文(🎅) / 让(🔀)-吕(🏾)克·戈达尔 & 曼努埃尔(📙)·(😎)德(😓)·(🌐)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🛹)译(🎇)，再(💪)经(🐅)过(🏒)了人工的逐句校对与(📆)润(👓)色(🅱)，并(🅿)添加了一些必要的注(🌎)释(🦕)。由(🚺)于(🤡)并未找到法语原文，本(📤)文(⛓)翻(🕗)译(😚)同(⚾)时比照了西班牙语(😉)和(👁)葡(🙉)萄(⛲)牙(👸)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🍶)尔(😫)·(🔑)德(😹)·奥利维拉的《亚伯拉(😰)罕(🎣)山(👕)谷(⛪)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(👁)达(🐌)尔(📍)的(🤬)《悲(🔇)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🧐)时(🙊)在(🦂)巴(🤧)黎的银幕上映。借此契(🐩)机(🏿)，戈(🖖)达(🎛)尔提议与奥利维拉会(㊗)面(🤽)，旨(😖)在(🗣)就(🏹)这两部影片展开一场(📒)“科(🧗)学(🍿)性(🌽)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🐹)戈(⬅)达(🌼)尔(💜)：没问题，巨大的声响(⚓)是(🎎)我(🍉)对(🎣)公(💰)众做出的唯一妥协(🥜)。您(📠)知(👭)道(⤴)儒(🤮)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🎥)评(🍛)”的(🥋)定(🔶)义吗？“批评就像溃败(✈)军(📩)队(🏂)里(🚳)的士兵，他开了小差，投(🤫)奔(🤛)了(👞)敌(📀)营(🐡)。谁是敌人？是公众。”

曼(⬜)努(🥙)埃(🐮)尔(👱)·德·奥利维拉：那(👴)您(🐖)呢(🕟)，您(🏘)知道伯格曼是怎么评(🚱)价(😶)影(🧛)评(🚯)人(🎺)的吗？“某些影评人在(⛹)我(🐑)看(🙁)来(🍥)就像是在试图教我们(🍢)如(🛴)何(㊙)奔(😏)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🤚)达(🤵)尔(📹)：(🥂)我(🚝)请求让我以评论家(🚊)的(🐼)身(🈵)份(💤)展(🥀)开这次对话。与其扮演(♈)“作(🈹)者(🔡)”，我(🕔)更愿意去见某个人，谈(🦗)论(🖐)他(👞)的(☕)电影，或许偶尔也让那(💷)个(🛷)人(🧚)谈(🦋)谈(🦁)我的电影。如果这能从(🐫)宣(😡)传(💺)角(⚫)度对两部影片有所助(⏳)益(🤸)，那(🔒)我(🐽)们就这么做吧。电影是(🔝)对(🍑)现(🥉)实(♏)的(🍝)一种批判，从这个角度(😇)看(🐱)，我(♍)是(🅱)非常传统的；而且作(🌌)为(🕡)一(🔇)名(🍌)用法语拍摄的电影人(✍)，我(🚾)始(🔸)终(👺)带(🔡)有对电影的批判态(🌋)度(🏝)。一(🚊)直(🐰)以(😻)来，法国的伟大之处之(🕔)一(🌬)在(💗)于(🤵)拥有批判性的视点，即(🎂)便(🎭)这(🔎)个(🅱)国家对此一无所知。从(⏮)狄(🏽)德(🙂)罗(♍)[1]开(🔪)始，所有的艺术评论家(💭)都(🤥)是(❤)法(🈵)国人，经过波德莱尔[2]、(🚆)埃(👔)利(⏭)·(🏠)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🈯)说(❎)，无(🉑)论(🍂)是(🛸)不是作家，他们都是有(👎)“风(🚝)格(🐫)”（(🛺)style）的人。糟糕的评论家(🐚)没(🍩)有(🔥)风(🐷)格。美国只有两个影评(🔱)人(💿)：(🌥)詹(💲)姆(🔄)斯·阿吉（James Agee）和（(🍖)长(🚃)久(🕹)以(✝)来(🤨)被忽视的）来自圣地(🕠)亚(🏈)哥(📗)的(🌇)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(✖)我(🦎)们(✌)的(😮)电影同时上映，我想提(💯)出(🥝)第(😐)一(📺)个(🍩)问题：我们要如何理(🦅)解(🐖)“上(🕤)映(🕸)”（sortir）一部电影[5]？为什(⏪)么(🐿)要(🚐)让(🛶)电影“上映”？我们在让(📓)它(⭕)们(🔥)“进(🌊)入(🔖)”这里或那里时遇到了(🏿)很(⚓)多(😮)困(✏)难，然后还有些人没做(🥟)什(🍠)么(🥢)大(❣)事，但无论如何，他们还(🔭)是(🙍)做(🏨)了(🥘)必(📈)要的事来把它们“推(⏲)出(😷)去(🎀)”（(🐘)sortir）(💪)。

曼努埃尔·德·奥利(🤾)维(👸)拉(🛄)：(🎁)在葡萄牙语里我们不(📄)用(🐇)同(🈹)一(🔁)个词，因此也就没有这(😨)种(💝)双(📣)关(🌨)语(🕝)。我们不说“sortir un film”（让电影出(💗)去(💑)/上(🖐)映(🦍)）。不过，这是个困扰我(🕹)的(🈲)问(👼)题(🍤)。我之所以感到困扰，是(🌊)因(👚)为(🍧)对(😚)我(🏒)来说，必须先展示电影(🤯)，然(🏚)而(🐿)，在(🆓)针对电影的评论完成(🌌)之(🤙)前(🚡)，电(🙁)影并未完成。一个好的(🧗)、(🐽)聪(🐝)明(👠)的(👟)、专注的、敏感的(🚚)评(🕊)论(🤟)家(🚾)，是(🐼)观众的代表，他去寻找(🚞)那(🏮)部(🎃)在(🤪)我看来——即便我已(📇)经(🔃)拍(🦗)完(🆕)了——尚不存在的电(📅)影(🔁)，他(🎷)要(🎺)去(🛄)完成它。观影者与银幕(🔢)之(💥)间(🐡)的(🗑)动态关系实际上是至(🏣)关(🚂)重(🍭)要(⬇)的，它是电影的一部分(🏷)。我(🤖)说(🧡)的(🥠)是(⌚)观影者（espectador），不是观众(🐎)（(🐥)pú(👖)blico）(🐂)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🖱)非(📬)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🕤)观(🚩)众(🏇)是现存的观影者，是被商业(🚊)化(🙊)了的观影者，是买了票的观(🎏)影(🆚)者，他变成了观众。然而，他身(✋)上(🤑)仍有一部分保留着观影者的(📢)特(🤩)质，就像读者一样。如果我们(🎂)谈(🗿)论的是一部电影，我们会说(😈)观(😸)影者是剧本，而观众则是观(🈶)影(🔘)者(🔨)的实现（realización），是他的场面(😞)调(⛄)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🗺)己(🕒)：如果电影没人看——我(🔤)的(🏹)许(🎁)多电影都没人看，或者被误(👮)读(📠)，甚至连我自己也……我想(📡)我(🕐)们是为了一两个人拍电影(🗽)的(🌩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐾)但(⬅)这就足够了。

让-吕克·戈达(🗣)尔(👣)：当然。但我还是想回到“上(🌝)映(🐡)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(📈)文(🛠)字(🚱)游戏。应该有一些小词典，告(⛷)诉(🚒)我们每种语言中电影的技(💾)术(🤬)术语。例如，我们在影院看到(🌸)的(🕝)电(🏃)影拷贝，带有图像和声音的(😑)拷(🕰)贝，在法语中被称为“标准拷(🚓)贝(🔶)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(📙)维(🚌)拉：葡萄牙语也是，标准拷贝(🍹)或(🏣)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🦋)：(🕰)英语里叫“声画合成拷贝”（(🖌)married print）(🥦)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🧘)。我(😐)坚(💖)持要在词汇上较真，因为例(🤧)如(🥢)俄国人对纪录片和剧情片(🔜)的(🆙)区分就与我们不同。他们把(🐳)有(🤞)演(🎦)员的电影称为“扮演的电影(😪)”，而(🌚)纪录片——不一定没有演(🔫)员(👬)——被称为“非扮演的电影(🎒)”。甚(💺)至“图像”（image）这个词本身：对(🌂)美(🚧)国人来说，它没什么大不了(🐀)的(😠)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🤾)们(⛱)甚至没有一个词来指代电(⛓)视(💦)，他(👛)们突然变得非常商业化，他(🚘)们(⬜)说“network”（网络）。如果我们对语(🐊)言(🔓)如此不加注意，那么当人们(📷)说(🦒)一(💞)部电影“上映/出去”时，我们会(🌔)产(💆)生一种错觉：是某种东西(🍝)真(😢)的出去了，还是我们把它弄(🐈)出(🌟)去了？

曼努埃尔·德·奥利(🤼)维(🥛)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🆙)这(😅)个词，就像说“和一个女人出(🐝)去(🛌)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🌒)意(🥢)味(🌱)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🐤)达(♑)尔：如今，对于好电影来说(⏪)，“上(🔔)映”（sortie）已经变成了一个“出(💢)口(📱)在(🗣)这边”的指示，这是一种摆脱(🎬)它(☝)们的方式。

曼努埃尔·德·(🤙)奥(🏊)利维拉：我们的电影也变(🌜)成(🌴)了电影节电影。电影节的作用(♈)是(🐤)向多样化的公众展示电影(🤝)的(🍪)多样性。它是不同电影人、(🤷)国(🥂)家、习俗的一种对照。仅此(〽)而(🎵)已(🕉)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🖇)戈(👎)达尔：我想您描述的是一(🎻)个(🈯)过去的时代，而我见证了它(🤣)的(🐁)终(🥫)结。我以为那是开始，其实那(💖)是(♒)终结。那是一个电影节确实(🎦)能(🗺)帮助人们相遇、讨论电影(🤧)、(💭)讨论任何想讨论之事的时代(📓)。一(🎐)切都变了，电影也变了。现在(🦓)，电(📯)影人抱怨他们的孤独，但他(🧤)们(🤣)不再交谈，不再讨论，这是他(🚎)们(🏯)的(👠)错。今天，电影节越来越多。无(🔎)论(🦁)是强者还是弱者，每个人都(🌏)在(🦑)各自利用自己能利用的东(😐)西(🌏)。但(⬇)在我看来，总体而言，举办电(🧟)影(🔥)节是为了延续一种对媒体(🥎)或(🚠)电视而言很重要的“电影观(🏵)念(🎢)”，一种关于电影神话的观念，这(👢)种(🛡)神话曼努埃尔（指奥利维(🙉)拉(⏲)——编者注）经历了一整(📍)个(💐)世纪，而我只经历了后三分(🍁)之(🦇)二(🏜)。也许您能感觉到20年代（那(🤥)时(🤠)没有电影节）与今天之间(🖨)的(🔆)差异？

曼努埃尔·德·奥(😩)利(🎥)维(📮)拉：新现象是电影资料馆(🚉)（(📯)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🕊)就(📐)存在，而是因为有越来越多(🧛)的(🦖)观众——比如在里斯本——(🙇)去(🕝)资料馆看那些没进院线的(🤵)电(📵)影。这很有趣，因为你必须真(🔝)的(⛹)热爱电影才会去电影俱乐(🎺)部(⏸)或(🌪)资料馆看片……

让-吕克·(🔠)戈(👿)达尔：关于相遇与对话的(🚦)故(🈺)事……这就是我想对您说(🧘)的(👚)：(✨)作为评论家，我不指望别人(🧔)对(👀)我说好话，我不想人们对我(🖐)说(🍱)或写：“您的电影太残暴了(🌮)，太(🏻)棒了，太天才了，太非凡了！”那时(🏰)我(💷)会问他们：“好吧，那到底哪(🔕)里(📎)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🚖)们(🎓)甚至没有词汇，只是重复：(🏴)“它(💶)是(🙏)非凡的！”然而如果他们对我(🚹)说(🚤)这真的很丑，这里有错误，那(😜)我(📠)就会想，或许对话是可能的(🐲)：(🏯)你(😋)能告诉我有错误的都在哪(🈴)里(🎀)吗？这证明了今天的评论(👋)家(👑)不再想交谈，而电影人也不(😪)想(😗)被批评。而我，作为一个评论家(🏡)出(💃)身的人，我只需要别人告诉(🐾)我(🚀)：这行不通。您是否感觉到(⚫)需(😧)要别人告诉您这不好？这(🛒)会(🖕)困(🦇)扰您吗？因为我对您电影(🎛)中(📟)行不通的地方有些话要说(👠)，但(🙀)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🅾)德(💳)·(🔺)奥利维拉：“当我拿自己与(🔗)人(😽)相较，我会感到骄傲；当别(📘)人(🎼)来评价我，我会感到谦卑。”这(🧠)是(🎈)您电影里的一句话，非常美。

让(🍕)-吕(🤬)克·戈达尔：那是圣人说(👌)的(🚐)，或者是诚实的人说的。

曼努(🚄)埃(✳)尔·德·奥利维拉：我是(🥧)个(🍗)悲(🕯)观主义者。当有人告诉我我(🛣)的(😅)电影里有什么行不通时，我(🎣)会(📷)受影响。不过，我想我已经麻(🦉)木(🥩)很(🛍)久了。但这取决于他们触碰(⛩)哪(✖)里。如果我拳头上有个伤口(🐺)，但(🔚)有人碰了碰我的二头肌，我(🌺)就(😳)会(🚢)没什么感觉。但如果那个人(🐅)把(🐨)手指戳进伤口里，那我就会(🐁)尖(📤)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🎡)懂(🏭)得区分什么是好的，什么是(⬅)坏(🈳)的(🉐)。这不仅仅是说出我们的感(📛)受(🛸)，而是对电影进行技术性或(🧢)科(👬)学性的批评。只有新浪潮这(😅)么(🏛)做(✔)过。以前谁会说：这个移动(🏞)镜(📗)头是好的，我们觉得它好是(🦏)因(🧓)为这个，相对于另一个我们(👙)觉(🕊)得(🆕)坏的镜头而言？或者：这(⚓)段(🚲)对白是好的，相比之下那段(⭕)对(🛹)白是坏的。今天，这完全丢失(🏵)了(🍮)。“作者”的概念变得如此重要(👑)，以(🎞)至(😲)于连副导演都不敢对你说(🛳)。唯(🥖)一有时敢说的人，唯一我能(🗿)与(😽)之维持一种奇怪的艺术关(🥍)系(🙌)的(❗)人，是制片人。因为制片人投(🧗)了(🔲)钱，或者至少他拿别人的钱(👝)去(🧖)冒险，所以以这种风险的名(🈯)义(🙈)，他(😌)敢对我说：“让-吕克，这行不(🐣)通(🔓)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🔤)。至(🔑)少，这提供了一种反思的可(🏴)能(😂)性，让我能更好地站稳脚跟(🎹)。如(🆘)果(🌎)说今天的科学家如此强大(🕦)，那(💤)是因为他们是唯一还在互(⚪)相(🎯)批评的人。一位天文学家说(🐿)：(♊)“我(🎆)看到了月食，我把它拍下来(⛴)了(😾)。”另一位说：“给我看看。”他看(🖋)了(😙)之后断言：“但这明明是月(🚯)亮(🚧)！你(🎢)说什么月食？”另一位说：(👯)“啊(📧)，是啊……”；他很恼火，但他(🔴)会(🐍)重新开始。在艺术中，在艺术(🐧)批(🥓)评中，例如波德莱尔和德拉(📠)克(🚻)洛(🏪)瓦[7]之间，必定有过这样的对(💉)抗(🚆)时刻。否则，就无法前进。这是(🏼)我(🏢)唯一需要的：批评。但我甚(👕)至(🆎)得(⬜)不到它。

曼努埃尔·德·奥(⏮)利(🌡)维拉：我需要的更多是拍(✅)电(🚈)影的手段。我永远不知道电(🎠)影(⚽)会(📶)变成什么样。我有分镜脚本(🐈)（(💻)découpage），我有演员，我有布景，但(🏎)我(👧)从未拥有电影。在拍摄期间(🤬)，“执(🍀)导工作”（realización）在时时刻刻(🙇)地(🐹)改(🅿)变着那团“星云”的整体构造(🤶)。具(🏰)体的东西只有在我看样片(🐥)（(🚨)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🔄)厌(💨)看(🧗)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🚩)克(🕕)·戈达尔：我想我们都是(🌞)这(💉)样。只有希区柯克在看样片(🍰)时(🛒)是(👡)高兴的。所以，作为评论家，这(🦂)就(🕷)是我想对您的电影说的话(💅)：(🦐)起初我随着电影（指《亚伯(⛪)拉(🚉)罕山谷》——译者注）行进(🏒)，但(🔍)在(🐤)某一刻我跳脱了出来，开始(📘)思(🖖)考别的事情。我想：啊，这里(🏤)没(🐝)那么好了，然后，与此同时，我(🏚)在(🕌)做(🦉)梦，我想着引力（gravitación），想着(🐚)牛(🍊)顿。后来我醒了，回到了自我(🍡)意(🐂)识当中，而就在那一刻，电影(👟)里(🌻)有(🃏)人说出了“引力”这个词。于是(😄)我(🥜)对自己说：最终，这部电影(🕞)是(🛣)好的，我必须重看一遍。

曼努(🤪)埃(🔅)尔·德·奥利维拉：的确(😺)，这(⛄)就(🐒)是电影的主题：引力与万(😠)有(☔)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🌬)：(🕑)从更科学、更技术的角度(🌠)来(🐼)看(🚳)，如果我是您电影的副导演(📮)，我(🏩)会对您说：“您确定吗，或者(♌)您(📉)能更好地向我解释一下，以(🛩)便(😏)我(🧒)能帮助您，为什么您选择这(🌱)位(🦈)女演员来演年轻时的艾玛(😠)（(🔱)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🖤)择(🛃)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(😝)不(🐟)同(🙀)？这是故意的吗？”这便是(😎)我(📧)的批评：第二位女演员不(👓)如(🌨)第一位，或者至少，当第二位(🔔)女(💺)演(🥓)员出现时，电影下坠了，这就(🍂)是(🐴)引力。然后它又升起来了。

曼(🥛)努(🏜)埃尔·德·奥利维拉：答(⚪)案(🛤)很(🙁)简单：起初，我是为第二位(🌖)女(⛑)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🌹)的(🍣)这部电影。这个女人当时处(🎤)于(🤧)危机和抑郁状态。我的制片(📫)人(🏻)保(🔹)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🔇)我(🎛)不要选她。在我改编的那本(🔇)书(😭)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔦)的(📉)《亚(🆒)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🗡)美(🦇)的话，说艾玛的头发“像一滩(🏊)黑(🚂)墨水一样落在她毛衣的背(🈶)上(💅)”。为(📭)了拍摄这句话，我要求改变(👽)莱(🖲)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🍑)是(☕)金发。她对此感到很受伤。那(➖)场(👎)戏拍得很糟。于是，不得不找(🍂)另(➕)一(🚓)位女演员来演青少年的艾(🥄)玛(🙏)。这就是对您技术性批评的(📵)技(🈚)术性回答。我想补充一点，电(😼)影(🎞)总(🌥)是伴随着“偶然”和运气。正是(🈹)这(😼)些使我振奋：所有那些在(🔐)实(🚝)现过程中涌现的小事件。这(🥒)是(🔅)一(💚)种我不太理解的现象，它既(🕔)可(🍁)能导致最坏的结果，也可能(🌌)导(🕰)致最好的结果。没有一部电(🎛)影(😛)是不靠运气的。它是一种创(🤪)造(🚔)，一(🔦)部电影是一个人的构想，很(🎸)难(🚵)进入其中。

让-吕克·戈达尔(👶)：(🐊)创造可以被准备吗？

曼努(😥)埃(🚯)尔(🚃)·德·奥利维拉：可以准(🐋)备(🍎)，但不能修复（reparada）。就像生活(😗)。事(🍤)物就在那里，等着我们去拍(🚇)摄(🦔)。您(🎮)想修复什么？饥饿、在非(🐸)洲(🕑)死去的孩子，是的，这很重要(🔜)，值(🗓)得修复，需要尽可能广泛的(💆)公(🏟)众。但一部电影不是，它是一(🏔)团(🤸)巨(🛒)大的混乱，我因此在我自己(🔈)面(🧢)前感到渺小。话虽如此，我接(🚏)受(㊗)您关于您“离开”我的电影又(🧛)“回(⬜)来(🖤)”的批评：必须非常敏感才(🛰)能(⛪)进出电影而不迷失。的确，这(🚖)就(🐧)是引力定律。

让-吕克·戈达(🚫)尔(🐛)：(🏓)我非常谦虚地认为，新浪潮(😆)的(🔇)人是从博物馆出发做电影(🌙)的(⏬)。我们发现了电影资料馆。我(🍱)们(🎋)在那里出生。当然，我们小时(🎤)候(🚡)看(🥠)过卓别林，但没人会在四岁(💰)时(👇)说，看了《救火员》后我要拍电(🦈)影(😙)。所以我脑子里总有一个参(🏵)照(🍉)系(💧)。因此我认为作品比人更重(💏)要(🕯)。这并非对每个人来说都那(〽)么(🚰)显而易见。女人的作品是庇(🚜)护(⚫)男(🎭)人。而男人，为了处于相对平(🕒)等(🍽)的地位，所能做的一切就是(🏌)制(🚻)造作品：绘画、文学或政(🥎)治(💌)、战争、失业、贸易。归根(🚶)结(🗑)底(🥖)，我对“人”（这里戈达尔专指(⛳)作(😊)为创作者的人——译者注(📗)）(🤞)不怎么感兴趣。我对曼努埃(❓)尔(⬆)·(🛫)德·奥利维拉这个“人”不怎(🍌)么(🚒)感兴趣。如果我们住在同一(🕗)个(🧟)城市，比邻而居，我想我也不(🕓)会(🤞)比(✋)现在更多地见到您。当然，见(🦅)面(🥍)时我们会更好地谈论电影(🦖)，但(🙀)也仅此而已。如今让我震惊(😪)的(🧠)是，媒体对“个性”这一概念的(🌾)开(🎻)发(🍠)远甚于对“人”的开发。人在作(🧥)品(🥊)中，作品在人中。有些人不创(🛌)作(🎑)作品，而是创作生活，尤其是(😴)女(😇)人(👿)，这本身就是一件作品。男人(🕘)被(🏓)迫创作作品，因为他们通常(🍵)什(😝)么都不做。我常像布努埃尔(🔦)那(🎦)样(🚊)说，电影对我来说是最重要(🈁)的(🐕)。但如果把一个孩子的生命(🤷)和(🍭)一部电影的上映放在一起(🕉)权(🌼)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🧀)子(📭)优(🎫)先于电影。

曼努埃尔·德·(🏏)奥(⛪)利维拉：自然如此。从这个(🌾)角(🔖)度看，我也断言艺术没那么(💝)重(🤮)要(✡)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🦌)如(🎖)此，如果不那么重要，那就不(🏵)必(🍅)做了。女人们更合乎逻辑，她(🎮)们(🐟)在(👎)生活中做这事。我不确定能(😧)否(❇)如此轻易地说艺术不重要(🎒)。尤(💣)其是今天，当艺术稀缺而许(🤡)多(🌍)孩子死去时。这是否意味着(🔏)我(🔥)们(🍻)让艺术活得太久，而牺牲了(🍢)孩(🧕)子？

曼努埃尔·德·奥利(🔈)维(🥒)拉：艺术不是艺术家。艺术(🌘)家(🚈)，艺(💥)术家的位置，是人类的虚荣(👾)。那(📨)种表达世界观的方式，说“这(👨)个(🎠)，这个，这个，这个行不通”，是一(🌗)种(🍸)虚(👄)荣的发作。它是世俗的。艺术(🙉)比(🚶)艺术家更崇高、更有趣。一(🕟)部(🔜)电影总是比电影人更聪明(🏇)，正(🈵)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🎚)或(🦒)艺(🙋)术家走出来展示自己的那(🍷)种(🔱)方式，仅仅表明了他的虚荣(🏮)。

让(🧀)-吕克·戈达尔：这也是孩(⛱)子(🍵)的(🔡)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🧜)画(💯)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(💤)：(😽)是的，当然，但这幅画通常也(💩)很(🐂)漂(🐜)亮。艺术与艺术家之间的这(🤐)种(👴)差异，也是历史与艺术之间(🐵)的(🗑)差异。历史展示了民族、文(😷)明(🆓)、情感、趣味的演变。艺术(🤾)展(❎)示(🤙)了这些演变中的实体。我们(🥏)都(😉)有责任，尽管作为导演我什(😅)么(🙊)也做不了。作为导演我只能(🤖)做(💼)一(😖)件事，就是拍电影。仅此而已(🗡)。然(🎙)而，艺术家在创作的那一刻(🤔)总(🍵)是对的。那是他们的虚构，是(🏞)他(✡)们(🛂)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🏰)：(🐭)啊，我不这么认为，一切都在(🧘)外(🈷)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🎄)拉(🀄)：是的，在那之前（是这样(🤔)）(📸)。但(📘)之后，一切都会进入脑海中(🆒)，然(🔞)后再出来。例如，面对《悲哀于(🔼)我(🏈)》，我像一块海绵一样面对电(📷)影(🦕)，准(😐)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🦈)达(👐)尔：我不确定这是个好比(➰)喻(🐆)。当然，电影有其奇观性和诗(😟)意(🚠)的(👍)一面，这是电影的深层使命(🐫)。但(👌)这一使命只有在最初进行(🤫)了(🍙)实验、验证和劳动——我(🙋)们(🎗)可以称之为电影的纪录片(💍)层(💏)面(㊙)——之后才能实现。伟大的(🐕)艺(🦅)术家身上都有这一点，您、(🦊)皮(🌛)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(💘)埃(🐖)维(✈)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🏷)萨(🖨)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🐵)Rouch）(🌏)[9]，这些非常不同的人身上都(🤱)有(😾)，我(⏸)有时也有。以爱森斯坦为例(❌)，没(➖)有比爱森斯坦更抽象、更(💍)风(🕔)格家或更风格化的人了。然(👸)而(✂)，如果今天我们要展示十月(🚑)革(🕗)命(✡)的镜头，我们不会在当时的(🔰)新(💝)闻片里找，新闻片使用的是(📄)爱(📞)森斯坦关于十月革命的影(🤛)像(😺)，那(🙎)完全是被调度（mise en scène）出来(🍺)的(🎧)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(👬)《北(🧜)方的纳努克》的相关叙述时(💻)，我(🏍)们(🚡)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🛂)基(🕧)摩人，和他们吵架，强迫他们(🐹)每(🤗)天去捕鱼（即使他们不想(🚩)去(🔴)）。总之，他和他们组成了一(😟)个(👿)电(🦅)影摄制组，并变成了一位了(🏃)不(🚿)起的人类学家。因此，这里存(🌹)在(🚧)着整全的纪录片层面。在今(📡)天(🏯)，这(📌)种方式——即使不能完美(📿)了(🧛)解电影史，也至少对其有所(♍)感(🚩)觉的方式——对许多人来(⤵)说(🐙)已(🦇)经遗失了。必须拥有这种对(🍤)电(🏤)影史的感觉，有点像乔伊斯(🌛)，他(🚟)对文学史有着深刻的感觉(🗝)，他(📅)知道当他写下一个句子时(🍊)，其(🥄)中(🕺)有些词是在拉丁语时代发(🥁)明(🏞)的，有些是在中世纪，而他，乔(🌕)伊(⬇)斯，在写下这个词的时刻，通(😩)常(🦃)背(🐆)负着所有的精神重担和他(🏮)所(🔘)感知到的所有过去，正处于(⏰)文(🚟)学的现代，处于其成熟期。在(🍴)电(🍒)影(🏭)中，很快，在世界所接受的美(😀)国(📼)影响下，部分纪录片式的工(🍠)作(🎾)被抛弃了。我们立刻走向了(🥞)奇(😐)观，而这只不过是最终的使(😫)命(🛥)，是(🔤)电影的弥撒。在今天的电影(🛰)中(⏯)，人们举行弥撒，却不进行祈(🌤)祷(🏰)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🍙)家(👼)，首(⭐)先进行他们的祈祷，然后才(🚔)是(📕)弥撒，面对或多或少忠实的(🖊)公(🤾)众。美国人规范了弥撒。对他(♍)们(🕔)来(♍)说，在弥撒中重要的是募捐(♊)（(🔄)quête）：一场成功的弥撒就(🤵)是(💙)教堂里座无虚席、募捐数(🎒)额(🕖)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🕢)·(👪)奥(🎋)利维拉：募捐（quête）是我(🐳)下(🤬)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🆔)戈(🤕)达尔：我不募捐（quête），我(🛬)只(🕑)调(🤨)查（enquête），我专注于做一名(😢)预(🐂)审法官。我审理投诉。批评应(❔)该(🛏)通过祈祷来表达，而不是通(🙏)过(😡)弥(🍱)撒。关于弥撒，人们无话可说(🥔)。或(😊)者只能说：“美丽的演出，宏(🏳)伟(👋)壮观。”祈祷也是一种练习，就(💑)像(👥)运动员的训练、钢琴家的(🚈)音(🛁)阶(🥔)练习一样。当人们进行批评(🗓)时(⌚)，应当批评那些音阶以及这(🔦)些(💄)音阶所能带来的效果。

曼努(🔮)埃(📙)尔(👞)·德·奥利维拉：奇观和(🌁)弥(🥢)撒我不感兴趣。重要的是行(🛀)动(🔨)的欲望。您想拍电影，我想拍(🛸)电(👮)影(🥡)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🤶)格(🎢)曼说：“我拍电影的方式就(👚)像(🌤)某些英国人独自去森林打(🚬)猎(🌮)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🍗)。但(🚰)每(😶)天早上他们都会刮胡子，纯(🐘)粹(🎹)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🙂)须(🕛)反思这一点，关于欲望。它就(🧥)在(😳)人(🏆)心里，就像一个画家画着没(🚢)人(🐘)看的画，但他不会停下。欲望(🔕)就(👮)像独自绽放于原始森林中(⬅)心(🔭)的(🕰)绝美花朵，它凝聚着对果实(🈳)的(💟)向往，为了自己，也依靠自己(🐍)。如(🕤)果遇到一道注视着它、并(🤠)发(🛶)现它的美丽的目光，它便会(🌑)绽(🕷)放(🎂)光采，她的美丽会变得引人(🕒)注(➖)目、脱颖而出。但这样的目(😸)光(🏔)往往来得太迟，人们为了抢(🏓)占(🚎)土(🛩)地，已经烧毁并铲平了森林(🎱)。在(🤯)您和我之间，有许多差异，这(👉)是(🤤)幸事。语言、国家、文化的(➰)差(🗻)异(💖)。您选择了一种略带挑衅性(🛷)的(🕞)电影，它破坏了叙事的传统(🔫)秩(🔂)序。您从混沌中出发寻找，为(🌦)了(🦓)将无序变为有序。我也试图(🎍)将(✨)无(😃)序变为有序，虽然徒劳，我承(🍺)认(📪)，但我仍在寻找。我想这就是(🕛)我(⭐)们的电影的区别：我的电(👛)影(😧)较(🎣)为接近一般意义上的电影(🐳)，而(🐼)您的电影是某种特殊的电(💓)影(📎)。

让-吕克·戈达尔：我会说(✈)我(💹)们(🎰)做的是同一件事，但您抵达(🐯)了(🦌)，而我尚未真正成功过。所有(🖨)人(📟)自然地遵循着科学的图景(🥄)，从(⬇)混沌出发以建立某种秩序。这(🕎)“某(🏝)种秩序”或多或少有些不确(♏)定(👼)，人们也或多或少能抵达一(⬇)点(🈲)。有些时候我们做不到，我们(🚒)抵(😁)达(🐉)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🔁)时(🅰)间被提取了出来，在另一部(📖)电(💻)影里将会是另一块。从一块(🌾)碎(🏜)片(⛷)、一张照片出发，我为自己(👉)创(🐒)造一个世界。看到您电影的(🖤)一(🦄)些片段，我想到了皮亚拉的(😬)《梵(🥐)高》中的时刻，那也是我喜欢的(😜)。用(🍱)简单的词，如内部（interior）和外(⛅)部(🌪)（exterior）——尽管区分它们没(👂)有(🚕)太大意义，我会说皮亚拉在(🌝)他(🍦)的(🗒)《梵高》中停留在外部，但他只(💑)谈(🦗)论内部。在这个意义上，他更(🔏)接(🍵)近维斯康蒂的传统。而您恰(⛎)恰(🤞)相(📥)反。您停留在内部。但在电影(🎨)中(🈁)我们无法展示内部，只能感(🎑)受(🕶)它，但它依然是不可见的，否(😀)则(📐)它就不再是内部了。

曼努埃尔(🏇)·(☔)德·奥利维拉：甚至可以(📩)拍(📻)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🎋)当(🎎)然。小时候人们说：鸡是由(🌳)内(⏪)部(🚠)和外部组成的。掀开外部，看(🎁)到(🏫)内部；如果掀开内部，就看(🍦)到(😜)了灵魂。我会说您从背面拍(⌚)摄(🚙)内(🀄)部，尽管您总是从正面拍摄(👧)人(🌥)物。考虑到这种严谨而有强(⏰)度(💦)的方式，您电影中让我一度(🕓)感(🃏)到困扰的，是一种幸好还算人(☔)性(👡)化的不完美，这种不完美使(🚴)得(🔄)您有必要去拍其他电影。让(♟)我(🔅)困扰的是没有侧面拍摄的(🛐)镜(🛠)头(🎤)，摄影机离放映机太近了。摄(🎺)影(🗳)机并不是生来就是要与放(🤰)映(🥘)机保持一致的。放映机会进(👂)行(🅰)传(🐩)输。就像放射科医生拍X光片(🛴)：(😴)他不满足于从正面拍，他也(🛹)从(🐹)侧面、背面、对角线拍。然(🎌)而(👦)在开始时，在放映的那一刻，所(🌃)有(👈)图像都将是平面的。当然，我(😝)们(⛰)会说这是一个图像，但我们(⛳)是(🤽)和图像打交道的人。这并不(🚎)意(💃)味(😫)着摄影机必须一直移动。

这(🐄)就(🗜)是导致您电影中某些时刻(🚗)出(😉)现“空洞”的原因，也就是那些(📑)观(🛳)众(🅿)——糟糕的观众，如今的观(♍)众(📻)——称之为“冗长”的东西。我(🌨)不(💵)是说我抱怨电影长，甚至如(🍰)果(🦅)一开始我看到有好东西，我会(🕥)很(🏝)高兴电影很长。我可以安心(🍔)地(✖)打个盹，我确信我会找到它(🎷)们(🐘)。这就是我所说的对一部电(🥟)影(🧥)进(⏳)行科学性的讨论。

曼努埃尔(💯)·(🍘)德·奥利维拉：我和您一(🛷)样(🐕)，把摄影机放在我认为它必(🕤)须(🛂)在(🗺)的精确位置。就是这样。为什(🎙)么(👞)那里比这里好？我不知道(💈)为(📴)什么。

让-吕克·戈达尔：如(⛴)果(🕙)我们能稍微解释一下为什么(😋)就(🦄)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🚙)维(🍸)拉：力量来自固定性（fixidez）(📳)。是(🃏)布列松通过《圣女贞德的审(📰)判(🛺)》教(🐎)会了我这一点。我们也可以(💒)称(🛒)之为客观性。

让-吕克·戈达(🥗)尔(⏰)：我有种感觉，电影人，无论(🈷)是(🏰)好(🔀)是坏，都有一个想法，一种需(🔐)求(🖕)，然后，好吧，他们寻找有足够(👭)钱(🍭)的人来实现这种需求。他们(🤔)的(💈)工作方式就像一个人说：今(📑)晚(🌻)我想吃肉酱意面。于是他看(🚆)看(🦓)口袋里有多少钱，或者让妻(☕)子(💨)或朋友做肉酱意面。老实说(🔠)，我(😞)一(💎)直是反着来的。制片人对我(⬅)说(🦉)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🤕)时(🐜)候和他拍部电影了。”既然我(🎎)们(💋)不(🧞)富裕，我们接受，也许我们能(😚)马(💹)上拿到钱。然后，签了合同。再(✂)然(🚋)后，必须拍这部电影，真不幸(😇)！

曼(🆗)努埃尔·德·奥利维拉：我(🈲)做(🧓)的完全相反。我表现得好像(😍)合(👟)同早已签好一样。我写故事(🍖)，预(🥐)测一切，然后在最后一刻，救(👶)星(📦)来(⛑)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(📍)山(🈲)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🛣)的(🔎)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🚈)谈(🆔)论(👔)福楼拜，当然还有《包法利夫(🌉)人(🦃)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🍬)不(🍔)可能的，况且我还是个葡萄(🍀)牙(⌛)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(💪)的(🥇)版本。于是我想，可以做点更(🦋)有(🙂)趣的事：可以问问作家阿(🎂)古(🍥)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🚐)愿(📇)意(🔪)基于《包法利夫人》写一部小(✒)说(😄)，一部我随后就会改编的小(➰)说(🍾)。她接受了。必须等她写完，等(🐞)它(👼)出(👽)版。在此期间，借作家卡米洛(👧)·(💗)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(💐)周(🈴)年之际，我拍了《绝望的一天(🎮)》（(🍮)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说：(🙄)我(🏊)知道这部电影将会是什么(🏠)，但(🕺)我不知道是否能拍成。我说(🧀)：(🍞)我知道电影会拍成，但我不(👰)知(🎰)道(👄)会是怎样的电影。我不仅知(🥓)道(♒)某部电影会拍，而且我还承(🎧)诺(🚕)了要拍，这更糟糕。因为我总(⛩)是(⛽)害(🤥)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🍝)·(🔑)德·奥利维拉：这也是我(🧓)的(💝)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🔛)您(👵)对我电影的批评是什么？就(🐾)像(🎪)美食评论家会说：“这里的(🎋)肉(📫)煮过头了，这里的肉还是生(🤪)的(👬)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕣)：(😀)一(🏯)部电影不仅仅是我们所看(🚚)到(🏯)的图像。图像是符号，声音是(🍮)其(🥃)他符号，词语是另外的符号(🌆)，它(🦔)们(🚑)又会唤起其他符号，引用其(🍒)他(👁)时代、书籍、电影。如果我(🍉)们(👡)不了解这些符号及其所召(🔀)唤(♐)的东西，我们就无法理解电影(🤼)。词(😿)语在您的电影中强有力，它(🚸)赋(❤)予了电影力量。图像有另一(🐲)种(🏽)与词语无关的力量。这很美(🛃)妙(🏠)。但(🚈)我距离完全理解您的电影(🐅)还(♟)缺了点什么。电影是一种旨(🔲)在(🕍)拍摄仪式的仪式。您电影中(🏰)的(🚙)仪(📁)式，是那些在镜头间或镜头(🎠)中(✅)穿梭的人。我们并不完全了(🍓)解(🔉)这种仪式的含义，我们遗失(👳)了(🙌)它们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🕥)山(🦁)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🆒)女(🕚)演员在婚礼当天，在教堂里(👁)自(🌧)己掀起了面纱。如果我们不(🈚)了(🗃)解(😜)古代包办婚姻的仪式——(🍋)要(👝)求由丈夫掀起妻子的面纱(🛷)，第(👈)一次展示她的脸，以此确认(🌤)他(🏼)的(😃)幸运或不幸——我们就无(😯)法(👋)理解她这一举动的放肆。因(🕤)为(📹)我的主角知道自己很美，她(🙋)可(🔣)以放肆地掀起面纱：看我多(🏗)美(😿)！如果我们不了解这个仪式(㊙)，这(🔴)场戏的意义就丢失了。我错(🔋)过(📤)了您电影中许多仪式的含(🈚)义(🥜)。我(🙏)真希望有人能在我耳边悄(🦈)悄(🐉)向我解释。您在特殊效果上(🉐)做(🌮)了很多工作，不断用声音、(🤷)词(👏)语(🧘)、图像进行挑衅。这是您的(🎒)形(🍾)式，是另一种形式，无所谓好(🎮)坏(🐖)。您做得很好。我更喜欢没有(📂)特(😤)殊效果的电影。我更喜欢《德国(🛅)九(👫)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(👂)英(🍧)语说得不好却去看《哈姆雷(💓)特(🥓)》，会失去很多东西，但我们依(🐠)旧(👡)能(📜)分辨它是好是坏。《德国九零(😔)》由(🌛)许多仪式和晦涩的东西构(🎋)成(🎄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✔)：(🐴)是(🤱)的，但即便这些符号实际上(🍍)难(😋)以理解，但它们反倒更清晰(😡)、(🧓)更可见。我喜欢这部电影的(🍏)地(🥋)方，在于符号的清晰性与其深(🔗)刻(🔉)的模糊性相并存。另一方面(🐫)，这(🎩)也是我喜欢电影的原因：(⌛)大(💗)量精彩的符号沐浴在无需(🕍)解(👇)释(📐)的光芒之中。正因如此，我才(⬛)相(♏)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🚛)那(🎾)么，非常感谢。

本次会面由热(🤼)拉(🚶)尔(📩)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🔬)发(〽)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(⛵)尼(🛋)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(👪)蒙(🗡)运动核心人物，唯物主义哲学(🎈)家(🛰)、文艺批评家与作家，百科(🔚)全(⌛)书派代表，代表作有《拉摩的(🍸)侄(🔉)儿》、《宿命论者雅克和他的(📣)主(😯)人(🙏)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🍫)莱(🍶)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(💏)驱(📢)、现代主义文学奠基人，兼(🖼)具(🦄)诗(🛃)人、艺术评论家与散文诗(📫)之(🚺)祖等多重身份。他的代表作(🐜)《恶(🖖)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🚞)力(👈)的诗集之一。

3、埃利・福尔（(🏉)É(🌅)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(😷)家(💢)与散文家。他率先关注电影(🔅)作(🐆)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🔲)等(🚦)现(📴)代艺术家的评论极具前瞻(💣)性(🏷)，深刻影响现代艺术批评的(👑)发(🏊)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🎚)（(😠)André(😠) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🕰)家(🗑)、抵抗运动战士，还担任过(🔍)戴(🗣)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🌩)，其(🕶)作品与行动深度融合了存在(🌙)主(🤓)义哲思与历史使命感。

5、法(😆)语(🧦)单词sortir虽然有“上映、某部电(🍻)影(🚣)推出”的意思，但其核心意义(🛰)为(🤩)“出(📙)去、离开”，所以戈达尔才会(🎵)玩(⛸)这样一个文字游戏。

6、Público在(🧗)葡(💟)萄牙语中既可指广义的“公(🥄)众(🍣)”，也(🎠)可以指“观众“，对应英语中的(🌲)audience。

7、(🌥)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(💓)，19世(🎏)纪法国浪漫主义画派的领(🆔)袖(🍽)与核心人物，代表作有《自由引(🎻)导(🤶)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(👻)为(👮) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🥝)·(🎖)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(💁)导(🌿)演(⏭)、视频艺术家，戈达尔晚年(🥈)的(✨)生活伴侣与合作者。她与戈(📺)达(🎹)尔共同创立制作公司，并与(🐽)其(💏)联(🤕)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🍨)名(🉐)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🌮)影(🚫)响了戈达尔后期创作中私(🥦)密(⏪)对话与家庭影像的风格转向(🦋)。她(🔺)本人亦是一位独立的创作(🐝)者(⏫)，其作品以哲学思辨探索两(👺)性(🎢)关系、语言与日常的诗意(🌾)。

9、(👻)让(👮)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(⛰)人(🌂)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🌛)）(💨)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🌅)开(🤕)创(🥙)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🈯)，被(🔺)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🔌)学(🙏)科实践深刻影响了纪录片(🌚)与(🏫)视觉人类学发展。

10、奥利维拉(🤮)下(🎠)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🔇)盲(🕖)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🔵)杰(♊)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(⏲)国(😐)国(🕸)宝级演员、制片人、导演(🖊)与(🔚)跨界企业家，是法国电影黄(💫)金(😯)时代的标志性人物。

12、克劳(🎚)德(🍓)・(🥄)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🍺)的(🤦)先驱导演之一，与特吕弗、(♿)戈(🈲)达尔、侯麦和里维特并称(😌) "新(🍬)浪潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🏻)惊(📲)悚片和冷峻的社会批判视(🚙)角(🚻)闻名。由他执导的《包法利夫(🔆)人(🚳)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🈹)主(🕘)演(💎)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(😦)特(✳)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🎤)萄(💛)牙最具影响力的浪漫主义(🏇)小(👗)说(♐)家、剧作家与文学评论家(🎗)。