文(🍦) / 让(🍋)-吕(👿)克(📌)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🕍)德(🤨)·(🐢)奥(🦃)利(🐶)维拉

（本文由Gemini AI翻译(⛺)，再(😁)经(🦇)过(🔕)了(😽)人工的逐句校对与润(🈹)色(🌑)，并(📠)添(🍅)加了一些必要的注释(⚪)。由(🕉)于(💑)并(⏹)未找到法语原文，本文(🐍)翻(🧐)译(🔡)同(🧞)时(🌻)比照了西班牙语和葡(🎖)萄(🛫)牙(🛏)语(🐯)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🤙)·(🐢)德(🍁)·(🚹)奥利维拉的《亚伯拉罕(🛥)山(🌲)谷(🕡)》（(🔆)Vale Abraã(🔉)o）与让-吕克·戈达(🐈)尔(🛬)的(👎)《悲(🎚)哀(💧)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🐷)在(🤢)巴(🐰)黎(🕣)的银幕上映。借此契机(🥇)，戈(🏬)达(😠)尔(🤷)提(🛐)议与奥利维拉会面(💑)，旨(🏿)在(🤧)就(📔)这(🔎)两部影片展开一场“科(⏺)学(🐼)性(🚄)”（(💩)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🤺)达(🍫)尔(🌫)：(🈯)没问题，巨大的声响是(🈳)我(🌮)对(👻)公(🦒)众(📢)做出的唯一妥协。您知(🔜)道(🌠)儒(🈺)勒(🤺)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(👈)”的(😥)定(🏭)义(📑)吗？“批评就像溃败军(🍼)队(🌎)里(🎠)的(🤣)士(🗜)兵，他开了小差，投奔(😑)了(⛓)敌(🧐)营(😤)。谁(✌)是敌人？是公众。”

曼努(🚸)埃(🚼)尔(💜)·(📅)德·奥利维拉：那您(🎞)呢(🏠)，您(🍩)知(🐉)道(🏒)伯格曼是怎么评价(〽)影(⏪)评(🆖)人(❇)的(👁)吗？“某些影评人在我(🚫)看(🏌)来(🎓)就(🚃)像是在试图教我们如(🔃)何(⛎)奔(😑)跑(💧)的瘸子。”

让-吕克·戈达(⭐)尔(🧥)：(⛔)我(🔒)请(😲)求让我以评论家的身(🍿)份(📳)展(🏣)开(😱)这次对话。与其扮演“作(🤾)者(🚽)”，我(🌨)更(😹)愿意去见某个人，谈论(🏟)他(🤛)的(💙)电(🐅)影(📭)，或许偶尔也让那个(🍄)人(🧙)谈(👝)谈(⛑)我(😔)的电影。如果这能从宣(🙎)传(📄)角(🥙)度(🕖)对两部影片有所助益(👐)，那(🔨)我(🈳)们(🐑)就(✡)这么做吧。电影是对(🚽)现(✴)实(✳)的(🆑)一(🌔)种批判，从这个角度看(📂)，我(🌱)是(🌔)非(🕠)常传统的；而且作为(🚾)一(⛹)名(🤘)用(🔭)法语拍摄的电影人，我(🐰)始(🤪)终(🐌)带(📧)有(📪)对电影的批判态度。一(🍹)直(🕡)以(🚉)来(🐾)，法国的伟大之处之一(🐢)在(🛅)于(🔭)拥(🚦)有批判性的视点，即便(🔗)这(😎)个(📵)国(⬅)家(👏)对此一无所知。从狄(🐎)德(🛋)罗(🤡)[1]开(⌛)始(📚)，所有的艺术评论家都(🏸)是(👁)法(🍧)国(🚶)人，经过波德莱尔[2]、埃(🏁)利(🐡)·(🤔)福(💄)尔(♏)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🥧)，无(📋)论(⛲)是(👕)不(🥝)是作家，他们都是有“风(⛔)格(📊)”（(🐱)style）(😳)的人。糟糕的评论家没(😂)有(🌚)风(🏐)格(🕘)。美国只有两个影评人(😽)：(🔊)詹(💏)姆(🖇)斯(❣)·阿吉（James Agee）和（长久(🚦)以(🚼)来(👫)被(➰)忽视的）来自圣地亚(🎵)哥(🍕)的(📓)曼(🦉)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(💩)们(🍀)的(🏊)电(🍂)影(⛽)同时上映，我想提出(🕘)第(👸)一(👍)个(⛰)问(🚾)题：我们要如何理解(🆗)“上(🤥)映(🐡)”（(📷)sortir）一部电影[5]？为什么(⛅)要(🌝)让(🗻)电(⚾)影(🚺)“上映”？我们在让它(🔭)们(🥀)“进(🕋)入(🐬)”这(🎏)里或那里时遇到了很(⚾)多(✡)困(🚴)难(🎓)，然后还有些人没做什(💝)么(🦎)大(🕶)事(🥔)，但无论如何，他们还是(🏗)做(👻)了(😐)必(♈)要(💤)的事来把它们“推出去(🚏)”（(🥘)sortir）(🍓)。

曼(🐎)努埃尔·德·奥利维(😗)拉(🤴)：(🔚)在(🏻)葡萄牙语里我们不用(😸)同(🍞)一(🍀)个(⤴)词(📝)，因此也就没有这种(🤕)双(😎)关(🔦)语(🥅)。我(👥)们不说“sortir un film”（让电影出去(💢)/上(📶)映(💀)）(📌)。不过，这是个困扰我的(👔)问(🧡)题(🏼)。我(🔺)之(☝)所以感到困扰，是因(🌠)为(🎊)对(✋)我(🍚)来(💔)说，必须先展示电影，然(🔤)而(🥇)，在(⚾)针(🛩)对电影的评论完成之(💯)前(🤖)，电(🗳)影(🍚)并未完成。一个好的、(🥋)聪(🤗)明(💧)的(🔨)、(🚑)专注的、敏感的评论(🔵)家(🔈)，是(📍)观(🏪)众的代表，他去寻找那(😌)部(🏴)在(🎎)我(🎧)看来——即便我已经(👬)拍(🐘)完(🖱)了(😊)—(🎉)—尚不存在的电影(🦗)，他(👷)要(🗼)去(🍟)完(🤙)成它。观影者与银幕之(🐕)间(😢)的(🎗)动(🗓)态关系实际上是至关(🦉)重(🕋)要(🦎)的(➖)，它(🎐)是电影的一部分。我(🍇)说(🖍)的(📕)是(⬛)观(🔷)影者（espectador），不是观众（(🚧)pú(😯)blico）(🔭)[6]。观(🏅)众，是某种抽象的东西，是非(🛵)个(✍)人的。

让-吕克·戈达尔：观(⛪)众(🍿)是(🏜)现存的观影者，是被商业化(🦀)了(👈)的观影者，是买了票的观影(🐞)者(🥖)，他变成了观众。然而，他身上(✂)仍(💈)有(🚚)一部分保留着观影者的特(🔞)质(🐸)，就像读者一样。如果我们谈(🐱)论(😩)的是一部电影，我们会说观(📏)影(📠)者(🍀)是剧本，而观众则是观影者(📶)的(🐥)实现（realización），是他的场面调(❕)度(🍙)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😔)：(⚓)如果电影没人看——我的(🚭)许(🤦)多(📬)电影都没人看，或者被误读(👣)，甚(🐈)至连我自己也……我想我(🐵)们(🍎)是为了一两个人拍电影的(🚉)。

曼(🧙)努(🗃)埃尔·德·奥利维拉：但(🛌)这(🏠)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🚃)：(🖕)当然。但我还是想回到“上映(🗃)”（(📦)sortir）(🉑)这个话题，这不仅仅是文字(🤒)游(😔)戏。应该有一些小词典，告诉(😹)我(📵)们每种语言中电影的技术(🍁)术(🎋)语。例如，我们在影院看到的(🔫)电(🍜)影(🧙)拷贝，带有图像和声音的拷(🗃)贝(🌿)，在法语中被称为“标准拷贝(🉑)”（(🚻)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌍)拉(🕔)：(📢)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🍲)同(🍓)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🦋)英(🥚)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(💍)，意(😁)大(✴)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(😞)持(🐩)要在词汇上较真，因为例如(🏾)俄(🏌)国人对纪录片和剧情片的(♒)区(👅)分就与我们不同。他们把有(🗝)演(🖌)员(🉑)的电影称为“扮演的电影”，而(🛀)纪(🛒)录片——不一定没有演员(🔟)—(📷)—被称为“非扮演的电影”。甚(🕴)至(💝)“图(⚓)像”（image）这个词本身：对美(🐿)国(⛪)人来说，它没什么大不了的(👳)含(👅)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🐠)甚(🌇)至(🎩)没有一个词来指代电视，他(🏈)们(📖)突然变得非常商业化，他们(♊)说(🎡)“network”（网络）。如果我们对语言(📤)如(🀄)此不加注意，那么当人们说(🕉)一(🎿)部(🤕)电影“上映/出去”时，我们会产(🏤)生(📅)一种错觉：是某种东西真(🗡)的(🔱)出去了，还是我们把它弄出(😚)去(🏹)了(😐)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤣)拉(👢)：我会用“出来/出生”（sair）这(🤹)个(👏)词，就像说“和一个女人出去(🌐)”（(🥘)sair com uma mulher）(🍙)那样，在葡萄牙语中这意味(🛣)着(💅)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(😀)尔(😋)：如今，对于好电影来说，“上(⏲)映(💞)”（sortie）已经变成了一个“出口(🔱)在(🎲)这(⌛)边”的指示，这是一种摆脱它(🌘)们(💜)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🍊)利(👨)维拉：我们的电影也变成(💙)了(📓)电(😕)影节电影。电影节的作用是(🌜)向(🎚)多样化的公众展示电影的(👙)多(🏗)样性。它是不同电影人、国(✳)家(🍅)、(🖕)习俗的一种对照。仅此而已(👼)，但(🕋)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🌂)达(🥜)尔：我想您描述的是一个(🐻)过(😃)去的时代，而我见证了它的(😞)终(🐄)结(🦆)。我以为那是开始，其实那是(🌑)终(🛍)结。那是一个电影节确实能(🧞)帮(👙)助人们相遇、讨论电影、(🐹)讨(🤬)论(🛍)任何想讨论之事的时代。一(🛫)切(🚟)都变了，电影也变了。现在，电(🖼)影(🔺)人抱怨他们的孤独，但他们(🏊)不(🍙)再(🕒)交谈，不再讨论，这是他们的(🕧)错(🏭)。今天，电影节越来越多。无论(🐮)是(🚾)强者还是弱者，每个人都在(😡)各(🎫)自利用自己能利用的东西(⛷)。但(💌)在(🆔)我看来，总体而言，举办电影(🧚)节(⏹)是为了延续一种对媒体或(🙀)电(🕧)视而言很重要的“电影观念(😮)”，一(🔫)种(⚓)关于电影神话的观念，这种(🌉)神(🌞)话曼努埃尔（指奥利维拉(🎬)—(🌐)—编者注）经历了一整个(🌩)世(🏘)纪(🖊)，而我只经历了后三分之二(👮)。也(🌱)许您能感觉到20年代（那时(🔸)没(🐣)有电影节）与今天之间的(💂)差(🥟)异？

曼努埃尔·德·奥利(🍧)维(😆)拉(😔)：新现象是电影资料馆（(🧀)cinematecas）(💠)，不是作为机构，因为那早就(🍍)存(😱)在，而是因为有越来越多的(🛰)观(🕡)众(🚏)——比如在里斯本——去(🍸)资(🔘)料馆看那些没进院线的电(🥁)影(⛳)。这很有趣，因为你必须真的(👘)热(🦓)爱(🗣)电影才会去电影俱乐部或(💡)资(🚤)料馆看片……

让-吕克·戈(⭐)达(🐁)尔：关于相遇与对话的故(🔇)事(🕞)……这就是我想对您说的(🛅)：(➰)作(🦎)为评论家，我不指望别人对(🆎)我(👺)说好话，我不想人们对我说(🔷)或(🈲)写：“您的电影太残暴了，太(💛)棒(💽)了(😊)，太天才了，太非凡了！”那时我(👓)会(♉)问他们：“好吧，那到底哪里(🧢)非(❓)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🐙)甚(⏱)至(🧛)没有词汇，只是重复：“它是(🌓)非(🌛)凡的！”然而如果他们对我说(🐐)这(📷)真的很丑，这里有错误，那我(🔷)就(📥)会想，或许对话是可能的：(🍁)你(👄)能(🍲)告诉我有错误的都在哪里(🌒)吗(🛰)？这证明了今天的评论家(🧡)不(📤)再想交谈，而电影人也不想(🏭)被(🏇)批(💾)评。而我，作为一个评论家出(👷)身(🗃)的人，我只需要别人告诉我(🌔)：(⛲)这行不通。您是否感觉到需(📋)要(🌐)别(⚪)人告诉您这不好？这会困(🗳)扰(🚐)您吗？因为我对您电影中(💪)行(🈸)不通的地方有些话要说，但(📌)我(🐧)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐾)奥(🏀)利维拉：“当我拿自己与人(🎁)相(🏆)较，我会感到骄傲；当别人(📃)来(📔)评价我，我会感到谦卑。”这是(📱)您(🎢)电(😅)影里的一句话，非常美。

让-吕(👐)克(👧)·戈达尔：那是圣人说的(👃)，或(🗺)者是诚实的人说的。

曼努埃(🚦)尔(📒)·(🐯)德·奥利维拉：我是个悲(🦉)观(⛪)主义者。当有人告诉我我的(♊)电(🔅)影里有什么行不通时，我会(🆖)受(🎑)影响。不过，我想我已经麻木很(🛶)久(🌖)了。但这取决于他们触碰哪(🎧)里(⚡)。如果我拳头上有个伤口，但(🕤)有(♈)人碰了碰我的二头肌，我就(🎀)会(🍔)没(😦)什么感觉。但如果那个人把(🕰)手(🎬)指戳进伤口里，那我就会尖(🛳)叫(🦇)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🐵)得(😽)区(⛑)分什么是好的，什么是坏的(🥗)。这(🌊)不仅仅是说出我们的感受(👽)，而(🏅)是对电影进行技术性或科(🕡)学(🚄)性的批评。只有新浪潮这么做(🈯)过(🛄)。以前谁会说：这个移动镜(⛩)头(🎙)是好的，我们觉得它好是因(🦖)为(🚃)这个，相对于另一个我们觉(🤓)得(👡)坏(🐑)的镜头而言？或者：这段(✋)对(👱)白是好的，相比之下那段对(🕷)白(💐)是坏的。今天，这完全丢失了(💑)。“作(📦)者(📏)”的概念变得如此重要，以至(🥊)于(🙀)连副导演都不敢对你说。唯(🔰)一(🛎)有时敢说的人，唯一我能与(🤦)之(😔)维持一种奇怪的艺术关系的(🖼)人(😽)，是制片人。因为制片人投了(⏬)钱(🛵)，或者至少他拿别人的钱去(🚷)冒(🚛)险，所以以这种风险的名义(🚘)，他(🏒)敢(🙆)对我说：“让-吕克，这行不通(📍)。”然(🐹)后我说：“噢”，然后我思考。至(🍑)少(😷)，这提供了一种反思的可能(⌛)性(⚓)，让(🔇)我能更好地站稳脚跟。如果(🎊)说(🕜)今天的科学家如此强大，那(🏅)是(🤲)因为他们是唯一还在互相(👀)批(💦)评的人。一位天文学家说：“我(🧓)看(㊗)到了月食，我把它拍下来了(💏)。”另(✳)一位说：“给我看看。”他看了(👉)之(🍅)后断言：“但这明明是月亮(🕖)！你(🔈)说(🧣)什么月食？”另一位说：“啊(❣)，是(🐝)啊……”；他很恼火，但他会(🏯)重(🥏)新开始。在艺术中，在艺术批(📋)评(💟)中(🗼)，例如波德莱尔和德拉克洛(😖)瓦(💑)[7]之间，必定有过这样的对抗(🎰)时(👃)刻。否则，就无法前进。这是我(🔵)唯(🎓)一需要的：批评。但我甚至得(🚼)不(🍩)到它。

曼努埃尔·德·奥利(👜)维(❄)拉：我需要的更多是拍电(♉)影(🏆)的手段。我永远不知道电影(🛬)会(💉)变(📠)成什么样。我有分镜脚本（(🎨)dé(🔡)coupage），我有演员，我有布景，但我(📷)从(⛵)未拥有电影。在拍摄期间，“执(💐)导(⛏)工(💆)作”（realización）在时时刻刻地改(🚮)变(⭐)着那团“星云”的整体构造。具(🐘)体(🍋)的东西只有在我看样片（(💐)rushes）(🔘)的那一刻才会出现。我讨厌看(🍆)样(🤦)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🤥)·(🕳)戈达尔：我想我们都是这(🐞)样(🥐)。只有希区柯克在看样片时(🎏)是(🖐)高(✋)兴的。所以，作为评论家，这就(💞)是(🚤)我想对您的电影说的话：(🏈)起(🎵)初我随着电影（指《亚伯拉(🍁)罕(🌯)山(🎓)谷》——译者注）行进，但在(🤲)某(🔋)一刻我跳脱了出来，开始思(😄)考(🥀)别的事情。我想：啊，这里没(🙍)那(🙌)么好了，然后，与此同时，我在做(💠)梦(🚮)，我想着引力（gravitación），想着牛(🚋)顿(💶)。后来我醒了，回到了自我意(♒)识(👂)当中，而就在那一刻，电影里(🕐)有(🖕)人(👹)说出了“引力”这个词。于是我(🔣)对(📫)自己说：最终，这部电影是(😪)好(👵)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🥫)尔(🥃)·(🤡)德·奥利维拉：的确，这就(💀)是(🔫)电影的主题：引力与万有(🥐)引(☕)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎶)从(✏)更科学、更技术的角度来看(⛰)，如(🦃)果我是您电影的副导演，我(👿)会(♓)对您说：“您确定吗，或者您(🌈)能(🦋)更好地向我解释一下，以便(🙄)我(🈺)能(💖)帮助您，为什么您选择这位(🌩)女(🚁)演员来演年轻时的艾玛（(🥤)Cé(🍽)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🐎)了(👺)另(🙎)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🧀)？(📤)这是故意的吗？”这便是我(💰)的(➖)批评：第二位女演员不如(🚺)第(📛)一位，或者至少，当第二位女演(🦕)员(♐)出现时，电影下坠了，这就是(🤝)引(😪)力。然后它又升起来了。

曼努(😳)埃(🥩)尔·德·奥利维拉：答案(🗻)很(🏔)简(📻)单：起初，我是为第二位女(📥)演(🔒)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🎎)这(😓)部电影。这个女人当时处于(👉)危(🚎)机(🔎)和抑郁状态。我的制片人保(🎢)罗(🚩)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(💸)不(😝)要选她。在我改编的那本书(🐖)，阿(💌)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(👙)伯(🐴)拉罕山谷》中，有一句非常美(🗺)的(🚵)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🤟)墨(⏹)水一样落在她毛衣的背上(🆘)”。为(📠)了(🎠)拍摄这句话，我要求改变莱(📅)奥(🌙)诺·西尔韦拉的发色，她是(🔘)金(🔳)发。她对此感到很受伤。那场(🗂)戏(🥣)拍(🚠)得很糟。于是，不得不找另一(🐫)位(🦓)女演员来演青少年的艾玛(🍍)。这(🙌)就是对您技术性批评的技(👣)术(🎴)性回答。我想补充一点，电影总(🐋)是(🏋)伴随着“偶然”和运气。正是这(🆚)些(🗃)使我振奋：所有那些在实(🐕)现(🤦)过程中涌现的小事件。这是(🍢)一(📣)种(🈺)我不太理解的现象，它既可(🤕)能(😅)导致最坏的结果，也可能导(🥣)致(🖖)最好的结果。没有一部电影(🦉)是(💊)不(😔)靠运气的。它是一种创造，一(🧤)部(⛰)电影是一个人的构想，很难(🛰)进(🌉)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🕋)创(🏳)造可以被准备吗？

曼努埃尔(🗃)·(🏆)德·奥利维拉：可以准备(💬)，但(🐹)不能修复（reparada）。就像生活。事(🌬)物(🧛)就在那里，等着我们去拍摄(🈯)。您(🍆)想(⏬)修复什么？饥饿、在非洲(🖊)死(👯)去的孩子，是的，这很重要，值(🏫)得(🍂)修复，需要尽可能广泛的公(📃)众(🕖)。但(💍)一部电影不是，它是一团巨(🐝)大(🐣)的混乱，我因此在我自己面(😫)前(😒)感到渺小。话虽如此，我接受(🎉)您(🐒)关于您“离开”我的电影又“回来(👗)”的(🏀)批评：必须非常敏感才能(🈴)进(🛴)出电影而不迷失。的确，这就(📉)是(🍗)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🌡)：(📹)我(🈲)非常谦虚地认为，新浪潮的(✏)人(🍀)是从博物馆出发做电影的(🔦)。我(💦)们发现了电影资料馆。我们(👚)在(🆓)那(🔛)里出生。当然，我们小时候看(🔝)过(🐤)卓别林，但没人会在四岁时(🦗)说(🏬)，看了《救火员》后我要拍电影(🏋)。所(🙈)以我脑子里总有一个参照系(🦖)。因(⛄)此我认为作品比人更重要(🤠)。这(🥧)并非对每个人来说都那么(😇)显(🗿)而易见。女人的作品是庇护(🍴)男(🔽)人(🤠)。而男人，为了处于相对平等(📏)的(💈)地位，所能做的一切就是制(🛶)造(😕)作品：绘画、文学或政治(💁)、(📏)战(⏬)争、失业、贸易。归根结底(🏾)，我(🚨)对“人”（这里戈达尔专指作(🔬)为(📆)创作者的人——译者注）(📦)不(🧕)怎么感兴趣。我对曼努埃尔·(🤤)德(🦄)·奥利维拉这个“人”不怎么(📭)感(🧥)兴趣。如果我们住在同一个(🏯)城(👇)市，比邻而居，我想我也不会(🚹)比(👌)现(🔞)在更多地见到您。当然，见面(🔎)时(🃏)我们会更好地谈论电影，但(⛄)也(🕘)仅此而已。如今让我震惊的(😞)是(🚽)，媒(🏃)体对“个性”这一概念的开发(🛬)远(♈)甚于对“人”的开发。人在作品(🍌)中(🛏)，作品在人中。有些人不创作(🎖)作(📚)品，而是创作生活，尤其是女人(🦈)，这(⛄)本身就是一件作品。男人被(🏯)迫(🥄)创作作品，因为他们通常什(👬)么(👀)都不做。我常像布努埃尔那(🏘)样(🍹)说(💹)，电影对我来说是最重要的(🤜)。但(🚂)如果把一个孩子的生命和(🚋)一(🐽)部电影的上映放在一起权(🍩)衡(⬛)，我(🙉)不会犹豫一秒钟：孩子优(😉)先(🤯)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🗡)利(👑)维拉：自然如此。从这个角(🌿)度(👤)看，我也断言艺术没那么重要(🐮)。

让(🚠)-吕克·戈达尔：但既然如(🗺)此(🧦)，如果不那么重要，那就不必(🌌)做(🔤)了。女人们更合乎逻辑，她们(🌫)在(🔱)生(❗)活中做这事。我不确定能否(⏬)如(⚽)此轻易地说艺术不重要。尤(🎐)其(🦈)是今天，当艺术稀缺而许多(💥)孩(⏱)子(♈)死去时。这是否意味着我们(🎋)让(📸)艺术活得太久，而牺牲了孩(🈺)子(❎)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏱)拉(📤)：艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐩)术(🍜)家的位置，是人类的虚荣。那(🕕)种(❎)表达世界观的方式，说“这个(😏)，这(🛫)个，这个，这个行不通”，是一种(🔔)虚(🎐)荣(💨)的发作。它是世俗的。艺术比(🚇)艺(⬛)术家更崇高、更有趣。一部(⛑)电(💳)影总是比电影人更聪明，正(🎦)如(👙)斯(🏓)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍩)术(🕎)家走出来展示自己的那种(😼)方(🥨)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🦗)-吕(🏈)克·戈达尔：这也是孩子的(🚛)态(😌)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🤥)。”

曼(⚓)努埃尔·德·奥利维拉：(🧘)是(🗞)的，当然，但这幅画通常也很(🗽)漂(🚾)亮(🌷)。艺术与艺术家之间的这种(🔦)差(🌺)异，也是历史与艺术之间的(⏹)差(🎬)异。历史展示了民族、文明(🛤)、(🔨)情(📈)感、趣味的演变。艺术展示(🔆)了(📁)这些演变中的实体。我们都(🐬)有(💵)责任，尽管作为导演我什么(🔝)也(🥛)做不了。作为导演我只能做一(🕹)件(🤱)事，就是拍电影。仅此而已。然(🛃)而(🤾)，艺术家在创作的那一刻总(🐞)是(🚿)对的。那是他们的虚构，是他(👜)们(🤥)的(🐙)内在化。

让-吕克·戈达尔：(😁)啊(🐫)，我不这么认为，一切都在外(🕦)面(💯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍇)：(🕴)是(🤮)的，在那之前（是这样）。但(💕)之(🆎)后，一切都会进入脑海中，然(🚳)后(🛍)再出来。例如，面对《悲哀于我(⤵)》，我(🕛)像一块海绵一样面对电影，准(🍱)备(🏉)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🔆)尔(♊)：我不确定这是个好比喻(💑)。当(🐬)然，电影有其奇观性和诗意(🏵)的(🏇)一(❄)面，这是电影的深层使命。但(😾)这(💶)一使命只有在最初进行了(🛒)实(🛠)验、验证和劳动——我们(🤓)可(🎍)以(🚚)称之为电影的纪录片层面(㊗)—(🏳)—之后才能实现。伟大的艺(🐀)术(♐)家身上都有这一点，您、皮(⛺)亚(🐓)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌕)尔(🎨)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🏏)维(🛹)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(📇)[9]，这(💗)些非常不同的人身上都有(🕞)，我(⏸)有(🎓)时也有。以爱森斯坦为例，没(⚓)有(💽)比爱森斯坦更抽象、更风(😖)格(🎾)家或更风格化的人了。然而(🈚)，如(🍜)果(🔸)今天我们要展示十月革命(🔀)的(🔪)镜头，我们不会在当时的新(☔)闻(🐂)片里找，新闻片使用的是爱(🏥)森(🍸)斯坦关于十月革命的影像，那(📼)完(🎉)全是被调度（mise en scène）出来的(👊)影(⏭)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🍑)方(🤚)的纳努克》的相关叙述时，我(㊙)们(🤙)得(✝)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌅)摩(📎)人，和他们吵架，强迫他们每(🚰)天(🥅)去捕鱼（即使他们不想去(🔎)）(🔓)。总(📚)之，他和他们组成了一个电(🐼)影(👿)摄制组，并变成了一位了不(🌺)起(🆒)的人类学家。因此，这里存在(🍖)着(🌈)整全的纪录片层面。在今天，这(⏭)种(🍄)方式——即使不能完美了(🏡)解(🛰)电影史，也至少对其有所感(👄)觉(🍒)的方式——对许多人来说(👖)已(💫)经(🐕)遗失了。必须拥有这种对电(💗)影(🕎)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🍆)对(🖕)文学史有着深刻的感觉，他(🚼)知(🔋)道(🔏)当他写下一个句子时，其中(🏣)有(🐹)些词是在拉丁语时代发明(👡)的(🤧)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🏋)斯(🏆)，在写下这个词的时刻，通常背(🍱)负(⛴)着所有的精神重担和他所(🔂)感(👭)知到的所有过去，正处于文(🍜)学(🚥)的现代，处于其成熟期。在电(😋)影(🌽)中(🏿)，很快，在世界所接受的美国(🚛)影(🌌)响下，部分纪录片式的工作(🥅)被(🕵)抛弃了。我们立刻走向了奇(💸)观(🚼)，而(🤢)这只不过是最终的使命，是(✒)电(🎐)影的弥撒。在今天的电影中(🤪)，人(🏐)们举行弥撒，却不进行祈祷(🏈)。伟(🧖)大的艺术家，诚实的艺术家，首(🖤)先(🆎)进行他们的祈祷，然后才是(✋)弥(🏹)撒，面对或多或少忠实的公(🌎)众(✏)。美国人规范了弥撒。对他们(🛒)来(🤴)说(💙)，在弥撒中重要的是募捐（(🚧)quê(🍨)te）：一场成功的弥撒就是(🔝)教(🐥)堂里座无虚席、募捐数额(👆)可(🦀)观(🆗)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🐌)利(🧑)维拉：募捐（quête）是我下(📿)一(🚫)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🕌)达(💰)尔：我不募捐（quête），我只调(👡)查(🚰)（enquête），我专注于做一名预(🚂)审(🕸)法官。我审理投诉。批评应该(🏔)通(🚲)过祈祷来表达，而不是通过(🙆)弥(✋)撒(📱)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚄)者(🍩)只能说：“美丽的演出，宏伟(❤)壮(⛄)观。”祈祷也是一种练习，就像(🐫)运(👀)动(🥠)员的训练、钢琴家的音阶(🙊)练(🐢)习一样。当人们进行批评时(🐵)，应(🕷)当批评那些音阶以及这些(🎱)音(🧖)阶所能带来的效果。

曼努埃尔(🍻)·(♿)德·奥利维拉：奇观和弥(⛱)撒(🈂)我不感兴趣。重要的是行动(🐖)的(✂)欲望。您想拍电影，我想拍电(🏜)影(📕)，就(🗝)像此刻我想撒尿一样。伯格(🈵)曼(🕗)说：“我拍电影的方式就像(👽)某(🥝)些英国人独自去森林打猎(🏏)。他(💶)们(📉)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🤫)天(📳)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔪)为(🙎)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🔏)反(🤘)思这一点，关于欲望。它就在人(🍠)心(🕓)里，就像一个画家画着没人(💌)看(📶)的画，但他不会停下。欲望就(🔔)像(👞)独自绽放于原始森林中心(💷)的(🌇)绝(👺)美花朵，它凝聚着对果实的(🎚)向(🎄)往，为了自己，也依靠自己。如(☝)果(🔫)遇到一道注视着它、并发(📩)现(🚻)它(♏)的美丽的目光，它便会绽放(🛴)光(🕺)采，她的美丽会变得引人注(🦀)目(😣)、脱颖而出。但这样的目光(😑)往(🛠)往来得太迟，人们为了抢占土(💬)地(🍎)，已经烧毁并铲平了森林。在(🛎)您(🏊)和我之间，有许多差异，这是(🍾)幸(💜)事。语言、国家、文化的差(🔻)异(🙊)。您(🛬)选择了一种略带挑衅性的(🦖)电(🐃)影，它破坏了叙事的传统秩(🌖)序(🚴)。您从混沌中出发寻找，为了(🕕)将(🎡)无(🈵)序变为有序。我也试图将无(☝)序(🐑)变为有序，虽然徒劳，我承认(🕊)，但(🌡)我仍在寻找。我想这就是我(🙈)们(👍)的电影的区别：我的电影较(🎅)为(🛹)接近一般意义上的电影，而(🤔)您(♒)的电影是某种特殊的电影(🕧)。

让(🥄)-吕克·戈达尔：我会说我(🎍)们(🐝)做(🍖)的是同一件事，但您抵达了(🥧)，而(💳)我尚未真正成功过。所有人(🚱)自(🥝)然地遵循着科学的图景，从(❌)混(🍼)沌(⚪)出发以建立某种秩序。这“某(🐁)种(🤛)秩序”或多或少有些不确定(🍍)，人(🕜)们也或多或少能抵达一点(❤)。有(🎞)些时候我们做不到，我们抵达(🍛)不(😕)了。在《悲哀于我》中，有一块时(💺)间(🍜)被提取了出来，在另一部电(📛)影(🍊)里将会是另一块。从一块碎(🌚)片(💬)、(🔯)一张照片出发，我为自己创(🈁)造(🌭)一个世界。看到您电影的一(🏫)些(🕴)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🧛)高(🛍)》中(📕)的时刻，那也是我喜欢的。用(🗞)简(🌸)单的词，如内部（interior）和外部(🏎)（(🌪)exterior）——尽管区分它们没有(🈁)太(🈹)大意义，我会说皮亚拉在他的(👜)《梵(🗂)高》中停留在外部，但他只谈(🤛)论(🧞)内部。在这个意义上，他更接(🌒)近(🔐)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🏖)相(🕖)反(🛒)。您停留在内部。但在电影中(📴)我(🥪)们无法展示内部，只能感受(😁)它(📩)，但它依然是不可见的，否则(🕉)它(🐽)就(🤼)不再是内部了。

曼努埃尔·(🌟)德(🛂)·奥利维拉：甚至可以拍(🎞)摄(🕯)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🕟)然(🔧)。小时候人们说：鸡是由内部(🥈)和(🖌)外部组成的。掀开外部，看到(🍧)内(😛)部；如果掀开内部，就看到(㊗)了(🤙)灵魂。我会说您从背面拍摄(😫)内(🚊)部(🚶)，尽管您总是从正面拍摄人(💷)物(⏬)。考虑到这种严谨而有强度(🚿)的(☔)方式，您电影中让我一度感(🎼)到(🎗)困(🦃)扰的，是一种幸好还算人性(🤙)化(🚏)的不完美，这种不完美使得(📣)您(➖)有必要去拍其他电影。让我(🐤)困(🏈)扰的是没有侧面拍摄的镜头(😏)，摄(🌟)影机离放映机太近了。摄影(🚗)机(📋)并不是生来就是要与放映(🌌)机(🌻)保持一致的。放映机会进行(🛣)传(😐)输(💦)。就像放射科医生拍X光片：(🌡)他(🦂)不满足于从正面拍，他也从(💬)侧(♋)面、背面、对角线拍。然而(🍽)在(👮)开(😙)始时，在放映的那一刻，所有(🃏)图(💒)像都将是平面的。当然，我们(📢)会(👸)说这是一个图像，但我们是(🕙)和(🔫)图像打交道的人。这并不意味(🖐)着(🕠)摄影机必须一直移动。

这就(💎)是(✳)导致您电影中某些时刻出(🎢)现(♎)“空洞”的原因，也就是那些观(😑)众(🚦)—(🌫)—糟糕的观众，如今的观众(🏃)—(🍵)—称之为“冗长”的东西。我不(🐜)是(🔰)说我抱怨电影长，甚至如果(📸)一(🍠)开(🗻)始我看到有好东西，我会很(👩)高(🤥)兴电影很长。我可以安心地(🎮)打(🐆)个盹，我确信我会找到它们(🏵)。这(🤔)就是我所说的对一部电影进(🥜)行(🍘)科学性的讨论。

曼努埃尔·(👚)德(🚗)·奥利维拉：我和您一样(🏋)，把(🌽)摄影机放在我认为它必须(🍙)在(📐)的(🤐)精确位置。就是这样。为什么(🤠)那(😧)里比这里好？我不知道为(🤾)什(🧗)么。

让-吕克·戈达尔：如果(👵)我(🤐)们(🚋)能稍微解释一下为什么就(🍢)好(🍊)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕯)拉(🎊)：力量来自固定性（fixidez）。是(📵)布(⬜)列松通过《圣女贞德的审判》教(🤥)会(🐿)了我这一点。我们也可以称(👪)之(🛄)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🕦)：(🎨)我有种感觉，电影人，无论是(🎦)好(🕛)是(🔕)坏，都有一个想法，一种需求(🎤)，然(🔴)后，好吧，他们寻找有足够钱(📓)的(🔑)人来实现这种需求。他们的(👲)工(⌚)作(📗)方式就像一个人说：今晚(🚦)我(🔉)想吃肉酱意面。于是他看看(🔝)口(🆒)袋里有多少钱，或者让妻子(🚶)或(👔)朋友做肉酱意面。老实说，我一(🏡)直(⏰)是反着来的。制片人对我说(🔊)：(✴)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🗃)候(🆑)和他拍部电影了。”既然我们(💼)不(🐣)富(🛸)裕，我们接受，也许我们能马(💄)上(🕛)拿到钱。然后，签了合同。再然(🗂)后(🦑)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🎄)努(🏇)埃(🦆)尔·德·奥利维拉：我做(🦊)的(🛷)完全相反。我表现得好像合(😜)同(📸)早已签好一样。我写故事，预(🏵)测(🎍)一切，然后在最后一刻，救星来(🥓)了(🔋)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🦆)谷(🧤)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🐇)剪(🤼)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🐤)论(⏲)福(📐)楼拜，当然还有《包法利夫人(🤭)》。在(😊)法国拍摄《包法利夫人》是不(📏)可(🐗)能的，况且我还是个葡萄牙(👶)导(🥙)演(⛅)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(📦)版(🐩)本。于是我想，可以做点更有(📫)趣(♍)的事：可以问问作家阿古(🎱)斯(⏰)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿意(🚓)基(🈷)于《包法利夫人》写一部小说(🌮)，一(🧜)部我随后就会改编的小说(💲)。她(🅾)接受了。必须等她写完，等它(👘)出(🈺)版(🎧)。在此期间，借作家卡米洛·(✏)卡(🛌)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🍻)年(⏹)之际，我拍了《绝望的一天》（(👥)1992）(⚫)。

让(🌗)-吕克·戈达尔：您说：我(📜)知(🖨)道这部电影将会是什么，但(📄)我(🙅)不知道是否能拍成。我说：(🌨)我(🍅)知道电影会拍成，但我不知道(🛒)会(🍢)是怎样的电影。我不仅知道(😊)某(🕠)部电影会拍，而且我还承诺(✅)了(✍)要拍，这更糟糕。因为我总是(🚗)害(📲)怕(👜)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🛣)德(😆)·奥利维拉：这也是我的(🍇)噩(🛁)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(💶)对(🈯)我(🛐)电影的批评是什么？就像(💫)美(💎)食评论家会说：“这里的肉(🛠)煮(🕡)过头了，这里的肉还是生的(🍵)”。

曼(🎐)努埃尔·德·奥利维拉：一(😂)部(💾)电影不仅仅是我们所看到(🏹)的(✳)图像。图像是符号，声音是其(🚯)他(♏)符号，词语是另外的符号，它(😐)们(🍎)又(💧)会唤起其他符号，引用其他(💑)时(🍱)代、书籍、电影。如果我们(🔠)不(📒)了解这些符号及其所召唤(🚼)的(🍺)东(👇)西，我们就无法理解电影。词(📳)语(🌑)在您的电影中强有力，它赋(🗡)予(👜)了电影力量。图像有另一种(📹)与(🐴)词语无关的力量。这很美妙。但(💦)我(🔹)距离完全理解您的电影还(🆗)缺(🌆)了点什么。电影是一种旨在(🚬)拍(🧗)摄仪式的仪式。您电影中的(🏞)仪(🌫)式(🥫)，是那些在镜头间或镜头中(🦉)穿(💇)梭的人。我们并不完全了解(⏰)这(💭)种仪式的含义，我们遗失了(🌜)它(🏴)们(➰)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📂)谷(🙄)》中，面纱的仪式。我们看到女(🔝)演(🌯)员在婚礼当天，在教堂里自(🦑)己(🔚)掀起了面纱。如果我们不了解(🎳)古(🍳)代包办婚姻的仪式——要(👙)求(🥪)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🔑)一(❇)次展示她的脸，以此确认他(😣)的(😪)幸(🈵)运或不幸——我们就无法(😳)理(🤔)解她这一举动的放肆。因为(🈷)我(🐭)的主角知道自己很美，她可(🧠)以(🛺)放(😁)肆地掀起面纱：看我多美(🎦)！如(💩)果我们不了解这个仪式，这(🕓)场(📩)戏的意义就丢失了。我错过(💏)了(📴)您电影中许多仪式的含义。我(🖌)真(🕵)希望有人能在我耳边悄悄(🎹)向(💐)我解释。您在特殊效果上做(🗓)了(🈚)很多工作，不断用声音、词(🎺)语(🕠)、(🌂)图像进行挑衅。这是您的形(🎛)式(💊)，是另一种形式，无所谓好坏(🐉)。您(👎)做得很好。我更喜欢没有特(👒)殊(🐟)效(🍲)果的电影。我更喜欢《德国九(🐎)零(🎭)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😴)语(🐠)说得不好却去看《哈姆雷特(🥍)》，会(😻)失去很多东西，但我们依旧能(㊗)分(🌼)辨它是好是坏。《德国九零》由(🔐)许(⛷)多仪式和晦涩的东西构成(👜)。

曼(✡)努埃尔·德·奥利维拉：(👈)是(🏭)的(🏮)，但即便这些符号实际上难(🕠)以(🤲)理解，但它们反倒更清晰、(👢)更(⛎)可见。我喜欢这部电影的地(🥈)方(🍾)，在(🥛)于符号的清晰性与其深刻(👒)的(🔕)模糊性相并存。另一方面，这(🆓)也(🌪)是我喜欢电影的原因：大(🤜)量(🌈)精彩的符号沐浴在无需解释(🚫)的(➰)光芒之中。正因如此，我才相(🛰)信(🐘)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🏣)么(🔝)，非常感谢。

本次会面由热拉(📁)尔(🤙)·(📌)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🆚)表(🛌)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👸)・(🤡)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(📊)运(🎟)动(🚃)核心人物，唯物主义哲学家(📦)、(🕘)文艺批评家与作家，百科全(❗)书(🍱)派代表，代表作有《拉摩的侄(♋)儿(⏱)》、《宿命论者雅克和他的主人(🦈)》等(💂)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔙)尔(🗜)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(⛩)、(🤒)现代主义文学奠基人，兼具(🥇)诗(💰)人(💑)、艺术评论家与散文诗之(🐟)祖(🍢)等多重身份。他的代表作《恶(🌭)之(🈳)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(📵)的(🎲)诗(🎫)集之一。

3、埃利・福尔（É(❓)lie Faure，1873-1937）(🏕)，法国艺术史学家、评论家(🏚)与(🏫)散文家。他率先关注电影作(🐱)为(🏴) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等现(❔)代(🆕)艺术家的评论极具前瞻性(✝)，深(🦖)刻影响现代艺术批评的发(🌲)展(📗)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🐢)André(🗝) Malraux，1901-1976）(🍮)，法国小说家、艺术史学家(🌘)、(🤞)抵抗运动战士，还担任过戴(🤛)高(👊)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🌆)作(🖕)品(🛢)与行动深度融合了存在主(🌵)义(👝)哲思与历史使命感。

5、法语(💎)单(🆙)词sortir虽然有“上映、某部电影(🚴)推(🤬)出(🎄)”的意思，但其核心意义为“出(⛲)去(🕢)、离开”，所以戈达尔才会玩(💦)这(📞)样一个文字游戏。

6、Público在葡(😬)萄(🔐)牙语中既可指广义的“公众(🍜)”，也(🗻)可(📬)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(💭)欧(📭)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(📲)纪(😒)法国浪漫主义画派的领袖(🙆)与(🅱)核(🌍)心人物，代表作有《自由引导(🎫)人(🕊)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(⬇) "绘(😖)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(😾)米(⚽)埃(🧖)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍏)、(😦)视频艺术家，戈达尔晚年的(💑)生(🕧)活伴侣与合作者。她与戈达(🚁)尔(🍛)共同创立制作公司，并与其(🥟)联(⛅)合(🌚)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🎸)卡(⏺)门》（1983）等多部作品，深刻影(❣)响(📯)了戈达尔后期创作中私密(👹)对(😼)话(⛷)与家庭影像的风格转向。她(⬜)本(🤴)人亦是一位独立的创作者(🦍)，其(🏧)作品以哲学思辨探索两性(🙆)关(🏿)系(❓)、语言与日常的诗意。

9、让(🆔)・(🐀)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👷)类(😐)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🎨)与(😛)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🐀)创(😛)者(🥫)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤯)誉(🧜)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🤖)科(⏺)实践深刻影响了纪录片与(🧥)视(🍺)觉(🙉)人类学发展。

10、奥利维拉下(🆗)一(😺)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍏)人(🍄)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🏯)拉(🕤)尔(🕟)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🥏)宝(🏏)级演员、制片人、导演与(🍨)跨(🦁)界企业家，是法国电影黄金(🥀)时(💮)代的标志性人物。

12、克劳德(🚼)・(🏕)夏(⚓)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🤡)先(🛠)驱导演之一，与特吕弗、戈(🍸)达(🛺)尔、侯麦和里维特并称 "新(🏟)浪(🎛)潮(🏤)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🥓)悚(💼)片和冷峻的社会批判视角(🗡)闻(🐤)名。由他执导的《包法利夫人(🔸)》由(♈)伊(🕤)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🕥)，于(🕕)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🧛)洛(🍯)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🌲)牙(🐠)最具影响力的浪漫主义小(📘)说(🔪)家(❔)、剧作家与文学评论家。