文 / 让(✌)-吕(🛹)克(🔻)·(🕕)戈(🎠)达尔 & 曼努埃尔·德(🚠)·(🔫)奥(🕉)利(🔚)维(⏹)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(👍)过(🧖)了(🐽)人(👶)工的逐句校对与润色(🦁)，并(🏰)添(🥌)加(🏞)了一些必要的注释。由(🔴)于(🚸)并(📢)未(🚣)找(💦)到法语原文，本文翻译(🥃)同(👌)时(🖊)比(⛏)照了西班牙语和葡萄(♏)牙(🚏)语(🐮)译(🚬)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🤣)德(📿)·(👂)奥(🏮)利(🌫)维拉的《亚伯拉罕山谷(🐓)》（(🈸)Vale Abraã(⌛)o）(🐫)与让-吕克·戈达尔的(🗺)《悲(🌌)哀(🍋)于(🛸)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🎊)巴(🤸)黎(🕳)的(💺)银(✡)幕上映。借此契机，戈(🌼)达(📨)尔(🅱)提(🌵)议(🚈)与奥利维拉会面，旨在(🔳)就(🚧)这(📢)两(🎴)部影片展开一场“科学(📊)性(😶)”（(📱)scientifique）(👁)的探讨。

让-吕克·戈达(🗺)尔(❎)：(📜)没(🕘)问(🙀)题，巨大的声响是我对(🛩)公(🙄)众(🚦)做(🍿)出的唯一妥协。您知道(🌃)儒(🕢)勒(🌺)·(🚗)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🛅)定(🌌)义(🚻)吗(🚀)？(🛂)“批评就像溃败军队里(🕯)的(😃)士(🚪)兵(💤)，他开了小差，投奔了敌(🎩)营(☔)。谁(🐐)是(🚋)敌人？是公众。”

曼努埃(🤬)尔(🈂)·(😨)德(📲)·(♊)奥利维拉：那您呢(🗾)，您(🚝)知(🔻)道(🚉)伯(⭕)格曼是怎么评价影评(🚡)人(🚘)的(🍔)吗(👟)？“某些影评人在我看(🎏)来(🏙)就(⛺)像(🏒)是在试图教我们如何(🥕)奔(🏑)跑(🔩)的(🍽)瘸(🍥)子。”

让-吕克·戈达尔：(🐡)我(🐐)请(➿)求(🚔)让我以评论家的身份(📣)展(📈)开(🚣)这(✅)次对话。与其扮演“作者(🍠)”，我(📣)更(🈚)愿(🧠)意(🐣)去见某个人，谈论他的(🗓)电(🆘)影(🚕)，或(🏖)许偶尔也让那个人谈(🛋)谈(🧔)我(🙂)的(📻)电影。如果这能从宣传(🍦)角(⏲)度(🏂)对(🛫)两(🎮)部影片有所助益，那(🔣)我(🏠)们(🌭)就(🌨)这(🛫)么做吧。电影是对现实(🌹)的(🏖)一(🚮)种(🍐)批判，从这个角度看，我(🕖)是(⭐)非(🍿)常(🔶)传统的；而且作为一(🥂)名(👳)用(💇)法(⛔)语(🚫)拍摄的电影人，我始终(🚳)带(🐭)有(🌅)对(🐲)电影的批判态度。一直(🔢)以(😢)来(🏒)，法(😢)国的伟大之处之一在(🧝)于(🤡)拥(〰)有(🎁)批(📏)判性的视点，即便这个(📄)国(🦍)家(🏬)对(🧐)此一无所知。从狄德罗(🧐)[1]开(〰)始(🤡)，所(🎠)有的艺术评论家都是(🐌)法(👘)国(⏮)人(🐗)，经(🏉)过波德莱尔[2]、埃利(➗)·(🌴)福(⛺)尔(📡)[3]、(🐶)马尔罗[4]，也就是说，无论(🈶)是(🤱)不(🍣)是(😨)作家，他们都是有“风格(🙊)”（(🎸)style）(🥂)的(🌪)人。糟糕的评论家没有(✝)风(🔸)格(🍪)。美(🕦)国(🤓)只有两个影评人：詹(📱)姆(📨)斯(🕵)·(🌪)阿吉（James Agee）和（长久以(🥕)来(⛰)被(🚔)忽(🔜)视的）来自圣地亚哥(😿)的(🏬)曼(📪)尼(➰)·(🌸)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🍼)电(😶)影(🍵)同(🧕)时上映，我想提出第一(🤷)个(🤶)问(📌)题(😪)：我们要如何理解“上(🧓)映(🍼)”（(🥁)sortir）(😸)一(🚠)部电影[5]？为什么要(🔋)让(🥙)电(🔰)影(😄)“上(💠)映”？我们在让它们“进(❣)入(Ⓜ)”这(🙏)里(❣)或那里时遇到了很多(🈸)困(🌯)难(💘)，然(👕)后还有些人没做什么(⛏)大(⚪)事(🏠)，但(🌨)无(📙)论如何，他们还是做了(💎)必(🕢)要(🏀)的(🎠)事来把它们“推出去”（(❓)sortir）(🌧)。

曼(🦕)努(🆒)埃尔·德·奥利维拉(🤺)：(🍁)在(👧)葡(🚭)萄(🥄)牙语里我们不用同一(🐔)个(🍆)词(🚱)，因(🤛)此也就没有这种双关(👦)语(🌇)。我(📘)们(🅾)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏝)映(🔙)）(🐬)。不(🚻)过(🦆)，这是个困扰我的问(😭)题(🕤)。我(🐨)之(😃)所(💜)以感到困扰，是因为对(🦏)我(💅)来(🦁)说(🎫)，必须先展示电影，然而(🍤)，在(🤢)针(⤴)对(🔷)电影的评论完成之前(🌷)，电(🖍)影(♿)并(⭕)未(🤤)完成。一个好的、聪明(🚠)的(🛌)、(🍲)专(🐳)注的、敏感的评论家(📝)，是(🦒)观(👉)众(🍺)的代表，他去寻找那部(🤸)在(🛺)我(🏏)看(🕣)来(💼)——即便我已经拍完(💩)了(🉑)—(🚳)—(🏎)尚不存在的电影，他要(👮)去(💀)完(🆓)成(🚡)它。观影者与银幕之间(🍕)的(👣)动(🖖)态(😧)关(🎏)系实际上是至关重(😉)要(🚊)的(🍁)，它(🍊)是(🤟)电影的一部分。我说的(🔓)是(😈)观(🗣)影(🏻)者（espectador），不是观众（pú(👐)blico）(🔟)[6]。观(🔊)众(👢)，是某种抽象的东西，是非个人(🎉)的(📂)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🛸)现(🤹)存的观影者，是被商业化了(🏙)的(🚎)观影者，是买了票的观影者(🐅)，他(😟)变(🔐)成了观众。然而，他身上仍有(🕢)一(🤤)部分保留着观影者的特质(🍡)，就(🚓)像读者一样。如果我们谈论(⚽)的(🚞)是(👝)一部电影，我们会说观影者(🕛)是(🚭)剧本，而观众则是观影者的(🍘)实(🎒)现（realización），是他的场面调度(🙏)（(😍)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(🎇)果(🐲)电影没人看——我的许多(🤫)电(🍢)影都没人看，或者被误读，甚(🦁)至(🔪)连我自己也……我想我们(🐅)是(🧕)为(🖲)了一两个人拍电影的。

曼努(😴)埃(🧝)尔·德·奥利维拉：但这(🍫)就(🛣)足够了。

让-吕克·戈达尔：(⬛)当(😗)然(🏤)。但我还是想回到“上映”（sortir）(💤)这(🤮)个话题，这不仅仅是文字游(⛔)戏(🈳)。应该有一些小词典，告诉我(🚐)们(💷)每种语言中电影的技术术语(👵)。例(🏚)如，我们在影院看到的电影(🌨)拷(🏝)贝，带有图像和声音的拷贝(🍗)，在(📳)法语中被称为“标准拷贝”（(🌛)copie standard）(😶)。

曼(🤾)努埃尔·德·奥利维拉：(🕳)葡(🍹)萄牙语也是，标准拷贝或同(📈)步(🤪)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🤗)语(🧛)里(🕟)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🕴)利(🐒)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🚭)要(🀄)在词汇上较真，因为例如俄(🗼)国(⬇)人对纪录片和剧情片的区分(💧)就(🛳)与我们不同。他们把有演员(🐽)的(🎗)电影称为“扮演的电影”，而纪(🤭)录(🐂)片——不一定没有演员—(😋)—(🚈)被(💵)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🍧)像(👽)”（image）这个词本身：对美国(➕)人(👮)来说，它没什么大不了的含(🌼)义(🤖)。他(🗻)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🔟)没(💁)有一个词来指代电视，他们(🌗)突(🖖)然变得非常商业化，他们说(🐂)“network”（(🏫)网络）。如果我们对语言如此(🗝)不(🍽)加注意，那么当人们说一部(🈴)电(🐋)影“上映/出去”时，我们会产生(🦏)一(🔈)种错觉：是某种东西真的(🎟)出(🥈)去(🚋)了，还是我们把它弄出去了(🍞)？(📔)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👬)：(💃)我会用“出来/出生”（sair）这个(📟)词(🍉)，就(💲)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🐃)那(🎈)样，在葡萄牙语中这意味着(🐖)“带(🛫)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚀)：(🙌)如今，对于好电影来说，“上映”（(🔂)sortie）(👔)已经变成了一个“出口在这(😶)边(🎯)”的指示，这是一种摆脱它们(🗯)的(⛩)方式。

曼努埃尔·德·奥利(😸)维(⚪)拉(💥)：我们的电影也变成了电(🐕)影(🥎)节电影。电影节的作用是向(🌺)多(😺)样化的公众展示电影的多(🚶)样(🍏)性(🕤)。它是不同电影人、国家、(🗿)习(💳)俗的一种对照。仅此而已，但(🦒)这(🥔)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌵)尔(🌜)：我想您描述的是一个过去(👬)的(🦌)时代，而我见证了它的终结(🧠)。我(🚄)以为那是开始，其实那是终(🥄)结(🌛)。那是一个电影节确实能帮(🎬)助(🚃)人(🤡)们相遇、讨论电影、讨论(🏡)任(🤲)何想讨论之事的时代。一切(⏩)都(🏞)变了，电影也变了。现在，电影(㊙)人(📅)抱(🥁)怨他们的孤独，但他们不再(❤)交(🍧)谈，不再讨论，这是他们的错(🐢)。今(🚸)天，电影节越来越多。无论是(🎧)强(😬)者还是弱者，每个人都在各自(🔂)利(🧖)用自己能利用的东西。但在(🙈)我(⛴)看来，总体而言，举办电影节(🚫)是(🌩)为了延续一种对媒体或电(🍥)视(🙈)而(🎭)言很重要的“电影观念”，一种(✴)关(🚇)于电影神话的观念，这种神(🦃)话(😌)曼努埃尔（指奥利维拉—(📁)—(💃)编(😱)者注）经历了一整个世纪(😭)，而(🥕)我只经历了后三分之二。也(🐄)许(🏚)您能感觉到20年代（那时没(♈)有(🌉)电影节）与今天之间的差异(🎏)？(🎳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎱)：(🌅)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🧢)，不(🐥)是作为机构，因为那早就存(🌱)在(🍛)，而(😍)是因为有越来越多的观众(⛰)—(🎋)—比如在里斯本——去资(⛽)料(😟)馆看那些没进院线的电影(🧤)。这(😐)很(🆙)有趣，因为你必须真的热爱(🦔)电(🔥)影才会去电影俱乐部或资(🕕)料(🚕)馆看片……

让-吕克·戈达(🚡)尔(🏎)：关于相遇与对话的故事…(🕘)…(🌦)这就是我想对您说的：作(🏬)为(💿)评论家，我不指望别人对我(🗃)说(⏲)好话，我不想人们对我说或(😞)写(🚎)：(🎍)“您的电影太残暴了，太棒了(🎂)，太(🛂)天才了，太非凡了！”那时我会(🎾)问(🥖)他们：“好吧，那到底哪里非(🌺)凡(🤡)？(🚯)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(➕)没(🉑)有词汇，只是重复：“它是非(🀄)凡(🏑)的！”然而如果他们对我说这(💔)真(🔧)的很丑，这里有错误，那我就会(🐰)想(⛓)，或许对话是可能的：你能(🚸)告(🐵)诉我有错误的都在哪里吗(📚)？(🥏)这证明了今天的评论家不(🏟)再(⛹)想(🧓)交谈，而电影人也不想被批(🐔)评(🦔)。而我，作为一个评论家出身(🤜)的(🔃)人，我只需要别人告诉我：(😤)这(🐤)行(💉)不通。您是否感觉到需要别(👓)人(🍏)告诉您这不好？这会困扰(🎚)您(🏴)吗？因为我对您电影中行(🥊)不(🌚)通的地方有些话要说，但我不(🙇)想(😵)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📍)利(💋)维拉：“当我拿自己与人相(☔)较(🏏)，我会感到骄傲；当别人来(🚋)评(🚭)价(♒)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔌)影(🎅)里的一句话，非常美。

让-吕克(💅)·(🍵)戈达尔：那是圣人说的，或(🧖)者(🥥)是(🐰)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🔹)德(✳)·奥利维拉：我是个悲观(🏼)主(🚡)义者。当有人告诉我我的电(⛔)影(❌)里有什么行不通时，我会受影(🐱)响(🌡)。不过，我想我已经麻木很久(🚡)了(🌆)。但这取决于他们触碰哪里(🎶)。如(⛑)果我拳头上有个伤口，但有(💺)人(🔰)碰(💣)了碰我的二头肌，我就会没(🔎)什(📠)么感觉。但如果那个人把手(🎛)指(🗃)戳进伤口里，那我就会尖叫(🎀)。

让(🌭)-吕(😙)克·戈达尔：必须懂得区(📩)分(🚦)什么是好的，什么是坏的。这(➗)不(⛏)仅仅是说出我们的感受，而(👘)是(🆕)对电影进行技术性或科学性(⛄)的(🔙)批评。只有新浪潮这么做过(⏺)。以(🤺)前谁会说：这个移动镜头(😶)是(👀)好的，我们觉得它好是因为(🛷)这(🤯)个(♟)，相对于另一个我们觉得坏(🍜)的(🐛)镜头而言？或者：这段对(👫)白(🏴)是好的，相比之下那段对白(🌠)是(🍘)坏(😭)的。今天，这完全丢失了。“作者(🈯)”的(🏊)概念变得如此重要，以至于(🐑)连(📴)副导演都不敢对你说。唯一(🖨)有(📈)时敢说的人，唯一我能与之维(🐬)持(🌝)一种奇怪的艺术关系的人(⏮)，是(🔬)制片人。因为制片人投了钱(🐋)，或(🏄)者至少他拿别人的钱去冒(🍴)险(👊)，所(📰)以以这种风险的名义，他敢(➰)对(🖐)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🈁)后(👜)我说：“噢”，然后我思考。至少(✳)，这(🔂)提(💢)供了一种反思的可能性，让(👖)我(📨)能更好地站稳脚跟。如果说(🍽)今(🧑)天的科学家如此强大，那是(💪)因(🍵)为他们是唯一还在互相批评(🐊)的(📆)人。一位天文学家说：“我看(💩)到(👀)了月食，我把它拍下来了。”另(🏩)一(🔌)位说：“给我看看。”他看了之(🏚)后(🎡)断(🏦)言：“但这明明是月亮！你说(🌐)什(🔠)么月食？”另一位说：“啊，是(🤲)啊(♊)……”；他很恼火，但他会重(🔍)新(➿)开(🌘)始。在艺术中，在艺术批评中(⚪)，例(🍴)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🤛)[7]之(🌹)间，必定有过这样的对抗时(🦃)刻(🧐)。否则，就无法前进。这是我唯一(👤)需(⛳)要的：批评。但我甚至得不(📇)到(🌕)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎂)拉(🎷)：我需要的更多是拍电影(📭)的(🛳)手(⛩)段。我永远不知道电影会变(🕝)成(🐇)什么样。我有分镜脚本（dé(🛶)coupage）(👴)，我有演员，我有布景，但我从(🎱)未(👿)拥(🌴)有电影。在拍摄期间，“执导工(🔎)作(🐵)”（realización）在时时刻刻地改变(🙀)着(👭)那团“星云”的整体构造。具体(⛹)的(🥧)东西只有在我看样片（rushes）的(🚱)那(🛍)一刻才会出现。我讨厌看样(🛃)片(🦊)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🏥)戈(🤦)达尔：我想我们都是这样(🔀)。只(🍎)有(🦐)希区柯克在看样片时是高(🏉)兴(🐘)的。所以，作为评论家，这就是(🚅)我(🍗)想对您的电影说的话：起(🐫)初(🛍)我(😫)随着电影（指《亚伯拉罕山(📬)谷(👥)》——译者注）行进，但在某(💷)一(🔨)刻我跳脱了出来，开始思考(😞)别(⏸)的事情。我想：啊，这里没那么(🌩)好(🐇)了，然后，与此同时，我在做梦(😔)，我(🔋)想着引力（gravitación），想着牛顿(🏡)。后(🏦)来我醒了，回到了自我意识(🆖)当(✍)中(😜)，而就在那一刻，电影里有人(🧘)说(🐋)出了“引力”这个词。于是我对(🗒)自(🐽)己说：最终，这部电影是好(🛥)的(🔍)，我(🎗)必须重看一遍。

曼努埃尔·(💏)德(🛏)·奥利维拉：的确，这就是(🎲)电(🍶)影的主题：引力与万有引(😖)力(⚪)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(🤑)科(🖐)学、更技术的角度来看，如(🤐)果(🐸)我是您电影的副导演，我会(🔀)对(🏳)您说：“您确定吗，或者您能(🚳)更(👕)好(🔒)地向我解释一下，以便我能(♌)帮(🥎)助您，为什么您选择这位女(🥡)演(🕎)员来演年轻时的艾玛（Cé(🌀)cile Sanz de Alba）(🎐)，而(🏌)成年后的艾玛却选择了另(🎬)一(🔒)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(📸)这(🕥)是故意的吗？”这便是我的(🐡)批(🐧)评：第二位女演员不如第一(💥)位(🎷)，或者至少，当第二位女演员(〽)出(✋)现时，电影下坠了，这就是引(🖲)力(🗄)。然后它又升起来了。

曼努埃(🚭)尔(🌸)·(🎃)德·奥利维拉：答案很简(⚓)单(📶)：起初，我是为第二位女演(💤)员(👑)莱奥诺·西尔韦拉写的这(📔)部(🍏)电(⏮)影。这个女人当时处于危机(🏊)和(🙉)抑郁状态。我的制片人保罗(✒)·(🤮)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😔)要(🍕)选她。在我改编的那本书，阿古(🕒)斯(🌸)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(❕)拉(🗓)罕山谷》中，有一句非常美的(🔩)话(🌡)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(📠)水(🦔)一(🚣)样落在她毛衣的背上”。为了(🌄)拍(🌋)摄这句话，我要求改变莱奥(🍧)诺(💱)·西尔韦拉的发色，她是金(🏌)发(♍)。她(🏚)对此感到很受伤。那场戏拍(♌)得(🏖)很糟。于是，不得不找另一位(🤹)女(🐵)演员来演青少年的艾玛。这(🎮)就(➿)是对您技术性批评的技术性(👃)回(💵)答。我想补充一点，电影总是(🌲)伴(🗽)随着“偶然”和运气。正是这些(📫)使(♑)我振奋：所有那些在实现(🍯)过(🕑)程(🌖)中涌现的小事件。这是一种(🌍)我(🔄)不太理解的现象，它既可能(♈)导(🌱)致最坏的结果，也可能导致(🌛)最(🗜)好(🍘)的结果。没有一部电影是不(☝)靠(🍥)运气的。它是一种创造，一部(🌧)电(🚩)影是一个人的构想，很难进(🐯)入(🤒)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(🕣)可(💑)以被准备吗？

曼努埃尔·(🈳)德(🎷)·奥利维拉：可以准备，但(🖱)不(🍫)能修复（reparada）。就像生活。事物(⏳)就(🐋)在(🆕)那里，等着我们去拍摄。您想(🚁)修(🏪)复什么？饥饿、在非洲死(🤵)去(⌛)的孩子，是的，这很重要，值得(🦇)修(❤)复(💇)，需要尽可能广泛的公众。但(🌲)一(🌪)部电影不是，它是一团巨大(⛑)的(💧)混乱，我因此在我自己面前(🦕)感(🚀)到渺小。话虽如此，我接受您关(🖤)于(😭)您“离开”我的电影又“回来”的(🗓)批(🦊)评：必须非常敏感才能进(😦)出(🥄)电影而不迷失。的确，这就是(💝)引(🧦)力(⬜)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🔽)非(🅾)常谦虚地认为，新浪潮的人(♏)是(🆔)从博物馆出发做电影的。我(😻)们(🕴)发(👟)现了电影资料馆。我们在那(👡)里(🚗)出生。当然，我们小时候看过(👊)卓(🐳)别林，但没人会在四岁时说(📝)，看(🌗)了《救火员》后我要拍电影。所以(📛)我(🌡)脑子里总有一个参照系。因(⛴)此(🎉)我认为作品比人更重要。这(🛬)并(😉)非对每个人来说都那么显(🏌)而(🏦)易(🎅)见。女人的作品是庇护男人(🈯)。而(👇)男人，为了处于相对平等的(🧗)地(🧤)位，所能做的一切就是制造(🏁)作(🚣)品(👯)：绘画、文学或政治、战(➿)争(🐮)、失业、贸易。归根结底，我(🆕)对(🏳)“人”（这里戈达尔专指作为(🥂)创(🌦)作者的人——译者注）不怎(🧔)么(🆙)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🌪)·(⌚)奥利维拉这个“人”不怎么感(👌)兴(💎)趣。如果我们住在同一个城(💁)市(🚈)，比(🤡)邻而居，我想我也不会比现(🌠)在(🔪)更多地见到您。当然，见面时(😪)我(🍆)们会更好地谈论电影，但也(🎁)仅(🕔)此(🍵)而已。如今让我震惊的是，媒(🏻)体(💪)对“个性”这一概念的开发远(🍲)甚(💚)于对“人”的开发。人在作品中(🐖)，作(🍝)品在人中。有些人不创作作品(🔓)，而(🔼)是创作生活，尤其是女人，这(📱)本(⭕)身就是一件作品。男人被迫(🐂)创(🙀)作作品，因为他们通常什么(🎆)都(⏹)不(🖕)做。我常像布努埃尔那样说(🗂)，电(🛷)影对我来说是最重要的。但(❕)如(🥨)果把一个孩子的生命和一(🦑)部(🐅)电(🔽)影的上映放在一起权衡，我(🤰)不(🏾)会犹豫一秒钟：孩子优先(🍗)于(📁)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🗾)维(💍)拉：自然如此。从这个角度看(📝)，我(🥎)也断言艺术没那么重要。

让(🧔)-吕(🥗)克·戈达尔：但既然如此(🙇)，如(🏞)果不那么重要，那就不必做(🕞)了(👨)。女(🙄)人们更合乎逻辑，她们在生(👨)活(📶)中做这事。我不确定能否如(🕟)此(🏾)轻易地说艺术不重要。尤其(🏽)是(⏰)今(✨)天，当艺术稀缺而许多孩子(👪)死(🍀)去时。这是否意味着我们让(🐫)艺(💖)术活得太久，而牺牲了孩子(🙉)？(🥧)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🛋)艺(🤰)术不是艺术家。艺术家，艺术(💠)家(🐍)的位置，是人类的虚荣。那种(🌱)表(📸)达世界观的方式，说“这个，这(🦋)个(🐩)，这(❌)个，这个行不通”，是一种虚荣(🤔)的(🦂)发作。它是世俗的。艺术比艺(🔶)术(🚅)家更崇高、更有趣。一部电(🛫)影(📚)总(🖇)是比电影人更聪明，正如斯(🚂)特(🍴)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🎒)家(🉐)走出来展示自己的那种方(⛄)式(😒)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(✡)·(🌡)戈达尔：这也是孩子的态(🏅)度(⛽)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🛂)努(🎰)埃尔·德·奥利维拉：是(😢)的(👊)，当(🗜)然，但这幅画通常也很漂亮(😡)。艺(🧗)术与艺术家之间的这种差(📠)异(✖)，也是历史与艺术之间的差(🍚)异(🙈)。历(🍑)史展示了民族、文明、情(🏴)感(⚡)、趣味的演变。艺术展示了(♊)这(🍂)些演变中的实体。我们都有(🏯)责(🔌)任，尽管作为导演我什么也做(🈲)不(🚐)了。作为导演我只能做一件(💜)事(📊)，就是拍电影。仅此而已。然而(🥋)，艺(👆)术家在创作的那一刻总是(🛄)对(♎)的(♌)。那是他们的虚构，是他们的(😱)内(👗)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🤓)，我(🐆)不这么认为，一切都在外面(⏲)。

曼(🐳)努(😓)埃尔·德·奥利维拉：是(🥜)的(📆)，在那之前（是这样）。但之(♿)后(🏩)，一切都会进入脑海中，然后(🤣)再(👃)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💅)一(🤧)块海绵一样面对电影，准备(🧐)好(🕝)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🛀)：(🐈)我不确定这是个好比喻。当(🦄)然(🧢)，电(🤫)影有其奇观性和诗意的一(🛬)面(🏛)，这是电影的深层使命。但这(🌃)一(🌬)使命只有在最初进行了实(🌬)验(🈚)、(🎵)验证和劳动——我们可以(🏝)称(😝)之为电影的纪录片层面—(🏨)—(💢)之后才能实现。伟大的艺术(💪)家(🍳)身上都有这一点，您、皮亚拉(😐)（(🉐)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(⛵)（(🎞)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(⛅)蒂(🎌)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🦀)些(🦔)非(💐)常不同的人身上都有，我有(😷)时(☔)也有。以爱森斯坦为例，没有(🦅)比(👝)爱森斯坦更抽象、更风格(💟)家(🚷)或(🥥)更风格化的人了。然而，如果(🕊)今(⭐)天我们要展示十月革命的(🔻)镜(✝)头，我们不会在当时的新闻(⏪)片(🆓)里找，新闻片使用的是爱森斯(🧥)坦(🥔)关于十月革命的影像，那完(🧞)全(🔛)是被调度（mise en scène）出来的影(🕓)像(🍿)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(📭)的(🐨)纳(🆚)努克》的相关叙述时，我们得(😴)知(🕗)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔶)人(🥕)，和他们吵架，强迫他们每天(🎍)去(🏏)捕(💹)鱼（即使他们不想去）。总(🌵)之(🔥)，他和他们组成了一个电影(📽)摄(🆗)制组，并变成了一位了不起(👲)的(🍳)人类学家。因此，这里存在着整(🥘)全(🖇)的纪录片层面。在今天，这种(🕑)方(🍬)式——即使不能完美了解(🕯)电(🔁)影史，也至少对其有所感觉(📡)的(🚹)方(🤺)式——对许多人来说已经(🏪)遗(🍟)失了。必须拥有这种对电影(🔘)史(🕐)的感觉，有点像乔伊斯，他对(♌)文(🌱)学(🏀)史有着深刻的感觉，他知道(🦒)当(🙊)他写下一个句子时，其中有(🏺)些(👤)词是在拉丁语时代发明的(😖)，有(🌶)些(🍊)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🏗)写(🥍)下这个词的时刻，通常背负(🙊)着(🗡)所有的精神重担和他所感(🌳)知(🎶)到的所有过去，正处于文学(🧔)的(🗜)现(😴)代，处于其成熟期。在电影中(🏫)，很(🧑)快，在世界所接受的美国影(🎊)响(👸)下，部分纪录片式的工作被(💟)抛(💈)弃(💘)了。我们立刻走向了奇观，而(🔜)这(⏮)只不过是最终的使命，是电(🍴)影(🥇)的弥撒。在今天的电影中，人(👌)们(🥊)举(🛐)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🌤)的(👻)艺术家，诚实的艺术家，首先(🌗)进(🍠)行他们的祈祷，然后才是弥(🚙)撒(🏑)，面对或多或少忠实的公众(💹)。美(👢)国(🔊)人规范了弥撒。对他们来说(🏴)，在(🏔)弥撒中重要的是募捐（quê(💥)te）(💢)：一场成功的弥撒就是教(📚)堂(⚪)里(🛄)座无虚席、募捐数额可观(🍚)的(🐦)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🛏)维(👰)拉：募捐（quête）是我下一(👽)部(🔪)电(✉)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🌻)：(🏼)我不募捐（quête），我只调查(🧥)（(🌓)enquête），我专注于做一名预审(🅿)法(🧥)官。我审理投诉。批评应该通(🗳)过(🌯)祈(🏟)祷来表达，而不是通过弥撒(🤑)。关(🌉)于弥撒，人们无话可说。或者(🔞)只(📟)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔨)观(🏙)。”祈(🌆)祷也是一种练习，就像运动(🖱)员(🍯)的训练、钢琴家的音阶练(🏧)习(🤪)一样。当人们进行批评时，应(🥟)当(🔹)批(📅)评那些音阶以及这些音阶(📹)所(😆)能带来的效果。

曼努埃尔·(😘)德(👫)·奥利维拉：奇观和弥撒(🎶)我(🚝)不感兴趣。重要的是行动的(🐙)欲(⚾)望(🍗)。您想拍电影，我想拍电影，就(🥄)像(🈶)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🚺)说(🛏)：“我拍电影的方式就像某(🐋)些(🍴)英(🌐)国人独自去森林打猎。他们(🤝)搭(🛩)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎂)早(🏎)上他们都会刮胡子，纯粹为(🍂)了(🌨)乐(🎱)趣。”我觉得这很好。必须反思(⛳)这(🕉)一点，关于欲望。它就在人心(🕕)里(🍔)，就像一个画家画着没人看(😾)的(🔗)画，但他不会停下。欲望就像(😎)独(🛸)自(🎿)绽放于原始森林中心的绝(🔔)美(📥)花朵，它凝聚着对果实的向(🐣)往(🕹)，为了自己，也依靠自己。如果(🆔)遇(🚩)到(♍)一道注视着它、并发现它(📿)的(🌾)美丽的目光，它便会绽放光(📴)采(💞)，她的美丽会变得引人注目(🏵)、(📹)脱(🔘)颖而出。但这样的目光往往(🕑)来(🛒)得太迟，人们为了抢占土地(🏪)，已(🐎)经烧毁并铲平了森林。在您(🍺)和(🦅)我之间，有许多差异，这是幸(🏽)事(💖)。语(🍞)言、国家、文化的差异。您(👍)选(💥)择了一种略带挑衅性的电(🦒)影(😰)，它破坏了叙事的传统秩序(⚾)。您(💸)从(👐)混沌中出发寻找，为了将无(🤭)序(🎐)变为有序。我也试图将无序(😦)变(📴)为有序，虽然徒劳，我承认，但(✨)我(💀)仍(🈲)在寻找。我想这就是我们的(🔛)电(🕢)影的区别：我的电影较为(🐏)接(🖕)近一般意义上的电影，而您(🔠)的(🦏)电影是某种特殊的电影。

让(🚌)-吕(🎫)克(🆑)·戈达尔：我会说我们做(🍭)的(🎆)是同一件事，但您抵达了，而(✍)我(🍉)尚未真正成功过。所有人自(✌)然(💀)地(😞)遵循着科学的图景，从混沌(🆚)出(😣)发以建立某种秩序。这“某种(Ⓜ)秩(😏)序”或多或少有些不确定，人(🎁)们(🤜)也(🧞)或多或少能抵达一点。有些(⛑)时(🐯)候我们做不到，我们抵达不(📖)了(🔣)。在《悲哀于我》中，有一块时间(😰)被(✝)提取了出来，在另一部电影(😞)里(🎺)将(🔁)会是另一块。从一块碎片、(⛲)一(🧐)张照片出发，我为自己创造(🎬)一(📖)个世界。看到您电影的一些(🥉)片(🕘)段(🏁)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🛃)的(🌍)时刻，那也是我喜欢的。用简(🔄)单(⛅)的词，如内部（interior）和外部（(🍊)exterior）(🔂)—(🛸)—尽管区分它们没有太大(🐚)意(🤛)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🥨)高(🚻)》中停留在外部，但他只谈论(🥫)内(🔵)部。在这个意义上，他更接近(🕶)维(🌸)斯(⏲)康蒂的传统。而您恰恰相反(🚴)。您(💽)停留在内部。但在电影中我(☕)们(🍫)无法展示内部，只能感受它(🐄)，但(👔)它(☝)依然是不可见的，否则它就(😚)不(👹)再是内部了。

曼努埃尔·德(🈸)·(🎙)奥利维拉：甚至可以拍摄(🐶)灵(🦔)魂(🅿)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(😰)时(💴)候人们说：鸡是由内部和(🖇)外(🗜)部组成的。掀开外部，看到内(🏁)部(🔏)；如果掀开内部，就看到了(🔁)灵(😿)魂(⛴)。我会说您从背面拍摄内部(🥣)，尽(😄)管您总是从正面拍摄人物(🍪)。考(📧)虑到这种严谨而有强度的(🚔)方(💻)式(🚉)，您电影中让我一度感到困(🌧)扰(🎶)的，是一种幸好还算人性化(🤛)的(🎭)不完美，这种不完美使得您(♈)有(㊙)必(🍳)要去拍其他电影。让我困扰(🈹)的(⏯)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🙄)影(🤭)机离放映机太近了。摄影机(🤝)并(🚡)不是生来就是要与放映机(🕺)保(🤒)持(🔄)一致的。放映机会进行传输(🏚)。就(🕜)像放射科医生拍X光片：他(👰)不(🈵)满足于从正面拍，他也从侧(😓)面(🚠)、(🦆)背面、对角线拍。然而在开(🦀)始(⌛)时，在放映的那一刻，所有图(😅)像(💹)都将是平面的。当然，我们会(🧕)说(🎚)这(🌴)是一个图像，但我们是和图(💯)像(♒)打交道的人。这并不意味着(🦌)摄(🐦)影机必须一直移动。

这就是(🚼)导(🏘)致您电影中某些时刻出现(🔱)“空(👃)洞(🙅)”的原因，也就是那些观众—(🕵)—(🍐)糟糕的观众，如今的观众—(🔭)—(🔁)称之为“冗长”的东西。我不是(🐨)说(🍪)我(🌓)抱怨电影长，甚至如果一开(🍲)始(🆗)我看到有好东西，我会很高(💏)兴(🕡)电影很长。我可以安心地打(🏑)个(😘)盹(🍿)，我确信我会找到它们。这就(🚕)是(🎬)我所说的对一部电影进行(🍸)科(🥙)学性的讨论。

曼努埃尔·德(📘)·(🌚)奥利维拉：我和您一样，把(🔶)摄(😎)影(💀)机放在我认为它必须在的(🆙)精(😰)确位置。就是这样。为什么那(🐵)里(😬)比这里好？我不知道为什(💏)么(🍶)。

让(🎎)-吕克·戈达尔：如果我们(🈵)能(❄)稍微解释一下为什么就好(🛢)了(🕺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍘)：(🈵)力(🏴)量来自固定性（fixidez）。是布列(🏴)松(🥓)通过《圣女贞德的审判》教会(😂)了(🚵)我这一点。我们也可以称之(🛀)为(🕧)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🔐)我(💃)有(🦖)种感觉，电影人，无论是好是(😂)坏(👌)，都有一个想法，一种需求，然(😧)后(🛵)，好吧，他们寻找有足够钱的(🥡)人(👗)来(🕛)实现这种需求。他们的工作(🗓)方(🎣)式就像一个人说：今晚我(🔆)想(🛄)吃肉酱意面。于是他看看口(☕)袋(😑)里(🗓)有多少钱，或者让妻子或朋(🙇)友(🍉)做肉酱意面。老实说，我一直(🦒)是(♟)反着来的。制片人对我说：(💢)“德(😅)帕迪[11]约有档期，也许是时候(👻)和(💀)他(🍽)拍部电影了。”既然我们不富(🍄)裕(🍦)，我们接受，也许我们能马上(🕟)拿(🔐)到钱。然后，签了合同。再然后(🃏)，必(🏑)须(🗿)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(👵)尔(🦐)·德·奥利维拉：我做的(👽)完(💉)全相反。我表现得好像合同(💓)早(🖱)已(🕣)签好一样。我写故事，预测一(🎇)切(👥)，然后在最后一刻，救星来了(😃)，那(🌗)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐹)》诞(🐍)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🕋)辑(🥅)期(💥)间。剪辑师一直跟我谈论福(🙉)楼(✳)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👹)法(💧)国拍摄《包法利夫人》是不可(🌆)能(🥜)的(⛴)，况且我还是个葡萄牙导演(😨)。而(🦕)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(📄)本(🌕)。于是我想，可以做点更有趣(💝)的(🌘)事(💍)：可以问问作家阿古斯蒂(♿)娜(🚌)·贝萨-路易斯是否愿意基(💩)于(➰)《包法利夫人》写一部小说，一(📔)部(📍)我随后就会改编的小说。她(🌜)接(🎪)受(🍔)了。必须等她写完，等它出版(🖥)。在(🍋)此期间，借作家卡米洛·卡(👱)斯(📝)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐤)之(🏂)际(✒)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🚂)-吕(📟)克·戈达尔：您说：我知(🗻)道(🦔)这部电影将会是什么，但我(➗)不(🍃)知(📪)道是否能拍成。我说：我知(😻)道(🌓)电影会拍成，但我不知道会(🎧)是(🚃)怎样的电影。我不仅知道某(😋)部(🤗)电影会拍，而且我还承诺了(🗼)要(🧑)拍(🔴)，这更糟糕。因为我总是害怕(⛷)拍(🦏)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐻)·(🚔)奥利维拉：这也是我的噩(🆎)梦(🌎)。

让(🚋)-吕克·戈达尔：但您对我(📙)电(🏋)影的批评是什么？就像美(✝)食(🎋)评论家会说：“这里的肉煮(🙌)过(😢)头(🎰)了，这里的肉还是生的”。

曼努(♐)埃(♑)尔·德·奥利维拉：一部(🙆)电(📞)影不仅仅是我们所看到的(🤔)图(🆑)像。图像是符号，声音是其他(🚆)符(😨)号(🎆)，词语是另外的符号，它们又(💄)会(🥅)唤起其他符号，引用其他时(💖)代(🚋)、书籍、电影。如果我们不(👲)了(🍞)解(🎓)这些符号及其所召唤的东(🍺)西(🦗)，我们就无法理解电影。词语(⚾)在(🥗)您的电影中强有力，它赋予(📙)了(🐛)电(🚊)影力量。图像有另一种与词(😇)语(🏌)无关的力量。这很美妙。但我(🥣)距(🏳)离完全理解您的电影还缺(🖥)了(👞)点什么。电影是一种旨在拍(📇)摄(⛲)仪(🐹)式的仪式。您电影中的仪式(🏣)，是(🏘)那些在镜头间或镜头中穿(🎈)梭(🎍)的人。我们并不完全了解这(🥋)种(🐡)仪(🐢)式的含义，我们遗失了它们(🌭)的(🏂)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🦂)》中(🐧)，面纱的仪式。我们看到女演(➖)员(🔒)在(🥤)婚礼当天，在教堂里自己掀(👚)起(🛫)了面纱。如果我们不了解古(🦏)代(🐮)包办婚姻的仪式——要求(👬)由(😞)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🦅)次(🎀)展(🚺)示她的脸，以此确认他的幸(🍺)运(📹)或不幸——我们就无法理(🛵)解(💼)她这一举动的放肆。因为我(🚰)的(👵)主(🍣)角知道自己很美，她可以放(🌼)肆(🐭)地掀起面纱：看我多美！如(🎊)果(👫)我们不了解这个仪式，这场(🍱)戏(🚥)的(🐘)意义就丢失了。我错过了您(🏜)电(😹)影中许多仪式的含义。我真(😣)希(🚨)望有人能在我耳边悄悄向(🗯)我(🥍)解释。您在特殊效果上做了(😛)很(😧)多(🥁)工作，不断用声音、词语、(🛌)图(🚁)像进行挑衅。这是您的形式(🕑)，是(🆕)另一种形式，无所谓好坏。您(🕴)做(🎪)得(🏙)很好。我更喜欢没有特殊效(🥕)果(🙊)的电影。我更喜欢《德国九零(🗣)》。

让(🍘)-吕克·戈达尔：如果英语(〰)说(🍾)得(😂)不好却去看《哈姆雷特》，会失(👵)去(🌫)很多东西，但我们依旧能分(🍼)辨(🐡)它是好是坏。《德国九零》由许(🈹)多(💔)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🎲)努(📻)埃(🏩)尔·德·奥利维拉：是的(🌙)，但(💬)即便这些符号实际上难以(🍦)理(🤾)解，但它们反倒更清晰、更(🥟)可(👲)见(🌼)。我喜欢这部电影的地方，在(♊)于(🌠)符号的清晰性与其深刻的(🥔)模(🔓)糊性相并存。另一方面，这也(🐯)是(🥐)我(🔟)喜欢电影的原因：大量精(💖)彩(🎛)的符号沐浴在无需解释的(🛍)光(🖤)芒之中。正因如此，我才相信(💉)电(🕎)影。

让-吕克·戈达尔：那么(💝)，非(💤)常(🙈)感谢。

本次会面由热拉尔·(📹)勒(🍀)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🏛)于(👌)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📬)狄(📅)德(🈚)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(💕)核(📌)心人物，唯物主义哲学家、(🔺)文(🗓)艺批评家与作家，百科全书(🦎)派(🍶)代(🍕)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(⛱)《宿(🍷)命论者雅克和他的主人》等(🚹)。

2、(🥖)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🥦)（(✒)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🐶)现(🙌)代(🥅)主义文学奠基人，兼具诗人(🚁)、(🚍)艺术评论家与散文诗之祖(🍆)等(🦌)多重身份。他的代表作《恶之(👷)花(🚚)》(1857) 是(🦐)19世纪欧洲最具影响力的诗(㊗)集(🤹)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🤓)，法(🌯)国艺术史学家、评论家与(📭)散(🏀)文(🤖)家。他率先关注电影作为 "第(🗼)七(🤺)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(♊)艺(🛢)术家的评论极具前瞻性，深(🤽)刻(🍒)影响现代艺术批评的发展(♈)方(🧥)向(🥃)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🤬)，法(🚨)国小说家、艺术史学家、(🧙)抵(🌧)抗运动战士，还担任过戴高(🏗)乐(🗣)时(🌊)期的文化部长（1958-1969），其作品(🔈)与(🚗)行动深度融合了存在主义(🌊)哲(😩)思与历史使命感。

5、法语单(🧖)词(🍱)sortir虽(🦗)然有“上映、某部电影推出(🚬)”的(🈯)意思，但其核心意义为“出去(🌺)、(🕠)离开”，所以戈达尔才会玩这(🍰)样(💎)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🧦)牙(🛃)语(📧)中既可指广义的“公众”，也可(🦖)以(🎮)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🥫)仁(🈚)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🐶)法(🏡)国(🌠)浪漫主义画派的领袖与核(🍐)心(🏃)人物，代表作有《自由引导人(➗)民(🥗)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🐎)画(🚵)中(💝)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🛺)维(🍜)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(😭)视(🍶)频艺术家，戈达尔晚年的生(🥑)活(🤒)伴侣与合作者。她与戈达尔(🔥)共(🗿)同(⛎)创立制作公司，并与其联合(🧟)执(🌓)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🌯)门(🐮)》（1983）等多部作品，深刻影响(🥇)了(👠)戈(😟)达尔后期创作中私密对话(🔹)与(🚢)家庭影像的风格转向。她本(🔎)人(🐥)亦是一位独立的创作者，其(👿)作(😶)品(🎃)以哲学思辨探索两性关系(🌅)、(🛑)语言与日常的诗意。

9、让・(🔂)鲁(🎌)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🧛)学(📊)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎯)民(📘)族(👗)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐐)，代(🔌)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💡)为(🚶) “尼日尔电影之父”，其跨学科(📻)实(🍴)践(📁)深刻影响了纪录片与视觉(🆘)人(👞)类学发展。

10、奥利维拉下一(🈁)部(💃)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🐭)乞(🎼)讨(🥄)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(😬)・(🛵)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(😋)级(🤑)演员、制片人、导演与跨(🧙)界(🦓)企业家，是法国电影黄金时(👫)代(🔔)的(🌲)标志性人物。

12、克劳德・夏(🍇)布(🔱)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌁)驱(😾)导演之一，与特吕弗、戈达(⏭)尔(🥖)、(🙈)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⛏)五(🌸)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(📹)片(✨)和冷峻的社会批判视角闻(🌿)名(😠)。由(🍪)他执导的《包法利夫人》由伊(🖕)莎(⏭)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🌙)1991年(🦇)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🥢)・(🔋)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(⚾)具(🌡)影响力的浪漫主义小说家(🈸)、(🐩)剧作家与文学评论家。