文 / 让-吕克(🈁)·(🤛)戈(📿)达(♏)尔(🏇) & 曼努埃尔·德·奥利(📉)维(🆒)拉(🤫)

（(🏍)本文由Gemini AI翻译，再经过了(➕)人(🌮)工(🐣)的(⏹)逐句校对与润色，并添(⏫)加(🤽)了(🕓)一(🕕)些(💫)必要的注释。由于并(🌂)未(🍇)找(🙁)到(💃)法(😋)语原文，本文翻译同时(🏡)比(♓)照(🐻)了(💓)西班牙语和葡萄牙语(🌓)译(🌺)文(🍋)。）(🦐)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🍾)奥(🏕)利(🙊)维(⭐)拉(🤠)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(✒)o）(🔫)与(✳)让(Ⓜ)-吕克·戈达尔的《悲哀(🌪)于(🌸)我(🗽)》（(🏘)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🕊)的(🧕)银(😋)幕(🥘)上(🧙)映。借此契机，戈达尔提(🕧)议(🦂)与(🎲)奥(🥐)利维拉会面，旨在就这(🥜)两(🏝)部(🔓)影(🕶)片展开一场“科学性”（(💋)scientifique）(👔)的(⏺)探(🍆)讨(🛤)。

让-吕克·戈达尔：(🐇)没(🍆)问(🏧)题(🏮)，巨(🏧)大的声响是我对公众(🦕)做(👚)出(🚆)的(✊)唯一妥协。您知道儒勒(🎪)·(🍭)列(🐯)纳(💓)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(😃)吗(🔌)？(😫)“批(🐡)评(🐩)就像溃败军队里的士(😔)兵(🎀)，他(✒)开(🏺)了小差，投奔了敌营。谁(📇)是(🎏)敌(🐕)人(⛏)？是公众。”

曼努埃尔·(🌗)德(💕)·(💉)奥(🗓)利(🅱)维拉：那您呢，您知道(🌐)伯(💿)格(☔)曼(🤰)是怎么评价影评人的(🔉)吗(🧗)？(🎩)“某(🕵)些影评人在我看来就(🚛)像(🔞)是(📧)在(🏕)试(🍁)图教我们如何奔跑(🕷)的(🆘)瘸(😵)子(😎)。”

让(👡)-吕克·戈达尔：我请(🥓)求(🌶)让(🗄)我(⏳)以评论家的身份展开(🕎)这(🤥)次(😜)对(🤢)话。与其扮演“作者”，我更(🅾)愿(💀)意(🌥)去(🍩)见(🔀)某个人，谈论他的电影(📷)，或(🖍)许(🐎)偶(🧐)尔也让那个人谈谈我(🌻)的(🏭)电(♒)影(🖌)。如果这能从宣传角度(👃)对(📉)两(⛪)部(💯)影(🈸)片有所助益，那我们就(💎)这(🦏)么(📚)做(🛅)吧。电影是对现实的一(🚣)种(🏥)批(🌺)判(👨)，从这个角度看，我是非(📣)常(🎫)传(🛢)统(📔)的(🔃)；而且作为一名用(🚫)法(🦏)语(🌦)拍(🐆)摄(😠)的电影人，我始终带有(🍲)对(⬜)电(🚈)影(🚉)的批判态度。一直以来(🌸)，法(📟)国(🚛)的(🐁)伟大之处之一在于拥(😤)有(🍘)批(😎)判(⏫)性(📐)的视点，即便这个国家(🔞)对(🖱)此(⛑)一(🗨)无所知。从狄德罗[1]开始(🏡)，所(🎂)有(🎖)的(🆓)艺术评论家都是法国(🤴)人(🔢)，经(🥤)过(💥)波(🔓)德莱尔[2]、埃利·福尔(👛)[3]、(🥠)马(👅)尔(😝)罗[4]，也就是说，无论是不(👆)是(🚯)作(😢)家(🚸)，他们都是有“风格”（style）(🍛)的(👪)人(❣)。糟(🈳)糕(🔶)的评论家没有风格(🤝)。美(👤)国(🕞)只(😰)有(😐)两个影评人：詹姆斯(🔄)·(🐠)阿(🔻)吉(🦕)（James Agee）和（长久以来被(🔦)忽(🚈)视(✅)的(😫)）来自圣地亚哥的曼(👇)尼(🥔)·(〽)法(🏴)伯(🔦)（Manny Farber）。既然我们的电影(💐)同(🚘)时(🍆)上(💰)映，我想提出第一个问(🤘)题(🚕)：(🚕)我(🚛)们要如何理解“上映”（(🥎)sortir）(🏼)一(🏆)部(📩)电(🐙)影[5]？为什么要让电影(💑)“上(🦓)映(👐)”？(🕰)我们在让它们“进入”这(🎓)里(🐜)或(🐩)那(👖)里时遇到了很多困难(🥪)，然(🧢)后(🛒)还(🙊)有(💏)些人没做什么大事(📢)，但(🤳)无(🗺)论(😿)如(🕦)何，他们还是做了必要(🥗)的(🎀)事(🛠)来(🐌)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🎽)努(🎲)埃(🥡)尔(🏽)·德·奥利维拉：在(😫)葡(👚)萄(🕰)牙(💩)语(🔛)里我们不用同一个词(🏚)，因(🥍)此(🏈)也(🏅)就没有这种双关语。我(🏎)们(🥎)不(💜)说(😃)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🆎)。不(🎞)过(⛴)，这(🎻)是(🦍)个困扰我的问题。我之(🎟)所(🔅)以(🆖)感(🎾)到困扰，是因为对我来(🥤)说(㊙)，必(🍭)须(💅)先展示电影，然而，在针(🐆)对(✨)电(💼)影(🐑)的(🚏)评论完成之前，电影(🖋)并(📀)未(🏿)完(🍟)成(🚥)。一个好的、聪明的、(🌸)专(👺)注(🔥)的(🐬)、敏感的评论家，是观(✂)众(🥝)的(🎎)代(🚀)表，他去寻找那部在我(🚩)看(🐨)来(⛹)—(🔦)—(🐬)即便我已经拍完了—(🧐)—(🏺)尚(🎫)不(🖲)存在的电影，他要去完(🐆)成(🌏)它(👇)。观(🌌)影者与银幕之间的动(🧕)态(🤮)关(🏍)系(👊)实(🚁)际上是至关重要的，它(🌳)是(🍀)电(🏿)影(🕯)的一部分。我说的是观(🕡)影(🏈)者(🚆)（(😔)espectador），不是观众（público）[6]。观(🖌)众(🎙)，是(🎑)某(🏐)种(😖)抽象的东西，是非个人的。

让(🐎)-吕(🚸)克·戈达尔：观众是现存(🔖)的(🗞)观影者，是被商业化了的观(🚰)影(👭)者，是买了票的观影者，他变成(🐹)了(🙈)观众。然而，他身上仍有一部(👍)分(📁)保留着观影者的特质，就像(✋)读(🎤)者一样。如果我们谈论的是(🍟)一(👼)部(⛑)电影，我们会说观影者是剧(😏)本(🎾)，而观众则是观影者的实现(🚎)（(📷)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🚖)ne）(🐗)。但(🍷)我有时会问自己：如果电(📉)影(🕯)没人看——我的许多电影(😿)都(☕)没人看，或者被误读，甚至连(😐)我(🥫)自己也……我想我们是为了(🍘)一(😛)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🎃)·(🦐)德·奥利维拉：但这就足(🐧)够(🌋)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🥢)。但(🛵)我(🆕)还是想回到“上映”（sortir）这个(🚉)话(🤬)题，这不仅仅是文字游戏。应(🛄)该(😑)有一些小词典，告诉我们每(⚫)种(🥒)语(🍽)言中电影的技术术语。例如(🍬)，我(🗃)们在影院看到的电影拷贝(🕸)，带(🐇)有图像和声音的拷贝，在法(📭)语(🗺)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🍨)埃(🍠)尔·德·奥利维拉：葡萄(🛺)牙(💻)语也是，标准拷贝或同步拷(🛍)贝(🍉)。

让-吕克·戈达尔：英语里(👱)叫(🐀)“声(🛰)画合成拷贝”（married print），意大利语(🚄)叫(🧗)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🔏)词(🤛)汇上较真，因为例如俄国人(😬)对(🥗)纪(🎚)录片和剧情片的区分就与(🎃)我(😗)们不同。他们把有演员的电(🕣)影(🈹)称为“扮演的电影”，而纪录片(🐑)—(🗒)—不一定没有演员——被称(🥩)为(🖥)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(⏩)image）(👺)这个词本身：对美国人来(💚)说(🚙)，它没什么大不了的含义。他(🍕)们(💱)用(🏰)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(👁)一(💳)个词来指代电视，他们突然(🗺)变(💅)得非常商业化，他们说“network”（网(👑)络(🌪)）(💁)。如果我们对语言如此不加(💻)注(🎌)意，那么当人们说一部电影(⏰)“上(😰)映/出去”时，我们会产生一种(🌄)错(⛑)觉：是某种东西真的出去了(⛅)，还(🍖)是我们把它弄出去了？

曼(✳)努(🤘)埃尔·德·奥利维拉：我(🗽)会(🍆)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🍍)像(🚯)说(📻)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🦎)，在(🎟)葡萄牙语中这意味着“带她(🐨)去(🕙)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🎤)今(⬆)，对(🙃)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🚙)经(🛃)变成了一个“出口在这边”的(🚥)指(🌟)示，这是一种摆脱它们的方(🤮)式(🎂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(📅)我(🤣)们的电影也变成了电影节(🚔)电(🛸)影。电影节的作用是向多样(🈳)化(🈚)的公众展示电影的多样性(🎓)。它(👎)是(😻)不同电影人、国家、习俗(📔)的(🏾)一种对照。仅此而已，但这也(🌗)不(🌖)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🆎)我(😱)想(🏫)您描述的是一个过去的时(❔)代(🐱)，而我见证了它的终结。我以(✏)为(🥧)那是开始，其实那是终结。那(🚗)是(🕡)一个电影节确实能帮助人们(💂)相(🚨)遇、讨论电影、讨论任何(🛥)想(⬛)讨论之事的时代。一切都变(💌)了(♓)，电影也变了。现在，电影人抱(😐)怨(🤮)他(🏑)们的孤独，但他们不再交谈(🕠)，不(🙂)再讨论，这是他们的错。今天(⤴)，电(🚲)影节越来越多。无论是强者(🎛)还(🚸)是(🚨)弱者，每个人都在各自利用(🔈)自(✡)己能利用的东西。但在我看(⏳)来(📟)，总体而言，举办电影节是为(🏗)了(🆎)延续一种对媒体或电视而言(💞)很(🚱)重要的“电影观念”，一种关于(🐩)电(🔬)影神话的观念，这种神话曼(📒)努(🐈)埃尔（指奥利维拉——编(📲)者(⛑)注(♊)）经历了一整个世纪，而我(🕗)只(🍑)经历了后三分之二。也许您(☝)能(💋)感觉到20年代（那时没有电(💔)影(🏨)节(📴)）与今天之间的差异？

曼(🎥)努(🍖)埃尔·德·奥利维拉：新(😦)现(🍉)象是电影资料馆（cinematecas），不是(💜)作(🍕)为机构，因为那早就存在，而是(🌧)因(🐸)为有越来越多的观众——(🕝)比(🐘)如在里斯本——去资料馆(⏸)看(👥)那些没进院线的电影。这很(🎤)有(🦃)趣(♿)，因为你必须真的热爱电影(📼)才(👝)会去电影俱乐部或资料馆(🖐)看(😒)片……

让-吕克·戈达尔：(🔞)关(🐊)于(🚣)相遇与对话的故事……这(⏭)就(🚕)是我想对您说的：作为评(🈂)论(🛃)家，我不指望别人对我说好(🕓)话(🍋)，我不想人们对我说或写：“您(🤶)的(🍢)电影太残暴了，太棒了，太天(📓)才(💖)了，太非凡了！”那时我会问他(🗞)们(😘)：“好吧，那到底哪里非凡？(🚮)”他(🐞)们(⛷)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🎬)词(🚞)汇，只是重复：“它是非凡的(🎥)！”然(🥪)而如果他们对我说这真的(🏺)很(⌚)丑(📭)，这里有错误，那我就会想，或(🖌)许(🌏)对话是可能的：你能告诉(📱)我(🌮)有错误的都在哪里吗？这(🤤)证(🤴)明了今天的评论家不再想交(🍐)谈(🏦)，而电影人也不想被批评。而(😈)我(🖊)，作为一个评论家出身的人(🛌)，我(♌)只需要别人告诉我：这行(🚍)不(🚅)通(🔐)。您是否感觉到需要别人告(🛺)诉(👌)您这不好？这会困扰您吗(🥒)？(🍟)因为我对您电影中行不通(📎)的(🎀)地(🎋)方有些话要说，但我不想困(🙀)扰(💚)您。

曼努埃尔·德·奥利维(📀)拉(😲)：“当我拿自己与人相较，我(🤯)会(🦃)感到骄傲；当别人来评价我(🈳)，我(🕊)会感到谦卑。”这是您电影里(😡)的(🐙)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🚽)达(🌴)尔：那是圣人说的，或者是(🌊)诚(📙)实(💰)的人说的。

曼努埃尔·德·(🚤)奥(🍀)利维拉：我是个悲观主义(🏘)者(🌽)。当有人告诉我我的电影里(🔹)有(🚑)什(🙏)么行不通时，我会受影响。不(🅾)过(🈶)，我想我已经麻木很久了。但(🥨)这(🛍)取决于他们触碰哪里。如果(🛷)我(🦕)拳头上有个伤口，但有人碰了(🍢)碰(🍺)我的二头肌，我就会没什么(🛣)感(🌧)觉。但如果那个人把手指戳(💆)进(🤚)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🕤)克(💰)·(🔯)戈达尔：必须懂得区分什(🚖)么(🐚)是好的，什么是坏的。这不仅(💤)仅(🦔)是说出我们的感受，而是对(🏭)电(🐰)影(🏔)进行技术性或科学性的批(🍼)评(💜)。只有新浪潮这么做过。以前(⛔)谁(🌐)会说：这个移动镜头是好(🐊)的(🆔)，我们觉得它好是因为这个，相(🌩)对(🏺)于另一个我们觉得坏的镜(👳)头(🥝)而言？或者：这段对白是(🎇)好(🕋)的，相比之下那段对白是坏(🔒)的(🃏)。今(🔔)天，这完全丢失了。“作者”的概(🌛)念(😚)变得如此重要，以至于连副(📀)导(🚏)演都不敢对你说。唯一有时(😢)敢(📳)说(🍛)的人，唯一我能与之维持一(💵)种(🤫)奇怪的艺术关系的人，是制(😷)片(✏)人。因为制片人投了钱，或者(🎀)至(🍅)少他拿别人的钱去冒险，所以(🐖)以(🧀)这种风险的名义，他敢对我(🏑)说(👳)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🚹)说(🔩)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🐞)供(😐)了(🎐)一种反思的可能性，让我能(🦌)更(🤜)好地站稳脚跟。如果说今天(👛)的(🎐)科学家如此强大，那是因为(🌻)他(🤽)们(🦁)是唯一还在互相批评的人(🙁)。一(👿)位天文学家说：“我看到了(🏐)月(🌏)食，我把它拍下来了。”另一位(🔕)说(💎)：“给我看看。”他看了之后断言(🤶)：(🕘)“但这明明是月亮！你说什么(🌰)月(🍲)食？”另一位说：“啊，是啊…(🤙)…(🚎)”；他很恼火，但他会重新开(💃)始(👍)。在(🆕)艺术中，在艺术批评中，例如(🙋)波(👉)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(📵)，必(🌜)定有过这样的对抗时刻。否(🏳)则(🏇)，就(🔊)无法前进。这是我唯一需要(😧)的(🚪)：批评。但我甚至得不到它(🏉)。

曼(🛳)努埃尔·德·奥利维拉：(🕊)我(🏚)需要的更多是拍电影的手段(🏯)。我(🎓)永远不知道电影会变成什(🌋)么(💁)样。我有分镜脚本（découpage），我(🆗)有(🙆)演员，我有布景，但我从未拥(👾)有(➗)电(🆔)影。在拍摄期间，“执导工作”（(💝)realizació(🔳)n）在时时刻刻地改变着那(👿)团(🔚)“星云”的整体构造。具体的东(🥇)西(🖇)只(🎉)有在我看样片（rushes）的那一(🎑)刻(🛍)才会出现。我讨厌看样片，我(📎)总(🎖)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🐌)尔(📕)：我想我们都是这样。只有希(💥)区(🎤)柯克在看样片时是高兴的(😈)。所(📯)以，作为评论家，这就是我想(🐎)对(😰)您的电影说的话：起初我(🗜)随(🚂)着(🥦)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🕤)—(🍕)译者注）行进，但在某一刻(🙅)我(👋)跳脱了出来，开始思考别的(🐦)事(😋)情(🧥)。我想：啊，这里没那么好了(🏐)，然(🐌)后，与此同时，我在做梦，我想(📔)着(🥑)引力（gravitación），想着牛顿。后来(💺)我(🌋)醒了，回到了自我意识当中，而(✊)就(✒)在那一刻，电影里有人说出(🏷)了(🗞)“引力”这个词。于是我对自己(🙉)说(🥟)：最终，这部电影是好的，我(🏢)必(🤭)须(👎)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🐨)奥(🔺)利维拉：的确，这就是电影(👴)的(🦅)主题：引力与万有引力定(🧦)律(🌂)。

让(🤸)-吕克·戈达尔：从更科学(👜)、(🐻)更技术的角度来看，如果我(Ⓜ)是(📕)您电影的副导演，我会对您(👣)说(🎎)：“您确定吗，或者您能更好地(🍃)向(🏟)我解释一下，以便我能帮助(🏐)您(🖼)，为什么您选择这位女演员(🥝)来(🐆)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🧘)成(📠)年(⬜)后的艾玛却选择了另一位(🎧)（(🙎)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🗝)故(🎳)意的吗？”这便是我的批评(💎)：(⚫)第(✨)二位女演员不如第一位，或(⌛)者(Ⓜ)至少，当第二位女演员出现(⛽)时(🙉)，电影下坠了，这就是引力。然(🌕)后(🦀)它又升起来了。

曼努埃尔·德(🎪)·(🚦)奥利维拉：答案很简单：(🕠)起(🔄)初，我是为第二位女演员莱(🔬)奥(🎥)诺·西尔韦拉写的这部电(♋)影(😋)。这(👁)个女人当时处于危机和抑(🚉)郁(🙈)状态。我的制片人保罗·布(📧)兰(🉑)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🧘)她(⛷)。在(🏋)我改编的那本书，阿古斯蒂(💓)娜(🎚)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🔰)山(🛠)谷》中，有一句非常美的话，说(🚐)艾(😫)玛的头发“像一滩黑墨水一样(💮)落(💧)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🥃)这(🔌)句话，我要求改变莱奥诺·(🥖)西(👞)尔韦拉的发色，她是金发。她(🗣)对(💊)此(🏖)感到很受伤。那场戏拍得很(🎽)糟(👖)。于是，不得不找另一位女演(🌶)员(🌧)来演青少年的艾玛。这就是(🌞)对(🐄)您(🦁)技术性批评的技术性回答(🕡)。我(🐯)想补充一点，电影总是伴随(😦)着(🐭)“偶然”和运气。正是这些使我(🔅)振(🐅)奋：所有那些在实现过程中(🗃)涌(🦄)现的小事件。这是一种我不(📎)太(🕴)理解的现象，它既可能导致(⤴)最(🎞)坏的结果，也可能导致最好(💗)的(🔘)结(🈂)果。没有一部电影是不靠运(⏩)气(➖)的。它是一种创造，一部电影(⛩)是(🔪)一个人的构想，很难进入其(🧔)中(🏥)。

让(🍼)-吕克·戈达尔：创造可以(💼)被(🥍)准备吗？

曼努埃尔·德·(🐭)奥(📙)利维拉：可以准备，但不能(🥗)修(🕢)复（reparada）。就像生活。事物就在那(🚿)里(😶)，等着我们去拍摄。您想修复(🚫)什(🥡)么？饥饿、在非洲死去的(🚹)孩(📮)子，是的，这很重要，值得修复(♒)，需(🙆)要(🍾)尽可能广泛的公众。但一部(📸)电(🅱)影不是，它是一团巨大的混(🏩)乱(🙋)，我因此在我自己面前感到(🥐)渺(⏮)小(🌸)。话虽如此，我接受您关于您(🐲)“离(🔸)开”我的电影又“回来”的批评(🍻)：(👊)必须非常敏感才能进出电(📃)影(🗃)而(💭)不迷失。的确，这就是引力定(💡)律(🍅)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🚋)谦(🤞)虚地认为，新浪潮的人是从(👽)博(🔸)物馆出发做电影的。我们发(🤧)现(📲)了(🐣)电影资料馆。我们在那里出(👡)生(🧘)。当然，我们小时候看过卓别(🥛)林(🔹)，但没人会在四岁时说，看了(🔮)《救(🉐)火(🆔)员》后我要拍电影。所以我脑(⛩)子(🍻)里总有一个参照系。因此我(🌖)认(💟)为作品比人更重要。这并非(🚳)对(🈚)每(🚼)个人来说都那么显而易见(🚇)。女(🤵)人的作品是庇护男人。而男(🌄)人(💴)，为了处于相对平等的地位(♍)，所(🍋)能做的一切就是制造作品(💮)：(🚙)绘(🈲)画、文学或政治、战争、(✅)失(💆)业、贸易。归根结底，我对“人(⛏)”（(😼)这里戈达尔专指作为创作(⛎)者(🥨)的(🚞)人——译者注）不怎么感(🍗)兴(🚮)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🈶)利(🎂)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🦎)。如(🈁)果(🏇)我们住在同一个城市，比邻(😰)而(📈)居，我想我也不会比现在更(🍅)多(♋)地见到您。当然，见面时我们(🚁)会(⬆)更好地谈论电影，但也仅此(🔆)而(📕)已(🐭)。如今让我震惊的是，媒体对(🀄)“个(🤦)性”这一概念的开发远甚于(🔃)对(🐀)“人”的开发。人在作品中，作品(🕊)在(🈹)人(😆)中。有些人不创作作品，而是(📦)创(💛)作生活，尤其是女人，这本身(🦔)就(🚸)是一件作品。男人被迫创作(🦄)作(🎐)品(👵)，因为他们通常什么都不做(🧣)。我(🍡)常像布努埃尔那样说，电影(💐)对(🚈)我来说是最重要的。但如果(🌋)把(🍝)一个孩子的生命和一部电(🌽)影(🛅)的(⏱)上映放在一起权衡，我不会(🔕)犹(🏪)豫一秒钟：孩子优先于电(🔀)影(🏕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😎)：(🐰)自(🐰)然如此。从这个角度看，我也(🌞)断(🥛)言艺术没那么重要。

让-吕克(🤠)·(🦂)戈达尔：但既然如此，如果(😏)不(💘)那(🗝)么重要，那就不必做了。女人(😒)们(🕹)更合乎逻辑，她们在生活中(🍺)做(📜)这事。我不确定能否如此轻(🛄)易(💽)地说艺术不重要。尤其是今(🦔)天(🎊)，当(⏺)艺术稀缺而许多孩子死去(🎩)时(🤠)。这是否意味着我们让艺术(🐯)活(💣)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🕊)努(🤭)埃(⏪)尔·德·奥利维拉：艺术(📩)不(🍓)是艺术家。艺术家，艺术家的(♿)位(💀)置，是人类的虚荣。那种表达(😬)世(🔬)界(🤤)观的方式，说“这个，这个，这个(🌩)，这(🥏)个行不通”，是一种虚荣的发(🧑)作(⏩)。它是世俗的。艺术比艺术家(👟)更(👁)崇高、更有趣。一部电影总(🏓)是(🗽)比(🗒)电影人更聪明，正如斯特劳(🚇)布(🎸)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🛅)出(🤦)来展示自己的那种方式，仅(📽)仅(🌍)表(🌭)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🖲)达(📝)尔：这也是孩子的态度：(✌)“看(➡)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🤧)尔(🤔)·(🛎)德·奥利维拉：是的，当然(🛁)，但(😡)这幅画通常也很漂亮。艺术(🕠)与(🥙)艺术家之间的这种差异，也(🚁)是(🐀)历史与艺术之间的差异。历(📡)史(😒)展(📀)示了民族、文明、情感、(👢)趣(☕)味的演变。艺术展示了这些(🥛)演(🕔)变中的实体。我们都有责任(🤾)，尽(🚾)管(🔱)作为导演我什么也做不了(🎋)。作(⬜)为导演我只能做一件事，就(🕉)是(🛏)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🎦)家(🦖)在(🧐)创作的那一刻总是对的。那(🥣)是(😫)他们的虚构，是他们的内在(🗜)化(🍬)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(👰)这(🧦)么认为，一切都在外面。

曼努(🎾)埃(📬)尔(🕒)·德·奥利维拉：是的，在(🎠)那(⛎)之前（是这样）。但之后，一(👯)切(🎽)都会进入脑海中，然后再出(📿)来(🌰)。例(🌨)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🛌)海(🌭)绵一样面对电影，准备好吸(😌)收(😺)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🤠)不(🛐)确(🦐)定这是个好比喻。当然，电影(⛲)有(👃)其奇观性和诗意的一面，这(🎨)是(💺)电影的深层使命。但这一使(🙂)命(🦑)只有在最初进行了实验、(🌁)验(🍡)证(🏇)和劳动——我们可以称之(🍈)为(🌘)电影的纪录片层面——之(🔰)后(🛅)才能实现。伟大的艺术家身(🙆)上(🗄)都(🎨)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🏢)、(🈳)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📅)ville）(🔻)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🈶)维(⏲)斯(🐤)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🈁)不(🤜)同的人身上都有，我有时也(♐)有(🎱)。以爱森斯坦为例，没有比爱(♎)森(🥥)斯坦更抽象、更风格家或(🔅)更(⛺)风(🛑)格化的人了。然而，如果今天(💲)我(🤟)们要展示十月革命的镜头(⌚)，我(🔨)们不会在当时的新闻片里(🌹)找(🤱)，新(🚯)闻片使用的是爱森斯坦关(⚫)于(🧠)十月革命的影像，那完全是(🚕)被(🚩)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚉)读(💻)到(🍟)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🏔)克(💱)》的相关叙述时，我们得知弗(🍐)拉(🃏)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(📇)他(🐙)们吵架，强迫他们每天去捕(✨)鱼(Ⓜ)（(🐑)即使他们不想去）。总之，他(🔣)和(🥘)他们组成了一个电影摄制(🍿)组(🏷)，并变成了一位了不起的人(🚀)类(🚕)学(🔗)家。因此，这里存在着整全的(🦎)纪(⏫)录片层面。在今天，这种方式(🚈)—(🧘)—即使不能完美了解电影(⛅)史(✊)，也(📸)至少对其有所感觉的方式(📞)—(📋)—对许多人来说已经遗失(🌜)了(✔)。必须拥有这种对电影史的(🎠)感(💪)觉，有点像乔伊斯，他对文学(😮)史(🔄)有(💭)着深刻的感觉，他知道当他(🌙)写(❔)下一个句子时，其中有些词(🎻)是(👳)在拉丁语时代发明的，有些(😶)是(🈴)在(🖕)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🎩)这(🌃)个词的时刻，通常背负着所(📚)有(👯)的精神重担和他所感知到(🎯)的(🐱)所(🚯)有过去，正处于文学的现代(🎞)，处(🔝)于其成熟期。在电影中，很快(🧙)，在(🐴)世界所接受的美国影响下(🍕)，部(🏙)分纪录片式的工作被抛弃(🛡)了(🏏)。我(🕸)们立刻走向了奇观，而这只(🌹)不(🌗)过是最终的使命，是电影的(😁)弥(👉)撒。在今天的电影中，人们举(✒)行(🔭)弥(🔲)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🏮)术(🚕)家，诚实的艺术家，首先进行(⛔)他(💠)们的祈祷，然后才是弥撒，面(👶)对(🤼)或(🎲)多或少忠实的公众。美国人(🛀)规(😧)范了弥撒。对他们来说，在弥(🥢)撒(🔷)中重要的是募捐（quête）：(➕)一(🤨)场成功的弥撒就是教堂里(🎞)座(🗼)无(🐭)虚席、募捐数额可观的弥(🎇)撒(🍿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎛)：(🍟)募捐（quête）是我下一部电(🦇)影(🏽)的(🍩)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🆔)不(🥑)募捐（quête），我只调查（enquê(🌰)te）(🧙)，我专注于做一名预审法官(💇)。我(🚁)审(✉)理投诉。批评应该通过祈祷(🌀)来(📔)表达，而不是通过弥撒。关于(👊)弥(🥞)撒，人们无话可说。或者只能(🤳)说(📬)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(👧)祷(💕)也(🆑)是一种练习，就像运动员的(📊)训(⏯)练、钢琴家的音阶练习一(🥂)样(🙍)。当人们进行批评时，应当批(🥙)评(🙈)那(⛽)些音阶以及这些音阶所能(🦍)带(🚢)来的效果。

曼努埃尔·德·(🐫)奥(🏺)利维拉：奇观和弥撒我不(⚪)感(🦗)兴(⬛)趣。重要的是行动的欲望。您(🖥)想(📦)拍电影，我想拍电影，就像此(🔯)刻(🌙)我想撒尿一样。伯格曼说：(🕞)“我(📹)拍电影的方式就像某些英(🎠)国(🔅)人(🎮)独自去森林打猎。他们搭起(🐞)帐(📈)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🐂)他(🚌)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🚖)趣(🐴)。”我(🚧)觉得这很好。必须反思这一(🎎)点(👐)，关于欲望。它就在人心里，就(🙎)像(🎑)一个画家画着没人看的画(🎠)，但(👨)他(💠)不会停下。欲望就像独自绽(🙉)放(🛸)于原始森林中心的绝美花(🍦)朵(📽)，它凝聚着对果实的向往，为(🎸)了(🈂)自己，也依靠自己。如果遇到(💬)一(⤵)道(😿)注视着它、并发现它的美(🥠)丽(🦌)的目光，它便会绽放光采，她(🛥)的(📎)美丽会变得引人注目、脱(😹)颖(☔)而(🚫)出。但这样的目光往往来得(🔫)太(🐤)迟，人们为了抢占土地，已经(🌶)烧(💛)毁并铲平了森林。在您和我(🐒)之(🐊)间(😖)，有许多差异，这是幸事。语言(➗)、(♟)国家、文化的差异。您选择(🍜)了(💞)一种略带挑衅性的电影，它(🔂)破(💳)坏了叙事的传统秩序。您从(🐡)混(🍨)沌(🗝)中出发寻找，为了将无序变(💙)为(🏺)有序。我也试图将无序变为(🌂)有(🗂)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🛺)在(🕟)寻(👫)找。我想这就是我们的电影(🅿)的(🐠)区别：我的电影较为接近(👠)一(🦈)般意义上的电影，而您的电(🚱)影(🐱)是(🐪)某种特殊的电影。

让-吕克·(💋)戈(🅾)达尔：我会说我们做的是(👻)同(❕)一件事，但您抵达了，而我尚(📯)未(🕷)真正成功过。所有人自然地(🤲)遵(🥪)循(🔧)着科学的图景，从混沌出发(📚)以(🔪)建立某种秩序。这“某种秩序(⏸)”或(💡)多或少有些不确定，人们也(🚴)或(🎡)多(🧗)或少能抵达一点。有些时候(🈂)我(🌓)们做不到，我们抵达不了。在(😤)《悲(⛎)哀于我》中，有一块时间被提(🍎)取(🌃)了(🥑)出来，在另一部电影里将会(🌪)是(🐓)另一块。从一块碎片、一张(📇)照(🍎)片出发，我为自己创造一个(🐍)世(🌆)界。看到您电影的一些片段(🔬)，我(🕥)想(👊)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🍠)刻(🔚)，那也是我喜欢的。用简单的(😡)词(🛡)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🍭)—(🚁)尽(🌇)管区分它们没有太大意义(🛸)，我(🏿)会说皮亚拉在他的《梵高》中(💧)停(😻)留在外部，但他只谈论内部(💧)。在(😭)这(🛋)个意义上，他更接近维斯康(🧔)蒂(⏭)的传统。而您恰恰相反。您停(🥔)留(⛹)在内部。但在电影中我们无(🌰)法(🛅)展示内部，只能感受它，但它(👏)依(😎)然(🖤)是不可见的，否则它就不再(💷)是(🥊)内部了。

曼努埃尔·德·奥(👔)利(🎡)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🚻)。

让(🛍)-吕(🥞)克·戈达尔：当然。小时候(🚵)人(🥙)们说：鸡是由内部和外部(🚝)组(⛅)成的。掀开外部，看到内部；(👍)如(🏯)果(🔏)掀开内部，就看到了灵魂。我(🎣)会(🧗)说您从背面拍摄内部，尽管(🍃)您(🎅)总是从正面拍摄人物。考虑(🦌)到(🦉)这种严谨而有强度的方式(🐦)，您(🏽)电(😠)影中让我一度感到困扰的(😐)，是(👠)一种幸好还算人性化的不(📱)完(💏)美，这种不完美使得您有必(😴)要(⬜)去(Ⓜ)拍其他电影。让我困扰的是(📪)没(🚧)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🔡)离(👼)放映机太近了。摄影机并不(📗)是(💉)生(🏒)来就是要与放映机保持一(🐊)致(🗯)的。放映机会进行传输。就像(👷)放(🙋)射科医生拍X光片：他不满(🐅)足(🤑)于从正面拍，他也从侧面、(🥕)背(📙)面(🌈)、对角线拍。然而在开始时(❎)，在(🦎)放映的那一刻，所有图像都(🐉)将(🏼)是平面的。当然，我们会说这(🐄)是(🚬)一(🌃)个图像，但我们是和图像打(💥)交(🐵)道的人。这并不意味着摄影(🚙)机(🕘)必须一直移动。

这就是导致(💪)您(🌃)电(🏏)影中某些时刻出现“空洞”的(➿)原(🌡)因，也就是那些观众——糟(🍊)糕(🚘)的观众，如今的观众——称(💊)之(🦊)为“冗长”的东西。我不是说我(🥛)抱(⤴)怨(🐲)电影长，甚至如果一开始我(🥢)看(😆)到有好东西，我会很高兴电(🛫)影(🐘)很长。我可以安心地打个盹(⤴)，我(✈)确(🧕)信我会找到它们。这就是我(💺)所(🛵)说的对一部电影进行科学(🎪)性(🏐)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🍓)利(💾)维(💅)拉：我和您一样，把摄影机(🦎)放(🎙)在我认为它必须在的精确(😧)位(✔)置。就是这样。为什么那里比(🆗)这(📒)里好？我不知道为什么。

让(🦀)-吕(🦊)克(🤔)·戈达尔：如果我们能稍(📳)微(🌠)解释一下为什么就好了。

曼(Ⓜ)努(🐜)埃尔·德·奥利维拉：力(🚵)量(🌬)来(🧥)自固定性（fixidez）。是布列松通(🐎)过(🍻)《圣女贞德的审判》教会了我(🥌)这(👠)一点。我们也可以称之为客(🍃)观(💴)性(📫)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🥥)感(🧚)觉，电影人，无论是好是坏，都(🚋)有(🚍)一个想法，一种需求，然后，好(🎡)吧(🤦)，他们寻找有足够钱的人来(🍎)实(🤧)现(🚾)这种需求。他们的工作方式(🥤)就(🗝)像一个人说：今晚我想吃(🤳)肉(⏲)酱意面。于是他看看口袋里(🤡)有(🥩)多(👑)少钱，或者让妻子或朋友做(🔔)肉(🕚)酱意面。老实说，我一直是反(🛃)着(🚘)来的。制片人对我说：“德帕(🈁)迪(🕔)[11]约(🚰)有档期，也许是时候和他拍(🕞)部(🏚)电影了。”既然我们不富裕，我(👡)们(🏴)接受，也许我们能马上拿到(🍯)钱(🛀)。然后，签了合同。再然后，必须(💵)拍(💵)这(👐)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🗞)德(⌛)·奥利维拉：我做的完全(🧜)相(🕌)反。我表现得好像合同早已(🧓)签(🔜)好(👳)一样。我写故事，预测一切，然(🎨)后(🛵)在最后一刻，救星来了，那就(⚽)是(🚡)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(💹)于(🏿)《战(😬)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🥍)。剪(🎏)辑师一直跟我谈论福楼拜(🙋)，当(📢)然还有《包法利夫人》。在法国(🐴)拍(🐢)摄《包法利夫人》是不可能的(🚅)，况(🦌)且(🍱)我还是个葡萄牙导演。而且(🈂)夏(🦒)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🙂)是(💄)我想，可以做点更有趣的事(💗)：(🏞)可(🌁)以问问作家阿古斯蒂娜·(🍨)贝(🔦)萨-路易斯是否愿意基于《包(🎉)法(🔫)利夫人》写一部小说，一部我(🤬)随(🗾)后(🔽)就会改编的小说。她接受了(🍲)。必(🐓)须等她写完，等它出版。在此(🚜)期(👹)间，借作家卡米洛·卡斯特(🎆)洛(☝)·布兰科[13]逝世五周年之际(⏯)，我(📚)拍(🎢)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🍱)·(🚦)戈达尔：您说：我知道这(🚊)部(🚨)电影将会是什么，但我不知(⚫)道(📂)是(🤢)否能拍成。我说：我知道电(💝)影(♟)会拍成，但我不知道会是怎(🙋)样(😈)的电影。我不仅知道某部电(😿)影(💖)会(🥧)拍，而且我还承诺了要拍，这(🚭)更(🔕)糟糕。因为我总是害怕拍不(🛺)了(📵)下一部。

曼努埃尔·德·奥(👊)利(🎭)维拉：这也是我的噩梦。

让(🍻)-吕(👥)克(😺)·戈达尔：但您对我电影(🈁)的(👈)批评是什么？就像美食评(🐰)论(🧀)家会说：“这里的肉煮过头(😕)了(🍤)，这(🚅)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🔛)·(🚸)德·奥利维拉：一部电影(🚭)不(📐)仅仅是我们所看到的图像(🚽)。图(🤱)像(🏡)是符号，声音是其他符号，词(🍎)语(🎵)是另外的符号，它们又会唤(🔪)起(💩)其他符号，引用其他时代、(🥨)书(😲)籍、电影。如果我们不了解这(🕐)些(🔩)符号及其所召唤的东西，我(🎂)们(🤥)就无法理解电影。词语在您(🆔)的(👒)电影中强有力，它赋予了电(🕳)影(👍)力(😏)量。图像有另一种与词语无(🐃)关(😩)的力量。这很美妙。但我距离(👎)完(🔄)全理解您的电影还缺了点(🤓)什(🚑)么(🕖)。电影是一种旨在拍摄仪式(🗃)的(🌼)仪式。您电影中的仪式，是那(🎁)些(🤓)在镜头间或镜头中穿梭的(👑)人(🔎)。我们并不完全了解这种仪式(✉)的(🐞)含义，我们遗失了它们的意(🏜)义(😪)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🛫)纱(🧔)的仪式。我们看到女演员在(📨)婚(♓)礼(🐃)当天，在教堂里自己掀起了(🤞)面(⏫)纱。如果我们不了解古代包(🏡)办(🤪)婚姻的仪式——要求由丈(🤮)夫(➗)掀(🌪)起妻子的面纱，第一次展示(🔨)她(🐸)的脸，以此确认他的幸运或(🙂)不(🍱)幸——我们就无法理解她(🤬)这(🐸)一举动的放肆。因为我的主角(🎀)知(♌)道自己很美，她可以放肆地(🛐)掀(📤)起面纱：看我多美！如果我(🛑)们(👥)不了解这个仪式，这场戏的(⏯)意(🥦)义(😝)就丢失了。我错过了您电影(🧣)中(🏾)许多仪式的含义。我真希望(🛑)有(💣)人能在我耳边悄悄向我解(🍗)释(💚)。您(🌶)在特殊效果上做了很多工(📻)作(🔌)，不断用声音、词语、图像(😱)进(🚤)行挑衅。这是您的形式，是另(🛀)一(🚻)种形式，无所谓好坏。您做得很(🐔)好(🤖)。我更喜欢没有特殊效果的(🖕)电(🎞)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🍲)克(🔴)·戈达尔：如果英语说得(🛳)不(🚍)好(⛳)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🌾)多(🎬)东西，但我们依旧能分辨它(🔠)是(🏵)好是坏。《德国九零》由许多仪(🚳)式(🔱)和(🌝)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(📹)·(📦)德·奥利维拉：是的，但即(🔑)便(🎓)这些符号实际上难以理解(🚇)，但(💝)它们反倒更清晰、更可见。我(👋)喜(✅)欢这部电影的地方，在于符(🗳)号(💼)的清晰性与其深刻的模糊(🦁)性(💤)相并存。另一方面，这也是我(🖕)喜(➕)欢(🏐)电影的原因：大量精彩的(🎢)符(💤)号沐浴在无需解释的光芒(🏼)之(🛩)中。正因如此，我才相信电影(🛅)。

让(✅)-吕(🏕)克·戈达尔：那么，非常感(❣)谢(📍)。

本次会面由热拉尔·勒福(🚑)尔(🎪)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🗻)放(🐯)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🚦)（(👻)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(💟)人(📽)物，唯物主义哲学家、文艺(🐅)批(🚷)评家与作家，百科全书派代(🤦)表(🍉)，代(🕦)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🥋)论(👶)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🗽)尔(😪)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🖲)，法(🥣)国(💃)象征派诗歌先驱、现代主(🗼)义(🏭)文学奠基人，兼具诗人、艺(🔶)术(🚄)评论家与散文诗之祖等多(🏩)重(👾)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(👅)纪(👨)欧洲最具影响力的诗集之(🚐)一(🈁)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🔌)艺(🏉)术史学家、评论家与散文(✒)家(🆘)。他(🤠)率先关注电影作为 "第七艺(🍌)术(🍈)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🤓)家(🥄)的评论极具前瞻性，深刻影(😭)响(🛶)现(🎁)代艺术批评的发展方向。

4、(👷)安(🌇)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🕴)小(🥔)说家、艺术史学家、抵抗(📣)运(♟)动战士，还担任过戴高乐时期(🎣)的(🛒)文化部长（1958-1969），其作品与行(💃)动(🛎)深度融合了存在主义哲思(🉑)与(🏠)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🏛)然(🍼)有(🏉)“上映、某部电影推出”的意(🌠)思(🍕)，但其核心意义为“出去、离(🔡)开(🔪)”，所以戈达尔才会玩这样一(🎊)个(🦈)文(🔵)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(👅)既(🛁)可指广义的“公众”，也可以指(🚆)“观(😁)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🌕)德(🚛)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🆑)漫(🌹)主义画派的领袖与核心人(🖊)物(♌)，代表作有《自由引导人民》（(🥝)La Liberté(🙂) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⭕)的(🌃)诗(😃)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(👿)（(🏢)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🛳)艺(♒)术家，戈达尔晚年的生活伴(🏎)侣(🛌)与(❄)合作者。她与戈达尔共同创(🎑)立(🍼)制作公司，并与其联合执导(⏺)了(㊙)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(💓)1983）(🐧)等多部作品，深刻影响了戈达(👒)尔(🏽)后期创作中私密对话与家(✳)庭(🛂)影像的风格转向。她本人亦(🗄)是(📆)一位独立的创作者，其作品(🏫)以(🎮)哲(🤪)学思辨探索两性关系、语(🙎)言(🐌)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🔓)（(🦉)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🏐)，真(🌾)实(🎮)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🦋)虚(🎯)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(♐)作(🎩)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🌧)日(🤯)尔电影之父”，其跨学科实践深(🥤)刻(🏤)影响了纪录片与视觉人类(👍)学(✨)发展。

10、奥利维拉下一部电(😩)影(👷)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🕣)募(🎖)捐(📤)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🔈)帕(🍡)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🗼)员(👨)、制片人、导演与跨界企(🗣)业(😉)家(🕝)，是法国电影黄金时代的标(♈)志(😦)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🤛)尔(💡) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🐙)演(♌)之一，与特吕弗、戈达尔、侯(🌳)麦(🕘)和里维特并称 "新浪潮五虎(🐑)将(🐪)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🏝)冷(🤵)峻的社会批判视角闻名。由(🚅)他(🎐)执(📛)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🔣)尔(⏺)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🔳)映(😺)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🕊)兰(🧖)科(🛄)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🌥)响(✊)力的浪漫主义小说家、剧(🍶)作(🥔)家与文学评论家。