文 / 让-吕克(🏤)·(🕹)戈(💼)达(🍶)尔(💓) & 曼努埃尔·德·奥利(🎨)维(🛐)拉(⬅)

（(🏯)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🎴)人(💣)工(🦏)的(🤵)逐(😹)句校对与润色，并添(🍠)加(⏸)了(🚝)一(🔯)些(📲)必要的注释。由于并未(⚾)找(👽)到(🕰)法(🔣)语原文，本文翻译同时(💹)比(🍰)照(👳)了(🙎)西班牙语和葡萄牙语(⛸)译(🕉)文(🤓)。）(🏷)

1993年(🐦)9月，曼努埃尔·德·奥(🔪)利(📜)维(😈)拉(💏)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🔧)o）(🚃)与(🕙)让(👹)-吕克·戈达尔的《悲哀(🤦)于(🦁)我(😃)》（(👿)Hé(😔)las pour moi）几乎同时在巴黎(😁)的(🚯)银(💓)幕(📻)上(🏰)映。借此契机，戈达尔提(📔)议(🥩)与(🐮)奥(🉑)利维拉会面，旨在就这(👠)两(🏯)部(🛃)影(🏃)片(🎂)展开一场“科学性”（(😞)scientifique）(🌿)的(📹)探(🔈)讨(⭕)。

让-吕克·戈达尔：没(🥩)问(🍆)题(🙄)，巨(🚁)大的声响是我对公众(🎨)做(✅)出(🥢)的(🐧)唯一妥协。您知道儒勒(💐)·(🐋)列(🦆)纳(🚭)尔(📕)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🌥)？(🖤)“批(🍓)评(👄)就像溃败军队里的士(📲)兵(🤳)，他(🐫)开(🐌)了小差，投奔了敌营。谁(👒)是(👳)敌(💶)人(🛡)？(❗)是公众。”

曼努埃尔·(💱)德(⏭)·(🗻)奥(🅾)利(〽)维拉：那您呢，您知道(😷)伯(🍚)格(😆)曼(🐒)是怎么评价影评人的(😈)吗(😔)？(⬜)“某(🗺)些(🚙)影评人在我看来就(🏐)像(🐒)是(😯)在(🚥)试(🕕)图教我们如何奔跑的(🦁)瘸(💦)子(🛍)。”

让(🈹)-吕克·戈达尔：我请(🌽)求(🦁)让(🔩)我(🎠)以评论家的身份展开(🦄)这(👀)次(💮)对(🐃)话(🦊)。与其扮演“作者”，我更愿(💤)意(🌌)去(🌨)见(🦂)某个人，谈论他的电影(🍕)，或(🧕)许(🔢)偶(🌲)尔也让那个人谈谈我(🦅)的(🤣)电(💔)影(🅿)。如(🌯)果这能从宣传角度(🙉)对(🦇)两(🍲)部(🎑)影(📴)片有所助益，那我们就(🐹)这(🕣)么(🚨)做(🌃)吧。电影是对现实的一(🎲)种(🗃)批(🥠)判(💆)，从(🛑)这个角度看，我是非(🕤)常(📞)传(😗)统(⛔)的(🚠)；而且作为一名用法(💌)语(🚘)拍(😳)摄(🌝)的电影人，我始终带有(⏳)对(🥓)电(👀)影(🐟)的批判态度。一直以来(📑)，法(🍅)国(💱)的(📉)伟(🐐)大之处之一在于拥有(🔣)批(🎃)判(🔻)性(📀)的视点，即便这个国家(😵)对(🥌)此(🤶)一(⤵)无所知。从狄德罗[1]开始(🕸)，所(⛅)有(👋)的(🤵)艺(🔩)术评论家都是法国(🗞)人(🏪)，经(💱)过(🚵)波(🚯)德莱尔[2]、埃利·福尔(💩)[3]、(🌪)马(🌶)尔(💂)罗[4]，也就是说，无论是不(🈂)是(🎚)作(⛺)家(🖤)，他(🆎)们都是有“风格”（style）(🐟)的(📱)人(🚯)。糟(🎒)糕(🛏)的评论家没有风格。美(💤)国(🔅)只(⭐)有(⏱)两个影评人：詹姆斯(🏭)·(🔳)阿(🌗)吉(🚱)（James Agee）和（长久以来被(〰)忽(🍰)视(🏁)的(🦗)）(👪)来自圣地亚哥的曼尼(📥)·(🕛)法(🐐)伯(🎷)（Manny Farber）。既然我们的电影(🏵)同(🐀)时(📔)上(🍁)映，我想提出第一个问(🌞)题(🎋)：(🥖)我(🚂)们(🖌)要如何理解“上映”（(🔧)sortir）(🏤)一(🐽)部(📇)电(🔣)影[5]？为什么要让电影(📦)“上(🆑)映(🚸)”？(🎋)我们在让它们“进入”这(🎼)里(😇)或(🚊)那(👄)里(🤕)时遇到了很多困难(👼)，然(🍋)后(🏡)还(🛡)有(🙏)些人没做什么大事，但(🤧)无(🏄)论(⛺)如(🎂)何，他们还是做了必要(🦂)的(🔀)事(⛵)来(👈)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🆕)努(🔧)埃(🐲)尔(🐤)·(🕳)德·奥利维拉：在葡(⏫)萄(🥦)牙(🍦)语(🙊)里我们不用同一个词(😰)，因(🐾)此(🚧)也(😩)就没有这种双关语。我(📖)们(🐒)不(🎭)说(🏌)“sortir un film”（(🌦)让电影出去/上映）(📤)。不(📦)过(🎇)，这(🎫)是(🗻)个困扰我的问题。我之(😧)所(🎠)以(🚏)感(🍥)到困扰，是因为对我来(🚎)说(🚏)，必(🐜)须(♎)先(✉)展示电影，然而，在针(🏝)对(🐹)电(❔)影(🤚)的(👊)评论完成之前，电影并(👇)未(⛹)完(😗)成(🗺)。一个好的、聪明的、(🔓)专(🦂)注(🥉)的(🚖)、敏感的评论家，是观(🎷)众(🍱)的(💍)代(🎌)表(😐)，他去寻找那部在我看(🕋)来(⛎)—(🏔)—(😞)即便我已经拍完了—(🛐)—(📶)尚(🐳)不(🎒)存在的电影，他要去完(🐙)成(👟)它(🎆)。观(🎖)影(⛏)者与银幕之间的动(🌞)态(💯)关(🕤)系(🤛)实(🛶)际上是至关重要的，它(🗽)是(🌷)电(📑)影(😊)的一部分。我说的是观(❕)影(🛣)者(😦)（(♿)espectador）(🙇)，不是观众（público）[6]。观(📺)众(🐾)，是(💼)某(✡)种(💤)抽象的东西，是非个人的。

让(🛃)-吕(👄)克·戈达尔：观众是现存(👻)的(🙎)观影者，是被商业化了的观影(🥔)者(📟)，是买了票的观影者，他变成(🐟)了(👰)观众。然而，他身上仍有一部(📲)分(🌆)保留着观影者的特质，就像(⛴)读(🔁)者(🐷)一样。如果我们谈论的是一(💳)部(😠)电影，我们会说观影者是剧(🌫)本(📎)，而观众则是观影者的实现(🍓)（(🌱)realizació(🥁)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(⏹)。但(🛶)我有时会问自己：如果电(🤥)影(🐷)没人看——我的许多电影(🌮)都(♐)没人看，或者被误读，甚至连我(🎷)自(🥓)己也……我想我们是为了(⬇)一(🍤)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🐎)·(🏆)德·奥利维拉：但这就足(⏪)够(✔)了(🕢)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🐚)我(🎀)还是想回到“上映”（sortir）这个(🏗)话(🔚)题，这不仅仅是文字游戏。应(🍾)该(🧜)有(🎫)一些小词典，告诉我们每种(🥖)语(❔)言中电影的技术术语。例如(⛴)，我(😙)们在影院看到的电影拷贝(⏬)，带(🕺)有图像和声音的拷贝，在法语(🎙)中(🙆)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(⛺)埃(🏒)尔·德·奥利维拉：葡萄(🏀)牙(💥)语也是，标准拷贝或同步拷(🐾)贝(🚸)。

让(🥝)-吕克·戈达尔：英语里叫(📄)“声(🍴)画合成拷贝”（married print），意大利语(🤝)叫(🍲)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🈁)词(👊)汇(💥)上较真，因为例如俄国人对(🔞)纪(🐔)录片和剧情片的区分就与(💏)我(📜)们不同。他们把有演员的电(🎢)影(🚼)称为“扮演的电影”，而纪录片—(📇)—(💬)不一定没有演员——被称(⛎)为(🉑)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🕓)image）(😈)这个词本身：对美国人来(🐊)说(🌚)，它(🦃)没什么大不了的含义。他们(⚽)用(🚟)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🐃)一(😑)个词来指代电视，他们突然(🔻)变(🔞)得(🍯)非常商业化，他们说“network”（网络(🍶)）(🏎)。如果我们对语言如此不加(🤧)注(📍)意，那么当人们说一部电影(🤦)“上(🚁)映/出去”时，我们会产生一种错(🤯)觉(🛶)：是某种东西真的出去了(🥗)，还(🍊)是我们把它弄出去了？

曼(🙋)努(💟)埃尔·德·奥利维拉：我(🌭)会(㊙)用(🐏)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🥖)说(💦)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🍵)，在(🐆)葡萄牙语中这意味着“带她(🤯)去(🧙)床(Ⓜ)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🏇)，对(💋)于好电影来说，“上映”（sortie）已(⛸)经(🌃)变成了一个“出口在这边”的(⚡)指(🛏)示，这是一种摆脱它们的方式(📇)。

曼(🤽)努埃尔·德·奥利维拉：(🚗)我(🦂)们的电影也变成了电影节(💖)电(🔺)影。电影节的作用是向多样(🔌)化(🌶)的(👋)公众展示电影的多样性。它(🍆)是(🦈)不同电影人、国家、习俗(🥘)的(♟)一种对照。仅此而已，但这也(🚿)不(🕜)算(🖍)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🔜)想(🌮)您描述的是一个过去的时(👚)代(🎼)，而我见证了它的终结。我以(🗯)为(🔤)那是开始，其实那是终结。那是(🗝)一(📩)个电影节确实能帮助人们(👅)相(🕹)遇、讨论电影、讨论任何(📧)想(🈲)讨论之事的时代。一切都变(🐆)了(🧞)，电(🕣)影也变了。现在，电影人抱怨(🗝)他(🙍)们的孤独，但他们不再交谈(🎻)，不(🍍)再讨论，这是他们的错。今天(🎧)，电(⬛)影(🦔)节越来越多。无论是强者还(🐤)是(👏)弱者，每个人都在各自利用(🤯)自(🛎)己能利用的东西。但在我看(🤾)来(👲)，总体而言，举办电影节是为了(🕘)延(🕟)续一种对媒体或电视而言(🐩)很(💟)重要的“电影观念”，一种关于(🚡)电(🍨)影神话的观念，这种神话曼(🕤)努(👽)埃(🧐)尔（指奥利维拉——编者(🌪)注(🆘)）经历了一整个世纪，而我(🌀)只(🔵)经历了后三分之二。也许您(🃏)能(🏰)感(🚡)觉到20年代（那时没有电影(🌒)节(🌷)）与今天之间的差异？

曼(🗿)努(🌝)埃尔·德·奥利维拉：新(🕎)现(🆒)象是电影资料馆（cinematecas），不是作(🦌)为(♌)机构，因为那早就存在，而是(🏏)因(🍭)为有越来越多的观众——(🍰)比(🦂)如在里斯本——去资料馆(🐄)看(👑)那(🍯)些没进院线的电影。这很有(🐆)趣(💑)，因为你必须真的热爱电影(🚤)才(👂)会去电影俱乐部或资料馆(✴)看(❕)片(🐼)……

让-吕克·戈达尔：关(🍂)于(✂)相遇与对话的故事……这(📪)就(🕝)是我想对您说的：作为评(🧛)论(🏬)家，我不指望别人对我说好话(🗞)，我(🔱)不想人们对我说或写：“您(💹)的(🚯)电影太残暴了，太棒了，太天(🍽)才(🐻)了，太非凡了！”那时我会问他(💍)们(📈)：(🏢)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🍋)们(📃)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🤓)词(🏍)汇，只是重复：“它是非凡的(♐)！”然(🍢)而(🧕)如果他们对我说这真的很(😩)丑(😿)，这里有错误，那我就会想，或(💇)许(🌐)对话是可能的：你能告诉(⏹)我(🛃)有错误的都在哪里吗？这证(😕)明(🔮)了今天的评论家不再想交(💶)谈(📐)，而电影人也不想被批评。而(😘)我(🚲)，作为一个评论家出身的人(🍁)，我(☝)只(🎓)需要别人告诉我：这行不(⛔)通(🚽)。您是否感觉到需要别人告(🛫)诉(🎁)您这不好？这会困扰您吗(🎡)？(😖)因(🐷)为我对您电影中行不通的(⏹)地(🛡)方有些话要说，但我不想困(🏉)扰(👍)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🌪)拉(🆎)：“当我拿自己与人相较，我会(🚜)感(🎹)到骄傲；当别人来评价我(🔏)，我(💟)会感到谦卑。”这是您电影里(🌊)的(🎮)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🏜)达(🧘)尔(🚆)：那是圣人说的，或者是诚(🔼)实(⛏)的人说的。

曼努埃尔·德·(👶)奥(🐡)利维拉：我是个悲观主义(📩)者(💄)。当(🏹)有人告诉我我的电影里有(👉)什(🎩)么行不通时，我会受影响。不(👻)过(🔩)，我想我已经麻木很久了。但(💃)这(🚈)取决于他们触碰哪里。如果我(🌜)拳(🚠)头上有个伤口，但有人碰了(😇)碰(🖐)我的二头肌，我就会没什么(👅)感(📚)觉。但如果那个人把手指戳(🌮)进(📢)伤(🛃)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🏙)·(🦏)戈达尔：必须懂得区分什(✡)么(✴)是好的，什么是坏的。这不仅(👔)仅(⭐)是(📕)说出我们的感受，而是对电(🐦)影(🌺)进行技术性或科学性的批(💾)评(🐷)。只有新浪潮这么做过。以前(🐲)谁(🤛)会说：这个移动镜头是好的(🔵)，我(😁)们觉得它好是因为这个，相(🥓)对(🔒)于另一个我们觉得坏的镜(🏣)头(🈁)而言？或者：这段对白是(🕊)好(🚪)的(📚)，相比之下那段对白是坏的(🏨)。今(🐔)天，这完全丢失了。“作者”的概(💓)念(😢)变得如此重要，以至于连副(🐉)导(🍻)演(🐦)都不敢对你说。唯一有时敢(🚳)说(🎢)的人，唯一我能与之维持一(💰)种(🔉)奇怪的艺术关系的人，是制(♏)片(🏷)人。因为制片人投了钱，或者至(🔐)少(💟)他拿别人的钱去冒险，所以(🥔)以(🥌)这种风险的名义，他敢对我(👋)说(😟)：“让-吕克，这行不通。”然后我(💴)说(😮)：(📑)“噢”，然后我思考。至少，这提供(😖)了(🔧)一种反思的可能性，让我能(⏺)更(🧝)好地站稳脚跟。如果说今天(🥚)的(🖤)科(🏺)学家如此强大，那是因为他(🔣)们(🧢)是唯一还在互相批评的人(🎩)。一(🖊)位天文学家说：“我看到了(➿)月(🐣)食，我把它拍下来了。”另一位说(📈)：(🗺)“给我看看。”他看了之后断言(👪)：(🌘)“但这明明是月亮！你说什么(🖐)月(📖)食？”另一位说：“啊，是啊…(🧝)…(🔤)”；(🗒)他很恼火，但他会重新开始(🚛)。在(🏅)艺术中，在艺术批评中，例如(🐑)波(💣)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🈂)，必(🛄)定(🍃)有过这样的对抗时刻。否则(💸)，就(🎄)无法前进。这是我唯一需要(🙌)的(🕉)：批评。但我甚至得不到它(🎖)。

曼(🌗)努埃尔·德·奥利维拉：我(🔦)需(👚)要的更多是拍电影的手段(🍆)。我(🗼)永远不知道电影会变成什(📪)么(📃)样。我有分镜脚本（découpage），我(🎃)有(㊗)演(🥝)员，我有布景，但我从未拥有(🤵)电(💨)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🚚)realizació(🌪)n）在时时刻刻地改变着那(🔥)团(🚢)“星(😔)云”的整体构造。具体的东西(🚏)只(🀄)有在我看样片（rushes）的那一(💂)刻(📹)才会出现。我讨厌看样片，我(🍤)总(🍚)是感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🍶)：(👬)我想我们都是这样。只有希(🎛)区(🥛)柯克在看样片时是高兴的(🥤)。所(🚨)以，作为评论家，这就是我想(☝)对(📹)您(🍕)的电影说的话：起初我随(🚘)着(🤭)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(💙)—(💧)译者注）行进，但在某一刻(✈)我(🤯)跳(🍯)脱了出来，开始思考别的事(📬)情(⌚)。我想：啊，这里没那么好了(🚧)，然(👀)后，与此同时，我在做梦，我想(😑)着(🧟)引力（gravitación），想着牛顿。后来我(🖋)醒(🏒)了，回到了自我意识当中，而(🏫)就(😽)在那一刻，电影里有人说出(🔄)了(📣)“引力”这个词。于是我对自己(💦)说(🚻)：(☕)最终，这部电影是好的，我必(🗝)须(🏯)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🏘)奥(🎥)利维拉：的确，这就是电影(🚄)的(🍑)主(🛌)题：引力与万有引力定律(🙊)。

让(🍐)-吕克·戈达尔：从更科学(🥁)、(〰)更技术的角度来看，如果我(🕞)是(🈂)您电影的副导演，我会对您说(🌴)：(🚅)“您确定吗，或者您能更好地(🤠)向(🤑)我解释一下，以便我能帮助(🚷)您(👜)，为什么您选择这位女演员(💌)来(🍸)演(📬)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🏐)年(🦅)后的艾玛却选择了另一位(✍)（(➖)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🤳)故(😻)意(🚎)的吗？”这便是我的批评：(🛹)第(🧖)二位女演员不如第一位，或(🦎)者(🏐)至少，当第二位女演员出现(🐅)时(💜)，电影下坠了，这就是引力。然后(💘)它(✨)又升起来了。

曼努埃尔·德(🚸)·(🎾)奥利维拉：答案很简单：(🅰)起(🍖)初，我是为第二位女演员莱(🙂)奥(🅰)诺(💁)·西尔韦拉写的这部电影(😮)。这(🔃)个女人当时处于危机和抑(🍾)郁(⬜)状态。我的制片人保罗·布(🥟)兰(🅿)科(⛪)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(😶)。在(⛲)我改编的那本书，阿古斯蒂(✝)娜(♍)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🤱)山(🌀)谷》中，有一句非常美的话，说艾(😧)玛(🕸)的头发“像一滩黑墨水一样(🎄)落(🤪)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🐝)这(👧)句话，我要求改变莱奥诺·(🎲)西(🧣)尔(👏)韦拉的发色，她是金发。她对(🛡)此(💙)感到很受伤。那场戏拍得很(👊)糟(🏴)。于是，不得不找另一位女演(🗳)员(😭)来(🎽)演青少年的艾玛。这就是对(🎭)您(🌘)技术性批评的技术性回答(🗄)。我(🦆)想补充一点，电影总是伴随(👧)着(🦑)“偶然”和运气。正是这些使我振(🥙)奋(😣)：所有那些在实现过程中(🍿)涌(👋)现的小事件。这是一种我不(🥓)太(♐)理解的现象，它既可能导致(🚿)最(👳)坏(🕶)的结果，也可能导致最好的(🍇)结(📎)果。没有一部电影是不靠运(🌏)气(🦎)的。它是一种创造，一部电影(🦋)是(📿)一(😁)个人的构想，很难进入其中(🐎)。

让(♌)-吕克·戈达尔：创造可以(🛂)被(💌)准备吗？

曼努埃尔·德·(🍋)奥(🕺)利维拉：可以准备，但不能修(🏵)复(🤟)（reparada）。就像生活。事物就在那(🎚)里(🎲)，等着我们去拍摄。您想修复(🕰)什(🛹)么？饥饿、在非洲死去的(🀄)孩(🌭)子(🕥)，是的，这很重要，值得修复，需(📣)要(🗯)尽可能广泛的公众。但一部(🐄)电(👟)影不是，它是一团巨大的混(🎐)乱(📓)，我(👼)因此在我自己面前感到渺(✨)小(😑)。话虽如此，我接受您关于您(📀)“离(🔌)开”我的电影又“回来”的批评(🈂)：(⏲)必须非常敏感才能进出电影(🏟)而(🌙)不迷失。的确，这就是引力定(🤔)律(🎼)。

让-吕克·戈达尔：我非常(⛩)谦(🧗)虚地认为，新浪潮的人是从(❇)博(🗯)物(🐭)馆出发做电影的。我们发现(🥋)了(🖊)电影资料馆。我们在那里出(🗄)生(📕)。当然，我们小时候看过卓别(😆)林(📞)，但(🏟)没人会在四岁时说，看了《救(🕧)火(🥃)员》后我要拍电影。所以我脑(❔)子(🍽)里总有一个参照系。因此我(🈚)认(😸)为作品比人更重要。这并非对(🌽)每(🈹)个人来说都那么显而易见(🐒)。女(🎳)人的作品是庇护男人。而男(🥌)人(🎼)，为了处于相对平等的地位(😧)，所(🏊)能(🍖)做的一切就是制造作品：(🐈)绘(🎢)画、文学或政治、战争、(📷)失(🈲)业、贸易。归根结底，我对“人(⛄)”（(🎬)这(🏧)里戈达尔专指作为创作者(🏅)的(🚆)人——译者注）不怎么感(🍂)兴(👱)趣。我对曼努埃尔·德·奥(📹)利(🔱)维拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🔯)果(🕵)我们住在同一个城市，比邻(🔌)而(🔖)居，我想我也不会比现在更(🔴)多(🐺)地见到您。当然，见面时我们(🐗)会(🖇)更(📙)好地谈论电影，但也仅此而(👵)已(🍏)。如今让我震惊的是，媒体对(🕚)“个(🕘)性”这一概念的开发远甚于(🛐)对(❌)“人(🖖)”的开发。人在作品中，作品在(💘)人(🔬)中。有些人不创作作品，而是(📥)创(🎶)作生活，尤其是女人，这本身(🖤)就(🕚)是一件作品。男人被迫创作作(😳)品(😿)，因为他们通常什么都不做(🧐)。我(💻)常像布努埃尔那样说，电影(⬇)对(🔺)我来说是最重要的。但如果(😟)把(👨)一(🏙)个孩子的生命和一部电影(🏒)的(💀)上映放在一起权衡，我不会(🐁)犹(🚳)豫一秒钟：孩子优先于电(📱)影(📊)。

曼(⛳)努埃尔·德·奥利维拉：(🍐)自(🏂)然如此。从这个角度看，我也(🔎)断(🔧)言艺术没那么重要。

让-吕克(🛣)·(🅰)戈达尔：但既然如此，如果不(🛅)那(🤷)么重要，那就不必做了。女人(🕣)们(🎧)更合乎逻辑，她们在生活中(🎁)做(📴)这事。我不确定能否如此轻(🕟)易(🈷)地(🖇)说艺术不重要。尤其是今天(😴)，当(🤶)艺术稀缺而许多孩子死去(🌻)时(🚨)。这是否意味着我们让艺术(🐎)活(🐉)得(🕒)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🙎)埃(🌺)尔·德·奥利维拉：艺术(🦄)不(👽)是艺术家。艺术家，艺术家的(🧑)位(⛪)置，是人类的虚荣。那种表达世(🏾)界(🛢)观的方式，说“这个，这个，这个(👣)，这(😤)个行不通”，是一种虚荣的发(📒)作(🛸)。它是世俗的。艺术比艺术家(♋)更(👵)崇(🔎)高、更有趣。一部电影总是(🛃)比(🌩)电影人更聪明，正如斯特劳(🚋)布(🛣)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(➗)出(💋)来(🐧)展示自己的那种方式，仅仅(🕡)表(🆒)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(⤴)达(🔃)尔：这也是孩子的态度：(🤧)“看(📵)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😓)·(💾)德·奥利维拉：是的，当然(🎅)，但(🐵)这幅画通常也很漂亮。艺术(📀)与(🧡)艺术家之间的这种差异，也(🕞)是(🚮)历(🌵)史与艺术之间的差异。历史(🌰)展(⭐)示了民族、文明、情感、(🐮)趣(👚)味的演变。艺术展示了这些(🎈)演(🐘)变(💖)中的实体。我们都有责任，尽(🐡)管(🎿)作为导演我什么也做不了(🍋)。作(✂)为导演我只能做一件事，就(🈁)是(🆕)拍电影。仅此而已。然而，艺术家(🐕)在(🍚)创作的那一刻总是对的。那(⛅)是(🔤)他们的虚构，是他们的内在(💙)化(🤙)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🌑)这(🤮)么(🤾)认为，一切都在外面。

曼努埃(🕍)尔(🚵)·德·奥利维拉：是的，在(🍄)那(✡)之前（是这样）。但之后，一(🎽)切(🖥)都(🎈)会进入脑海中，然后再出来(🛅)。例(🔑)如，面对《悲哀于我》，我像一块(➿)海(🤢)绵一样面对电影，准备好吸(🍖)收(📕)一切。

让-吕克·戈达尔：我不(🔜)确(🚦)定这是个好比喻。当然，电影(🔞)有(🎢)其奇观性和诗意的一面，这(🏣)是(🤽)电影的深层使命。但这一使(📔)命(🏼)只(🎢)有在最初进行了实验、验(😂)证(💽)和劳动——我们可以称之(🕶)为(💬)电影的纪录片层面——之(👌)后(👉)才(⤴)能实现。伟大的艺术家身上(🖇)都(🖍)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🏎)、(🎚)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🅱)ville）(💢)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、维(🏚)斯(🔳)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🐖)不(⤵)同的人身上都有，我有时也(🖲)有(🤡)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🐤)森(🚝)斯(🛤)坦更抽象、更风格家或更(🐰)风(🌟)格化的人了。然而，如果今天(🥝)我(🥊)们要展示十月革命的镜头(👂)，我(🎥)们(👗)不会在当时的新闻片里找(♈)，新(🙍)闻片使用的是爱森斯坦关(👌)于(😚)十月革命的影像，那完全是(⏸)被(🏗)调度（mise en scène）出来的影像。当读(🕗)到(👐)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🔴)克(📀)》的相关叙述时，我们得知弗(🤺)拉(💔)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🖊)他(💖)们(⬆)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🏬)（(👘)即使他们不想去）。总之，他(🕌)和(👒)他们组成了一个电影摄制(🥣)组(📛)，并(🎚)变成了一位了不起的人类(😓)学(📤)家。因此，这里存在着整全的(📣)纪(🤣)录片层面。在今天，这种方式(🍦)—(🔟)—即使不能完美了解电影史(👀)，也(🌁)至少对其有所感觉的方式(🏔)—(🐖)—对许多人来说已经遗失(🤳)了(🚳)。必须拥有这种对电影史的(🥚)感(😐)觉(🖕)，有点像乔伊斯，他对文学史(🍀)有(✌)着深刻的感觉，他知道当他(🐖)写(🚂)下一个句子时，其中有些词(📯)是(🤘)在(👂)拉丁语时代发明的，有些是(👾)在(🚕)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(📴)这(😦)个词的时刻，通常背负着所(🌉)有(📽)的精神重担和他所感知到的(⛱)所(💩)有过去，正处于文学的现代(🎧)，处(📵)于其成熟期。在电影中，很快(🐻)，在(🚻)世界所接受的美国影响下(⌚)，部(⏫)分(📊)纪录片式的工作被抛弃了(👓)。我(⛲)们立刻走向了奇观，而这只(🎲)不(🧗)过是最终的使命，是电影的(🏅)弥(🦀)撒(🚤)。在今天的电影中，人们举行(⬜)弥(🔥)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🐱)术(⏳)家，诚实的艺术家，首先进行(🥥)他(🤳)们的祈祷，然后才是弥撒，面对(⚪)或(🤐)多或少忠实的公众。美国人(🐛)规(📚)范了弥撒。对他们来说，在弥(🤹)撒(🐁)中重要的是募捐（quête）：(🕦)一(🎭)场(🤝)成功的弥撒就是教堂里座(🎖)无(🕟)虚席、募捐数额可观的弥(📥)撒(🚎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛳)：(🥌)募(🧖)捐（quête）是我下一部电影(🌬)的(⚪)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🥗)不(🥎)募捐（quête），我只调查（enquê(🎣)te）(🕸)，我专注于做一名预审法官。我(🎰)审(🏒)理投诉。批评应该通过祈祷(⛪)来(🐚)表达，而不是通过弥撒。关于(📆)弥(🙍)撒，人们无话可说。或者只能(📟)说(💘)：(🔡)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🥡)也(🤮)是一种练习，就像运动员的(🏰)训(😑)练、钢琴家的音阶练习一(✳)样(🐧)。当(⏯)人们进行批评时，应当批评(💫)那(📜)些音阶以及这些音阶所能(🚂)带(🧛)来的效果。

曼努埃尔·德·(👻)奥(🔉)利维拉：奇观和弥撒我不感(🎆)兴(👪)趣。重要的是行动的欲望。您(😬)想(🅾)拍电影，我想拍电影，就像此(🚸)刻(🏋)我想撒尿一样。伯格曼说：(🏛)“我(🧒)拍(🃏)电影的方式就像某些英国(🍈)人(🕡)独自去森林打猎。他们搭起(🐘)帐(➕)篷，拿着枪守夜。但每天早上(❤)他(🌹)们(🍁)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🧗)。”我(🚯)觉得这很好。必须反思这一(📦)点(🎃)，关于欲望。它就在人心里，就(👺)像(🔳)一个画家画着没人看的画，但(🧤)他(🙄)不会停下。欲望就像独自绽(🧣)放(⛵)于原始森林中心的绝美花(🚸)朵(🕴)，它凝聚着对果实的向往，为(⬇)了(📮)自(🍄)己，也依靠自己。如果遇到一(🏪)道(🏭)注视着它、并发现它的美(😴)丽(✈)的目光，它便会绽放光采，她(🚪)的(👁)美(🔕)丽会变得引人注目、脱颖(💈)而(💈)出。但这样的目光往往来得(🕟)太(🗻)迟，人们为了抢占土地，已经(🌊)烧(🐁)毁并铲平了森林。在您和我之(🌪)间(💈)，有许多差异，这是幸事。语言(🎒)、(🛫)国家、文化的差异。您选择(💂)了(📉)一种略带挑衅性的电影，它(🎺)破(🐩)坏(🎉)了叙事的传统秩序。您从混(👃)沌(🆚)中出发寻找，为了将无序变(🈁)为(🤵)有序。我也试图将无序变为(🌈)有(🔥)序(📞)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🦋)寻(😢)找。我想这就是我们的电影(🦊)的(🎁)区别：我的电影较为接近(🎌)一(🦊)般意义上的电影，而您的电影(📄)是(🐣)某种特殊的电影。

让-吕克·(💪)戈(🍁)达尔：我会说我们做的是(👾)同(🐲)一件事，但您抵达了，而我尚(✊)未(🚃)真(🍸)正成功过。所有人自然地遵(🛰)循(🖱)着科学的图景，从混沌出发(🧡)以(🍟)建立某种秩序。这“某种秩序(⚫)”或(🕸)多(📤)或少有些不确定，人们也或(🐄)多(💬)或少能抵达一点。有些时候(💛)我(🎈)们做不到，我们抵达不了。在(😅)《悲(🎉)哀于我》中，有一块时间被提取(🤟)了(🔑)出来，在另一部电影里将会(🎯)是(💚)另一块。从一块碎片、一张(🤛)照(💂)片出发，我为自己创造一个(🛡)世(🧠)界(🕘)。看到您电影的一些片段，我(🈯)想(🎐)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🚽)刻(👽)，那也是我喜欢的。用简单的(🕣)词(😺)，如(🤕)内部（interior）和外部（exterior）——(🎆)尽(🛥)管区分它们没有太大意义(👵)，我(🌫)会说皮亚拉在他的《梵高》中(👱)停(🤣)留在外部，但他只谈论内部。在(🚑)这(🦅)个意义上，他更接近维斯康(🔻)蒂(🥀)的传统。而您恰恰相反。您停(♓)留(📗)在内部。但在电影中我们无(🔁)法(🏀)展(🚉)示内部，只能感受它，但它依(🆗)然(😻)是不可见的，否则它就不再(😢)是(👇)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🔉)利(🔱)维(🐈)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(💂)-吕(🍉)克·戈达尔：当然。小时候(😝)人(⛹)们说：鸡是由内部和外部(🈂)组(🔤)成的。掀开外部，看到内部；如(⤴)果(😽)掀开内部，就看到了灵魂。我(⛎)会(🚯)说您从背面拍摄内部，尽管(💬)您(🏽)总是从正面拍摄人物。考虑(📔)到(🗑)这(📐)种严谨而有强度的方式，您(🏌)电(🎬)影中让我一度感到困扰的(🤟)，是(😓)一种幸好还算人性化的不(📣)完(💀)美(🤓)，这种不完美使得您有必要(🎓)去(🏒)拍其他电影。让我困扰的是(🌃)没(🤟)有侧面拍摄的镜头，摄影机(👭)离(🚹)放映机太近了。摄影机并不是(🎈)生(🌕)来就是要与放映机保持一(🔫)致(🙉)的。放映机会进行传输。就像(🕴)放(🌀)射科医生拍X光片：他不满(🈳)足(⏲)于(🐇)从正面拍，他也从侧面、背(🙎)面(🎳)、对角线拍。然而在开始时(😸)，在(👹)放映的那一刻，所有图像都(🎼)将(🤗)是(🤘)平面的。当然，我们会说这是(😦)一(🕦)个图像，但我们是和图像打(✍)交(⏬)道的人。这并不意味着摄影(🙇)机(🚺)必须一直移动。

这就是导致您(🙂)电(🍫)影中某些时刻出现“空洞”的(🐞)原(🤸)因，也就是那些观众——糟(🚲)糕(⛽)的观众，如今的观众——称(🏈)之(📧)为(🎬)“冗长”的东西。我不是说我抱(🍂)怨(📝)电影长，甚至如果一开始我(🔱)看(👩)到有好东西，我会很高兴电(📓)影(🏇)很(🛁)长。我可以安心地打个盹，我(🚕)确(😷)信我会找到它们。这就是我(🔜)所(🐻)说的对一部电影进行科学(🖼)性(🈶)的讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🔧)维(🙅)拉：我和您一样，把摄影机(🐧)放(👚)在我认为它必须在的精确(⏬)位(💯)置。就是这样。为什么那里比(♓)这(💽)里(🌨)好？我不知道为什么。

让-吕(💙)克(🔋)·戈达尔：如果我们能稍(🎢)微(🎟)解释一下为什么就好了。

曼(🎟)努(🚔)埃(🔰)尔·德·奥利维拉：力量(💒)来(🍠)自固定性（fixidez）。是布列松通(🚫)过(😄)《圣女贞德的审判》教会了我(🐇)这(🍹)一(📷)点。我们也可以称之为客观(㊙)性(🍄)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🔖)感(🏛)觉，电影人，无论是好是坏，都(👞)有(🐝)一个想法，一种需求，然后，好(🌂)吧(💟)，他(😢)们寻找有足够钱的人来实(🤨)现(🕰)这种需求。他们的工作方式(🎺)就(📇)像一个人说：今晚我想吃(🌦)肉(🚵)酱(🐞)意面。于是他看看口袋里有(📤)多(🌱)少钱，或者让妻子或朋友做(🏆)肉(🤾)酱意面。老实说，我一直是反(👾)着(📖)来(🥅)的。制片人对我说：“德帕迪(🥂)[11]约(🆎)有档期，也许是时候和他拍(😡)部(🦒)电影了。”既然我们不富裕，我(⤴)们(🌀)接受，也许我们能马上拿到(🍜)钱(🧐)。然(📖)后，签了合同。再然后，必须拍(🚐)这(🤨)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(😕)德(📯)·奥利维拉：我做的完全(🎄)相(🔂)反(🈂)。我表现得好像合同早已签(🥞)好(🍂)一样。我写故事，预测一切，然(👨)后(🏜)在最后一刻，救星来了，那就(💦)是(🚋)制(🗻)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(😚)《战(💘)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🗼)。剪(🔆)辑师一直跟我谈论福楼拜(🥪)，当(❤)然还有《包法利夫人》。在法国(🔖)拍(🐗)摄(❌)《包法利夫人》是不可能的，况(🥡)且(🖲)我还是个葡萄牙导演。而且(🍶)夏(⛵)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(😡)是(⬆)我(⏮)想，可以做点更有趣的事：(⚽)可(⛏)以问问作家阿古斯蒂娜·(🤟)贝(📘)萨-路易斯是否愿意基于《包(🎚)法(🍋)利(✊)夫人》写一部小说，一部我随(🕴)后(⛩)就会改编的小说。她接受了(🏫)。必(📌)须等她写完，等它出版。在此(🌀)期(👇)间，借作家卡米洛·卡斯特(🚭)洛(📁)·(✨)布兰科[13]逝世五周年之际，我(😎)拍(🚫)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(💹)·(🕯)戈达尔：您说：我知道这(🛌)部(🚕)电(🌮)影将会是什么，但我不知道(😥)是(💷)否能拍成。我说：我知道电(⛽)影(Ⓜ)会拍成，但我不知道会是怎(🛫)样(🤗)的(🏳)电影。我不仅知道某部电影(💲)会(🙉)拍，而且我还承诺了要拍，这(😞)更(🛅)糟糕。因为我总是害怕拍不(🕊)了(👫)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🤝)利(💞)维(🧥)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(♈)克(🍮)·戈达尔：但您对我电影(🚑)的(😃)批评是什么？就像美食评(👆)论(⛰)家(🏯)会说：“这里的肉煮过头了(🍹)，这(🈂)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(👆)·(👪)德·奥利维拉：一部电影(🎎)不(🗜)仅(🆗)仅是我们所看到的图像。图(🍜)像(🎣)是符号，声音是其他符号，词(💽)语(🤟)是另外的符号，它们又会唤(💋)起(🏋)其他符号，引用其他时代、(⛎)书(🧟)籍(👱)、电影。如果我们不了解这(💻)些(👧)符号及其所召唤的东西，我(🈶)们(🍴)就无法理解电影。词语在您(👁)的(🛂)电(🔗)影中强有力，它赋予了电影(🎇)力(♓)量。图像有另一种与词语无(🔃)关(🚅)的力量。这很美妙。但我距离(🦕)完(♟)全(✍)理解您的电影还缺了点什(😕)么(♎)。电影是一种旨在拍摄仪式(⛩)的(🍥)仪式。您电影中的仪式，是那(🧀)些(🏏)在镜头间或镜头中穿梭的(🌕)人(⏸)。我(🔈)们并不完全了解这种仪式(💤)的(🎍)含义，我们遗失了它们的意(📦)义(📃)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(✌)纱(⛑)的(💷)仪式。我们看到女演员在婚(🤣)礼(📿)当天，在教堂里自己掀起了(➡)面(✔)纱。如果我们不了解古代包(🛴)办(😞)婚(🌉)姻的仪式——要求由丈夫(⛓)掀(🛠)起妻子的面纱，第一次展示(👳)她(📁)的脸，以此确认他的幸运或(👡)不(🐞)幸——我们就无法理解她(🔍)这(🎺)一(🌂)举动的放肆。因为我的主角(🍀)知(🤱)道自己很美，她可以放肆地(🌕)掀(👑)起面纱：看我多美！如果我(😍)们(🗂)不(👗)了解这个仪式，这场戏的意(🐩)义(👩)就丢失了。我错过了您电影(💿)中(💶)许多仪式的含义。我真希望(🐐)有(♐)人(🌐)能在我耳边悄悄向我解释(📝)。您(🉐)在特殊效果上做了很多工(⏱)作(🔻)，不断用声音、词语、图像(🖋)进(🗯)行挑衅。这是您的形式，是另(🚁)一(🐊)种(😛)形式，无所谓好坏。您做得很(🔫)好(🛤)。我更喜欢没有特殊效果的(⛹)电(🍗)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(➗)克(👭)·(🕝)戈达尔：如果英语说得不(🤫)好(📣)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🎲)多(🧥)东西，但我们依旧能分辨它(🔱)是(🎒)好(🕓)是坏。《德国九零》由许多仪式(🌖)和(🎌)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🌩)·(😙)德·奥利维拉：是的，但即(🌊)便(🕹)这些符号实际上难以理解(🏑)，但(♈)它(🥥)们反倒更清晰、更可见。我(🛂)喜(📔)欢这部电影的地方，在于符(❄)号(🗾)的清晰性与其深刻的模糊(🧛)性(🏪)相(🛫)并存。另一方面，这也是我喜(📖)欢(❗)电影的原因：大量精彩的(🚝)符(🚫)号沐浴在无需解释的光芒(⛩)之(🖲)中(⚓)。正因如此，我才相信电影。

让(👃)-吕(㊙)克·戈达尔：那么，非常感(🚬)谢(🕖)。

本次会面由热拉尔·勒福(🔸)尔(🔄)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(😘)放(❎)报(🚀)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🌻)（(🎤)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🦃)人(🤑)物，唯物主义哲学家、文艺(🈳)批(❓)评(😀)家与作家，百科全书派代表(💨)，代(🔚)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🍖)论(🕓)者雅克和他的主人》等。

2、夏(📄)尔(🕳)・(🛏)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🛬)国(💺)象征派诗歌先驱、现代主(👮)义(🔃)文学奠基人，兼具诗人、艺(📀)术(🐰)评论家与散文诗之祖等多(🖐)重(🗂)身(🏔)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🕗)纪(🍛)欧洲最具影响力的诗集之(🐫)一(🕜)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🐕)艺(💜)术(🍩)史学家、评论家与散文家(🥨)。他(💍)率先关注电影作为 "第七艺(✔)术(🥖)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🐳)家(⛳)的(🔋)评论极具前瞻性，深刻影响(😦)现(🌽)代艺术批评的发展方向。

4、(🛫)安(🐃)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🍯)小(🤭)说家、艺术史学家、抵抗(🏃)运(🛣)动(🛡)战士，还担任过戴高乐时期(🥢)的(😛)文化部长（1958-1969），其作品与行(👸)动(🖤)深度融合了存在主义哲思(🍆)与(🍧)历(🖋)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🎉)有(🔟)“上映、某部电影推出”的意(🤩)思(👉)，但其核心意义为“出去、离(😟)开(🎚)”，所(⛑)以戈达尔才会玩这样一个(🛀)文(🐞)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🔊)既(👮)可指广义的“公众”，也可以指(🍯)“观(🕔)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🛄)德(🌜)拉(⛩)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🕕)漫(🏒)主义画派的领袖与核心人(🍚)物(📍)，代表作有《自由引导人民》（(🚇)La Liberté(🛂) guidant le peuple）(🏠)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🕴)诗(🐋)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🌠)（(🐅)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🌹)艺(🔱)术(🚃)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🦖)与(💊)合作者。她与戈达尔共同创(🗃)立(㊙)制作公司，并与其联合执导(〰)了(🛑)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🏞)1983）(📄)等(🐘)多部作品，深刻影响了戈达(💨)尔(🤬)后期创作中私密对话与家(📬)庭(🗝)影像的风格转向。她本人亦(🧗)是(🕯)一(🚯)位独立的创作者，其作品以(🍹)哲(🥗)学思辨探索两性关系、语(🕤)言(😃)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🚼)（(🛩)Jean Rouch，1917—(🎿)2004），法国导演、人类学家，真(🍪)实(📩)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🌹)虚(🍢)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🚐)作(👣)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🥌)日(🛹)尔(🔨)电影之父”，其跨学科实践深(🔏)刻(🛡)影响了纪录片与视觉人类(🥊)学(👽)发展。

10、奥利维拉下一部电(🤾)影(🚞)为(🦗)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🎉)捐(👑)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🚌)帕(🍄)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🦅)员(🐨)、(🧔)制片人、导演与跨界企业(➰)家(🎟)，是法国电影黄金时代的标(😆)志(🚡)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🔂)尔(👦) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🏠)演(🍩)之(💺)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🗒)麦(🙊)和里维特并称 "新浪潮五虎(🚔)将(🖥)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(👎)冷(🎃)峻(🐦)的社会批判视角闻名。由他(🛩)执(📊)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🛣)尔(🦅)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🈯)映(⛽)。

13、(🤪)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🦑)科(🌀)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🌱)响(🌰)力的浪漫主义小说家、剧(🏭)作(🍻)家与文学评论家。