文 / 让-吕克·戈达(🥙)尔(🍙) & 曼(🐊)努(🍲)埃尔·德·奥利维拉(🚳)

（(💜)本(🧕)文(✔)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🐯)的(💅)逐(🍧)句(👭)校(♊)对与润色，并添加了一(🥕)些(🍗)必(⭕)要(🤡)的注释。由于并未找到(🏛)法(🔑)语(👼)原(♌)文，本文翻译同时比照(🎻)了(🚦)西(🏘)班(📺)牙(🐣)语和葡萄牙语译文(🕥)。）(🎈)

1993年(🎬)9月(💈)，曼(🙃)努埃尔·德·奥利维(🎤)拉(👸)的(🎡)《亚(🦓)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🐵)让(🥔)-吕(🏞)克(🔩)·戈达尔的《悲哀于我(💤)》（(🏽)Hé(🏴)las pour moi）(🧣)几(🏍)乎同时在巴黎的银幕(🚈)上(🧤)映(🍲)。借(🌆)此契机，戈达尔提议与(🎮)奥(🦀)利(💜)维(🐫)拉会面，旨在就这两部(🛀)影(🦄)片(🤑)展(🔟)开(🌝)一场“科学性”（scientifique）的探(🎇)讨(🚌)。

让(🎽)-吕(🏇)克·戈达尔：没问题(💠)，巨(🍔)大(🆒)的(💵)声响是我对公众做出(🙆)的(🏠)唯(🥀)一(🏘)妥(🔲)协。您知道儒勒·列(🖐)纳(🦎)尔(🤹)（(🔅)Jules Renard）(🍃)对“批评”的定义吗？“批(🖨)评(🌋)就(🏘)像(🏂)溃败军队里的士兵，他(💉)开(🛵)了(🧢)小(👼)差，投奔了敌营。谁是敌(🐙)人(🗻)？(📿)是(🦁)公(🎧)众。”

曼努埃尔·德·奥(📉)利(🏞)维(〽)拉(💢)：那您呢，您知道伯格(🥠)曼(🚜)是(🌊)怎(🏸)么评价影评人的吗？(🍰)“某(🎚)些(🍕)影(⛺)评(🌈)人在我看来就像是在(😝)试(⏺)图(🚢)教(😭)我们如何奔跑的瘸子(💾)。”

让(😥)-吕(🆗)克(🉑)·戈达尔：我请求让(🌀)我(🖋)以(🕌)评(😟)论(🗿)家的身份展开这次(📮)对(🧗)话(🔥)。与(☔)其(🔃)扮演“作者”，我更愿意去(📗)见(💭)某(🧀)个(🚦)人，谈论他的电影，或许(🗻)偶(👝)尔(❌)也(🆔)让(💏)那个人谈谈我的电(🎀)影(📀)。如(🤒)果(♌)这(🐀)能从宣传角度对两部(🌵)影(🖖)片(⛷)有(🏛)所助益，那我们就这么(🚛)做(🚡)吧(🎤)。电(🔸)影是对现实的一种批(😖)判(🚈)，从(🌅)这(📳)个(😲)角度看，我是非常传统(🍸)的(🧡)；(🖐)而(🎯)且作为一名用法语拍(🌊)摄(♿)的(🎿)电(🎮)影人，我始终带有对电(🤤)影(🌘)的(💸)批(🚛)判(🧥)态度。一直以来，法国(🧚)的(🖨)伟(🥟)大(🚢)之(📑)处之一在于拥有批判(🏬)性(🐸)的(👣)视(🏕)点，即便这个国家对此(🐱)一(⭕)无(🤣)所(🌳)知(⛅)。从狄德罗[1]开始，所有(🗣)的(🌍)艺(🦂)术(🤗)评(🗂)论家都是法国人，经过(⛴)波(🏯)德(📕)莱(💳)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🍧)尔(☝)罗(🙌)[4]，也(✴)就是说，无论是不是作(😭)家(📊)，他(⛲)们(🚦)都(🥟)是有“风格”（style）的人。糟(💔)糕(😞)的(👋)评(📢)论家没有风格。美国只(🐐)有(📰)两(💃)个(😶)影评人：詹姆斯·阿(🔖)吉(🎙)（(🔰)James Agee）(🐌)和(🗨)（长久以来被忽视(🚀)的(📖)）(🍵)来(🏯)自(🕗)圣地亚哥的曼尼·法(✈)伯(🏛)（(🎱)Manny Farber）(🏔)。既然我们的电影同时(🥏)上(🚻)映(💐)，我(👙)想(🚐)提出第一个问题：(🎈)我(🌥)们(🌃)要(🕧)如(🥔)何理解“上映”（sortir）一部(🌖)电(🎟)影(🤰)[5]？(😁)为什么要让电影“上映(🚩)”？(👦)我(🧠)们(💀)在让它们“进入”这里或(🎟)那(🏀)里(💓)时(👱)遇(🌚)到了很多困难，然后还(🆚)有(🐵)些(🕳)人(🐞)没做什么大事，但无论(🦉)如(📤)何(🏖)，他(😢)们还是做了必要的事(🐲)来(🌜)把(🛎)它(👮)们(🍑)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🔗)尔(🦆)·(👫)德(🐍)·(🌱)奥利维拉：在葡萄牙(📐)语(❓)里(💔)我(💘)们不用同一个词，因此(🚋)也(🔀)就(😍)没(😜)有(🙉)这种双关语。我们不(🖲)说(♋)“sortir un film”（(🦔)让(🛏)电(🌇)影出去/上映）。不过，这(🎦)是(🍌)个(🍥)困(🛫)扰我的问题。我之所以(🦖)感(🚵)到(📠)困(😇)扰，是因为对我来说，必(🍋)须(🍱)先(🐎)展(👀)示(❔)电影，然而，在针对电影(✳)的(😗)评(🏋)论(😫)完成之前，电影并未完(👎)成(🍹)。一(🌍)个(🎐)好的、聪明的、专注(🏉)的(🍲)、(👣)敏(🔚)感(🔀)的评论家，是观众的(🚼)代(🍝)表(💝)，他(👊)去(✴)寻找那部在我看来—(🤞)—(📣)即(🌔)便(🦌)我已经拍完了——尚(😧)不(🎮)存(🌨)在(🔺)的(⛑)电影，他要去完成它(🐓)。观(🏻)影(🚓)者(🖕)与(🛸)银幕之间的动态关系(🎮)实(🃏)际(📩)上(⭐)是至关重要的，它是电(🍺)影(😟)的(😃)一(🤰)部分。我说的是观影者(🥪)（(📞)espectador）(🗑)，不(🤩)是(🔳)观众（público）[6]。观众，是某(⏸)种(🏈)抽(💤)象(🍇)的东西，是非个人的。

让-吕克(⬅)·(🉑)戈达尔：观众是现存的观(🥎)影(⌚)者(📫)，是被商业化了的观影者，是(⛎)买(🤐)了票的观影者，他变成了观(🐢)众(🌨)。然而，他身上仍有一部分保(😀)留(🙄)着(🏬)观影者的特质，就像读者一(🏩)样(📺)。如果我们谈论的是一部电(🈚)影(🥠)，我们会说观影者是剧本，而(😢)观(❄)众则是观影者的实现（realizació(🙁)n）(😟)，是(🥤)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🧜)有(🏥)时会问自己：如果电影没(🔌)人(💫)看——我的许多电影都没(👜)人(👀)看(🎯)，或者被误读，甚至连我自己(🍢)也(⬆)……我想我们是为了一两(🕗)个(🍊)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🕴)·(🖤)奥(🍃)利维拉：但这就足够了。

让(🛸)-吕(🗓)克·戈达尔：当然。但我还(💡)是(🏴)想回到“上映”（sortir）这个话题(🥃)，这(🌧)不仅仅是文字游戏。应该有(🕳)一(💲)些(🎳)小词典，告诉我们每种语言(🗝)中(😺)电影的技术术语。例如，我们(🔆)在(😻)影院看到的电影拷贝，带有(🛳)图(⏩)像(💮)和声音的拷贝，在法语中被(❌)称(🤗)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👧)·(🎣)德·奥利维拉：葡萄牙语(🏤)也(🤟)是(🤙)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🕝)克(🖋)·戈达尔：英语里叫“声画(🧕)合(🌜)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🐝)本(⛷)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🏎)上(🚋)较(🕐)真，因为例如俄国人对纪录(🏰)片(👢)和剧情片的区分就与我们(🔙)不(🚇)同。他们把有演员的电影称(💅)为(👡)“扮(♓)演的电影”，而纪录片——不(🈺)一(⬜)定没有演员——被称为“非(⏬)扮(📵)演的电影”。甚至“图像”（image）这(⚫)个(📟)词(🚃)本身：对美国人来说，它没(🤠)什(🥋)么大不了的含义。他们用“picture”，也(😬)就(🔲)是照片。他们甚至没有一个(🥢)词(🐤)来指代电视，他们突然变得(🉑)非(✏)常(💾)商业化，他们说“network”（网络）。如(📡)果(🐣)我们对语言如此不加注意(🗺)，那(🥝)么当人们说一部电影“上映(🏤)/出(🎵)去(🛂)”时，我们会产生一种错觉：(🥫)是(🚨)某种东西真的出去了，还是(🐱)我(🔔)们把它弄出去了？

曼努埃(🤠)尔(🛐)·(👑)德·奥利维拉：我会用“出(🔓)来(🚺)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🖱)一(⏭)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(👯)萄(🎆)牙语中这意味着“带她去床(🎽)上(🐻)”。

让(♎)-吕克·戈达尔：如今，对于(📖)好(🔛)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🤴)成(👁)了一个“出口在这边”的指示(😤)，这(🧖)是(😌)一种摆脱它们的方式。

曼努(🕎)埃(🦕)尔·德·奥利维拉：我们(🏛)的(🚲)电影也变成了电影节电影(👵)。电(🎧)影(✳)节的作用是向多样化的公(✔)众(📨)展示电影的多样性。它是不(🔭)同(🥞)电影人、国家、习俗的一(🐠)种(😺)对照。仅此而已，但这也不算(🛹)太(🔰)坏(👄)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🥙)描(🚕)述的是一个过去的时代，而(💫)我(👥)见证了它的终结。我以为那(⚡)是(🍦)开(😅)始，其实那是终结。那是一个(🍋)电(⭕)影节确实能帮助人们相遇(🚷)、(🆎)讨论电影、讨论任何想讨(🗒)论(🛩)之(🏁)事的时代。一切都变了，电影(😴)也(🐴)变了。现在，电影人抱怨他们(🏔)的(🐭)孤独，但他们不再交谈，不再(🔬)讨(🦇)论，这是他们的错。今天，电影(🏠)节(⛏)越(📶)来越多。无论是强者还是弱(🚓)者(🐆)，每个人都在各自利用自己(🌄)能(🚋)利用的东西。但在我看来，总(⛵)体(✴)而(🐐)言，举办电影节是为了延续(📸)一(⚓)种对媒体或电视而言很重(🈁)要(🐎)的“电影观念”，一种关于电影(💠)神(❄)话(📟)的观念，这种神话曼努埃尔(👘)（(😓)指奥利维拉——编者注）(📵)经(💨)历了一整个世纪，而我只经(🎂)历(🎩)了后三分之二。也许您能感(📊)觉(🍭)到(💭)20年代（那时没有电影节）(🦆)与(💞)今天之间的差异？

曼努埃(😆)尔(🐸)·德·奥利维拉：新现象(🍶)是(💅)电(🔄)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🌴)构(🔚)，因为那早就存在，而是因为(🐁)有(🍓)越来越多的观众——比如(🐰)在(🏤)里(🐵)斯本——去资料馆看那些(🏤)没(⏰)进院线的电影。这很有趣，因(📺)为(🌋)你必须真的热爱电影才会(🏛)去(🏘)电影俱乐部或资料馆看片(♏)…(🍛)…(🐤)

让-吕克·戈达尔：关于相(🔼)遇(✉)与对话的故事……这就是(🕰)我(🙍)想对您说的：作为评论家(😿)，我(🦈)不(😭)指望别人对我说好话，我不(❤)想(🎊)人们对我说或写：“您的电(📩)影(🔟)太残暴了，太棒了，太天才了(👰)，太(🙄)非(🍹)凡了！”那时我会问他们：“好(🔛)吧(👐)，那到底哪里非凡？”他们回(🆎)答(🔗)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(📩)，只(👢)是重复：“它是非凡的！”然而(😰)如(🗾)果(⛸)他们对我说这真的很丑，这(🏊)里(💈)有错误，那我就会想，或许对(💫)话(🏵)是可能的：你能告诉我有(🥈)错(🏃)误(🛣)的都在哪里吗？这证明了(🔥)今(😰)天的评论家不再想交谈，而(🍪)电(🗝)影人也不想被批评。而我，作(😙)为(🧕)一(🤗)个评论家出身的人，我只需(🏒)要(🍾)别人告诉我：这行不通。您(💓)是(🤡)否感觉到需要别人告诉您(📢)这(🐾)不好？这会困扰您吗？因(😣)为(🔳)我(🏗)对您电影中行不通的地方(🕉)有(🌮)些话要说，但我不想困扰您(🐍)。

曼(✍)努埃尔·德·奥利维拉：(🗼)“当(🔓)我(💔)拿自己与人相较，我会感到(🤭)骄(🎡)傲；当别人来评价我，我会(💒)感(🤲)到谦卑。”这是您电影里的一(♉)句(💇)话(🚷)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🛑)那(🔕)是圣人说的，或者是诚实的(🅰)人(🌚)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🥟)维(🥚)拉：我是个悲观主义者。当(🎞)有(✨)人(🚕)告诉我我的电影里有什么(🛒)行(🚩)不通时，我会受影响。不过，我(💼)想(🌽)我已经麻木很久了。但这取(🍋)决(🏫)于(🔗)他们触碰哪里。如果我拳头(💖)上(⛅)有个伤口，但有人碰了碰我(🔄)的(💮)二头肌，我就会没什么感觉(🧑)。但(🍄)如(🧐)果那个人把手指戳进伤口(♉)里(🙋)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🤰)达(🤸)尔：必须懂得区分什么是(🏼)好(🧗)的，什么是坏的。这不仅仅是(🙃)说(🐁)出(🚎)我们的感受，而是对电影进(🔞)行(💺)技术性或科学性的批评。只(🐒)有(🔣)新浪潮这么做过。以前谁会(⭐)说(💱)：(🛢)这个移动镜头是好的，我们(🈺)觉(🚁)得它好是因为这个，相对于(🌚)另(💙)一个我们觉得坏的镜头而(🎉)言(💠)？(❕)或者：这段对白是好的，相(🎸)比(♋)之下那段对白是坏的。今天(🔶)，这(✈)完全丢失了。“作者”的概念变(😽)得(🈴)如此重要，以至于连副导演(🆑)都(💄)不(🗡)敢对你说。唯一有时敢说的(🐂)人(🤹)，唯一我能与之维持一种奇(🚶)怪(✂)的艺术关系的人，是制片人(🚈)。因(🙍)为(🙆)制片人投了钱，或者至少他(😠)拿(🏢)别人的钱去冒险，所以以这(🎒)种(🚛)风险的名义，他敢对我说：(📩)“让(🆘)-吕(🕒)克，这行不通。”然后我说：“噢(❎)”，然(🏘)后我思考。至少，这提供了一(🌻)种(⚪)反思的可能性，让我能更好(📲)地(🔱)站稳脚跟。如果说今天的科(⏯)学(🥎)家(🚏)如此强大，那是因为他们是(👦)唯(👃)一还在互相批评的人。一位(🎧)天(😩)文学家说：“我看到了月食(🅱)，我(🏥)把(🦐)它拍下来了。”另一位说：“给(🍊)我(🆓)看看。”他看了之后断言：“但(🌷)这(🥌)明明是月亮！你说什么月食(💯)？(🚠)”另(📨)一位说：“啊，是啊……”；他(🎓)很(🏈)恼火，但他会重新开始。在艺(🍜)术(🍙)中，在艺术批评中，例如波德(🤠)莱(🙋)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🌘)有(😎)过(🎱)这样的对抗时刻。否则，就无(😛)法(🏪)前进。这是我唯一需要的：(🙃)批(🙏)评。但我甚至得不到它。

曼努(🐺)埃(🎟)尔(🎽)·德·奥利维拉：我需要(⛩)的(🤴)更多是拍电影的手段。我永(🙄)远(🍨)不知道电影会变成什么样(🍬)。我(🎈)有(💚)分镜脚本（découpage），我有演员(🤱)，我(🥃)有布景，但我从未拥有电影(🏖)。在(📠)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🍜)在(🚖)时时刻刻地改变着那团“星(🗯)云(🚯)”的(❎)整体构造。具体的东西只有(🔽)在(🤢)我看样片（rushes）的那一刻才(🤙)会(👩)出现。我讨厌看样片，我总是(⏹)感(🔣)到(🎃)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(👜)想(😩)我们都是这样。只有希区柯(🛣)克(🔋)在看样片时是高兴的。所以(🐒)，作(👹)为(😤)评论家，这就是我想对您的(🚚)电(🎳)影说的话：起初我随着电(🚣)影(🧀)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🔡)者(🐩)注）行进，但在某一刻我跳(🎡)脱(🌕)了(🛠)出来，开始思考别的事情。我(🐥)想(♊)：啊，这里没那么好了，然后(👽)，与(📇)此同时，我在做梦，我想着引(🗺)力(🐚)（(💴)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(⌚)，回(😢)到了自我意识当中，而就在(💝)那(🍺)一刻，电影里有人说出了“引(🎼)力(🏛)”这(🌛)个词。于是我对自己说：最(👀)终(🆕)，这部电影是好的，我必须重(🧕)看(👶)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🌅)维(💃)拉：的确，这就是电影的主(🍰)题(🌴)：(🎲)引力与万有引力定律。

让-吕(📅)克(🌟)·戈达尔：从更科学、更(🐑)技(⛏)术的角度来看，如果我是您(📔)电(👏)影(🛳)的副导演，我会对您说：“您(🏤)确(🎶)定吗，或者您能更好地向我(⛷)解(🍍)释一下，以便我能帮助您，为(🔘)什(🐶)么(👝)您选择这位女演员来演年(😞)轻(🍼)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🕓)的(🚅)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🤑)，且(🔒)两者如此不同？这是故意(🚰)的(🐄)吗(😯)？”这便是我的批评：第二(🆗)位(🚐)女演员不如第一位，或者至(⏪)少(🙉)，当第二位女演员出现时，电(🥍)影(😤)下(🥖)坠了，这就是引力。然后它又(🐃)升(♟)起来了。

曼努埃尔·德·奥(💤)利(⛩)维拉：答案很简单：起初(🐉)，我(🈺)是(🎆)为第二位女演员莱奥诺·(🐤)西(✡)尔韦拉写的这部电影。这个(🌎)女(🕧)人当时处于危机和抑郁状(😹)态(💈)。我的制片人保罗·布兰科(🛫)（(🚎)Paulo Branco）(🚛)试图说服我不要选她。在我(🔋)改(🤐)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🧔)贝(❇)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🔻)》中(👕)，有(📷)一句非常美的话，说艾玛的(🐙)头(🌈)发“像一滩黑墨水一样落在(🚎)她(🤠)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🧘)话(🔊)，我(🧑)要求改变莱奥诺·西尔韦(📗)拉(🐥)的发色，她是金发。她对此感(🏊)到(💆)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🧀)是(💠)，不得不找另一位女演员来(🐖)演(🗿)青(🥛)少年的艾玛。这就是对您技(🌚)术(🥚)性批评的技术性回答。我想(🙁)补(🚯)充一点，电影总是伴随着“偶(✉)然(🗑)”和(✅)运气。正是这些使我振奋：(🧢)所(📊)有那些在实现过程中涌现(⛲)的(🚧)小事件。这是一种我不太理(🎛)解(🤘)的(🍏)现象，它既可能导致最坏的(⬆)结(🎪)果，也可能导致最好的结果(🅱)。没(🔲)有一部电影是不靠运气的(🤦)。它(🍽)是一种创造，一部电影是一(🚗)个(🎷)人(⏸)的构想，很难进入其中。

让-吕(🌊)克(🧥)·戈达尔：创造可以被准(🎒)备(🦇)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🛀)维(🚄)拉(🎥)：可以准备，但不能修复（(🙁)reparada）(😐)。就像生活。事物就在那里，等(🗄)着(😊)我们去拍摄。您想修复什么(⏬)？(⛄)饥(🎇)饿、在非洲死去的孩子，是(👶)的(🚴)，这很重要，值得修复，需要尽(🛵)可(👳)能广泛的公众。但一部电影(🚚)不(🍥)是，它是一团巨大的混乱，我(🚍)因(💂)此(🛌)在我自己面前感到渺小。话(🉑)虽(👢)如此，我接受您关于您“离开(🐶)”我(🌾)的电影又“回来”的批评：必(🐽)须(🌙)非(✝)常敏感才能进出电影而不(😊)迷(🚂)失。的确，这就是引力定律。

让(😳)-吕(😩)克·戈达尔：我非常谦虚(📸)地(🎐)认(😺)为，新浪潮的人是从博物馆(💅)出(🏅)发做电影的。我们发现了电(💿)影(🐤)资料馆。我们在那里出生。当(🎛)然(🏺)，我们小时候看过卓别林，但(🔔)没(🆘)人(💒)会在四岁时说，看了《救火员(🏆)》后(⭕)我要拍电影。所以我脑子里(🧖)总(⏯)有一个参照系。因此我认为(⚓)作(🚲)品(🥫)比人更重要。这并非对每个(🤝)人(😭)来说都那么显而易见。女人(😧)的(🚫)作品是庇护男人。而男人，为(📡)了(😓)处(🎏)于相对平等的地位，所能做(🚚)的(👐)一切就是制造作品：绘画(🚀)、(🌙)文学或政治、战争、失业(🔧)、(🎳)贸易。归根结底，我对“人”（这里(🎧)戈(👞)达尔专指作为创作者的人(🕓)—(🛵)—译者注）不怎么感兴趣(🎼)。我(🌚)对曼努埃尔·德·奥利维(😣)拉(🖼)这(♎)个“人”不怎么感兴趣。如果我(😻)们(✳)住在同一个城市，比邻而居(👝)，我(🌂)想我也不会比现在更多地(🌻)见(📖)到(🕞)您。当然，见面时我们会更好(🐎)地(🤚)谈论电影，但也仅此而已。如(👺)今(🎰)让我震惊的是，媒体对“个性(🚏)”这(🕋)一概念的开发远甚于对“人”的(🦁)开(💬)发。人在作品中，作品在人中(😅)。有(🈷)些人不创作作品，而是创作(📈)生(🛴)活，尤其是女人，这本身就是(⛎)一(💦)件(🛡)作品。男人被迫创作作品，因(🔫)为(🎩)他们通常什么都不做。我常(😥)像(🌬)布努埃尔那样说，电影对我(🏦)来(🏺)说(👉)是最重要的。但如果把一个(🏦)孩(🙈)子的生命和一部电影的上(🚹)映(🎽)放在一起权衡，我不会犹豫(💧)一(⤵)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(🖐)埃(🦆)尔·德·奥利维拉：自然(🌜)如(🔄)此。从这个角度看，我也断言(🆑)艺(😚)术没那么重要。

让-吕克·戈(😨)达(🔈)尔(🎋)：但既然如此，如果不那么(🏁)重(♌)要，那就不必做了。女人们更(🐅)合(🅱)乎逻辑，她们在生活中做这(🔎)事(🧕)。我(📆)不确定能否如此轻易地说(😳)艺(💍)术不重要。尤其是今天，当艺(🕓)术(🌫)稀缺而许多孩子死去时。这(📐)是(🖋)否意味着我们让艺术活得太(🔜)久(🌥)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💩)·(♒)德·奥利维拉：艺术不是(👰)艺(🏗)术家。艺术家，艺术家的位置(🏁)，是(🎰)人(🐱)类的虚荣。那种表达世界观(🐃)的(➿)方式，说“这个，这个，这个，这个(🚎)行(🙇)不通”，是一种虚荣的发作。它(🚕)是(📆)世(💾)俗的。艺术比艺术家更崇高(⏲)、(🍥)更有趣。一部电影总是比电(⚡)影(🐨)人更聪明，正如斯特劳布（(🕴)Jean-Mari Straub）(🍇)所说。导演或艺术家走出来展(💠)示(🥪)自己的那种方式，仅仅表明(🤤)了(🙌)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🧤)：(👰)这也是孩子的态度：“看，妈(🈶)妈(😐)，我(🗣)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(😔)·(😭)奥利维拉：是的，当然，但这(☔)幅(⤴)画通常也很漂亮。艺术与艺(🗃)术(🖱)家(🏇)之间的这种差异，也是历史(🥉)与(😔)艺术之间的差异。历史展示(🍣)了(❤)民族、文明、情感、趣味(🌕)的(🕧)演变。艺术展示了这些演变中(🧣)的(😵)实体。我们都有责任，尽管作(🌷)为(🧟)导演我什么也做不了。作为(🔱)导(🔹)演我只能做一件事，就是拍(🔃)电(🎠)影(🚫)。仅此而已。然而，艺术家在创(🏭)作(🗄)的那一刻总是对的。那是他(🍾)们(💩)的虚构，是他们的内在化。

让(🈵)-吕(🧚)克(💇)·戈达尔：啊，我不这么认(👢)为(🌎)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🏪)德(💀)·奥利维拉：是的，在那之(🐲)前(😀)（是这样）。但之后，一切都会(♒)进(⚓)入脑海中，然后再出来。例如(👝)，面(👃)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🕯)一(😇)样面对电影，准备好吸收一(💗)切(🎩)。

让(🧔)-吕克·戈达尔：我不确定(🏈)这(✋)是个好比喻。当然，电影有其(🍵)奇(🕡)观性和诗意的一面，这是电(😚)影(🏊)的(🆙)深层使命。但这一使命只有(🌜)在(😢)最初进行了实验、验证和(🔋)劳(🏫)动——我们可以称之为电(🏆)影(😎)的纪录片层面——之后才能(🐏)实(😜)现。伟大的艺术家身上都有(😏)这(🔲)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🛰)娜(💆)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(⛱)斯(📕)特(🍧)劳布、卡萨维蒂、维斯康(⚫)蒂(🚚)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🛎)的(🅾)人身上都有，我有时也有。以(✴)爱(💕)森(🎑)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🛸)更(💥)抽象、更风格家或更风格(🈲)化(🔇)的人了。然而，如果今天我们(🈹)要(⛪)展示十月革命的镜头，我们不(🕜)会(✂)在当时的新闻片里找，新闻(🔼)片(🌌)使用的是爱森斯坦关于十(☝)月(👫)革命的影像，那完全是被调(🤡)度(🗯)（(👌)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🤹)拉(🚿)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🍹)相(🏘)关叙述时，我们得知弗拉哈(🗒)迪(🈯)付(😣)钱给爱斯基摩人，和他们吵(😓)架(👑)，强迫他们每天去捕鱼（即(🚟)使(⛺)他们不想去）。总之，他和他(🌳)们(🔚)组成了一个电影摄制组，并变(🍹)成(🌨)了一位了不起的人类学家(🏴)。因(🙆)此，这里存在着整全的纪录(⚫)片(😦)层面。在今天，这种方式——(🕌)即(🔵)使(😮)不能完美了解电影史，也至(🏾)少(📗)对其有所感觉的方式——(⛸)对(🍟)许多人来说已经遗失了。必(💄)须(🐳)拥(♎)有这种对电影史的感觉，有(🍿)点(🎇)像乔伊斯，他对文学史有着(🗒)深(❄)刻的感觉，他知道当他写下(💀)一(💁)个句子时，其中有些词是在拉(📶)丁(🏖)语时代发明的，有些是在中(📤)世(🤒)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(💻)词(🦈)的时刻，通常背负着所有的(🥧)精(💅)神(🥞)重担和他所感知到的所有(🔭)过(🧀)去，正处于文学的现代，处于(⬅)其(➖)成熟期。在电影中，很快，在世(🔔)界(📙)所(😫)接受的美国影响下，部分纪(🍝)录(🚇)片式的工作被抛弃了。我们(🏉)立(🔶)刻走向了奇观，而这只不过(🤡)是(🍈)最终的使命，是电影的弥撒。在(✊)今(🐻)天的电影中，人们举行弥撒(🐻)，却(💍)不进行祈祷。伟大的艺术家(🔁)，诚(😒)实的艺术家，首先进行他们(🛶)的(🔟)祈(🕚)祷，然后才是弥撒，面对或多(🎈)或(🔰)少忠实的公众。美国人规范(🌳)了(🤔)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🍁)重(⬛)要(🐖)的是募捐（quête）：一场成(📿)功(😠)的弥撒就是教堂里座无虚(🌴)席(🆕)、募捐数额可观的弥撒。

曼(💩)努(♑)埃尔·德·奥利维拉：募捐(🐎)（(🍯)quête）是我下一部电影的主(💻)题(🔦)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🖤)捐(🦆)（quête），我只调查（enquête），我(🆙)专(🦊)注(🐀)于做一名预审法官。我审理(🕛)投(🏭)诉。批评应该通过祈祷来表(🍂)达(🎭)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🕝)，人(🍁)们(🔟)无话可说。或者只能说：“美(😄)丽(👈)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(😰)一(🕒)种练习，就像运动员的训练(🏖)、(🌕)钢琴家的音阶练习一样。当人(✒)们(🐨)进行批评时，应当批评那些(🎸)音(🐵)阶以及这些音阶所能带来(🈳)的(✊)效果。

曼努埃尔·德·奥利(👍)维(⏬)拉(👐)：奇观和弥撒我不感兴趣(🏋)。重(😾)要的是行动的欲望。您想拍(📕)电(🥚)影，我想拍电影，就像此刻我(📋)想(🛥)撒(🎣)尿一样。伯格曼说：“我拍电(😪)影(🎩)的方式就像某些英国人独(🖋)自(🎢)去森林打猎。他们搭起帐篷(🌯)，拿(🕛)着枪守夜。但每天早上他们都(🐾)会(💻)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(😞)得(🌌)这很好。必须反思这一点，关(🚃)于(🛺)欲望。它就在人心里，就像一(🎯)个(⏹)画(🚊)家画着没人看的画，但他不(⛓)会(🍒)停下。欲望就像独自绽放于(🏭)原(🏢)始森林中心的绝美花朵，它(🤸)凝(🍌)聚(🚄)着对果实的向往，为了自己(💃)，也(🛠)依靠自己。如果遇到一道注(😮)视(🏬)着它、并发现它的美丽的(👄)目(🐫)光，它便会绽放光采，她的美丽(🙆)会(🎱)变得引人注目、脱颖而出(🔗)。但(♿)这样的目光往往来得太迟(🚧)，人(⛷)们为了抢占土地，已经烧毁(🌪)并(🍢)铲(🐚)平了森林。在您和我之间，有(🥒)许(😱)多差异，这是幸事。语言、国(🚆)家(🔌)、文化的差异。您选择了一(🍨)种(🏄)略(📣)带挑衅性的电影，它破坏了(🤶)叙(📰)事的传统秩序。您从混沌中(🐗)出(🈲)发寻找，为了将无序变为有(🆗)序(🍧)。我也试图将无序变为有序，虽(☔)然(⤴)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🏳)。我(🛀)想这就是我们的电影的区(🐙)别(🦐)：我的电影较为接近一般(🦉)意(🙄)义(🕸)上的电影，而您的电影是某(🌠)种(⛏)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🤳)尔(⤵)：我会说我们做的是同一(🍀)件(🚿)事(🚡)，但您抵达了，而我尚未真正(🌖)成(👚)功过。所有人自然地遵循着(🎍)科(👗)学的图景，从混沌出发以建(🤴)立(💍)某种秩序。这“某种秩序”或多或(🎏)少(♏)有些不确定，人们也或多或(😰)少(👨)能抵达一点。有些时候我们(💁)做(🕠)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🦁)于(👟)我(🥄)》中，有一块时间被提取了出(☔)来(🎌)，在另一部电影里将会是另(🍹)一(🗺)块。从一块碎片、一张照片(🦓)出(🛀)发(🕎)，我为自己创造一个世界。看(👠)到(🏖)您电影的一些片段，我想到(🕡)了(🥎)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(👔)也(🗒)是我喜欢的。用简单的词，如内(🐋)部(🖐)（interior）和外部（exterior）——尽管(♎)区(🌥)分它们没有太大意义，我会(😴)说(🔻)皮亚拉在他的《梵高》中停留(💽)在(❎)外(📚)部，但他只谈论内部。在这个(🤜)意(🙊)义上，他更接近维斯康蒂的(🐸)传(😳)统。而您恰恰相反。您停留在(🎍)内(🛸)部(📎)。但在电影中我们无法展示(🤤)内(👁)部，只能感受它，但它依然是(❌)不(😊)可见的，否则它就不再是内(⚫)部(🙋)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤶)：(🧢)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🎷)·(🚺)戈达尔：当然。小时候人们(🗂)说(💢)：鸡是由内部和外部组成(🧢)的(☝)。掀(🎄)开外部，看到内部；如果掀(🎎)开(🏀)内部，就看到了灵魂。我会说(🐚)您(🤓)从背面拍摄内部，尽管您总(🔚)是(⏮)从(🆑)正面拍摄人物。考虑到这种(🐴)严(😅)谨而有强度的方式，您电影(📊)中(🏤)让我一度感到困扰的，是一(🌀)种(👽)幸好还算人性化的不完美，这(🚬)种(🖨)不完美使得您有必要去拍(Ⓜ)其(🎚)他电影。让我困扰的是没有(🎅)侧(🚫)面拍摄的镜头，摄影机离放(🍢)映(🤣)机(🏮)太近了。摄影机并不是生来(💤)就(🛌)是要与放映机保持一致的(🎆)。放(🐼)映机会进行传输。就像放射(🏀)科(👆)医(🖐)生拍X光片：他不满足于从(🍈)正(🎤)面拍，他也从侧面、背面、(🅿)对(🔌)角线拍。然而在开始时，在放(💺)映(🔧)的那一刻，所有图像都将是平(🦇)面(🔔)的。当然，我们会说这是一个(🈁)图(⏰)像，但我们是和图像打交道(💘)的(🚼)人。这并不意味着摄影机必(🥍)须(👖)一(🧔)直移动。

这就是导致您电影(🚸)中(🥀)某些时刻出现“空洞”的原因(📣)，也(😰)就是那些观众——糟糕的(🚣)观(😅)众(🥊)，如今的观众——称之为“冗(❣)长(🚲)”的东西。我不是说我抱怨电(🌚)影(🥎)长，甚至如果一开始我看到(🆗)有(👡)好东西，我会很高兴电影很长(😐)。我(🗼)可以安心地打个盹，我确信(⭕)我(🈵)会找到它们。这就是我所说(♋)的(⏰)对一部电影进行科学性的(🏳)讨(🤬)论(🐃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏈)：(🦗)我和您一样，把摄影机放在(🥒)我(🚑)认为它必须在的精确位置(🔟)。就(🥐)是(🎹)这样。为什么那里比这里好(💡)？(🆙)我不知道为什么。

让-吕克·(🕜)戈(🧗)达尔：如果我们能稍微解(🚴)释(🗡)一下为什么就好了。

曼努埃尔(🏚)·(🍀)德·奥利维拉：力量来自(🙀)固(😓)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(👭)女(🛠)贞德的审判》教会了我这一(🥏)点(👭)。我(👠)们也可以称之为客观性。

让(💃)-吕(🐉)克·戈达尔：我有种感觉(🥩)，电(🤺)影人，无论是好是坏，都有一(🐭)个(🌓)想(🏀)法，一种需求，然后，好吧，他们(🥛)寻(🕐)找有足够钱的人来实现这(😌)种(🔂)需求。他们的工作方式就像(🐊)一(📇)个人说：今晚我想吃肉酱意(🚍)面(🌍)。于是他看看口袋里有多少(🌩)钱(🌆)，或者让妻子或朋友做肉酱(📂)意(🆚)面。老实说，我一直是反着来(👻)的(😚)。制(👙)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🏭)档(👙)期，也许是时候和他拍部电(⛵)影(🥃)了。”既然我们不富裕，我们接(🦁)受(Ⓜ)，也(🔆)许我们能马上拿到钱。然后(🤱)，签(🌂)了合同。再然后，必须拍这部(😑)电(🐁)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🈺)奥(🖊)利维拉：我做的完全相反。我(✖)表(😮)现得好像合同早已签好一(💂)样(🗄)。我写故事，预测一切，然后在(✨)最(🦈)后一刻，救星来了，那就是制(🔲)片(🤛)人(🏳)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🖼)的(🉑)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🦅)师(🤫)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐘)还(🚠)有(🎆)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🔜)法(🌸)利夫人》是不可能的，况且我(🤴)还(🤔)是个葡萄牙导演。而且夏布(🔮)洛(🧟)尔[12]正在拍他的版本。于是我想(🍢)，可(🦗)以做点更有趣的事：可以(🏃)问(🚱)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐉)-路(🚦)易斯是否愿意基于《包法利(😟)夫(🍂)人(🤶)》写一部小说，一部我随后就(🆙)会(💂)改编的小说。她接受了。必须(💡)等(🎞)她写完，等它出版。在此期间(🚖)，借(👫)作(⭕)家卡米洛·卡斯特洛·布(🔧)兰(😾)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🤥)《绝(🕵)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🈵)达(🤒)尔：您说：我知道这部电影(✳)将(😧)会是什么，但我不知道是否(❕)能(⛴)拍成。我说：我知道电影会(😏)拍(💺)成，但我不知道会是怎样的(⛴)电(🌁)影(📚)。我不仅知道某部电影会拍(😆)，而(🐳)且我还承诺了要拍，这更糟(🏍)糕(🧜)。因为我总是害怕拍不了下(🧒)一(❌)部(🚔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📣)：(😐)这也是我的噩梦。

让-吕克·(😍)戈(🧢)达尔：但您对我电影的批(😗)评(🔃)是什么？就像美食评论家会(🧔)说(💥)：“这里的肉煮过头了，这里(☔)的(🚛)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🚒)·(👇)奥利维拉：一部电影不仅(❎)仅(😵)是(🐪)我们所看到的图像。图像是(🤶)符(⛎)号，声音是其他符号，词语是(⛰)另(🍩)外的符号，它们又会唤起其(🎥)他(🤛)符(🤝)号，引用其他时代、书籍、(🐤)电(🧗)影。如果我们不了解这些符(🦐)号(🗾)及其所召唤的东西，我们就(🥃)无(⛅)法理解电影。词语在您的电影(🛅)中(🌥)强有力，它赋予了电影力量(💽)。图(🍔)像有另一种与词语无关的(🏒)力(🛑)量。这很美妙。但我距离完全(👀)理(🆚)解(🗯)您的电影还缺了点什么。电(🔜)影(❓)是一种旨在拍摄仪式的仪(🔻)式(💣)。您电影中的仪式，是那些在(🚩)镜(😭)头(🔩)间或镜头中穿梭的人。我们(⛰)并(⛎)不完全了解这种仪式的含(✋)义(⛹)，我们遗失了它们的意义。例(🕠)如(🤐)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🎹)式(🚙)。我们看到女演员在婚礼当(📧)天(❎)，在教堂里自己掀起了面纱(🛌)。如(😇)果我们不了解古代包办婚(✌)姻(🍗)的(📁)仪式——要求由丈夫掀起(🤙)妻(🙊)子的面纱，第一次展示她的(🚀)脸(✈)，以此确认他的幸运或不幸(💫)—(🌙)—(🕊)我们就无法理解她这一举(🍪)动(👮)的放肆。因为我的主角知道(🔏)自(🔭)己很美，她可以放肆地掀起(🔰)面(😱)纱：看我多美！如果我们不了(💾)解(🤦)这个仪式，这场戏的意义就(🎺)丢(🖋)失了。我错过了您电影中许(😏)多(🚯)仪式的含义。我真希望有人(🚕)能(🥒)在(🦌)我耳边悄悄向我解释。您在(🏤)特(💍)殊效果上做了很多工作，不(🚬)断(👘)用声音、词语、图像进行(🍅)挑(😱)衅(🥀)。这是您的形式，是另一种形(🧒)式(🐌)，无所谓好坏。您做得很好。我(🏟)更(🐰)喜欢没有特殊效果的电影(😩)。我(🏹)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(📮)达(🚾)尔：如果英语说得不好却(🍐)去(⏩)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🤗)西(🚢)，但我们依旧能分辨它是好(🤦)是(🚍)坏(🦓)。《德国九零》由许多仪式和晦(💫)涩(🛎)的东西构成。

曼努埃尔·德(🔔)·(🚆)奥利维拉：是的，但即便这(🔮)些(📱)符(🎋)号实际上难以理解，但它们(🤑)反(🐘)倒更清晰、更可见。我喜欢(🦃)这(🛐)部电影的地方，在于符号的(⏸)清(⬇)晰性与其深刻的模糊性相并(🔒)存(🌁)。另一方面，这也是我喜欢电(🍯)影(🐢)的原因：大量精彩的符号(🍔)沐(🤟)浴在无需解释的光芒之中(📤)。正(👎)因(😕)如此，我才相信电影。

让-吕克(📷)·(⭐)戈达尔：那么，非常感谢。

本(👩)次(🧝)会面由热拉尔·勒福尔（(💄)Gé(💆)rard Lefort）(🕘)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(👭)9月(🌆)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🌞)，18世(🥎)纪法国启蒙运动核心人物(⭐)，唯(🌁)物主义哲学家、文艺批评家(🅾)与(📊)作家，百科全书派代表，代表(🚴)作(🕺)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🥣)雅(✌)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🎒)皮(🐈)埃(🔉)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🗻)征(🈺)派诗歌先驱、现代主义文(🐵)学(🎈)奠基人，兼具诗人、艺术评(💂)论(🌹)家(🖕)与散文诗之祖等多重身份(🏙)。他(📌)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🛤)洲(🏝)最具影响力的诗集之一。

3、(🔜)埃(🚾)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🎺)学(🛰)家、评论家与散文家。他率(㊗)先(🐵)关注电影作为 "第七艺术" 的(🌴)潜(🌨)力，对塞尚等现代艺术家的(🔗)评(😾)论(📞)极具前瞻性，深刻影响现代(❎)艺(🍏)术批评的发展方向。

4、安德(🈷)烈(🌟)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🎯)家(👛)、(♎)艺术史学家、抵抗运动战(🤗)士(💈)，还担任过戴高乐时期的文(💒)化(📻)部长（1958-1969），其作品与行动深(⏳)度(🌂)融合了存在主义哲思与历史(⛓)使(📈)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(💆)映(🛏)、某部电影推出”的意思，但(🤕)其(🏽)核心意义为“出去、离开”，所(⛑)以(✏)戈(⤴)达尔才会玩这样一个文字(🐏)游(⏲)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🖥)指(✴)广义的“公众”，也可以指“观众(👥)“，对(⚾)应(🖊)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🤡)洛(🔶)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🧣)义(👻)画派的领袖与核心人物，代(🖼)表(🍦)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🐰)波(😺)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🎎)"。

8、(📶)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🥠)ville，1945- ）(📃)，瑞士电影导演、视频艺术(🐲)家(⛰)，戈(⏹)达尔晚年的生活伴侣与合(🚛)作(🌼)者。她与戈达尔共同创立制(👊)作(👢)公司，并与其联合执导了《第(🐅)二(⛳)号(🤓)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(📜)部(♋)作品，深刻影响了戈达尔后(🥐)期(🍴)创作中私密对话与家庭影(📼)像(🏮)的风格转向。她本人亦是一位(🅰)独(🐮)立的创作者，其作品以哲学(😔)思(🧦)辨探索两性关系、语言与(✅)日(⛏)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍝)2004）(🚖)，法(🎃)国导演、人类学家，真实电(🥡)影(👏)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(📫)电(🐻)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🥞)《夏(🈯)日(🚂)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🎄)影(🛤)之父”，其跨学科实践深刻影(🌸)响(🤦)了纪录片与视觉人类学发(🥊)展(🚖)。

10、奥利维拉下一部电影为《盒(🛰)子(💗)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(⛑)处(🐭)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(💦)约(🤺)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🌃)制(🐿)片(🏣)人、导演与跨界企业家，是(🍵)法(🐓)国电影黄金时代的标志性(🎂)人(🗃)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏦)国(🆚)电(🥡)影新浪潮的先驱导演之一(🥅)，与(👘)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🐊)里(🧓)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🌱)中(🥜)产阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🍱)社(🏁)会批判视角闻名。由他执导(🍒)的(🎨)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🚾)于(♋)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🧙)卡(🌚)米(🥓)洛・卡斯特洛・布兰科（(Ⓜ)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🛋)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(💦)的(🛰)浪漫主义小说家、剧作家(🍐)与(🗞)文(☔)学评论家。