📼)、募捐数额可观的弥撒。

曼(😽)努(💅)埃尔·德·奥利维拉：募(🙃)捐(⬅)（quête）是我下一部电影的(🦕)主(🗿)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🥓)捐(⛺)（quête），我只调查（enquête），我(💔)专(🔊)注于做一名预审法官。我审(🕥)理(🏫)投诉。批评应该通过祈祷来(🙍)表(🧗)达(🌬)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🔻)，人(👼)们无话可说。或者只能说：(👂)“美(💹)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🧒)是(🥜)一(🌳)种练习，就像运动员的训练(❓)、(🆕)钢琴家的音阶练习一样。当(⌛)人(🥏)们进行批评时，应当批评那(🍭)些(🕞)音阶以及这些音阶所能带来(✖)的(💒)效果。

曼努埃尔·德·奥利(📖)维(⏭)拉：奇观和弥撒我不感兴(🛁)趣(📪)。重要的是行动的欲望。您想(📤)拍(🔶)电(🕛)影，我想拍电影，就像此刻我(👃)想(⛲)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🙂)电(💕)影的方式就像某些英国人(🍠)独(💬)自(🚻)去森林打猎。他们搭起帐篷(🏍)，拿(✅)着枪守夜。但每天早上他们(🛏)都(🐌)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🔧)觉(🌝)得这很好。必须反思这一点，关(🤗)于(🤑)欲望。它就在人心里，就像一(🌿)个(⏪)画家画着没人看的画，但他(🎪)不(🎒)会停下。欲望就像独自绽放(🎧)于(➡)原(⛓)始森林中心的绝美花朵，它(🍻)凝(🌸)聚着对果实的向往，为了自(😋)己(🔡)，也依靠自己。如果遇到一道(📋)注(🔟)视(🐄)着它、并发现它的美丽的(♉)目(📜)光，它便会绽放光采，她的美(👀)丽(🐊)会变得引人注目、脱颖而(💩)出(🎏)。但这样的目光往往来得太迟(⛽)，人(😒)们为了抢占土地，已经烧毁(🌡)并(🏽)铲平了森林。在您和我之间(⛎)，有(✔)许多差异，这是幸事。语言、(🙆)国(📏)家(🚭)、文化的差异。您选择了一(🕠)种(🌊)略带挑衅性的电影，它破坏(🥍)了(🥋)叙事的传统秩序。您从混沌(😿)中(🌒)出(🌃)发寻找，为了将无序变为有(🥊)序(🤯)。我也试图将无序变为有序(🕣)，虽(🧝)然徒劳，我承认，但我仍在寻(💅)找(📏)。我想这就是我们的电影的区(🔇)别(📶)：我的电影较为接近一般(🤬)意(♓)义上的电影，而您的电影是(🉐)某(🎍)种特殊的电影。

让-吕克·戈(⚓)达(🏏)尔(🚚)：我会说我们做的是同一(🕐)件(👙)事，但您抵达了，而我尚未真(🔞)正(🔵)成功过。所有人自然地遵循(😲)着(🧘)科(🛸)学的图景，从混沌出发以建(🍈)立(🌸)某种秩序。这“某种秩序”或多(👔)或(🚻)少有些不确定，人们也或多(🤬)或(🤛)少能抵达一点。有些时候我们(📽)做(🌟)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🌌)于(🖍)我》中，有一块时间被提取了(🥄)出(😝)来，在另一部电影里将会是(🤣)另(🙋)一(🔽)块。从一块碎片、一张照片(🀄)出(🍍)发，我为自己创造一个世界(💌)。看(🧜)到您电影的一些片段，我想(👫)到(🏍)了(⛽)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🚹)也(🕢)是我喜欢的。用简单的词，如(🗽)内(🍀)部（interior）和外部（exterior）——尽(🍇)管(☔)区分它们没有太大意义，我会(📛)说(🐄)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🗨)在(🤽)外部，但他只谈论内部。在这(🕖)个(🥓)意义上，他更接近维斯康蒂(🎲)的(🚼)传(📣)统。而您恰恰相反。您停留在(🐘)内(🕒)部。但在电影中我们无法展(👴)示(➿)内部，只能感受它，但它依然(🚭)是(😘)不(🐶)可见的，否则它就不再是内(🗜)部(🚇)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🉐)拉(🔡)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🚊)克(🐠)·戈达尔：当然。小时候人们(🧗)说(🤰)：鸡是由内部和外部组成(🎨)的(📣)。掀开外部，看到内部；如果(😢)掀(⛩)开内部，就看到了灵魂。我会(⛏)说(🦖)您(✊)从背面拍摄内部，尽管您总(🚜)是(⤴)从正面拍摄人物。考虑到这(🥪)种(🙎)严谨而有强度的方式，您电(🌺)影(🍐)中(🛬)让我一度感到困扰的，是一(🅱)种(⛴)幸好还算人性化的不完美(🎿)，这(📓)种不完美使得您有必要去(🎅)拍(🏧)其他电影。让我困扰的是没有(🌪)侧(🕕)面拍摄的镜头，摄影机离放(🔦)映(🗻)机太近了。摄影机并不是生(➡)来(🥜)就是要与放映机保持一致(🧡)的(🕌)。放(🦄)映机会进行传输。就像放射(🕗)科(🧗)医生拍X光片：他不满足于(🛎)从(🐤)正面拍，他也从侧面、背面(🐈)、(💕)对(🗼)角线拍。然而在开始时，在放(🍠)映(🕷)的那一刻，所有图像都将是(🐇)平(🔐)面的。当然，我们会说这是一(🎭)个(👸)图像，但我们是和图像打交道(🖖)的(🔦)人。这并不意味着摄影机必(⛪)须(🚩)一直移动。

这就是导致您电(🔲)影(㊗)中某些时刻出现“空洞”的原(🥦)因(🍑)，也(🛰)就是那些观众——糟糕的(🐁)观(💗)众，如今的观众——称之为(😯)“冗(🌆)长”的东西。我不是说我抱怨(🎉)电(⛱)影(🕍)长，甚至如果一开始我看到(🥡)有(👡)好东西，我会很高兴电影很(🕤)长(📂)。我可以安心地打个盹，我确(❇)信(🛒)我会找到它们。这就是我所说(📅)的(🐁)对一部电影进行科学性的(😆)讨(🏧)论。

曼努埃尔·德·奥利维(💵)拉(❇)：我和您一样，把摄影机放(🌑)在(🖋)我(😐)认为它必须在的精确位置(⏬)。就(Ⓜ)是这样。为什么那里比这里(🕉)好(🚸)？我不知道为什么。

让-吕克(👭)·(🧠)戈(🍱)达尔：如果我们能稍微解(⬛)释(🧘)一下为什么就好了。

曼努埃(🎥)尔(💐)·德·奥利维拉：力量来(🖐)自(💼)固定性（fixidez）。是布列松通过《圣(👒)女(🌕)贞德的审判》教会了我这一(🎼)点(📿)。我们也可以称之为客观性(😃)。

让(🍳)-吕克·戈达尔：我有种感(📗)觉(🗞)，电(😔)影人，无论是好是坏，都有一(♊)个(🍌)想法，一种需求，然后，好吧，他(📢)们(⬇)寻找有足够钱的人来实现(🦂)这(🏖)种(😏)需求。他们的工作方式就像(🌠)一(🏏)个人说：今晚我想吃肉酱(🔈)意(🐤)面。于是他看看口袋里有多(🦕)少(💈)钱，或者让妻子或朋友做肉酱(🎐)意(🕤)面。老实说，我一直是反着来(🌙)的(🍢)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🦕)有(🥙)档期，也许是时候和他拍部(🚚)电(🌋)影(🍙)了。”既然我们不富裕，我们接(🌾)受(📖)，也许我们能马上拿到钱。然(👽)后(💡)，签了合同。再然后，必须拍这(🐲)部(💊)电(👗)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🔀)奥(🈳)利维拉：我做的完全相反(😮)。我(🍙)表现得好像合同早已签好(🕜)一(📞)样。我写故事，预测一切，然后在(🐦)最(♌)后一刻，救星来了，那就是制(⛲)片(💰)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(⤵)士(⛴)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🤡)辑(⏩)师(🔪)一直跟我谈论福楼拜，当然(🈲)还(🦆)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🥋)《包(🌘)法利夫人》是不可能的，况且(♓)我(🛸)还(➖)是个葡萄牙导演。而且夏布(🕴)洛(💕)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🎥)想(🌅)，可以做点更有趣的事：可(📀)以(🦌)问问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🏜)-路(🕗)易斯是否愿意基于《包法利(🔞)夫(🆑)人》写一部小说，一部我随后(🥜)就(🔏)会改编的小说。她接受了。必(👱)须(🎃)等(🙉)她写完，等它出版。在此期间(⚽)，借(🌾)作家卡米洛·卡斯特洛·(🍛)布(♋)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🌶)了(🚵)《绝(🎊)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🚒)达(🥋)尔：您说：我知道这部电(🔢)影(🐸)将会是什么，但我不知道是(🏽)否(🏀)能拍成。我说：我知道电影会(🚖)拍(🔦)成，但我不知道会是怎样的(📠)电(⬜)影。我不仅知道某部电影会(📈)拍(🍌)，而且我还承诺了要拍，这更(🕐)糟(🌏)糕(🤒)。因为我总是害怕拍不了下(🐄)一(🚦)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🥢)拉(🧤)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🏓)·(💔)戈(🕝)达尔：但您对我电影的批(🅱)评(😪)是什么？就像美食评论家(🗑)会(🚶)说：“这里的肉煮过头了，这(🏦)里(🍑)的肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🐁)·(🍪)奥利维拉：一部电影不仅(✈)仅(🏛)是我们所看到的图像。图像(📜)是(🌵)符号，声音是其他符号，词语(⌛)是(🤭)另(😨)外的符号，它们又会唤起其(🗯)他(🍁)符号，引用其他时代、书籍(⬅)、(🥗)电影。如果我们不了解这些(🦕)符(🤶)号(🤒)及其所召唤的东西，我们就(🌌)无(🏀)法理解电影。词语在您的电(🔌)影(🍐)中强有力，它赋予了电影力(🆕)量(🏙)。图像有另一种与词语无关的(🖍)力(🎽)量。这很美妙。但我距离完全(🦃)理(🚰)解您的电影还缺了点什么(🐤)。电(🆎)影是一种旨在拍摄仪式的(🐞)仪(🍡)式(🏁)。您电影中的仪式，是那些在(🐈)镜(🐲)头间或镜头中穿梭的人。我(🔬)们(🗼)并不完全了解这种仪式的(🕧)含(🍅)义(🎇)，我们遗失了它们的意义。例(💲)如(🐸)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🐗)仪(🍤)式。我们看到女演员在婚礼(🔍)当(♒)天，在教堂里自己掀起了面纱(🖼)。如(🥏)果我们不了解古代包办婚(😈)姻(🎵)的仪式——要求由丈夫掀(😮)起(🕚)妻子的面纱，第一次展示她(🌬)的(📁)脸(🚍)，以此确认他的幸运或不幸(🆎)—(🤚)—我们就无法理解她这一(✏)举(🔤)动的放肆。因为我的主角知(🥋)道(😳)自(🚶)己很美，她可以放肆地掀起(🧓)面(👲)纱：看我多美！如果我们不(🔙)了(👐)解这个仪式，这场戏的意义(🤪)就(🤷)丢失了。我错过了您电影中许(🤬)多(🆘)仪式的含义。我真希望有人(🚏)能(👨)在我耳边悄悄向我解释。您(🈴)在(😌)特殊效果上做了很多工作(🛹)，不(🎖)断(🥂)用声音、词语、图像进行(🔸)挑(📝)衅。这是您的形式，是另一种(🥧)形(🌯)式，无所谓好坏。您做得很好(🛎)。我(🎷)更(🔇)喜欢没有特殊效果的电影(👶)。我(💙)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🐮)戈(👼)达尔：如果英语说得不好(💉)却(🎄)去看《哈姆雷特》，会失去很多东(🏧)西(🍖)，但我们依旧能分辨它是好(🐤)是(⛩)坏。《德国九零》由许多仪式和(⛽)晦(🍷)涩的东西构成。

曼努埃尔·(💽)德(🤗)·(🦎)奥利维拉：是的，但即便这(🎿)些(🈶)符号实际上难以理解，但它(👬)们(😔)反倒更清晰、更可见。我喜(💗)欢(🙁)这(🚞)部电影的地方，在于符号的(⏺)清(🔎)晰性与其深刻的模糊性相(🅿)并(⏺)存。另一方面，这也是我喜欢(🙂)电(🌝)影的原因：大量精彩的符号(😅)沐(👆)浴在无需解释的光芒之中(🏺)。正(🚴)因如此，我才相信电影。

让-吕(🚸)克(🧓)·戈达尔：那么，非常感谢(👰)。

本(🏬)次(🥣)会面由热拉尔·勒福尔（(🗑)Gé(🥃)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🚛)》，1993年(〰)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(➕)Denis Diderot，1713-1784）(⛲)，18世(📝)纪法国启蒙运动核心人物(📫)，唯(🎮)物主义哲学家、文艺批评(⭕)家(🐛)与作家，百科全书派代表，代(🍆)表(🐙)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(✒)雅(💟)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🥫)皮(🔫)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(👀)象(🔶)征派诗歌先驱、现代主义(🗒)文(🚙)学(🛋)奠基人，兼具诗人、艺术评(🆑)论(♏)家与散文诗之祖等多重身(🏩)份(💄)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🏆)欧(🐗)洲(🏐)最具影响力的诗集之一。

3、(🍇)埃(🌸)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(👾)史(⏱)学家、评论家与散文家。他(🌐)率(🕶)先关注电影作为 "第七艺术" 的(🎳)潜(🕣)力，对塞尚等现代艺术家的(💍)评(🙋)论极具前瞻性，深刻影响现(🚥)代(⛄)艺术批评的发展方向。

4、安(🤮)德(💪)烈(🔖)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(❓)家(💟)、艺术史学家、抵抗运动(⛅)战(🚃)士，还担任过戴高乐时期的(❇)文(㊗)化(🚥)部长（1958-1969），其作品与行动深(🎰)度(😱)融合了存在主义哲思与历(🐍)史(👲)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🐏)“上(🚽)映、某部电影推出”的意思，但(😌)其(🎿)核心意义为“出去、离开”，所(📼)以(🔮)戈达尔才会玩这样一个文(🎸)字(💋)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🧀)可(🤳)指(📙)广义的“公众”，也可以指“观众(🤫)“，对(🍬)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🌆)克(🎏)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🏡)主(🎌)义(🗽)画派的领袖与核心人物，代(🛋)表(🎙)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🕒)，被(👯)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🗜)人(🧙)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🗞)ville，1945- ）(🥡)，瑞士电影导演、视频艺术(❣)家(🐸)，戈达尔晚年的生活伴侣与(💞)合(🕖)作者。她与戈达尔共同创立(🚓)制(❎)作(🧤)公司，并与其联合执导了《第(🎲)二(🌒)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🚵)多(🏤)部作品，深刻影响了戈达尔(📳)后(👲)期(🦊)创作中私密对话与家庭影(🥝)像(🆗)的风格转向。她本人亦是一(🐗)位(🥧)独立的创作者，其作品以哲(🗃)学(🛁)思辨探索两性关系、语言与(🚙)日(🔻)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(⬇)2004）(🔡)，法国导演、人类学家，真实(📶)电(🚼)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(⛎)构(🏟)电(🐾)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🕗)《夏(⛩)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🗾)电(👏)影之父”，其跨学科实践深刻(🗼)影(💚)响(⏯)了纪录片与视觉人类学发(⤴)展(😸)。

10、奥利维拉下一部电影为(👰)《盒(🔐)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(💙)，此(🦌)处为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(👰)约(🔽)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🔡)制(🍽)片人、导演与跨界企业家(🌀)，是(🐙)法国电影黄金时代的标志(🚋)性(🎨)人(🍡)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🦁)国(😞)电影新浪潮的先驱导演之(🍘)一(🕷)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏬)和(🥏)里(📪)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(😲)中(💾)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🍍)的(⛎)社会批判视角闻名。由他执(💜)导(👼)的《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🏕)于(🕘)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🗓)卡(🍢)米洛・卡斯特洛・布兰科(💑)（(✨)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(⏸)力(🏅)的(🎨)浪漫主义小说家、剧作家(🐗)与(🦏)文学评论家。