文 / 让-吕克(🚍)·(😡)戈(👴)达(🦓)尔 & 曼努埃尔·德·奥(📂)利(📇)维(🐐)拉(🌸)

（(🕯)本文由Gemini AI翻译，再经过(🚦)了(🌚)人(🤝)工(📞)的(📌)逐句校对与润色，并添(👆)加(🔳)了(🤦)一(🍖)些必要的注释。由于并(⏰)未(🕑)找(🌑)到(🏸)法语原文，本文翻译同(🍣)时(🈶)比(🔯)照(🛥)了(🤣)西班牙语和葡萄牙语(🔋)译(🦋)文(🔭)。）(🈺)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🔞)奥(🚊)利(🥁)维(🤮)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🐡)Vale Abraã(🏚)o）(🖖)与(😿)让(🍻)-吕克·戈达尔的《悲(👳)哀(🐎)于(🌤)我(🐞)》（(🐨)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🧖)的(🏉)银(🈂)幕(🍓)上映。借此契机，戈达尔(🌅)提(🏩)议(🍗)与(👖)奥(😊)利维拉会面，旨在就(🚨)这(🍉)两(🥦)部(🔩)影(👆)片展开一场“科学性”（(🍥)scientifique）(🛂)的(😽)探(🐘)讨。

让-吕克·戈达尔：(🕟)没(📯)问(🔂)题(🔡)，巨大的声响是我对公(⛅)众(⏱)做(🔊)出(👷)的(👶)唯一妥协。您知道儒勒(🆔)·(🕰)列(✊)纳(🏅)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🌼)吗(🏇)？(⛰)“批(🏢)评就像溃败军队里的(🏧)士(👍)兵(🥃)，他(🥣)开(🤕)了小差，投奔了敌营(📂)。谁(🛍)是(🎖)敌(📳)人(🥎)？是公众。”

曼努埃尔·(➰)德(📋)·(🚒)奥(🙈)利维拉：那您呢，您知(🍾)道(💀)伯(😡)格(📯)曼(😘)是怎么评价影评人(🌷)的(🎫)吗(🏠)？(🚤)“某(🎷)些影评人在我看来就(🕯)像(😂)是(🎣)在(🎯)试图教我们如何奔跑(🔣)的(📄)瘸(🥫)子(🥧)。”

让-吕克·戈达尔：我(🔎)请(🔊)求(♒)让(🕓)我(🚄)以评论家的身份展开(🏗)这(🐨)次(🤧)对(💙)话。与其扮演“作者”，我更(⛏)愿(😐)意(🛂)去(🕙)见某个人，谈论他的电(🤽)影(🏩)，或(🦃)许(〰)偶(🚰)尔也让那个人谈谈(💞)我(🎂)的(🛹)电(🖐)影(👦)。如果这能从宣传角度(👫)对(🍺)两(🏽)部(📂)影片有所助益，那我们(🉑)就(🌙)这(🆎)么(🌔)做(📦)吧。电影是对现实的(💞)一(🚀)种(🦏)批(🌷)判(👣)，从这个角度看，我是非(🍖)常(🤞)传(🔰)统(🐬)的；而且作为一名用(⚫)法(🔞)语(⬅)拍(😕)摄的电影人，我始终带(🎪)有(🌥)对(🗨)电(🏖)影(💾)的批判态度。一直以来(🕠)，法(🆗)国(😫)的(➖)伟大之处之一在于拥(🏘)有(♋)批(🔹)判(🚩)性的视点，即便这个国(🆓)家(💶)对(🚴)此(😈)一(🎣)无所知。从狄德罗[1]开(😊)始(📥)，所(✝)有(🙌)的(🦅)艺术评论家都是法国(🚒)人(🌉)，经(🤥)过(🏦)波德莱尔[2]、埃利·福(🐿)尔(🌂)[3]、(👕)马(🤶)尔(🥣)罗[4]，也就是说，无论是(🥂)不(🛸)是(🍙)作(📱)家(🎱)，他们都是有“风格”（style）(💕)的(🌓)人(🏤)。糟(🏒)糕的评论家没有风格(🐭)。美(🤱)国(🍓)只(🐏)有两个影评人：詹姆(😵)斯(😫)·(🚥)阿(🕰)吉(🤶)（James Agee）和（长久以来被(👵)忽(🐈)视(🗃)的(🏍)）来自圣地亚哥的曼(Ⓜ)尼(🐺)·(🏖)法(🚌)伯（Manny Farber）。既然我们的电(📡)影(🏡)同(🔰)时(⛺)上(🤴)映，我想提出第一个(🚘)问(📡)题(🎯)：(🚘)我(🥒)们要如何理解“上映”（(👫)sortir）(🈸)一(😶)部(🌲)电影[5]？为什么要让电(🤽)影(📂)“上(😢)映(😆)”？(👁)我们在让它们“进入(🕠)”这(📀)里(👴)或(🌴)那(🎇)里时遇到了很多困难(🏕)，然(👧)后(🗾)还(🤔)有些人没做什么大事(🌰)，但(⌚)无(🐕)论(🕓)如何，他们还是做了必(🚇)要(🚫)的(🔡)事(💟)来(🎢)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🏫)努(🍤)埃(🔲)尔(🆖)·德·奥利维拉：在(🐡)葡(✖)萄(🚝)牙(🥇)语里我们不用同一个(🈁)词(🈺)，因(🕐)此(⚾)也(🕕)就没有这种双关语(⛸)。我(😀)们(🌔)不(🍐)说(🔸)“sortir un film”（让电影出去/上映）(👱)。不(😇)过(🚺)，这(🔠)是个困扰我的问题。我(🌒)之(🧘)所(👮)以(🅾)感(🎭)到困扰，是因为对我(👸)来(💼)说(🌮)，必(🥢)须(🚉)先展示电影，然而，在针(✔)对(🗯)电(💰)影(🌀)的评论完成之前，电影(🛥)并(🤽)未(🤧)完(🚫)成。一个好的、聪明的(😕)、(🌞)专(🖖)注(🤙)的(🥃)、敏感的评论家，是观(🚮)众(🚫)的(🎌)代(➿)表，他去寻找那部在我(🖌)看(🛬)来(👓)—(♎)—即便我已经拍完了(🌛)—(🛀)—(⏳)尚(🌼)不(🏜)存在的电影，他要去(Ⓜ)完(🐥)成(😢)它(🙂)。观(⛲)影者与银幕之间的动(🐬)态(🕸)关(🖖)系(💡)实际上是至关重要的(⛲)，它(🏖)是(🎤)电(🖇)影(📴)的一部分。我说的是(🏢)观(🌓)影(🐾)者(😣)（(🦋)espectador），不是观众（público）[6]。观(⚪)众(⭐)，是(😜)某(😡)种抽象的东西，是非个人的(🌭)。

让(🎭)-吕克·戈达尔：观众是现(🐦)存(🕢)的(🐠)观影者，是被商业化了的观(💑)影(🏼)者，是买了票的观影者，他变(🌭)成(🏩)了观众。然而，他身上仍有一(😞)部(📗)分(🥚)保留着观影者的特质，就像(👬)读(🎵)者一样。如果我们谈论的是(💤)一(🎆)部电影，我们会说观影者是(🔂)剧(🎒)本(🦖)，而观众则是观影者的实现(🔶)（(🎖)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🐰)ne）(🌻)。但我有时会问自己：如果(🚟)电(💡)影没人看——我的许多电(🚅)影(🐭)都(🐨)没人看，或者被误读，甚至连(🎅)我(💷)自己也……我想我们是为(🧙)了(🎲)一两个人拍电影的。

曼努埃(👸)尔(📨)·(🤳)德·奥利维拉：但这就足(🚉)够(🤲)了。

让-吕克·戈达尔：当然(❤)。但(⛺)我还是想回到“上映”（sortir）这(🤺)个(⛺)话(🚧)题，这不仅仅是文字游戏。应(💱)该(💜)有一些小词典，告诉我们每(🕸)种(👧)语言中电影的技术术语。例(🕒)如(😊)，我们在影院看到的电影拷(💰)贝(🖱)，带(🐜)有图像和声音的拷贝，在法(🦀)语(🍘)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🌝)努(🌯)埃尔·德·奥利维拉：葡(🐾)萄(🍧)牙(🤹)语也是，标准拷贝或同步拷(😷)贝(🦏)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🍧)叫(🏭)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔊)语(🐯)叫(📂)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🐆)词(🎉)汇上较真，因为例如俄国人(🦋)对(🍱)纪录片和剧情片的区分就(🤕)与(⛽)我们不同。他们把有演员的(🖲)电(💃)影(🏧)称为“扮演的电影”，而纪录片(🦃)—(🧟)—不一定没有演员——被(🥘)称(👇)为“非扮演的电影”。甚至“图像(😸)”（(👪)image）(🔇)这个词本身：对美国人来(🌴)说(📳)，它没什么大不了的含义。他(⛔)们(🔙)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🐾)有(🖐)一(🔖)个词来指代电视，他们突然(🎋)变(🕠)得非常商业化，他们说“network”（网(🎴)络(🥢)）。如果我们对语言如此不(👋)加(📝)注意，那么当人们说一部电(🕎)影(😗)“上(😻)映/出去”时，我们会产生一种(😪)错(🈳)觉：是某种东西真的出去(🔧)了(🎡)，还是我们把它弄出去了？(🔜)

曼(💛)努(🈚)埃尔·德·奥利维拉：我(💰)会(🦋)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🕛)像(👮)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🖲)样(👾)，在(👲)葡萄牙语中这意味着“带她(⛷)去(🖨)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(💅)今(🐤)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚆)已(😘)经变成了一个“出口在这边(📐)”的(🥚)指(🚟)示，这是一种摆脱它们的方(🛌)式(😰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏯)：(🧙)我们的电影也变成了电影(🌭)节(😈)电(🕚)影。电影节的作用是向多样(🥥)化(🛋)的公众展示电影的多样性(🌁)。它(👱)是不同电影人、国家、习(🔝)俗(🏭)的(🆎)一种对照。仅此而已，但这也(🕴)不(🔽)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(💑)我(🎙)想您描述的是一个过去的(📡)时(🌷)代，而我见证了它的终结。我(🖍)以(🐥)为(🕚)那是开始，其实那是终结。那(〽)是(🏄)一个电影节确实能帮助人(🌦)们(📉)相遇、讨论电影、讨论任(👕)何(🏨)想(🙃)讨论之事的时代。一切都变(🤩)了(🎙)，电影也变了。现在，电影人抱(💵)怨(🐉)他们的孤独，但他们不再交(🎈)谈(🦂)，不(⬜)再讨论，这是他们的错。今天(📩)，电(🤛)影节越来越多。无论是强者(🐀)还(🐴)是弱者，每个人都在各自利(🧚)用(🚹)自己能利用的东西。但在我(⛑)看(🧚)来(🗄)，总体而言，举办电影节是为(🎢)了(✉)延续一种对媒体或电视而(🖖)言(🍘)很重要的“电影观念”，一种关(🗃)于(🤥)电(🔜)影神话的观念，这种神话曼(🕐)努(⛎)埃尔（指奥利维拉——编(🤽)者(🤤)注）经历了一整个世纪，而(⛔)我(➗)只(🔴)经历了后三分之二。也许您(🆙)能(❌)感觉到20年代（那时没有电(🐵)影(🎰)节）与今天之间的差异？(⛵)

曼(🎏)努埃尔·德·奥利维拉：(⬆)新(🍍)现(🔦)象是电影资料馆（cinematecas），不是(😰)作(🥤)为机构，因为那早就存在，而(🖌)是(😼)因为有越来越多的观众—(😃)—(💱)比(🐈)如在里斯本——去资料馆(📻)看(🕜)那些没进院线的电影。这很(😠)有(🐥)趣，因为你必须真的热爱电(🔟)影(🤰)才(⚽)会去电影俱乐部或资料馆(🧛)看(♉)片……

让-吕克·戈达尔：(🏃)关(🤼)于相遇与对话的故事……(👁)这(🌃)就是我想对您说的：作为(🚜)评(🕟)论(💔)家，我不指望别人对我说好(📽)话(🌀)，我不想人们对我说或写：(📟)“您(😫)的电影太残暴了，太棒了，太(🏘)天(🈹)才(🛐)了，太非凡了！”那时我会问他(✋)们(🌒)：“好吧，那到底哪里非凡？(🙇)”他(📎)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🎉)有(🚲)词(🌜)汇，只是重复：“它是非凡的(🎻)！”然(🕔)而如果他们对我说这真的(📂)很(🐐)丑，这里有错误，那我就会想(♓)，或(🐗)许对话是可能的：你能告(🏘)诉(👮)我(❤)有错误的都在哪里吗？这(🥓)证(🗣)明了今天的评论家不再想(🐮)交(🍪)谈，而电影人也不想被批评(💧)。而(🔍)我(📋)，作为一个评论家出身的人(🌥)，我(💄)只需要别人告诉我：这行(⏱)不(💕)通。您是否感觉到需要别人(🏁)告(🦐)诉(🎆)您这不好？这会困扰您吗(👧)？(🚕)因为我对您电影中行不通(🐌)的(🤺)地方有些话要说，但我不想(🦍)困(🐈)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🎟)维(🍃)拉(🕡)：“当我拿自己与人相较，我(🏅)会(😩)感到骄傲；当别人来评价(🍰)我(🖥)，我会感到谦卑。”这是您电影(❇)里(🚠)的(🕔)一句话，非常美。

让-吕克·戈(📬)达(🌾)尔：那是圣人说的，或者是(🐽)诚(🌬)实的人说的。

曼努埃尔·德(🚎)·(🦕)奥(⤴)利维拉：我是个悲观主义(👋)者(🕍)。当有人告诉我我的电影里(💺)有(⚾)什么行不通时，我会受影响(🔻)。不(🤴)过，我想我已经麻木很久了(🔘)。但(🎯)这(🔀)取决于他们触碰哪里。如果(🏑)我(🤚)拳头上有个伤口，但有人碰(🌲)了(🏓)碰我的二头肌，我就会没什(👦)么(🏑)感(👎)觉。但如果那个人把手指戳(📜)进(⚪)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(✏)克(📠)·戈达尔：必须懂得区分(🏆)什(📓)么(😷)是好的，什么是坏的。这不仅(🤜)仅(🚩)是说出我们的感受，而是对(📟)电(🐽)影进行技术性或科学性的(🕌)批(🐢)评。只有新浪潮这么做过。以(🍁)前(🐗)谁(😘)会说：这个移动镜头是好(👶)的(👽)，我们觉得它好是因为这个(🎑)，相(🌷)对于另一个我们觉得坏的(✝)镜(🎎)头(🚀)而言？或者：这段对白是(🥨)好(🕎)的，相比之下那段对白是坏(🌙)的(🏜)。今天，这完全丢失了。“作者”的(😯)概(🛌)念(🍝)变得如此重要，以至于连副(🏙)导(🌈)演都不敢对你说。唯一有时(😊)敢(🚡)说的人，唯一我能与之维持(🎳)一(🌇)种奇怪的艺术关系的人，是(🛅)制(🤕)片(🛺)人。因为制片人投了钱，或者(🚛)至(🆖)少他拿别人的钱去冒险，所(🙅)以(🚊)以这种风险的名义，他敢对(🏪)我(😡)说(🍯)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🔩)说(📕)：“噢”，然后我思考。至少，这提(➿)供(🚳)了一种反思的可能性，让我(🛡)能(🌧)更(🌆)好地站稳脚跟。如果说今天(🎣)的(🔬)科学家如此强大，那是因为(😁)他(📛)们是唯一还在互相批评的(👆)人(🦗)。一位天文学家说：“我看到(🚮)了(⛩)月(🛡)食，我把它拍下来了。”另一位(🙉)说(🥚)：“给我看看。”他看了之后断(🐭)言(🥉)：“但这明明是月亮！你说什(🍷)么(⬆)月(🥃)食？”另一位说：“啊，是啊…(💫)…(🉐)”；他很恼火，但他会重新开(🤠)始(⛅)。在艺术中，在艺术批评中，例(🍫)如(📙)波(🙆)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🔫)，必(📯)定有过这样的对抗时刻。否(🧜)则(📌)，就无法前进。这是我唯一需(💊)要(🆘)的：批评。但我甚至得不到(🤴)它(🏸)。

曼(🙎)努埃尔·德·奥利维拉：(🤮)我(🌯)需要的更多是拍电影的手(🔹)段(♋)。我永远不知道电影会变成(⛵)什(🐜)么(👆)样。我有分镜脚本（découpage），我(🌩)有(😡)演员，我有布景，但我从未拥(🕧)有(👙)电影。在拍摄期间，“执导工作(😚)”（(😤)realizació(🧒)n）在时时刻刻地改变着那(😬)团(👢)“星云”的整体构造。具体的东(〰)西(🚜)只有在我看样片（rushes）的那(➿)一(🏞)刻才会出现。我讨厌看样片(🚺)，我(👐)总(👟)是感到绝望。

让-吕克·戈达(👂)尔(🖼)：我想我们都是这样。只有(🥙)希(🥥)区柯克在看样片时是高兴(🛐)的(😾)。所(🐳)以，作为评论家，这就是我想(⏸)对(🐛)您的电影说的话：起初我(👜)随(💈)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🍉)》—(💓)—(🧒)译者注）行进，但在某一刻(⛪)我(📫)跳脱了出来，开始思考别的(⏬)事(✉)情。我想：啊，这里没那么好(🥣)了(🙋)，然后，与此同时，我在做梦，我(🆎)想(🎗)着(🍬)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🔛)我(😀)醒了，回到了自我意识当中(🛃)，而(😁)就在那一刻，电影里有人说(📕)出(🤺)了(🤵)“引力”这个词。于是我对自己(❤)说(🚖)：最终，这部电影是好的，我(🌇)必(🗓)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🍂)·(🏘)奥(🤣)利维拉：的确，这就是电影(🥍)的(🕹)主题：引力与万有引力定(💉)律(🔭)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🎗)学(✌)、更技术的角度来看，如果(🆓)我(😂)是(🍆)您电影的副导演，我会对您(🈸)说(🐙)：“您确定吗，或者您能更好(🥃)地(👜)向我解释一下，以便我能帮(🐾)助(🕉)您(🤥)，为什么您选择这位女演员(🔓)来(😺)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🆑)成(👫)年后的艾玛却选择了另一(📹)位(💰)（(❓)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🧤)故(📏)意的吗？”这便是我的批评(⛪)：(🕧)第二位女演员不如第一位(🍯)，或(🗨)者至少，当第二位女演员出(⏲)现(🍎)时(👁)，电影下坠了，这就是引力。然(🏂)后(🏐)它又升起来了。

曼努埃尔·(🎹)德(🏭)·奥利维拉：答案很简单(🛩)：(🧗)起(🚟)初，我是为第二位女演员莱(📚)奥(🔓)诺·西尔韦拉写的这部电(🔟)影(🗺)。这个女人当时处于危机和(😉)抑(🎖)郁(🤠)状态。我的制片人保罗·布(🤗)兰(🚑)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🛳)她(👪)。在我改编的那本书，阿古斯(👽)蒂(👗)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(⤴)罕(🦒)山(🌻)谷》中，有一句非常美的话，说(🔼)艾(💭)玛的头发“像一滩黑墨水一(📲)样(🌰)落在她毛衣的背上”。为了拍(🌹)摄(🥕)这(🌬)句话，我要求改变莱奥诺·(📶)西(🏘)尔韦拉的发色，她是金发。她(🚫)对(😶)此感到很受伤。那场戏拍得(🎅)很(🤚)糟(📣)。于是，不得不找另一位女演(✏)员(🐶)来演青少年的艾玛。这就是(🤜)对(🐇)您技术性批评的技术性回(💗)答(🤛)。我想补充一点，电影总是伴(🤮)随(😐)着(💵)“偶然”和运气。正是这些使我(🐷)振(🌎)奋：所有那些在实现过程(🎸)中(🚣)涌现的小事件。这是一种我(👥)不(😻)太(👌)理解的现象，它既可能导致(😇)最(🌟)坏的结果，也可能导致最好(🐴)的(🥇)结果。没有一部电影是不靠(🥝)运(🍖)气(🚛)的。它是一种创造，一部电影(🕞)是(📬)一个人的构想，很难进入其(⏯)中(🔂)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎡)以(🥍)被准备吗？

曼努埃尔·德·(🍓)奥(💭)利维拉：可以准备，但不能(🎃)修(🍑)复（reparada）。就像生活。事物就在(🛑)那(🍟)里，等着我们去拍摄。您想修(💟)复(🕘)什(🗣)么？饥饿、在非洲死去的(👥)孩(🎏)子，是的，这很重要，值得修复(🍽)，需(🤭)要尽可能广泛的公众。但一(😪)部(😼)电(👃)影不是，它是一团巨大的混(🌊)乱(🚾)，我因此在我自己面前感到(🛃)渺(😗)小。话虽如此，我接受您关于(📤)您(💪)“离开”我的电影又“回来”的批评(🐂)：(💯)必须非常敏感才能进出电(🧗)影(👹)而不迷失。的确，这就是引力(🌏)定(💍)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🧗)常(🗞)谦(👟)虚地认为，新浪潮的人是从(🧞)博(🤨)物馆出发做电影的。我们发(🏑)现(✴)了电影资料馆。我们在那里(✍)出(🌄)生(🦆)。当然，我们小时候看过卓别(🌾)林(🧛)，但没人会在四岁时说，看了(🦇)《救(📧)火员》后我要拍电影。所以我(🈶)脑(🍕)子里总有一个参照系。因此我(🎌)认(🐯)为作品比人更重要。这并非(🛃)对(📸)每个人来说都那么显而易(👁)见(🧓)。女人的作品是庇护男人。而(📞)男(💏)人(㊗)，为了处于相对平等的地位(🎄)，所(🧚)能做的一切就是制造作品(⏳)：(✋)绘画、文学或政治、战争(🍺)、(👓)失(🚚)业、贸易。归根结底，我对“人(🛺)”（(🚫)这里戈达尔专指作为创作(⛩)者(😫)的人——译者注）不怎么(🗃)感(🐗)兴趣。我对曼努埃尔·德·奥(🏏)利(🍍)维拉这个“人”不怎么感兴趣(💠)。如(🧀)果我们住在同一个城市，比(♎)邻(📤)而居，我想我也不会比现在(🤭)更(🈹)多(🛢)地见到您。当然，见面时我们(💡)会(📥)更好地谈论电影，但也仅此(🍪)而(🆎)已。如今让我震惊的是，媒体(👎)对(📑)“个(🐫)性”这一概念的开发远甚于(💛)对(🏳)“人”的开发。人在作品中，作品(📔)在(🍊)人中。有些人不创作作品，而(🛂)是(👷)创作生活，尤其是女人，这本身(🈂)就(🦏)是一件作品。男人被迫创作(🐍)作(🦌)品，因为他们通常什么都不(🧠)做(🌒)。我常像布努埃尔那样说，电(🔆)影(😳)对(🕯)我来说是最重要的。但如果(🌒)把(😤)一个孩子的生命和一部电(🕎)影(👃)的上映放在一起权衡，我不(🕣)会(♍)犹(🌖)豫一秒钟：孩子优先于电(🏌)影(🐫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👳)：(😍)自然如此。从这个角度看，我(🐤)也(😘)断言艺术没那么重要。

让-吕克(🖨)·(🧕)戈达尔：但既然如此，如果(🖋)不(🆎)那么重要，那就不必做了。女(⛸)人(✍)们更合乎逻辑，她们在生活(✅)中(🐽)做(📚)这事。我不确定能否如此轻(⚡)易(⛺)地说艺术不重要。尤其是今(🤐)天(🎧)，当艺术稀缺而许多孩子死(🙍)去(🐸)时(⛎)。这是否意味着我们让艺术(🗜)活(🍖)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🧢)努(😕)埃尔·德·奥利维拉：艺(🛺)术(🖱)不是艺术家。艺术家，艺术家的(💌)位(🕥)置，是人类的虚荣。那种表达(⏮)世(💹)界观的方式，说“这个，这个，这(🐖)个(🎼)，这个行不通”，是一种虚荣的(😭)发(🐽)作(⌛)。它是世俗的。艺术比艺术家(🍒)更(🍡)崇高、更有趣。一部电影总(📒)是(💔)比电影人更聪明，正如斯特(🤷)劳(🏥)布(😸)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🦊)出(☝)来展示自己的那种方式，仅(⛳)仅(🥘)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🎷)戈(💖)达尔：这也是孩子的态度：(💖)“看(📝)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🚿)尔(🌻)·德·奥利维拉：是的，当(📐)然(🐜)，但这幅画通常也很漂亮。艺(💇)术(🔇)与(🦅)艺术家之间的这种差异，也(👏)是(😹)历史与艺术之间的差异。历(🥛)史(🥒)展示了民族、文明、情感(🏷)、(🛋)趣(🏁)味的演变。艺术展示了这些(🚰)演(🌭)变中的实体。我们都有责任(💤)，尽(🏨)管作为导演我什么也做不(🔔)了(🐪)。作为导演我只能做一件事，就(🌰)是(👏)拍电影。仅此而已。然而，艺术(♋)家(😢)在创作的那一刻总是对的(❣)。那(🙏)是他们的虚构，是他们的内(🧚)在(🤪)化(⚡)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(💀)这(🔟)么认为，一切都在外面。

曼努(🕳)埃(🍌)尔·德·奥利维拉：是的(🗓)，在(🚹)那(🌃)之前（是这样）。但之后，一(🥌)切(♐)都会进入脑海中，然后再出(🏼)来(🌊)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(❗)块(🙈)海绵一样面对电影，准备好吸(🥎)收(🚪)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🏢)不(🔱)确定这是个好比喻。当然，电(🕵)影(⛏)有其奇观性和诗意的一面(🐍)，这(💸)是(🛶)电影的深层使命。但这一使(🥟)命(🐭)只有在最初进行了实验、(🆕)验(🎆)证和劳动——我们可以称(🐳)之(😄)为(🏟)电影的纪录片层面——之(👧)后(😨)才能实现。伟大的艺术家身(💰)上(💲)都有这一点，您、皮亚拉（(🍕)Pialat）(✋)、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🔥)ville）(🃏)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🚽)维(🐴)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐤)常(👀)不同的人身上都有，我有时(🚒)也(🏪)有(😴)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🧑)森(❕)斯坦更抽象、更风格家或(🏝)更(🌧)风格化的人了。然而，如果今(😗)天(🚛)我(🔍)们要展示十月革命的镜头(♟)，我(🐊)们不会在当时的新闻片里(💤)找(🐩)，新闻片使用的是爱森斯坦(🎸)关(👑)于十月革命的影像，那完全是(🛬)被(🤬)调度（mise en scène）出来的影像。当(🐳)读(🥑)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🍘)努(🌪)克》的相关叙述时，我们得知(🕯)弗(🚅)拉(🐸)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(♍)他(🍂)们吵架，强迫他们每天去捕(🔷)鱼(🥅)（即使他们不想去）。总之(🕠)，他(🚭)和(🎡)他们组成了一个电影摄制(🚂)组(🈸)，并变成了一位了不起的人(🤧)类(🗞)学家。因此，这里存在着整全(🙁)的(🧖)纪录片层面。在今天，这种方式(❔)—(🕺)—即使不能完美了解电影(📏)史(🛸)，也至少对其有所感觉的方(🈳)式(💭)——对许多人来说已经遗(🌓)失(😅)了(🎐)。必须拥有这种对电影史的(🥅)感(📋)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🏖)史(🚴)有着深刻的感觉，他知道当(🚦)他(🐒)写(🦄)下一个句子时，其中有些词(🚋)是(🎳)在拉丁语时代发明的，有些(💹)是(🌥)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(💣)下(👤)这个词的时刻，通常背负着所(🍭)有(🆙)的精神重担和他所感知到(🚣)的(⛎)所有过去，正处于文学的现(🤓)代(👱)，处于其成熟期。在电影中，很(🔯)快(🐡)，在(☕)世界所接受的美国影响下(🌉)，部(📽)分纪录片式的工作被抛弃(🥗)了(🏯)。我们立刻走向了奇观，而这(👌)只(👲)不(🏧)过是最终的使命，是电影的(🗳)弥(🐿)撒。在今天的电影中，人们举(😖)行(🐜)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🔼)艺(👕)术家，诚实的艺术家，首先进行(🎴)他(🌰)们的祈祷，然后才是弥撒，面(✌)对(🚍)或多或少忠实的公众。美国(🍬)人(👄)规范了弥撒。对他们来说，在(🎡)弥(📙)撒(🎐)中重要的是募捐（quête）：(🧝)一(🐂)场成功的弥撒就是教堂里(🤒)座(⛎)无虚席、募捐数额可观的(🎞)弥(📤)撒(📿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👠)：(🌎)募捐（quête）是我下一部电(😛)影(🎀)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🔰)我(🏷)不募捐（quête），我只调查（enquê(😃)te）(✈)，我专注于做一名预审法官(🌦)。我(🧑)审理投诉。批评应该通过祈(🎂)祷(👒)来表达，而不是通过弥撒。关(🖱)于(🈳)弥(🕷)撒，人们无话可说。或者只能(🌏)说(♍)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(😒)祷(🐬)也是一种练习，就像运动员(🕯)的(🎿)训(😪)练、钢琴家的音阶练习一(🦇)样(🌭)。当人们进行批评时，应当批(👕)评(🕵)那些音阶以及这些音阶所(👩)能(😣)带来的效果。

曼努埃尔·德·(😱)奥(🤗)利维拉：奇观和弥撒我不(🚠)感(🚃)兴趣。重要的是行动的欲望(📪)。您(🏚)想拍电影，我想拍电影，就像(🥤)此(➗)刻(🧀)我想撒尿一样。伯格曼说：(🕌)“我(⛱)拍电影的方式就像某些英(📇)国(🌤)人独自去森林打猎。他们搭(🎉)起(🚁)帐(🤴)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🎰)他(🔬)们都会刮胡子，纯粹为了乐(😧)趣(💸)。”我觉得这很好。必须反思这(👋)一(👛)点，关于欲望。它就在人心里，就(🏥)像(🦕)一个画家画着没人看的画(♒)，但(📸)他不会停下。欲望就像独自(🥁)绽(👠)放于原始森林中心的绝美(🔅)花(🍎)朵(🚴)，它凝聚着对果实的向往，为(😉)了(🔩)自己，也依靠自己。如果遇到(👦)一(🕳)道注视着它、并发现它的(🏿)美(♈)丽(🤝)的目光，它便会绽放光采，她(🕟)的(🥨)美丽会变得引人注目、脱(📚)颖(🐜)而出。但这样的目光往往来(📠)得(🚋)太迟，人们为了抢占土地，已经(🌽)烧(🔸)毁并铲平了森林。在您和我(🛷)之(⛵)间，有许多差异，这是幸事。语(👆)言(🥤)、国家、文化的差异。您选(🐗)择(🏝)了(🔋)一种略带挑衅性的电影，它(🤰)破(🤢)坏了叙事的传统秩序。您从(🕜)混(🔯)沌中出发寻找，为了将无序(⏫)变(✡)为(⏪)有序。我也试图将无序变为(🌳)有(🕗)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(💟)在(😔)寻找。我想这就是我们的电(🐰)影(♟)的区别：我的电影较为接近(💷)一(😵)般意义上的电影，而您的电(🔜)影(🥪)是某种特殊的电影。

让-吕克(🕙)·(💁)戈达尔：我会说我们做的(🥉)是(🔴)同(👡)一件事，但您抵达了，而我尚(🔯)未(🚞)真正成功过。所有人自然地(🧑)遵(❎)循着科学的图景，从混沌出(🚢)发(❇)以(📤)建立某种秩序。这“某种秩序(🈚)”或(🐣)多或少有些不确定，人们也(🌯)或(🧛)多或少能抵达一点。有些时(🚺)候(🎶)我们做不到，我们抵达不了。在(🍟)《悲(🎖)哀于我》中，有一块时间被提(➡)取(😧)了出来，在另一部电影里将(🎁)会(🌓)是另一块。从一块碎片、一(🕥)张(🕛)照(🎱)片出发，我为自己创造一个(😊)世(🌇)界。看到您电影的一些片段(💅)，我(🎗)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🎵)时(🚵)刻(😉)，那也是我喜欢的。用简单的(🌟)词(🃏)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🌕)—(⛓)尽管区分它们没有太大意(🌷)义(🏫)，我会说皮亚拉在他的《梵高》中(🌞)停(🤝)留在外部，但他只谈论内部(✊)。在(👪)这个意义上，他更接近维斯(🚑)康(💶)蒂的传统。而您恰恰相反。您(♈)停(🚗)留(🍭)在内部。但在电影中我们无(🐡)法(😜)展示内部，只能感受它，但它(🚛)依(🚵)然是不可见的，否则它就不(🍐)再(🕑)是(⛄)内部了。

曼努埃尔·德·奥(😪)利(🏁)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🔔)。

让(🔹)-吕克·戈达尔：当然。小时(📸)候(🚥)人们说：鸡是由内部和外部(🌆)组(🤶)成的。掀开外部，看到内部；(♈)如(🐾)果掀开内部，就看到了灵魂(🆚)。我(🛺)会说您从背面拍摄内部，尽(💞)管(📺)您(🎥)总是从正面拍摄人物。考虑(🗝)到(🍋)这种严谨而有强度的方式(🐉)，您(🧣)电影中让我一度感到困扰(🧜)的(💝)，是(🙏)一种幸好还算人性化的不(🥤)完(🥫)美，这种不完美使得您有必(❕)要(👘)去拍其他电影。让我困扰的(🍎)是(🍸)没有侧面拍摄的镜头，摄影机(⏳)离(🍕)放映机太近了。摄影机并不(🔰)是(👵)生来就是要与放映机保持(⚽)一(🦃)致的。放映机会进行传输。就(😪)像(📐)放(🚲)射科医生拍X光片：他不满(🥨)足(⤵)于从正面拍，他也从侧面、(🛤)背(🎊)面、对角线拍。然而在开始(📧)时(🧚)，在(♌)放映的那一刻，所有图像都(🏭)将(📉)是平面的。当然，我们会说这(😺)是(🤼)一个图像，但我们是和图像(🚏)打(🖇)交道的人。这并不意味着摄影(📱)机(🏾)必须一直移动。

这就是导致(🎞)您(📶)电影中某些时刻出现“空洞(🌓)”的(🍤)原因，也就是那些观众——(🎈)糟(🥩)糕(💡)的观众，如今的观众——称(📈)之(📘)为“冗长”的东西。我不是说我(🐺)抱(🙃)怨电影长，甚至如果一开始(📈)我(🍆)看(🚞)到有好东西，我会很高兴电(🅿)影(🥊)很长。我可以安心地打个盹(Ⓜ)，我(👐)确信我会找到它们。这就是(🌚)我(🤟)所说的对一部电影进行科学(💇)性(🚚)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🐁)利(🕋)维拉：我和您一样，把摄影(🛐)机(🤫)放在我认为它必须在的精(🥩)确(😯)位(🕸)置。就是这样。为什么那里比(🎛)这(👈)里好？我不知道为什么。

让(🐷)-吕(🎳)克·戈达尔：如果我们能(🥑)稍(🎭)微(🎎)解释一下为什么就好了。

曼(🚽)努(♎)埃尔·德·奥利维拉：力(🚟)量(👔)来自固定性（fixidez）。是布列松(📸)通(📬)过《圣女贞德的审判》教会了我(🎩)这(🤦)一点。我们也可以称之为客(🕙)观(🅰)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🔸)种(🎹)感觉，电影人，无论是好是坏(🌸)，都(🐛)有(🈂)一个想法，一种需求，然后，好(🏔)吧(🐉)，他们寻找有足够钱的人来(🌎)实(🔣)现这种需求。他们的工作方(♑)式(🌬)就(♉)像一个人说：今晚我想吃(🏵)肉(🙀)酱意面。于是他看看口袋里(🏇)有(✋)多少钱，或者让妻子或朋友(🎹)做(🔅)肉酱意面。老实说，我一直是反(🐗)着(🧔)来的。制片人对我说：“德帕(㊙)迪(🏩)[11]约有档期，也许是时候和他(🦒)拍(🍔)部电影了。”既然我们不富裕(🚜)，我(🌖)们(🌟)接受，也许我们能马上拿到(⤴)钱(🏨)。然后，签了合同。再然后，必须(🙆)拍(⛹)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(♋)·(⛏)德(🖨)·奥利维拉：我做的完全(😧)相(🥑)反。我表现得好像合同早已(☕)签(⌛)好一样。我写故事，预测一切(🔨)，然(☕)后在最后一刻，救星来了，那就(💢)是(👏)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🌂)于(🌗)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🔥)间(🎺)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐿)拜(🕌)，当(🔔)然还有《包法利夫人》。在法国(💦)拍(😪)摄《包法利夫人》是不可能的(🐼)，况(🛳)且我还是个葡萄牙导演。而(😩)且(🏸)夏(🗒)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🆕)是(⬆)我想，可以做点更有趣的事(🎶)：(🚥)可以问问作家阿古斯蒂娜(➡)·(🎗)贝萨-路易斯是否愿意基于《包(🚷)法(✝)利夫人》写一部小说，一部我(👜)随(👹)后就会改编的小说。她接受(😂)了(🤵)。必须等她写完，等它出版。在(👯)此(🌱)期(🌉)间，借作家卡米洛·卡斯特(🐷)洛(💜)·布兰科[13]逝世五周年之际(🤩)，我(🎨)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(⬜)克(🎸)·(🚜)戈达尔：您说：我知道这(🈺)部(🔔)电影将会是什么，但我不知(🍂)道(🎠)是否能拍成。我说：我知道(🥡)电(🤬)影会拍成，但我不知道会是怎(㊗)样(😉)的电影。我不仅知道某部电(😌)影(🍎)会拍，而且我还承诺了要拍(🔑)，这(🧐)更糟糕。因为我总是害怕拍(🔐)不(🦔)了(📆)下一部。

曼努埃尔·德·奥(😎)利(🔴)维拉：这也是我的噩梦。

让(♍)-吕(📸)克·戈达尔：但您对我电(🌓)影(🧝)的(🍀)批评是什么？就像美食评(🔚)论(🐢)家会说：“这里的肉煮过头(🔹)了(🔳)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(😆)尔(🏖)·德·奥利维拉：一部电影(🗝)不(🕛)仅仅是我们所看到的图像(🚴)。图(🧞)像是符号，声音是其他符号(🤳)，词(✌)语是另外的符号，它们又会(🍁)唤(➰)起(🌐)其他符号，引用其他时代、(⌛)书(🍷)籍、电影。如果我们不了解(💽)这(⏫)些符号及其所召唤的东西(✊)，我(💈)们(🐉)就无法理解电影。词语在您(💀)的(🎧)电影中强有力，它赋予了电(🧡)影(🤠)力量。图像有另一种与词语(⛽)无(🤺)关的力量。这很美妙。但我距离(🏒)完(🥡)全理解您的电影还缺了点(📌)什(💄)么。电影是一种旨在拍摄仪(🚌)式(😀)的仪式。您电影中的仪式，是(🚙)那(💭)些(🔢)在镜头间或镜头中穿梭的(🐖)人(🥐)。我们并不完全了解这种仪(😕)式(🎗)的含义，我们遗失了它们的(🍬)意(🦁)义(⛽)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🔪)纱(🌃)的仪式。我们看到女演员在(🏯)婚(🚻)礼当天，在教堂里自己掀起(🔹)了(🍭)面纱。如果我们不了解古代包(🍸)办(🧐)婚姻的仪式——要求由丈(😌)夫(🏃)掀起妻子的面纱，第一次展(❎)示(🦑)她的脸，以此确认他的幸运(🦗)或(⏹)不(🐺)幸——我们就无法理解她(📃)这(📏)一举动的放肆。因为我的主(🌒)角(🐏)知道自己很美，她可以放肆(🍿)地(🌞)掀(🤦)起面纱：看我多美！如果我(👽)们(📁)不了解这个仪式，这场戏的(🏡)意(💩)义就丢失了。我错过了您电(🐥)影(⛳)中许多仪式的含义。我真希望(😟)有(🔘)人能在我耳边悄悄向我解(📽)释(😞)。您在特殊效果上做了很多(🏚)工(💲)作，不断用声音、词语、图(🎾)像(⛩)进(🐅)行挑衅。这是您的形式，是另(🐼)一(🔸)种形式，无所谓好坏。您做得(👦)很(👈)好。我更喜欢没有特殊效果(🛬)的(⚫)电(📓)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🥀)克(✉)·戈达尔：如果英语说得(♌)不(🛐)好却去看《哈姆雷特》，会失去(📑)很(👂)多东西，但我们依旧能分辨它(😴)是(🍳)好是坏。《德国九零》由许多仪(😁)式(🚼)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🏭)尔(🔨)·德·奥利维拉：是的，但(🏘)即(♍)便(🕑)这些符号实际上难以理解(🚌)，但(🉐)它们反倒更清晰、更可见(💗)。我(❎)喜欢这部电影的地方，在于(🏔)符(🚨)号(🤔)的清晰性与其深刻的模糊(🛒)性(🙊)相并存。另一方面，这也是我(👰)喜(🏴)欢电影的原因：大量精彩(🐼)的(🏅)符号沐浴在无需解释的光芒(♟)之(🐒)中。正因如此，我才相信电影(🥛)。

让(🍮)-吕克·戈达尔：那么，非常(🏻)感(😟)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🎤)福(😟)尔(📙)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🐳)放(🌟)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🍅)罗(🚔)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(⛹)心(👄)人(🛥)物，唯物主义哲学家、文艺(🏿)批(👰)评家与作家，百科全书派代(⛔)表(🤨)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(💗)命(🚿)论者雅克和他的主人》等。

2、夏(🛶)尔(🦓)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔤)，法(🚉)国象征派诗歌先驱、现代(🥣)主(🦕)义文学奠基人，兼具诗人、(🥑)艺(🦌)术(🍌)评论家与散文诗之祖等多(🐝)重(📉)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(♊)19世(🍔)纪欧洲最具影响力的诗集(⛓)之(🥏)一(🏵)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🐬)艺(🚸)术史学家、评论家与散文(🚆)家(🎴)。他率先关注电影作为 "第七(🈺)艺(⛎)术" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🍸)家(🀄)的评论极具前瞻性，深刻影(👘)响(🍕)现代艺术批评的发展方向(⏱)。

4、(🧗)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🤼)国(🚦)小(🍔)说家、艺术史学家、抵抗(🛫)运(❕)动战士，还担任过戴高乐时(🏄)期(☕)的文化部长（1958-1969），其作品与(🌝)行(🛂)动(🏄)深度融合了存在主义哲思(⬆)与(💴)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(😄)然(🖨)有“上映、某部电影推出”的(⛳)意(✅)思，但其核心意义为“出去、离(🛩)开(🚅)”，所以戈达尔才会玩这样一(😴)个(🔲)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(📰)中(🕞)既可指广义的“公众”，也可以(🎲)指(📵)“观(🔑)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🥌)德(😳)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🚇)浪(🛡)漫主义画派的领袖与核心(🌫)人(💌)物(🌳)，代表作有《自由引导人民》（(❣)La Liberté(🌤) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🐭)的(✋)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🔹)尔(🐻)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🌓)艺(🐳)术家，戈达尔晚年的生活伴(🤠)侣(👂)与合作者。她与戈达尔共同(🚦)创(🛤)立制作公司，并与其联合执(🏩)导(🍰)了(🤳)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🐨)1983）(👛)等多部作品，深刻影响了戈(🧥)达(🥩)尔后期创作中私密对话与(🧟)家(😟)庭(🖋)影像的风格转向。她本人亦(⛎)是(🧣)一位独立的创作者，其作品(🔁)以(🙈)哲学思辨探索两性关系、(🌇)语(🎫)言与日常的诗意。

9、让・鲁什(🌮)（(😮)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🚸)，真(👖)实电影（Cinéma Vérité）与民族(😒)志(🍮)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🥂)表(📽)作(🌷)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🎮)日(🌵)尔电影之父”，其跨学科实践(🎳)深(🗑)刻影响了纪录片与视觉人(🖨)类(✊)学(🏡)发展。

10、奥利维拉下一部电(🈂)影(🌒)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🛂)募(⏯)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(➕)德(🔬)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🕚)员(🆒)、制片人、导演与跨界企(⚓)业(📀)家，是法国电影黄金时代的(🚤)标(💃)志性人物。

12、克劳德・夏布(🍾)洛(🍌)尔(🙃) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🐮)演(👎)之一，与特吕弗、戈达尔、(🥟)侯(😿)麦和里维特并称 "新浪潮五(🐞)虎(💵)将(😋)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🥣)冷(👞)峻的社会批判视角闻名。由(🐢)他(🧢)执导的《包法利夫人》由伊莎(🥡)贝(🛀)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🈺)映(💋)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🎻)兰(🤼)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(⬇)影(👣)响力的浪漫主义小说家、(➖)剧(🖊)作(⚡)家与文学评论家。