文(😫) / 让(👞)-吕(🕴)克(🎧)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🛁)德(🥎)·(⏭)奥(🚆)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(📘)·(🦐)德(🍒)·(✝)奥利维拉的《亚伯拉罕(😄)山(🐄)谷(🦊)》（(🎶)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🔉)尔(➿)的(😠)《悲(🌯)哀(💃)于我》（Hélas pour moi）几乎同(🍲)时(🧔)在(👱)巴(🚋)黎(🐫)的银幕上映。借此契机(⏬)，戈(🔰)达(✨)尔(🛋)提议与奥利维拉会面(😆)，旨(🦃)在(🎅)就(🌠)这(🌁)两部影片展开一场(🚬)“科(📥)学(😩)性(🚊)”（(🗾)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(💇)达(🐷)尔(💙)：(🦉)没问题，巨大的声响是(📙)我(👳)对(🔛)公(👸)众做出的唯一妥协。您(⛓)知(⏯)道(🏃)儒(🌥)勒(🍭)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🏢)”的(🥍)定(🚫)义(🌗)吗？“批评就像溃败军(👱)队(📷)里(💃)的(🚢)士兵，他开了小差，投奔(🐾)了(🤺)敌(🏢)营(Ⓜ)。谁(🔡)是敌人？是公众。”

曼(😿)努(🐯)埃(📎)尔(👍)·(🏆)德·奥利维拉：那您(🛏)呢(💟)，您(🎷)知(🕑)道伯格曼是怎么评价(🧙)影(🕞)评(⛔)人(💂)的(🕛)吗？“某些影评人在(🐺)我(🎤)看(🎅)来(🕜)就(😰)像是在试图教我们如(📅)何(🏝)奔(👿)跑(📕)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🏫)尔(🙄)：(👟)我(🗓)请求让我以评论家的(⚽)身(🚉)份(♑)展(🚞)开(🕯)这次对话。与其扮演“作(🐽)者(🎅)”，我(🌔)更(🗑)愿意去见某个人，谈论(🔛)他(🏂)的(🚋)电(🛷)影，或许偶尔也让那个(🔣)人(🔙)谈(👨)谈(💗)我(🏨)的电影。如果这能从(🛺)宣(🔂)传(🦐)角(📨)度(😟)对两部影片有所助益(🚫)，那(😀)我(🐰)们(🥛)就这么做吧。电影是对(🕹)现(👜)实(🐖)的(🔞)一(🗺)种批判，从这个角度(⚾)看(⭕)，我(🍩)是(🏿)非(📙)常传统的；而且作为(🏀)一(✈)名(🏉)用(🔌)法语拍摄的电影人，我(🎓)始(🐒)终(🎡)带(🗨)有对电影的批判态度(❌)。一(🔌)直(💆)以(🏛)来(❗)，法国的伟大之处之一(🖕)在(🎨)于(👫)拥(👕)有批判性的视点，即便(🍿)这(🏘)个(📆)国(💤)家对此一无所知。从狄(👛)德(🍍)罗(⛪)[1]开(🆗)始(🤖)，所有的艺术评论家(🤐)都(➰)是(❄)法(🎺)国(🏪)人，经过波德莱尔[2]、埃(🦔)利(💫)·(🐦)福(🐓)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(👸)，无(🍙)论(🛃)是(🔙)不(🌷)是作家，他们都是有(👋)“风(🤯)格(🍭)”（(🛡)style）(🌦)的人。糟糕的评论家没(🏊)有(📉)风(💧)格(💼)。美国只有两个影评人(💒)：(🍅)詹(🛥)姆(😓)斯·阿吉（James Agee）和（长(🥪)久(🦈)以(✉)来(🌜)被(🎳)忽视的）来自圣地亚(🧒)哥(🧗)的(😤)曼(⏱)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🔩)们(🎠)的(👖)电(🎲)影同时上映，我想提出(✉)第(👷)一(🍷)个(🌺)问(🏇)题：我们要如何理(🤩)解(🍻)“上(🍨)映(👽)”（(🎹)sortir）一部电影[5]？为什么(🌭)要(🌠)让(🐡)电(🙃)影“上映”？我们在让它(♍)们(⚡)“进(🌙)入(👕)”这(✍)里或那里时遇到了(🕯)很(📿)多(🏙)困(⛷)难(🔔)，然后还有些人没做什(💄)么(🚟)大(🦗)事(🤩)，但无论如何，他们还是(🥪)做(🏕)了(🍺)必(⭕)要的事来把它们“推出(🍣)去(🔓)”（(🧐)sortir）(💔)。

曼(🎱)努埃尔·德·奥利维(🛤)拉(🛐)：(🥞)在(🎓)葡萄牙语里我们不用(🌿)同(✋)一(🚃)个(👰)词，因此也就没有这种(🎓)双(💎)关(🗻)语(🔆)。我(🍡)们不说“sortir un film”（让电影出(📷)去(🥫)/上(🚨)映(🍼)）(😆)。不过，这是个困扰我的(🏬)问(🔘)题(🤱)。我(🦄)之所以感到困扰，是因(🌉)为(🔑)对(🤑)我(🕸)来(🏎)说，必须先展示电影(🥒)，然(🗄)而(🚵)，在(🦇)针(🛋)对电影的评论完成之(🚋)前(🏂)，电(🔘)影(🔈)并未完成。一个好的、(💸)聪(📕)明(🐠)的(👬)、专注的、敏感的评(🥍)论(🔞)家(💀)，是(🦒)观(👤)众的代表，他去寻找那(🚀)部(🎨)在(📉)我(🏳)看来——即便我已经(🔥)拍(🚪)完(🚮)了(🙈)——尚不存在的电影(🉑)，他(🏋)要(🏍)去(🎏)完(🛄)成它。观影者与银幕(🎽)之(🙆)间(👤)的(💈)动(🎨)态关系实际上是至关(🕵)重(🤾)要(⚪)的(🦔)，它是电影的一部分。我(🏻)说(🔳)的(✝)是(🍾)观(😙)影者（espectador），不是观众(🐺)（(🕹)pú(🈳)blico）(🕢)[6]。观(😚)众，是某种抽象的东西，是非(🚍)个(⬇)人的。

让-吕克·戈达尔：观(⛄)众(㊗)是现存的观影者，是被商业化(🤸)了(📹)的观影者，是买了票的观影(🍈)者(👚)，他变成了观众。然而，他身上(🌶)仍(💕)有一部分保留着观影者的(🌎)特(⛹)质(📐)，就像读者一样。如果我们谈(🎇)论(🈹)的是一部电影，我们会说观(👒)影(🌗)者是剧本，而观众则是观影(👄)者(🎻)的(🍁)实现（realización），是他的场面调(⛏)度(🔭)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(👒)：(🍮)如果电影没人看——我的(⏳)许(🛒)多电影都没人看，或者被误读(🈷)，甚(🍻)至连我自己也……我想我(⛳)们(🤚)是为了一两个人拍电影的(🏈)。

曼(⤴)努埃尔·德·奥利维拉：(😂)但(🥦)这(🦗)就足够了。

让-吕克·戈达尔(📻)：(🖍)当然。但我还是想回到“上映(👱)”（(🕋)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🚞)字(🌰)游(📟)戏。应该有一些小词典，告诉(👕)我(🤗)们每种语言中电影的技术(🈶)术(🌭)语。例如，我们在影院看到的(🃏)电(🥟)影拷贝，带有图像和声音的拷(🎟)贝(🐺)，在法语中被称为“标准拷贝(🛍)”（(🌅)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(📆)拉(🤽)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🕹)或(💯)同(🎿)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🎐)英(🕑)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(💋)，意(🔊)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🌎)坚(🍟)持(🐌)要在词汇上较真，因为例如(🎹)俄(💷)国人对纪录片和剧情片的(👑)区(📽)分就与我们不同。他们把有(♏)演(💒)员的电影称为“扮演的电影”，而(🤹)纪(😇)录片——不一定没有演员(♓)—(👱)—被称为“非扮演的电影”。甚(🐺)至(🥑)“图像”（image）这个词本身：对(🚨)美(🔴)国(📈)人来说，它没什么大不了的(🌊)含(💅)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(📰)甚(🦐)至没有一个词来指代电视(🗻)，他(⚡)们(📦)突然变得非常商业化，他们(🐛)说(🛬)“network”（网络）。如果我们对语言(💓)如(🤙)此不加注意，那么当人们说(👂)一(🦍)部电影“上映/出去”时，我们会产(📉)生(🎴)一种错觉：是某种东西真(😣)的(🔡)出去了，还是我们把它弄出(🍂)去(🕎)了？

曼努埃尔·德·奥利(🎾)维(📼)拉(🚶)：我会用“出来/出生”（sair）这(🍳)个(🌼)词，就像说“和一个女人出去(⛰)”（(🛂)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(✋)味(🐥)着(🚵)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(㊙)尔(😤)：如今，对于好电影来说，“上(🍎)映(🛃)”（sortie）已经变成了一个“出口(🎐)在(👀)这边”的指示，这是一种摆脱它(⬇)们(🔏)的方式。

曼努埃尔·德·奥(👞)利(😴)维拉：我们的电影也变成(🐆)了(🚲)电影节电影。电影节的作用(🗾)是(🕙)向(🐶)多样化的公众展示电影的(🥙)多(🥐)样性。它是不同电影人、国(🔥)家(🗨)、习俗的一种对照。仅此而(🔨)已(🤨)，但(👻)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🧀)达(🥏)尔：我想您描述的是一个(👐)过(👎)去的时代，而我见证了它的(😀)终(💲)结。我以为那是开始，其实那是(🦀)终(💞)结。那是一个电影节确实能(🐋)帮(🤦)助人们相遇、讨论电影、(💣)讨(😻)论任何想讨论之事的时代(🎡)。一(🚹)切(🥝)都变了，电影也变了。现在，电(🆙)影(🆑)人抱怨他们的孤独，但他们(🌓)不(🕧)再交谈，不再讨论，这是他们(🈁)的(📊)错(🦐)。今天，电影节越来越多。无论(🥛)是(🥟)强者还是弱者，每个人都在(📃)各(🛌)自利用自己能利用的东西(💾)。但(🍒)在我看来，总体而言，举办电影(⏳)节(☔)是为了延续一种对媒体或(👍)电(🌫)视而言很重要的“电影观念(📼)”，一(🎫)种关于电影神话的观念，这(⬛)种(🔰)神(🦕)话曼努埃尔（指奥利维拉(💕)—(🚕)—编者注）经历了一整个(🚣)世(🕛)纪，而我只经历了后三分之(👈)二(👯)。也(😓)许您能感觉到20年代（那时(🍗)没(🏞)有电影节）与今天之间的(🥠)差(🏚)异？

曼努埃尔·德·奥利(🃏)维(🐙)拉：新现象是电影资料馆（(🍃)cinematecas）(🐧)，不是作为机构，因为那早就(🤟)存(🌖)在，而是因为有越来越多的(♟)观(🦅)众——比如在里斯本——(❇)去(🎞)资(⛷)料馆看那些没进院线的电(💲)影(🤘)。这很有趣，因为你必须真的(🔬)热(♊)爱电影才会去电影俱乐部(❌)或(🦊)资(🐷)料馆看片……

让-吕克·戈(🐉)达(😛)尔：关于相遇与对话的故(♏)事(🐞)……这就是我想对您说的(✡)：(🐇)作为评论家，我不指望别人对(📼)我(🌆)说好话，我不想人们对我说(🎥)或(🛁)写：“您的电影太残暴了，太(🐒)棒(👫)了，太天才了，太非凡了！”那时(🤬)我(🍃)会(🐷)问他们：“好吧，那到底哪里(♈)非(🍍)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🆓)甚(🔎)至没有词汇，只是重复：“它(🔄)是(😉)非(😒)凡的！”然而如果他们对我说(🕦)这(🍸)真的很丑，这里有错误，那我(🥊)就(🏭)会想，或许对话是可能的：(🏭)你(🦑)能告诉我有错误的都在哪里(🏻)吗(🗺)？这证明了今天的评论家(💽)不(🔻)再想交谈，而电影人也不想(🥦)被(🚈)批评。而我，作为一个评论家(👠)出(😠)身(🎇)的人，我只需要别人告诉我(🐲)：(📈)这行不通。您是否感觉到需(🥘)要(🌝)别人告诉您这不好？这会(⛰)困(🍗)扰(👌)您吗？因为我对您电影中(🈴)行(💤)不通的地方有些话要说，但(🐃)我(🎒)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🚊)·(🏻)奥利维拉：“当我拿自己与人(👕)相(🧗)较，我会感到骄傲；当别人(🦁)来(🗄)评价我，我会感到谦卑。”这是(🤰)您(🐌)电影里的一句话，非常美。

让(🐥)-吕(🈲)克(🤽)·戈达尔：那是圣人说的(🆘)，或(👬)者是诚实的人说的。

曼努埃(💻)尔(🔹)·德·奥利维拉：我是个(🐣)悲(❗)观(🤬)主义者。当有人告诉我我的(🔝)电(🔁)影里有什么行不通时，我会(🙁)受(🧒)影响。不过，我想我已经麻木(🐻)很(🎫)久了。但这取决于他们触碰哪(🧑)里(🎊)。如果我拳头上有个伤口，但(😖)有(📘)人碰了碰我的二头肌，我就(🔸)会(👂)没什么感觉。但如果那个人(🍫)把(🎧)手(⚽)指戳进伤口里，那我就会尖(🔊)叫(👬)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🚝)得(👑)区分什么是好的，什么是坏(🛠)的(⤴)。这(😇)不仅仅是说出我们的感受(⛑)，而(😢)是对电影进行技术性或科(🏹)学(🌫)性的批评。只有新浪潮这么(🔫)做(👩)过。以前谁会说：这个移动镜(🎎)头(🧦)是好的，我们觉得它好是因(🤔)为(🤚)这个，相对于另一个我们觉(🏏)得(🌭)坏的镜头而言？或者：这(🤤)段(📭)对(🔺)白是好的，相比之下那段对(🏎)白(📎)是坏的。今天，这完全丢失了(🥑)。“作(💫)者”的概念变得如此重要，以(💸)至(🌎)于(🌝)连副导演都不敢对你说。唯(❎)一(🕜)有时敢说的人，唯一我能与(🧤)之(🚂)维持一种奇怪的艺术关系(👄)的(💱)人，是制片人。因为制片人投了(🐃)钱(🕣)，或者至少他拿别人的钱去(🛥)冒(🥍)险，所以以这种风险的名义(🏸)，他(👯)敢对我说：“让-吕克，这行不(🌴)通(🌰)。”然(📈)后我说：“噢”，然后我思考。至(🔔)少(🎀)，这提供了一种反思的可能(🗜)性(🈴)，让我能更好地站稳脚跟。如(♍)果(👿)说(🙃)今天的科学家如此强大，那(🚲)是(🆕)因为他们是唯一还在互相(🕯)批(🥗)评的人。一位天文学家说：(🍊)“我(😨)看到了月食，我把它拍下来了(♟)。”另(🔺)一位说：“给我看看。”他看了(🕧)之(🏤)后断言：“但这明明是月亮(👣)！你(🏎)说什么月食？”另一位说：(🖖)“啊(⛎)，是(🚝)啊……”；他很恼火，但他会(🐠)重(🦏)新开始。在艺术中，在艺术批(💉)评(🅱)中，例如波德莱尔和德拉克(🚋)洛(😏)瓦(🥣)[7]之间，必定有过这样的对抗(🧟)时(🚐)刻。否则，就无法前进。这是我(🌨)唯(👙)一需要的：批评。但我甚至(📃)得(👤)不到它。

曼努埃尔·德·奥利(🦕)维(🕔)拉：我需要的更多是拍电(⛱)影(📫)的手段。我永远不知道电影(👱)会(💿)变成什么样。我有分镜脚本(😜)（(🕹)dé(🗯)coupage），我有演员，我有布景，但我(🦋)从(🐞)未拥有电影。在拍摄期间，“执(💹)导(👙)工作”（realización）在时时刻刻地(🔻)改(😑)变(🔧)着那团“星云”的整体构造。具(🌘)体(💹)的东西只有在我看样片（(🌴)rushes）(🏺)的那一刻才会出现。我讨厌(🆙)看(🚅)样片，我总是感到绝望。

让-吕克(🌎)·(📆)戈达尔：我想我们都是这(🤖)样(🎃)。只有希区柯克在看样片时(💙)是(🗂)高兴的。所以，作为评论家，这(😋)就(🌱)是(📍)我想对您的电影说的话：(💀)起(👄)初我随着电影（指《亚伯拉(😧)罕(🤽)山谷》——译者注）行进，但(🗳)在(🎍)某(💨)一刻我跳脱了出来，开始思(🌎)考(😖)别的事情。我想：啊，这里没(🤼)那(🚄)么好了，然后，与此同时，我在(📻)做(🀄)梦，我想着引力（gravitación），想着牛(😄)顿(🕉)。后来我醒了，回到了自我意(😛)识(🍄)当中，而就在那一刻，电影里(💍)有(🍯)人说出了“引力”这个词。于是(💨)我(🍆)对(🕤)自己说：最终，这部电影是(🌀)好(👕)的，我必须重看一遍。

曼努埃(⤵)尔(🚡)·德·奥利维拉：的确，这(🚷)就(👴)是(🤪)电影的主题：引力与万有(🦃)引(🌏)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🧢)从(🍲)更科学、更技术的角度来(🏻)看(🍥)，如果我是您电影的副导演，我(💿)会(🚻)对您说：“您确定吗，或者您(🖲)能(👿)更好地向我解释一下，以便(🆒)我(🌈)能帮助您，为什么您选择这(🌱)位(🍲)女(⛹)演员来演年轻时的艾玛（(🛑)Cé(✌)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(⏱)了(🦇)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(😅)同(👸)？(🕔)这是故意的吗？”这便是我(🚆)的(㊙)批评：第二位女演员不如(🦊)第(🍜)一位，或者至少，当第二位女(🍱)演(🛄)员出现时，电影下坠了，这就是(㊙)引(🌤)力。然后它又升起来了。

曼努(💆)埃(🛐)尔·德·奥利维拉：答案(🥥)很(💗)简单：起初，我是为第二位(🐖)女(⛱)演(👖)员莱奥诺·西尔韦拉写的(➖)这(⌛)部电影。这个女人当时处于(🏿)危(🈳)机和抑郁状态。我的制片人(🚝)保(🍤)罗(🔩)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔧)不(📈)要选她。在我改编的那本书(👇)，阿(⏱)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🤙)《亚(⚫)伯拉罕山谷》中，有一句非常美(📤)的(😘)话，说艾玛的头发“像一滩黑(📋)墨(🛰)水一样落在她毛衣的背上(💯)”。为(🌩)了拍摄这句话，我要求改变(🤝)莱(🍜)奥(🏊)诺·西尔韦拉的发色，她是(🤝)金(🛢)发。她对此感到很受伤。那场(🏖)戏(🦅)拍得很糟。于是，不得不找另(🙈)一(🌴)位(⬅)女演员来演青少年的艾玛(🛬)。这(🗄)就是对您技术性批评的技(🏏)术(🚮)性回答。我想补充一点，电影(🤷)总(🤦)是伴随着“偶然”和运气。正是这(🦊)些(🌧)使我振奋：所有那些在实(🎈)现(⛑)过程中涌现的小事件。这是(🗿)一(📜)种我不太理解的现象，它既(🈷)可(🐲)能(🤨)导致最坏的结果，也可能导(🍃)致(🐣)最好的结果。没有一部电影(🐼)是(🥊)不靠运气的。它是一种创造(🥔)，一(🕣)部(😻)电影是一个人的构想，很难(🚵)进(🌳)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🕊)创(🚨)造可以被准备吗？

曼努埃(🍎)尔(😤)·德·奥利维拉：可以准备(👀)，但(📲)不能修复（reparada）。就像生活。事(🍔)物(🍲)就在那里，等着我们去拍摄(🥣)。您(🔄)想修复什么？饥饿、在非(📐)洲(📗)死(🐞)去的孩子，是的，这很重要，值(🔮)得(🏠)修复，需要尽可能广泛的公(✝)众(🎴)。但一部电影不是，它是一团(🗓)巨(🏆)大(⛩)的混乱，我因此在我自己面(⬜)前(🤳)感到渺小。话虽如此，我接受(🍡)您(🛀)关于您“离开”我的电影又“回(📹)来(🚆)”的批评：必须非常敏感才能(🛫)进(🚸)出电影而不迷失。的确，这就(🎷)是(🐗)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😐)：(🏋)我非常谦虚地认为，新浪潮(☝)的(🌪)人(💖)是从博物馆出发做电影的(😾)。我(🎾)们发现了电影资料馆。我们(🕯)在(👈)那里出生。当然，我们小时候(🕵)看(🙂)过(🍓)卓别林，但没人会在四岁时(📣)说(🦐)，看了《救火员》后我要拍电影(😣)。所(🏣)以我脑子里总有一个参照(🌔)系(😓)。因此我认为作品比人更重要(⛅)。这(🏄)并非对每个人来说都那么(😪)显(💇)而易见。女人的作品是庇护(👠)男(🥕)人。而男人，为了处于相对平(🤣)等(🌻)的(🕌)地位，所能做的一切就是制(👫)造(🎁)作品：绘画、文学或政治(🚧)、(🥉)战争、失业、贸易。归根结(🏸)底(🏕)，我(✡)对“人”（这里戈达尔专指作(✈)为(🔰)创作者的人——译者注）(🚔)不(🥕)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🏉)·(📊)德·奥利维拉这个“人”不怎么(🍯)感(🏂)兴趣。如果我们住在同一个(🥀)城(🌕)市，比邻而居，我想我也不会(😏)比(🎟)现在更多地见到您。当然，见(🕞)面(🦎)时(🍸)我们会更好地谈论电影，但(⤵)也(🌖)仅此而已。如今让我震惊的(🦕)是(🌧)，媒体对“个性”这一概念的开(🈶)发(🚣)远(🎒)甚于对“人”的开发。人在作品(🛂)中(🈲)，作品在人中。有些人不创作(📟)作(🍛)品，而是创作生活，尤其是女(📷)人(👏)，这本身就是一件作品。男人被(❓)迫(🚧)创作作品，因为他们通常什(🎐)么(🅿)都不做。我常像布努埃尔那(🐗)样(🕞)说，电影对我来说是最重要(🐻)的(❣)。但(🌉)如果把一个孩子的生命和(⛺)一(🥗)部电影的上映放在一起权(🎇)衡(💛)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🔯)优(🥡)先(🔺)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🌊)利(🏒)维拉：自然如此。从这个角(🥕)度(💒)看，我也断言艺术没那么重(🌎)要(🚓)。

让-吕克·戈达尔：但既然如(🧢)此(🙄)，如果不那么重要，那就不必(💝)做(🥘)了。女人们更合乎逻辑，她们(🧟)在(🕔)生活中做这事。我不确定能(🍵)否(😾)如(😞)此轻易地说艺术不重要。尤(🆎)其(🅰)是今天，当艺术稀缺而许多(🏚)孩(🦆)子死去时。这是否意味着我(💁)们(🧦)让(♐)艺术活得太久，而牺牲了孩(🌏)子(🔁)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕦)拉(💐)：艺术不是艺术家。艺术家(💐)，艺(🕺)术家的位置，是人类的虚荣。那(🧠)种(🏉)表达世界观的方式，说“这个(🛺)，这(🌁)个，这个，这个行不通”，是一种(😔)虚(👅)荣的发作。它是世俗的。艺术(⬆)比(👤)艺(🎒)术家更崇高、更有趣。一部(✔)电(🥉)影总是比电影人更聪明，正(🆕)如(🛺)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🕶)艺(💞)术(🔹)家走出来展示自己的那种(🖨)方(♿)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(😒)-吕(🤹)克·戈达尔：这也是孩子(🆖)的(🏞)态度：“看，妈妈，我画了一幅画(💴)。”

曼(🎉)努埃尔·德·奥利维拉：(🎲)是(📰)的，当然，但这幅画通常也很(🚚)漂(🍻)亮。艺术与艺术家之间的这(🚝)种(📟)差(🙈)异，也是历史与艺术之间的(🛏)差(⬅)异。历史展示了民族、文明(👪)、(🔒)情感、趣味的演变。艺术展(🦕)示(🍈)了(🍙)这些演变中的实体。我们都(😨)有(⛹)责任，尽管作为导演我什么(⚡)也(🐔)做不了。作为导演我只能做(💖)一(🌶)件事，就是拍电影。仅此而已。然(🏴)而(😠)，艺术家在创作的那一刻总(🏩)是(🥪)对的。那是他们的虚构，是他(🤠)们(🚴)的内在化。

让-吕克·戈达尔(💞)：(🔂)啊(🎊)，我不这么认为，一切都在外(🏌)面(⤴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌖)：(✅)是的，在那之前（是这样）(🙋)。但(🥇)之(🥢)后，一切都会进入脑海中，然(🎾)后(🎐)再出来。例如，面对《悲哀于我(⏯)》，我(🍥)像一块海绵一样面对电影(🕖)，准(🍡)备好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍨)尔(🚥)：我不确定这是个好比喻(🤒)。当(🕵)然，电影有其奇观性和诗意(🈯)的(🐦)一面，这是电影的深层使命(🔋)。但(🥂)这(🕊)一使命只有在最初进行了(🐊)实(🔽)验、验证和劳动——我们(💽)可(🎻)以称之为电影的纪录片层(📣)面(🎐)—(🕠)—之后才能实现。伟大的艺(🏟)术(📋)家身上都有这一点，您、皮(㊗)亚(👦)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🏋)维(🔰)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💽)维(📔)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🙈)[9]，这(🤢)些非常不同的人身上都有(⛅)，我(🔬)有时也有。以爱森斯坦为例(👰)，没(🍴)有(🔐)比爱森斯坦更抽象、更风(🏌)格(🌀)家或更风格化的人了。然而(✡)，如(💩)果今天我们要展示十月革(🌧)命(🔋)的(🀄)镜头，我们不会在当时的新(🍃)闻(👖)片里找，新闻片使用的是爱(🔜)森(❕)斯坦关于十月革命的影像(🕊)，那(👐)完全是被调度（mise en scène）出来的(❣)影(♿)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(👧)方(🌈)的纳努克》的相关叙述时，我(⏭)们(🥖)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🎬)基(💈)摩(👴)人，和他们吵架，强迫他们每(🦐)天(😇)去捕鱼（即使他们不想去(😟)）(😎)。总之，他和他们组成了一个(🌽)电(😚)影(🕹)摄制组，并变成了一位了不(🐺)起(🐴)的人类学家。因此，这里存在(🦐)着(🤢)整全的纪录片层面。在今天(✨)，这(😂)种方式——即使不能完美了(🍎)解(🎟)电影史，也至少对其有所感(💈)觉(🦇)的方式——对许多人来说(🌎)已(⛲)经遗失了。必须拥有这种对(✌)电(🔲)影(👟)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🖱)对(♏)文学史有着深刻的感觉，他(⬅)知(🃏)道当他写下一个句子时，其(🚙)中(🍢)有(💵)些词是在拉丁语时代发明(🦋)的(🏄)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🐏)斯(🚣)，在写下这个词的时刻，通常(🧖)背(🎯)负着所有的精神重担和他所(🧝)感(🐼)知到的所有过去，正处于文(🚓)学(👿)的现代，处于其成熟期。在电(🤡)影(🕞)中，很快，在世界所接受的美(😹)国(🍢)影(🥕)响下，部分纪录片式的工作(🙍)被(🐱)抛弃了。我们立刻走向了奇(⤵)观(🐒)，而这只不过是最终的使命(🌊)，是(🧤)电(😂)影的弥撒。在今天的电影中(🚜)，人(🚣)们举行弥撒，却不进行祈祷(💕)。伟(🚳)大的艺术家，诚实的艺术家(🛅)，首(😽)先进行他们的祈祷，然后才是(📅)弥(🤽)撒，面对或多或少忠实的公(🏏)众(👝)。美国人规范了弥撒。对他们(🅿)来(😔)说，在弥撒中重要的是募捐(🛩)（(🧣)quê(🦌)te）：一场成功的弥撒就是(📦)教(⚡)堂里座无虚席、募捐数额(🌯)可(🐾)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🔉)奥(🖼)利(🥤)维拉：募捐（quête）是我下(🎠)一(📋)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(😳)达(💒)尔：我不募捐（quête），我只(🤭)调(🔪)查（enquête），我专注于做一名预(🛂)审(👐)法官。我审理投诉。批评应该(💞)通(Ⓜ)过祈祷来表达，而不是通过(💹)弥(🧜)撒。关于弥撒，人们无话可说(🥄)。或(🤳)者(🌲)只能说：“美丽的演出，宏伟(😜)壮(📫)观。”祈祷也是一种练习，就像(🎨)运(🥟)动员的训练、钢琴家的音(💂)阶(🗽)练(🌔)习一样。当人们进行批评时(👬)，应(🔕)当批评那些音阶以及这些(🛏)音(⚓)阶所能带来的效果。

曼努埃(🍕)尔(⛰)·德·奥利维拉：奇观和弥(🛳)撒(🙎)我不感兴趣。重要的是行动(📙)的(🥦)欲望。您想拍电影，我想拍电(🏄)影(🐡)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🙅)格(🗜)曼(🕘)说：“我拍电影的方式就像(🎊)某(🏎)些英国人独自去森林打猎(🚙)。他(🤳)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🙋)每(🦐)天(❎)早上他们都会刮胡子，纯粹(👫)为(🛐)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🖕)反(🐯)思这一点，关于欲望。它就在(🤺)人(♿)心里，就像一个画家画着没人(⛔)看(🌊)的画，但他不会停下。欲望就(🛀)像(✴)独自绽放于原始森林中心(🤫)的(㊙)绝美花朵，它凝聚着对果实(⛳)的(🦇)向(📒)往，为了自己，也依靠自己。如(🦆)果(🥜)遇到一道注视着它、并发(🥣)现(🎤)它的美丽的目光，它便会绽(🎤)放(✌)光(🙁)采，她的美丽会变得引人注(🏵)目(👞)、脱颖而出。但这样的目光(🆕)往(🤾)往来得太迟，人们为了抢占(🐼)土(🕛)地，已经烧毁并铲平了森林。在(🥌)您(🕦)和我之间，有许多差异，这是(🦊)幸(🆔)事。语言、国家、文化的差(🎥)异(🍣)。您选择了一种略带挑衅性(🕦)的(🥓)电(🤽)影，它破坏了叙事的传统秩(😗)序(✒)。您从混沌中出发寻找，为了(🏽)将(♑)无序变为有序。我也试图将(🐶)无(🚊)序(🤪)变为有序，虽然徒劳，我承认(📡)，但(🤪)我仍在寻找。我想这就是我(🕑)们(🌋)的电影的区别：我的电影(🧣)较(🤸)为接近一般意义上的电影，而(🌜)您(💁)的电影是某种特殊的电影(🚍)。

让(👝)-吕克·戈达尔：我会说我(👆)们(📆)做的是同一件事，但您抵达(🧙)了(🦇)，而(🗺)我尚未真正成功过。所有人(🌈)自(💖)然地遵循着科学的图景，从(💰)混(📷)沌出发以建立某种秩序。这(🅰)“某(💆)种(🗑)秩序”或多或少有些不确定(🍃)，人(😳)们也或多或少能抵达一点(👸)。有(🕯)些时候我们做不到，我们抵(🍅)达(🎶)不了。在《悲哀于我》中，有一块时(🖼)间(🤪)被提取了出来，在另一部电(😰)影(🚝)里将会是另一块。从一块碎(🔳)片(👅)、一张照片出发，我为自己(💻)创(🏢)造(🌫)一个世界。看到您电影的一(😐)些(✅)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🥛)高(🤹)》中的时刻，那也是我喜欢的(📸)。用(🏴)简(♑)单的词，如内部（interior）和外部(🌲)（(🎑)exterior）——尽管区分它们没有(⛸)太(🤺)大意义，我会说皮亚拉在他(🏗)的(🤜)《梵高》中停留在外部，但他只谈(🤛)论(🐼)内部。在这个意义上，他更接(🔺)近(🌽)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🚉)相(🆗)反。您停留在内部。但在电影(😗)中(👙)我(🏠)们无法展示内部，只能感受(🚝)它(🍆)，但它依然是不可见的，否则(🚬)它(✊)就不再是内部了。

曼努埃尔(🦃)·(🧛)德(📮)·奥利维拉：甚至可以拍(🔭)摄(🚎)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(😒)然(🔉)。小时候人们说：鸡是由内(🐞)部(🐸)和外部组成的。掀开外部，看到(🐊)内(🧒)部；如果掀开内部，就看到(📖)了(✏)灵魂。我会说您从背面拍摄(🐺)内(📭)部，尽管您总是从正面拍摄(🈹)人(✂)物(🕕)。考虑到这种严谨而有强度(😚)的(🕜)方式，您电影中让我一度感(🥒)到(🌺)困扰的，是一种幸好还算人(🐅)性(🎛)化(🏽)的不完美，这种不完美使得(✉)您(🎧)有必要去拍其他电影。让我(🏼)困(⛑)扰的是没有侧面拍摄的镜(🚨)头(😦)，摄影机离放映机太近了。摄影(👬)机(🎲)并不是生来就是要与放映(🍩)机(💥)保持一致的。放映机会进行(📞)传(🌕)输。就像放射科医生拍X光片(🧝)：(🔢)他(💶)不满足于从正面拍，他也从(🏂)侧(🥚)面、背面、对角线拍。然而(🆙)在(🤞)开始时，在放映的那一刻，所(🦗)有(🆎)图(🎴)像都将是平面的。当然，我们(🗂)会(🌉)说这是一个图像，但我们是(👐)和(🍬)图像打交道的人。这并不意(✉)味(🌋)着摄影机必须一直移动。

这就(🎿)是(⏩)导致您电影中某些时刻出(🍸)现(🤰)“空洞”的原因，也就是那些观(🤗)众(✡)——糟糕的观众，如今的观(💛)众(🥦)—(📧)—称之为“冗长”的东西。我不(🛣)是(😒)说我抱怨电影长，甚至如果(🔩)一(🏾)开始我看到有好东西，我会(🎀)很(🍥)高(🍟)兴电影很长。我可以安心地(🛵)打(🙀)个盹，我确信我会找到它们(🔩)。这(💙)就是我所说的对一部电影(🦅)进(🐣)行(🔳)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🛥)德(🌪)·奥利维拉：我和您一样(🐶)，把(🐊)摄影机放在我认为它必须(🏏)在(🗼)的精确位置。就是这样。为什(🌁)么(🔯)那(➡)里比这里好？我不知道为(🤱)什(💉)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🥧)我(🌞)们能稍微解释一下为什么(🏨)就(🌰)好(🚽)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌡)拉(🦍)：力量来自固定性（fixidez）。是(🐷)布(👞)列松通过《圣女贞德的审判(🥔)》教(⏭)会(🤺)了我这一点。我们也可以称(👾)之(🖋)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🗾)：(🥑)我有种感觉，电影人，无论是(🍼)好(😷)是坏，都有一个想法，一种需(👂)求(🍽)，然(🔬)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔗)的(👴)人来实现这种需求。他们的(🕣)工(🏔)作方式就像一个人说：今(😼)晚(🏏)我(📇)想吃肉酱意面。于是他看看(🦀)口(🈸)袋里有多少钱，或者让妻子(🍁)或(🦖)朋友做肉酱意面。老实说，我(🥐)一(🔓)直(💸)是反着来的。制片人对我说(🤔)：(💑)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🌚)候(🛶)和他拍部电影了。”既然我们(🦐)不(🏉)富裕，我们接受，也许我们能(🎓)马(🧀)上(🐍)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐯)后(🔵)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(💗)努(♉)埃尔·德·奥利维拉：我(🆒)做(🍼)的(🔮)完全相反。我表现得好像合(🐾)同(🎂)早已签好一样。我写故事，预(⛴)测(📕)一切，然后在最后一刻，救星(😂)来(🕢)了(🥡)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🏾)谷(😌)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(👇)剪(🥧)辑期间。剪辑师一直跟我谈(💟)论(🚮)福楼拜，当然还有《包法利夫(🔥)人(🐜)》。在(🔕)法国拍摄《包法利夫人》是不(📥)可(⛅)能的，况且我还是个葡萄牙(⤵)导(📗)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(📉)的(🅰)版(🐆)本。于是我想，可以做点更有(👀)趣(💥)的事：可以问问作家阿古(🗒)斯(😋)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🍷)意(🤕)基(🕋)于《包法利夫人》写一部小说(🦄)，一(🍲)部我随后就会改编的小说(🥄)。她(📼)接受了。必须等她写完，等它(🤕)出(🍟)版。在此期间，借作家卡米洛(🕴)·(🐏)卡(🍗)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(😖)年(😮)之际，我拍了《绝望的一天》（(🌰)1992）(🎻)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🆓)我(😲)知(🐋)道这部电影将会是什么，但(👁)我(🍬)不知道是否能拍成。我说：(✡)我(💊)知道电影会拍成，但我不知(📤)道(🔕)会(🎐)是怎样的电影。我不仅知道(😇)某(✏)部电影会拍，而且我还承诺(🤓)了(💃)要拍，这更糟糕。因为我总是(🚕)害(🚫)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🤯)·(🐸)德(✏)·奥利维拉：这也是我的(🔔)噩(👂)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(📫)对(👡)我电影的批评是什么？就(🏤)像(🦀)美(💊)食评论家会说：“这里的肉(🦇)煮(🔛)过头了，这里的肉还是生的(🆗)”。

曼(🚛)努埃尔·德·奥利维拉：(🕔)一(🚒)部(🚠)电影不仅仅是我们所看到(🗼)的(🥌)图像。图像是符号，声音是其(👣)他(🥦)符号，词语是另外的符号，它(🍌)们(🍱)又会唤起其他符号，引用其(😢)他(🐔)时(🔎)代、书籍、电影。如果我们(😡)不(⤵)了解这些符号及其所召唤(🛫)的(❌)东西，我们就无法理解电影(🍘)。词(🕎)语(🚖)在您的电影中强有力，它赋(🐹)予(🏗)了电影力量。图像有另一种(🔁)与(🍝)词语无关的力量。这很美妙(💥)。但(🥫)我(🏑)距离完全理解您的电影还(🛄)缺(💭)了点什么。电影是一种旨在(🌺)拍(✍)摄仪式的仪式。您电影中的(👁)仪(😡)式，是那些在镜头间或镜头(😞)中(🚌)穿(🍮)梭的人。我们并不完全了解(🔉)这(🏠)种仪式的含义，我们遗失了(🐟)它(🔄)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(👊)山(👐)谷(🛄)》中，面纱的仪式。我们看到女(♈)演(💂)员在婚礼当天，在教堂里自(🍴)己(⛏)掀起了面纱。如果我们不了(📳)解(🛁)古(⚾)代包办婚姻的仪式——要(🎟)求(🥂)由丈夫掀起妻子的面纱，第(⏪)一(🌇)次展示她的脸，以此确认他(🤒)的(🚕)幸运或不幸——我们就无(🎍)法(🐹)理(🧖)解她这一举动的放肆。因为(🍿)我(🏙)的主角知道自己很美，她可(📌)以(✳)放肆地掀起面纱：看我多(🚴)美(💌)！如(🏽)果我们不了解这个仪式，这(🏇)场(🕔)戏的意义就丢失了。我错过(⭕)了(💰)您电影中许多仪式的含义(🐇)。我(✡)真(🤾)希望有人能在我耳边悄悄(😢)向(🎰)我解释。您在特殊效果上做(🏣)了(🚑)很多工作，不断用声音、词(⌚)语(🏸)、图像进行挑衅。这是您的(🅿)形(🚘)式(🛁)，是另一种形式，无所谓好坏(🍔)。您(📭)做得很好。我更喜欢没有特(👒)殊(🍦)效果的电影。我更喜欢《德国(🎂)九(⏮)零(🍮)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🛄)语(💺)说得不好却去看《哈姆雷特(🖇)》，会(🔷)失去很多东西，但我们依旧(😺)能(💓)分(🎟)辨它是好是坏。《德国九零》由(🕧)许(🌲)多仪式和晦涩的东西构成(🎩)。

曼(🚜)努埃尔·德·奥利维拉：(🙇)是(🦔)的，但即便这些符号实际上(💓)难(🥇)以(👩)理解，但它们反倒更清晰、(😖)更(🚫)可见。我喜欢这部电影的地(✂)方(🕓)，在于符号的清晰性与其深(💞)刻(🌺)的(🔦)模糊性相并存。另一方面，这(❇)也(🙎)是我喜欢电影的原因：大(😴)量(🥏)精彩的符号沐浴在无需解(🌟)释(🚵)的(😵)光芒之中。正因如此，我才相(⛲)信(👰)电影。

让-吕克·戈达尔：那(❇)么(🐮)，非常感谢。

本次会面由热拉(🛀)尔(⭐)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🤬)发(🥑)表(💫)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🍜)・(🍜)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🍃)运(🖨)动核心人物，唯物主义哲学(🐿)家(🔰)、(🥦)文艺批评家与作家，百科全(🥍)书(🚱)派代表，代表作有《拉摩的侄(🐬)儿(📫)》、《宿命论者雅克和他的主(🚋)人(🧒)》等(🎨)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🎋)尔(❕)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🍛)、(🔌)现代主义文学奠基人，兼具(♑)诗(😉)人、艺术评论家与散文诗(👑)之(🚫)祖(📘)等多重身份。他的代表作《恶(🤘)之(🐈)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🗽)的(➿)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🍤)É(🏉)lie Faure，1873-1937）(😛)，法国艺术史学家、评论家(⛺)与(🦀)散文家。他率先关注电影作(🚒)为(🧢) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🈂)现(🎌)代(🎰)艺术家的评论极具前瞻性(🙏)，深(😽)刻影响现代艺术批评的发(🥝)展(📴)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🈹)André(🕘) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🐽)家(👢)、(🔎)抵抗运动战士，还担任过戴(🚸)高(⏪)乐时期的文化部长（1958-1969），其(📟)作(👮)品与行动深度融合了存在(❎)主(🏙)义(🏣)哲思与历史使命感。

5、法语(🎳)单(🌉)词sortir虽然有“上映、某部电影(🕗)推(🀄)出”的意思，但其核心意义为(📜)“出(🥌)去(🈴)、离开”，所以戈达尔才会玩(🎈)这(🎻)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👲)萄(🍏)牙语中既可指广义的“公众(🏡)”，也(🎋)可以指“观众“，对应英语中的(🌸)audience。

7、(📫)欧(🥫)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🥡)纪(💩)法国浪漫主义画派的领袖(👠)与(🏭)核心人物，代表作有《自由引(💥)导(💢)人(🌺)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🌪) "绘(🐨)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🛶)米(🎅)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🌨)演(🚝)、(💙)视频艺术家，戈达尔晚年的(🥥)生(🚴)活伴侣与合作者。她与戈达(😽)尔(🗣)共同创立制作公司，并与其(🈳)联(🈲)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🎐)名(🔲)卡(🥓)门》（1983）等多部作品，深刻影(🔦)响(♌)了戈达尔后期创作中私密(🛐)对(👷)话与家庭影像的风格转向(📪)。她(🔽)本(💣)人亦是一位独立的创作者(💅)，其(⏺)作品以哲学思辨探索两性(✌)关(📱)系、语言与日常的诗意。

9、(🙏)让(🚃)・(📷)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🔗)类(😀)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🤙)与(🛒)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🌄)创(🏰)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(✏)，被(🏌)誉(📝)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(✋)科(🎶)实践深刻影响了纪录片与(🧙)视(📅)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🧠)下(💫)一(🌌)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(👮)人(💁)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(㊙)拉(🤶)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(😮)国(🍷)宝(👉)级演员、制片人、导演与(⏪)跨(📀)界企业家，是法国电影黄金(🥍)时(💇)代的标志性人物。

12、克劳德(☝)・(🏑)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🦖)的(💐)先(🍯)驱导演之一，与特吕弗、戈(🔁)达(😟)尔、侯麦和里维特并称 "新(🐱)浪(🚮)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🍸)惊(🛋)悚(🎲)片和冷峻的社会批判视角(🎆)闻(🕌)名。由他执导的《包法利夫人(🦏)》由(➖)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🦑)演(🥚)，于(💭)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🚠)洛(🎎)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🐣)牙(🤡)最具影响力的浪漫主义小(🚥)说(🚛)家、剧作家与文学评论家(🚊)。