文(⤴) / 让(⏳)-吕(📪)克(🕯)·戈达尔 & 曼努埃尔(😩)·(🍵)德(🈺)·(🤹)奥(🖲)利维拉

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1993年9月，曼努埃(👤)尔(🕕)·(✋)德(🎠)·(🤠)奥利维拉的《亚伯拉罕(🗺)山(🥥)谷(🖍)》（(🚠)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🐹)尔(🚹)的(🆑)《悲(📃)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🚎)时(🔰)在(😘)巴(😯)黎(🐢)的银幕上映。借此契(🎥)机(🎥)，戈(🐦)达(🧤)尔(📶)提议与奥利维拉会面(🍤)，旨(🐙)在(🆘)就(🤛)这两部影片展开一场(🚍)“科(🛐)学(🥡)性(❗)”（(😸)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🌛)戈(🎷)达(🔽)尔(😀)：(🦐)没问题，巨大的声响是(🔟)我(👪)对(🛳)公(📄)众做出的唯一妥协。您(📞)知(🈁)道(💼)儒(🐼)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(✳)评(🍓)”的(💪)定(🌭)义(📴)吗？“批评就像溃败军(🐈)队(🤫)里(🚇)的(🏪)士兵，他开了小差，投奔(🗽)了(🔅)敌(📰)营(👉)。谁是敌人？是公众。”

曼(🍂)努(⛱)埃(🐻)尔(🎆)·(🏴)德·奥利维拉：那(⤴)您(🛷)呢(🌁)，您(⛎)知(🧞)道伯格曼是怎么评价(👧)影(😱)评(🙏)人(🍺)的吗？“某些影评人在(🅰)我(🌒)看(💦)来(👙)就(🏵)像是在试图教我们(⚓)如(🚌)何(🚭)奔(🛐)跑(🕦)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🎱)尔(❓)：(⛩)我(🗣)请求让我以评论家的(🦐)身(🚑)份(⏲)展(⏹)开这次对话。与其扮演(🐙)“作(🥁)者(🍅)”，我(😎)更(🖌)愿意去见某个人，谈论(🎋)他(🏞)的(🐸)电(🍽)影，或许偶尔也让那个(📚)人(⛹)谈(🌁)谈(😫)我的电影。如果这能从(🌟)宣(🍠)传(🧟)角(🐠)度(🔏)对两部影片有所助(😙)益(🔥)，那(✡)我(💟)们(🏅)就这么做吧。电影是对(🐳)现(🦆)实(🕹)的(🥅)一种批判，从这个角度(📩)看(😕)，我(🦎)是(📼)非(⏲)常传统的；而且作(🌷)为(🛀)一(🍩)名(🕎)用(🌸)法语拍摄的电影人，我(⏺)始(🚨)终(👺)带(🐪)有对电影的批判态度(🚸)。一(✏)直(🏄)以(🥟)来，法国的伟大之处之(🚅)一(😤)在(🐇)于(🍉)拥(🧘)有批判性的视点，即便(🏻)这(🐎)个(📊)国(🌋)家对此一无所知。从狄(🌦)德(👚)罗(🌫)[1]开(🎹)始，所有的艺术评论家(😲)都(👿)是(📋)法(🐞)国(😘)人，经过波德莱尔[2]、(🎿)埃(🏚)利(👇)·(📢)福(😓)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(⛪)，无(😗)论(💖)是(💋)不是作家，他们都是有(👒)“风(♉)格(🐵)”（(🕘)style）(🐡)的人。糟糕的评论家(🛳)没(🌀)有(🔩)风(😃)格(🙎)。美国只有两个影评人(🧚)：(💿)詹(🐯)姆(🧔)斯·阿吉（James Agee）和（长(📐)久(🌩)以(📯)来(🍙)被忽视的）来自圣地(🐂)亚(🦕)哥(💄)的(🦓)曼(🍿)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🔞)们(🚏)的(✴)电(🤒)影同时上映，我想提出(🦌)第(🌅)一(😌)个(🥜)问题：我们要如何理(💪)解(🎟)“上(🤗)映(🔋)”（(🚧)sortir）一部电影[5]？为什(🎈)么(🕥)要(🚮)让(🏇)电(🕋)影“上映”？我们在让它(🐧)们(🗃)“进(🛍)入(🐰)”这里或那里时遇到了(🦂)很(🚤)多(👫)困(🐹)难(🚯)，然后还有些人没做(⬅)什(🐖)么(🔊)大(✝)事(💀)，但无论如何，他们还是(✖)做(🐄)了(🎍)必(🎊)要的事来把它们“推出(🐩)去(😦)”（(🈴)sortir）(📐)。

曼努埃尔·德·奥利(🐁)维(🏖)拉(🚊)：(♈)在(🍯)葡萄牙语里我们不用(💲)同(😽)一(💔)个(👺)词，因此也就没有这种(🦎)双(🉐)关(🎌)语(➖)。我们不说“sortir un film”（让电影出(😵)去(🏮)/上(🖇)映(🌶)）(🌜)。不过，这是个困扰我(😋)的(🙌)问(⏩)题(🌞)。我(🙋)之所以感到困扰，是因(🏬)为(🙎)对(🛸)我(🐽)来说，必须先展示电影(⛓)，然(😭)而(🌇)，在(🐾)针(🤗)对电影的评论完成(🖼)之(🚥)前(🐣)，电(🦗)影(🚙)并未完成。一个好的、(🗝)聪(🔚)明(🐩)的(🤦)、专注的、敏感的评(♿)论(🎰)家(🚠)，是(😆)观众的代表，他去寻找(🕙)那(🏆)部(🥗)在(⛰)我(🌩)看来——即便我已经(👣)拍(🖼)完(👖)了(🗨)——尚不存在的电影(🔮)，他(🌴)要(😄)去(🐨)完成它。观影者与银幕(🚼)之(🎓)间(🌨)的(🙃)动(🚒)态关系实际上是至(🔉)关(💎)重(🐁)要(🍆)的(🍸)，它是电影的一部分。我(📲)说(💺)的(🔻)是(🏂)观影者（espectador），不是观众(⚪)（(🤽)pú(👗)blico）(👛)[6]。观(⬛)众，是某种抽象的东西，是非(👬)个(🚜)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🤙)众(➖)是现存的观影者，是被商业(🚶)化(👰)了的观影者，是买了票的观(❤)影(🌛)者(🍍)，他变成了观众。然而，他身上(🍛)仍(📀)有一部分保留着观影者的(🐼)特(👴)质，就像读者一样。如果我们(🛑)谈(😱)论(🚏)的是一部电影，我们会说观(🚹)影(🎦)者是剧本，而观众则是观影(🤱)者(🖖)的实现（realización），是他的场面(💲)调(🤳)度(🧡)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🍷)：(🌊)如果电影没人看——我的(💢)许(👮)多电影都没人看，或者被误(💦)读(📗)，甚至连我自己也……我想(📟)我(🐐)们(🤞)是为了一两个人拍电影的(💿)。

曼(🌒)努埃尔·德·奥利维拉：(📚)但(🆎)这就足够了。

让-吕克·戈达(😺)尔(🎷)：(🐰)当然。但我还是想回到“上映(🕶)”（(🎙)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🚯)字(🛁)游戏。应该有一些小词典，告(💯)诉(👼)我(👫)们每种语言中电影的技术(✈)术(🚏)语。例如，我们在影院看到的(🤒)电(🕤)影拷贝，带有图像和声音的(🦂)拷(🏄)贝，在法语中被称为“标准拷(🎤)贝(🏛)”（(🧦)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🗺)拉(📰)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🦄)或(🍙)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🐜)：(🚆)英(🐕)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(📞)，意(🚿)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(💕)坚(📈)持要在词汇上较真，因为例(💵)如(⛏)俄(🤫)国人对纪录片和剧情片的(😲)区(🔊)分就与我们不同。他们把有(😵)演(🈺)员的电影称为“扮演的电影(❔)”，而(🏑)纪录片——不一定没有演(🧞)员(⬇)—(😽)—被称为“非扮演的电影”。甚(🧝)至(🐩)“图像”（image）这个词本身：对(🚘)美(🦅)国人来说，它没什么大不了(😦)的(⚽)含(🎌)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🍾)甚(🏫)至没有一个词来指代电视(🛄)，他(🆎)们突然变得非常商业化，他(♍)们(💱)说(🤓)“network”（网络）。如果我们对语言(🕡)如(😽)此不加注意，那么当人们说(🔒)一(📛)部电影“上映/出去”时，我们会(🌴)产(📭)生一种错觉：是某种东西(🔣)真(😂)的(📵)出去了，还是我们把它弄出(👟)去(🍅)了？

曼努埃尔·德·奥利(🚱)维(🆚)拉：我会用“出来/出生”（sair）(💵)这(🔇)个(🌅)词，就像说“和一个女人出去(🦉)”（(🛹)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🙉)味(🛵)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🐱)达(💃)尔(🔝)：如今，对于好电影来说，“上(🧟)映(🏠)”（sortie）已经变成了一个“出口(🚶)在(🦐)这边”的指示，这是一种摆脱(🏖)它(😍)们的方式。

曼努埃尔·德·(🈸)奥(🤫)利(🤶)维拉：我们的电影也变成(💩)了(👛)电影节电影。电影节的作用(🚏)是(🔨)向多样化的公众展示电影(🛀)的(🧛)多(🍙)样性。它是不同电影人、国(🤑)家(🔳)、习俗的一种对照。仅此而(✨)已(🏗)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🔕)戈(🏁)达(😨)尔：我想您描述的是一个(✋)过(💳)去的时代，而我见证了它的(🐕)终(🛬)结。我以为那是开始，其实那(🗄)是(😬)终结。那是一个电影节确实(🆎)能(♈)帮(🕐)助人们相遇、讨论电影、(😌)讨(🥎)论任何想讨论之事的时代(🏊)。一(🛅)切都变了，电影也变了。现在(♋)，电(🔂)影(🎻)人抱怨他们的孤独，但他们(🎅)不(🐹)再交谈，不再讨论，这是他们(✋)的(🏴)错。今天，电影节越来越多。无(🥑)论(✈)是(🛄)强者还是弱者，每个人都在(💖)各(🌙)自利用自己能利用的东西(🏙)。但(🧦)在我看来，总体而言，举办电(🤢)影(🅾)节是为了延续一种对媒体(🎳)或(🐸)电(🍡)视而言很重要的“电影观念(📶)”，一(🔈)种关于电影神话的观念，这(🙀)种(🕸)神话曼努埃尔（指奥利维(🌖)拉(🔱)—(🎤)—编者注）经历了一整个(🏸)世(🤹)纪，而我只经历了后三分之(🔛)二(🛥)。也许您能感觉到20年代（那(🛏)时(👎)没(🌖)有电影节）与今天之间的(🏁)差(⭐)异？

曼努埃尔·德·奥利(🚷)维(🎣)拉：新现象是电影资料馆(🆙)（(🥝)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🙎)就(🦍)存(🙋)在，而是因为有越来越多的(🎫)观(🥃)众——比如在里斯本——(🥒)去(🔌)资料馆看那些没进院线的(🛴)电(🎤)影(✌)。这很有趣，因为你必须真的(😢)热(✋)爱电影才会去电影俱乐部(💿)或(👷)资料馆看片……

让-吕克·(📐)戈(🔹)达(🍴)尔：关于相遇与对话的故(🏍)事(🚵)……这就是我想对您说的(🕚)：(👧)作为评论家，我不指望别人(📻)对(🌞)我说好话，我不想人们对我说(🚢)或(😨)写：“您的电影太残暴了，太(😠)棒(⏰)了，太天才了，太非凡了！”那时(🚾)我(🚒)会问他们：“好吧，那到底哪(🍥)里(👑)非(🙎)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🌉)甚(🕧)至没有词汇，只是重复：“它(📄)是(😣)非凡的！”然而如果他们对我(♒)说(❔)这(🛎)真的很丑，这里有错误，那我(🐲)就(💊)会想，或许对话是可能的：(🙋)你(💮)能告诉我有错误的都在哪(🚤)里(🎪)吗？这证明了今天的评论家(🦕)不(🏸)再想交谈，而电影人也不想(🎦)被(😃)批评。而我，作为一个评论家(❌)出(😱)身的人，我只需要别人告诉(🥍)我(🖌)：(👞)这行不通。您是否感觉到需(🌚)要(🎼)别人告诉您这不好？这会(🍒)困(🚚)扰您吗？因为我对您电影(😶)中(🥣)行(🍵)不通的地方有些话要说，但(🚅)我(⛅)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🏙)·(🕒)奥利维拉：“当我拿自己与(😇)人(💢)相较，我会感到骄傲；当别人(🤘)来(🔕)评价我，我会感到谦卑。”这是(📿)您(🏀)电影里的一句话，非常美。

让(💹)-吕(⤵)克·戈达尔：那是圣人说(🏺)的(㊗)，或(🛑)者是诚实的人说的。

曼努埃(⭐)尔(🌲)·德·奥利维拉：我是个(🛁)悲(🎾)观主义者。当有人告诉我我(🔦)的(🐲)电(📕)影里有什么行不通时，我会(🍢)受(🛃)影响。不过，我想我已经麻木(⛪)很(🍻)久了。但这取决于他们触碰(👯)哪(🏃)里。如果我拳头上有个伤口，但(👈)有(🍆)人碰了碰我的二头肌，我就(🚑)会(🧞)没什么感觉。但如果那个人(😝)把(💠)手指戳进伤口里，那我就会(🙀)尖(🐏)叫(🏖)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(💼)得(🖌)区分什么是好的，什么是坏(😉)的(🤱)。这不仅仅是说出我们的感(🎍)受(🛀)，而(🧛)是对电影进行技术性或科(🧡)学(🤕)性的批评。只有新浪潮这么(🈷)做(⛳)过。以前谁会说：这个移动(🎁)镜(🎛)头是好的，我们觉得它好是因(🙈)为(⏫)这个，相对于另一个我们觉(🆗)得(📑)坏的镜头而言？或者：这(🤯)段(🌜)对白是好的，相比之下那段(💔)对(👨)白(🌱)是坏的。今天，这完全丢失了(🍵)。“作(🏮)者”的概念变得如此重要，以(🌀)至(💝)于连副导演都不敢对你说(🗻)。唯(🛥)一(👎)有时敢说的人，唯一我能与(♌)之(🌌)维持一种奇怪的艺术关系(✋)的(〰)人，是制片人。因为制片人投(🕗)了(🛫)钱，或者至少他拿别人的钱去(🚦)冒(💎)险，所以以这种风险的名义(🍭)，他(🎯)敢对我说：“让-吕克，这行不(⛽)通(📭)。”然后我说：“噢”，然后我思考(📘)。至(😜)少(🏐)，这提供了一种反思的可能(⏳)性(👮)，让我能更好地站稳脚跟。如(🏂)果(🐸)说今天的科学家如此强大(🍕)，那(🌑)是(🀄)因为他们是唯一还在互相(🖨)批(🚗)评的人。一位天文学家说：(🚳)“我(🤮)看到了月食，我把它拍下来(🕸)了(⛰)。”另一位说：“给我看看。”他看了(🦔)之(🐙)后断言：“但这明明是月亮(😐)！你(⛪)说什么月食？”另一位说：(🏆)“啊(🖤)，是啊……”；他很恼火，但他(♟)会(🌓)重(🛫)新开始。在艺术中，在艺术批(🐳)评(💵)中，例如波德莱尔和德拉克(🌚)洛(😑)瓦[7]之间，必定有过这样的对(💩)抗(🎁)时(🥎)刻。否则，就无法前进。这是我(🤛)唯(🚋)一需要的：批评。但我甚至(👯)得(🐂)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🍊)利(🍾)维拉：我需要的更多是拍电(🏮)影(🎧)的手段。我永远不知道电影(🏜)会(⏪)变成什么样。我有分镜脚本(🕹)（(📃)découpage），我有演员，我有布景，但(⛪)我(⛩)从(💆)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🚳)导(🏆)工作”（realización）在时时刻刻地(🚮)改(🎯)变着那团“星云”的整体构造(📲)。具(🖨)体(🥟)的东西只有在我看样片（(💙)rushes）(🙋)的那一刻才会出现。我讨厌(🍹)看(🚰)样片，我总是感到绝望。

让-吕(💃)克(🤪)·戈达尔：我想我们都是这(🛸)样(🏯)。只有希区柯克在看样片时(☔)是(😧)高兴的。所以，作为评论家，这(🔜)就(🏚)是我想对您的电影说的话(😛)：(🔇)起(😩)初我随着电影（指《亚伯拉(🐟)罕(🛴)山谷》——译者注）行进，但(🥋)在(😍)某一刻我跳脱了出来，开始(🌵)思(🔦)考(🥕)别的事情。我想：啊，这里没(🎹)那(🎵)么好了，然后，与此同时，我在(📪)做(🕌)梦，我想着引力（gravitación），想着(🚠)牛(📌)顿。后来我醒了，回到了自我意(🐞)识(☕)当中，而就在那一刻，电影里(🍌)有(🐼)人说出了“引力”这个词。于是(💜)我(🔣)对自己说：最终，这部电影(🎅)是(🔖)好(🥨)的，我必须重看一遍。

曼努埃(💙)尔(🙂)·德·奥利维拉：的确，这(🧜)就(🗑)是电影的主题：引力与万(😟)有(⭕)引(🕤)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🦂)从(🛷)更科学、更技术的角度来(💯)看(🔊)，如果我是您电影的副导演(🦊)，我(🔗)会对您说：“您确定吗，或者您(🌨)能(🕢)更好地向我解释一下，以便(🐾)我(😡)能帮助您，为什么您选择这(🏢)位(👃)女演员来演年轻时的艾玛(😉)（(📡)Cé(🤫)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🔎)了(🦈)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🛵)同(💦)？这是故意的吗？”这便是(🦈)我(💱)的(🌻)批评：第二位女演员不如(🍢)第(🌼)一位，或者至少，当第二位女(💲)演(💚)员出现时，电影下坠了，这就(👍)是(🌄)引力。然后它又升起来了。

曼努(🤫)埃(🔇)尔·德·奥利维拉：答案(🍩)很(🔀)简单：起初，我是为第二位(🐶)女(🎹)演员莱奥诺·西尔韦拉写(📓)的(🌀)这(💙)部电影。这个女人当时处于(🐁)危(🎇)机和抑郁状态。我的制片人(🌄)保(📼)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(😯)我(🍳)不(🕋)要选她。在我改编的那本书(🥁)，阿(🌵)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(💷)《亚(🥗)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🥈)美(🚄)的话，说艾玛的头发“像一滩黑(🦌)墨(🏕)水一样落在她毛衣的背上(🏕)”。为(🏪)了拍摄这句话，我要求改变(🀄)莱(♍)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🛸)是(🍑)金(🌖)发。她对此感到很受伤。那场(👧)戏(🎷)拍得很糟。于是，不得不找另(😗)一(🌨)位女演员来演青少年的艾(🛵)玛(🎑)。这(🥝)就是对您技术性批评的技(🐮)术(🚔)性回答。我想补充一点，电影(🈵)总(🦏)是伴随着“偶然”和运气。正是(🔆)这(🗣)些使我振奋：所有那些在实(👘)现(⬜)过程中涌现的小事件。这是(💀)一(🛠)种我不太理解的现象，它既(👲)可(🌵)能导致最坏的结果，也可能(💛)导(🍠)致(⛽)最好的结果。没有一部电影(🍡)是(👲)不靠运气的。它是一种创造(🥢)，一(📓)部电影是一个人的构想，很(⛑)难(🦇)进(🆘)入其中。

让-吕克·戈达尔：(😼)创(🤷)造可以被准备吗？

曼努埃(🙏)尔(🌺)·德·奥利维拉：可以准(🔏)备(🐕)，但不能修复（reparada）。就像生活。事(🥔)物(🥒)就在那里，等着我们去拍摄(🏷)。您(🚌)想修复什么？饥饿、在非(🕶)洲(📨)死去的孩子，是的，这很重要(🔽)，值(📝)得(🥚)修复，需要尽可能广泛的公(🎊)众(🧥)。但一部电影不是，它是一团(🥄)巨(🎪)大的混乱，我因此在我自己(🎚)面(💕)前(🔫)感到渺小。话虽如此，我接受(📲)您(🕴)关于您“离开”我的电影又“回(😀)来(🌈)”的批评：必须非常敏感才(⛔)能(⏳)进出电影而不迷失。的确，这就(🌁)是(🙆)引力定律。

让-吕克·戈达尔(❕)：(🍮)我非常谦虚地认为，新浪潮(🎉)的(⛱)人是从博物馆出发做电影(🙍)的(🚻)。我(🛸)们发现了电影资料馆。我们(🥥)在(🌒)那里出生。当然，我们小时候(🕵)看(🦌)过卓别林，但没人会在四岁(🏟)时(👕)说(🚍)，看了《救火员》后我要拍电影(🔺)。所(🛵)以我脑子里总有一个参照(🕡)系(🎈)。因此我认为作品比人更重(📖)要(🤵)。这并非对每个人来说都那么(📥)显(💗)而易见。女人的作品是庇护(🍚)男(🌠)人。而男人，为了处于相对平(🌥)等(🥙)的地位，所能做的一切就是(📣)制(😃)造(🛃)作品：绘画、文学或政治(🕥)、(😩)战争、失业、贸易。归根结(✡)底(🌚)，我对“人”（这里戈达尔专指(🍍)作(🚜)为(🎦)创作者的人——译者注）(🚺)不(🚌)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🎹)·(🆑)德·奥利维拉这个“人”不怎(🔆)么(🔓)感兴趣。如果我们住在同一个(🦉)城(💊)市，比邻而居，我想我也不会(🎨)比(🤱)现在更多地见到您。当然，见(🏘)面(♒)时我们会更好地谈论电影(📠)，但(🦅)也(🏺)仅此而已。如今让我震惊的(🙄)是(🐷)，媒体对“个性”这一概念的开(🍯)发(🔚)远甚于对“人”的开发。人在作(🧞)品(🙂)中(🗼)，作品在人中。有些人不创作(🚯)作(🐵)品，而是创作生活，尤其是女(🌟)人(⬅)，这本身就是一件作品。男人(🍁)被(🌴)迫创作作品，因为他们通常什(🏴)么(🦃)都不做。我常像布努埃尔那(🚎)样(👤)说，电影对我来说是最重要(😌)的(🤺)。但如果把一个孩子的生命(🧛)和(♏)一(💎)部电影的上映放在一起权(🐩)衡(🎂)，我不会犹豫一秒钟：孩子(⏹)优(⛲)先于电影。

曼努埃尔·德·(⚫)奥(💢)利(😵)维拉：自然如此。从这个角(😳)度(🕉)看，我也断言艺术没那么重(📥)要(🎪)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🃏)如(🗣)此，如果不那么重要，那就不必(👳)做(👥)了。女人们更合乎逻辑，她们(🌓)在(☕)生活中做这事。我不确定能(💾)否(🐜)如此轻易地说艺术不重要(🕡)。尤(😃)其(📳)是今天，当艺术稀缺而许多(🙉)孩(🀄)子死去时。这是否意味着我(📋)们(🚜)让艺术活得太久，而牺牲了(😌)孩(🎛)子(🥀)？

曼努埃尔·德·奥利维(🙌)拉(📎)：艺术不是艺术家。艺术家(🌙)，艺(🌪)术家的位置，是人类的虚荣(🖊)。那(💨)种表达世界观的方式，说“这个(🧝)，这(🏁)个，这个，这个行不通”，是一种(🕥)虚(🤺)荣的发作。它是世俗的。艺术(🥅)比(🥠)艺术家更崇高、更有趣。一(🛸)部(📒)电(⬅)影总是比电影人更聪明，正(💴)如(🛹)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🏗)艺(🦓)术家走出来展示自己的那(🖋)种(🥔)方(🚨)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🌑)-吕(🕙)克·戈达尔：这也是孩子(🥖)的(🕐)态度：“看，妈妈，我画了一幅(👱)画(🎋)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉：(❤)是(🕸)的，当然，但这幅画通常也很(🐦)漂(🚙)亮。艺术与艺术家之间的这(👋)种(🀄)差异，也是历史与艺术之间(🌅)的(🦍)差(🐑)异。历史展示了民族、文明(🔆)、(💃)情感、趣味的演变。艺术展(🎵)示(👊)了这些演变中的实体。我们(🖱)都(🌻)有(🌠)责任，尽管作为导演我什么(🤕)也(💈)做不了。作为导演我只能做(🧠)一(🈸)件事，就是拍电影。仅此而已(🐷)。然(🐖)而，艺术家在创作的那一刻总(🌐)是(🥖)对的。那是他们的虚构，是他(😡)们(🌟)的内在化。

让-吕克·戈达尔(✂)：(🏔)啊，我不这么认为，一切都在(👂)外(✳)面(🍓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😔)：(🎊)是的，在那之前（是这样）(🏖)。但(🐁)之后，一切都会进入脑海中(📰)，然(🕥)后(💂)再出来。例如，面对《悲哀于我(🌠)》，我(⚡)像一块海绵一样面对电影(👕)，准(🤰)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🤖)达(😧)尔：我不确定这是个好比喻(🍲)。当(🐸)然，电影有其奇观性和诗意(🐘)的(⬜)一面，这是电影的深层使命(🕑)。但(🕝)这一使命只有在最初进行(🔲)了(👱)实(🤞)验、验证和劳动——我们(🎒)可(🌓)以称之为电影的纪录片层(💱)面(🚑)——之后才能实现。伟大的(🏥)艺(🗜)术(🔄)家身上都有这一点，您、皮(🐐)亚(🦒)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(📥)维(🐿)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(❇)萨(🕋)维蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🏾)[9]，这(🎼)些非常不同的人身上都有(➡)，我(🌶)有时也有。以爱森斯坦为例(🧕)，没(🆚)有比爱森斯坦更抽象、更(🥟)风(🥋)格(🤰)家或更风格化的人了。然而(💪)，如(🔜)果今天我们要展示十月革(🥀)命(✋)的镜头，我们不会在当时的(👫)新(🛴)闻(🐌)片里找，新闻片使用的是爱(🧕)森(🔩)斯坦关于十月革命的影像(🌚)，那(🕤)完全是被调度（mise en scène）出来(🈶)的(☔)影像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🔨)方(❓)的纳努克》的相关叙述时，我(🙌)们(🍬)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(😖)基(🔨)摩人，和他们吵架，强迫他们(♿)每(🙆)天(🏜)去捕鱼（即使他们不想去(🍚)）(🐬)。总之，他和他们组成了一个(📚)电(🦅)影摄制组，并变成了一位了(🔳)不(🥐)起(🕶)的人类学家。因此，这里存在(🚦)着(🍔)整全的纪录片层面。在今天(😇)，这(🔬)种方式——即使不能完美(🕙)了(⛩)解电影史，也至少对其有所感(🌅)觉(🐟)的方式——对许多人来说(🚖)已(🛹)经遗失了。必须拥有这种对(🏸)电(🎖)影史的感觉，有点像乔伊斯(🌏)，他(🖊)对(🎞)文学史有着深刻的感觉，他(❤)知(🚊)道当他写下一个句子时，其(🎭)中(📄)有些词是在拉丁语时代发(🧞)明(🎇)的(💒)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🐅)斯(🐨)，在写下这个词的时刻，通常(✝)背(🚭)负着所有的精神重担和他(➡)所(🚋)感知到的所有过去，正处于文(🤪)学(🚴)的现代，处于其成熟期。在电(🐤)影(🍂)中，很快，在世界所接受的美(🧙)国(🔻)影响下，部分纪录片式的工(⚓)作(🕣)被(🚘)抛弃了。我们立刻走向了奇(⭐)观(⏫)，而这只不过是最终的使命(🍯)，是(⛽)电影的弥撒。在今天的电影(👦)中(🕖)，人(🈚)们举行弥撒，却不进行祈祷(🤰)。伟(😬)大的艺术家，诚实的艺术家(🎈)，首(👳)先进行他们的祈祷，然后才(🌆)是(🐦)弥撒，面对或多或少忠实的公(🚋)众(🆙)。美国人规范了弥撒。对他们(🙆)来(💋)说，在弥撒中重要的是募捐(🌹)（(📹)quête）：一场成功的弥撒就(🕕)是(🦄)教(⬇)堂里座无虚席、募捐数额(💿)可(🚲)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🐣)奥(🥚)利维拉：募捐（quête）是我(🎒)下(✍)一(😭)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(♍)达(🈴)尔：我不募捐（quête），我只(🛶)调(🎏)查（enquête），我专注于做一名(🐼)预(🕢)审法官。我审理投诉。批评应该(🚈)通(🌻)过祈祷来表达，而不是通过(🚘)弥(🤖)撒。关于弥撒，人们无话可说(🐜)。或(📤)者只能说：“美丽的演出，宏(👘)伟(🚁)壮(💍)观。”祈祷也是一种练习，就像(🌇)运(🚨)动员的训练、钢琴家的音(🔵)阶(➡)练习一样。当人们进行批评(💿)时(🐙)，应(🌯)当批评那些音阶以及这些(🔕)音(🌴)阶所能带来的效果。

曼努埃(🎩)尔(🚾)·德·奥利维拉：奇观和(🖌)弥(🔶)撒我不感兴趣。重要的是行动(🏺)的(♈)欲望。您想拍电影，我想拍电(👞)影(🌦)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🦈)格(📉)曼说：“我拍电影的方式就(🐞)像(😽)某(👙)些英国人独自去森林打猎(🔉)。他(🕒)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🦐)每(🚬)天早上他们都会刮胡子，纯(🐚)粹(🌆)为(🥈)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🚷)反(🤑)思这一点，关于欲望。它就在(🖨)人(🚫)心里，就像一个画家画着没(❓)人(💿)看的画，但他不会停下。欲望就(🚸)像(🐦)独自绽放于原始森林中心(⛏)的(🧝)绝美花朵，它凝聚着对果实(💄)的(🚀)向往，为了自己，也依靠自己(📌)。如(🎀)果(💓)遇到一道注视着它、并发(😢)现(🙄)它的美丽的目光，它便会绽(🐻)放(🐌)光采，她的美丽会变得引人(🚨)注(🔁)目(🎃)、脱颖而出。但这样的目光(🐳)往(🏝)往来得太迟，人们为了抢占(🎉)土(🈶)地，已经烧毁并铲平了森林(🍫)。在(🍘)您和我之间，有许多差异，这是(🌙)幸(😵)事。语言、国家、文化的差(🍅)异(🐈)。您选择了一种略带挑衅性(🤣)的(🍸)电影，它破坏了叙事的传统(🐆)秩(🎄)序(🕤)。您从混沌中出发寻找，为了(🐰)将(🚳)无序变为有序。我也试图将(🌇)无(🤶)序变为有序，虽然徒劳，我承(🦍)认(🛋)，但(🏅)我仍在寻找。我想这就是我(😪)们(🍩)的电影的区别：我的电影(🕓)较(♒)为接近一般意义上的电影(⤵)，而(🚶)您的电影是某种特殊的电影(🈲)。

让(⛱)-吕克·戈达尔：我会说我(🦊)们(🌬)做的是同一件事，但您抵达(👰)了(💛)，而我尚未真正成功过。所有(✅)人(💀)自(🚫)然地遵循着科学的图景，从(➰)混(🐭)沌出发以建立某种秩序。这(🕠)“某(🧖)种秩序”或多或少有些不确(🥖)定(🧘)，人(😝)们也或多或少能抵达一点(🤝)。有(😾)些时候我们做不到，我们抵(😭)达(🖐)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🌕)时(🌑)间被提取了出来，在另一部电(⛓)影(💺)里将会是另一块。从一块碎(📇)片(📛)、一张照片出发，我为自己(🎹)创(🈺)造一个世界。看到您电影的(🌊)一(📚)些(🕝)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🏖)高(🧖)》中的时刻，那也是我喜欢的(🤘)。用(🕞)简单的词，如内部（interior）和外(🛩)部(❕)（(⛰)exterior）——尽管区分它们没有(🌕)太(🏉)大意义，我会说皮亚拉在他(👫)的(😭)《梵高》中停留在外部，但他只(💬)谈(✡)论内部。在这个意义上，他更接(🐖)近(🐱)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🥎)相(💞)反。您停留在内部。但在电影(🏜)中(🐏)我们无法展示内部，只能感(🌑)受(🐰)它(⏳)，但它依然是不可见的，否则(🤺)它(🌉)就不再是内部了。

曼努埃尔(🍗)·(⏭)德·奥利维拉：甚至可以(🍕)拍(🤕)摄(🍡)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🚉)然(🥏)。小时候人们说：鸡是由内(💴)部(🗓)和外部组成的。掀开外部，看(🧜)到(🤓)内部；如果掀开内部，就看到(⏺)了(🥘)灵魂。我会说您从背面拍摄(🐌)内(🕴)部，尽管您总是从正面拍摄(😟)人(📞)物。考虑到这种严谨而有强(📵)度(🔩)的(🚯)方式，您电影中让我一度感(㊙)到(🌬)困扰的，是一种幸好还算人(😐)性(🏖)化的不完美，这种不完美使(🗞)得(🍁)您(🗞)有必要去拍其他电影。让我(✖)困(🥘)扰的是没有侧面拍摄的镜(🌙)头(💎)，摄影机离放映机太近了。摄(👀)影(🚦)机并不是生来就是要与放映(🚔)机(🏥)保持一致的。放映机会进行(🎻)传(🦃)输。就像放射科医生拍X光片(🕟)：(🌮)他不满足于从正面拍，他也(🎾)从(👦)侧(🌓)面、背面、对角线拍。然而(🎗)在(🙃)开始时，在放映的那一刻，所(㊗)有(🕎)图像都将是平面的。当然，我(🎨)们(♟)会(🚕)说这是一个图像，但我们是(❗)和(🙂)图像打交道的人。这并不意(☕)味(😌)着摄影机必须一直移动。

这(🌫)就(🆘)是导致您电影中某些时刻出(🙏)现(🧦)“空洞”的原因，也就是那些观(👇)众(🐊)——糟糕的观众，如今的观(⛰)众(🎴)——称之为“冗长”的东西。我(🐔)不(🎬)是(👈)说我抱怨电影长，甚至如果(💠)一(⚪)开始我看到有好东西，我会(🍝)很(😟)高兴电影很长。我可以安心(🔶)地(🛢)打(🌴)个盹，我确信我会找到它们(🗾)。这(❓)就是我所说的对一部电影(🐞)进(🛒)行科学性的讨论。

曼努埃尔(😅)·(🐍)德·奥利维拉：我和您一样(♏)，把(🔼)摄影机放在我认为它必须(💟)在(🔺)的精确位置。就是这样。为什(🔭)么(🐕)那里比这里好？我不知道(🤐)为(💨)什(🔦)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🎞)我(📈)们能稍微解释一下为什么(🔯)就(👡)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🔨)维(🐻)拉(🎏)：力量来自固定性（fixidez）。是(💲)布(🎀)列松通过《圣女贞德的审判(♒)》教(😦)会了我这一点。我们也可以(🥙)称(🛫)之为客观性。

让-吕克·戈达尔(♋)：(💜)我有种感觉，电影人，无论是(😝)好(🕞)是坏，都有一个想法，一种需(👏)求(🎭)，然后，好吧，他们寻找有足够(🏯)钱(😶)的(🐆)人来实现这种需求。他们的(🏂)工(❗)作方式就像一个人说：今(🌬)晚(🚖)我想吃肉酱意面。于是他看(🦆)看(🗂)口(🦃)袋里有多少钱，或者让妻子(🙀)或(🐟)朋友做肉酱意面。老实说，我(🔖)一(🌞)直是反着来的。制片人对我(🛀)说(🦄)：“德帕迪[11]约有档期，也许是时(⛏)候(🚀)和他拍部电影了。”既然我们(🍾)不(🍻)富裕，我们接受，也许我们能(🎍)马(🏘)上拿到钱。然后，签了合同。再(🤝)然(💯)后(✈)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(📩)努(🏉)埃尔·德·奥利维拉：我(😘)做(🌎)的完全相反。我表现得好像(🧛)合(🤔)同(🌥)早已签好一样。我写故事，预(⛱)测(💓)一切，然后在最后一刻，救星(🌪)来(🆕)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🎼)山(🖐)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌭)剪(🛷)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🧣)论(😇)福楼拜，当然还有《包法利夫(🕓)人(🔑)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🔵)不(👊)可(🔑)能的，况且我还是个葡萄牙(🐫)导(🕒)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🆖)的(🤛)版本。于是我想，可以做点更(🚥)有(📛)趣(😠)的事：可以问问作家阿古(🏮)斯(🍺)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🦉)意(🌋)基于《包法利夫人》写一部小(🤷)说(🆔)，一部我随后就会改编的小说(🙈)。她(🍍)接受了。必须等她写完，等它(🐐)出(🏕)版。在此期间，借作家卡米洛(🚬)·(🖋)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🎅)周(😪)年(🧔)之际，我拍了《绝望的一天》（(😭)1992）(✅)。

让-吕克·戈达尔：您说：(👨)我(🐉)知道这部电影将会是什么(📶)，但(🍤)我(💠)不知道是否能拍成。我说：(🕉)我(🥉)知道电影会拍成，但我不知(😊)道(⛎)会是怎样的电影。我不仅知(🈹)道(🕟)某部电影会拍，而且我还承诺(🤫)了(💁)要拍，这更糟糕。因为我总是(🕝)害(⛑)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🔧)·(🕦)德·奥利维拉：这也是我(🏈)的(🚽)噩(🐢)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🤝)对(🍔)我电影的批评是什么？就(🔒)像(👠)美食评论家会说：“这里的(🎥)肉(🍸)煮(🔡)过头了，这里的肉还是生的(🛸)”。

曼(❗)努埃尔·德·奥利维拉：(✂)一(👹)部电影不仅仅是我们所看(😥)到(🥘)的图像。图像是符号，声音是其(🤝)他(🎞)符号，词语是另外的符号，它(💤)们(🕘)又会唤起其他符号，引用其(🕓)他(🤝)时代、书籍、电影。如果我(🚯)们(🗞)不(🤙)了解这些符号及其所召唤(🈸)的(🚒)东西，我们就无法理解电影(👽)。词(🏝)语在您的电影中强有力，它(🔹)赋(🀄)予(💇)了电影力量。图像有另一种(⛄)与(⚡)词语无关的力量。这很美妙(🏁)。但(🎻)我距离完全理解您的电影(🐣)还(🚩)缺了点什么。电影是一种旨在(🎹)拍(🖖)摄仪式的仪式。您电影中的(😫)仪(📐)式，是那些在镜头间或镜头(📤)中(🕺)穿梭的人。我们并不完全了(😒)解(🐯)这(🦏)种仪式的含义，我们遗失了(🔘)它(🎠)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(📚)山(🧗)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🎲)女(📲)演(🙉)员在婚礼当天，在教堂里自(😗)己(🙇)掀起了面纱。如果我们不了(🤜)解(🥜)古代包办婚姻的仪式——(♐)要(🌳)求由丈夫掀起妻子的面纱，第(🔅)一(🌖)次展示她的脸，以此确认他(🕉)的(📿)幸运或不幸——我们就无(🔠)法(🍝)理解她这一举动的放肆。因(🖖)为(😱)我(⏺)的主角知道自己很美，她可(✳)以(🏈)放肆地掀起面纱：看我多(🏧)美(👟)！如果我们不了解这个仪式(💐)，这(⏪)场(🔍)戏的意义就丢失了。我错过(🚍)了(🧒)您电影中许多仪式的含义(🕹)。我(😳)真希望有人能在我耳边悄(🦄)悄(🌙)向我解释。您在特殊效果上做(🙏)了(🥜)很多工作，不断用声音、词(🏧)语(👰)、图像进行挑衅。这是您的(🥎)形(👋)式，是另一种形式，无所谓好(👮)坏(😑)。您(🥪)做得很好。我更喜欢没有特(🐮)殊(🌋)效果的电影。我更喜欢《德国(🐰)九(📋)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🔯)英(🛍)语(✴)说得不好却去看《哈姆雷特(🍸)》，会(👃)失去很多东西，但我们依旧(🦃)能(🌨)分辨它是好是坏。《德国九零(📟)》由(🎰)许多仪式和晦涩的东西构成(👭)。

曼(🤤)努埃尔·德·奥利维拉：(🔑)是(🌽)的，但即便这些符号实际上(💊)难(♓)以理解，但它们反倒更清晰(👖)、(👗)更(🈂)可见。我喜欢这部电影的地(🦆)方(🗨)，在于符号的清晰性与其深(🐋)刻(😱)的模糊性相并存。另一方面(🤴)，这(🗽)也(🥗)是我喜欢电影的原因：大(💕)量(⛳)精彩的符号沐浴在无需解(😺)释(🧖)的光芒之中。正因如此，我才(🚋)相(✒)信电影。

让-吕克·戈达尔：那(😃)么(⬜)，非常感谢。

本次会面由热拉(🦗)尔(🍚)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(❇)发(🍛)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(💦)尼(🌳)・(🐂)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎥)运(😠)动核心人物，唯物主义哲学(✊)家(🤥)、文艺批评家与作家，百科(⌚)全(🍘)书(💁)派代表，代表作有《拉摩的侄(📁)儿(🐙)》、《宿命论者雅克和他的主(🐥)人(✋)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🗡)莱(❤)尔(🍠)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(📣)、(🧑)现代主义文学奠基人，兼具(🐴)诗(🐲)人、艺术评论家与散文诗(👵)之(🧡)祖等多重身份。他的代表作(😙)《恶(🤩)之(🏽)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(📎)的(👚)诗集之一。

3、埃利・福尔（(⏲)É(😭)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(Ⓜ)家(🛃)与(👮)散文家。他率先关注电影作(🛃)为(🌘) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🥙)现(🏕)代艺术家的评论极具前瞻(👦)性(💴)，深(🕌)刻影响现代艺术批评的发(♐)展(⛳)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🧒)André(👨) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(💐)家(🤕)、抵抗运动战士，还担任过(💣)戴(🦇)高(🗑)乐时期的文化部长（1958-1969），其(⛷)作(🛶)品与行动深度融合了存在(⤴)主(🤔)义哲思与历史使命感。

5、法(👗)语(🙇)单(🏸)词sortir虽然有“上映、某部电影(🕋)推(🌸)出”的意思，但其核心意义为(💪)“出(⛸)去、离开”，所以戈达尔才会(✖)玩(🍨)这(🥁)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🥋)萄(🛂)牙语中既可指广义的“公众(🎨)”，也(😔)可以指“观众“，对应英语中的(🤲)audience。

7、(🏾)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(♉)，19世(😯)纪(🎉)法国浪漫主义画派的领袖(🐀)与(🎎)核心人物，代表作有《自由引(👞)导(😈)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🉑)为(🎷) "绘(🎻)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🚇)米(🐤)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🥔)演(🗞)、视频艺术家，戈达尔晚年(😇)的(💨)生(🖼)活伴侣与合作者。她与戈达(🙇)尔(😄)共同创立制作公司，并与其(🐇)联(🚈)合执导了《第二号》（1975）、《芳(❤)名(👸)卡门》（1983）等多部作品，深刻(😝)影(🍓)响(🌪)了戈达尔后期创作中私密(♟)对(🖌)话与家庭影像的风格转向(🥟)。她(🍜)本人亦是一位独立的创作(👶)者(🥫)，其(🤛)作品以哲学思辨探索两性(✂)关(🔗)系、语言与日常的诗意。

9、(👀)让(㊗)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🐿)人(😱)类(🧓)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(😫)与(🚿)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(😗)创(🍛)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(⏰)，被(⛽)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🎚)学(🕑)科(🎆)实践深刻影响了纪录片与(❔)视(🕢)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🚅)下(🍻)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🐆)盲(👷)人(🙇)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🕜)拉(👡)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🎮)国(🐋)宝级演员、制片人、导演(🕞)与(🍿)跨(🐶)界企业家，是法国电影黄金(👀)时(✳)代的标志性人物。

12、克劳德(🕴)・(🐞)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🉑)的(🏂)先驱导演之一，与特吕弗、(🤔)戈(💳)达(🐤)尔、侯麦和里维特并称 "新(🛍)浪(🆕)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🚧)惊(🚬)悚片和冷峻的社会批判视(🍫)角(🍂)闻(🏃)名。由他执导的《包法利夫人(🥈)》由(😔)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🥫)演(🤴)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(💟)特(😙)洛(🈹)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🖤)牙(🙋)最具影响力的浪漫主义小(🌶)说(⛽)家、剧作家与文学评论家(🥜)。