文 / 让-吕克·戈达尔(🚯) & 曼(🌨)努(📘)埃(😍)尔(🥘)·德·奥利维拉

（本(🏦)文(✋)由(💃)Gemini AI翻(⚽)译，再经过了人工的逐(🚜)句(🙅)校(🐌)对(👞)与润色，并添加了一些(💭)必(❎)要(😀)的(🛃)注(😻)释。由于并未找到法语(🛵)原(👭)文(♎)，本(🗼)文翻译同时比照了西(📫)班(🌼)牙(📩)语(🚈)和葡萄牙语译文。）

1993年(⭕)9月(😠)，曼(🍙)努(🐙)埃(🥑)尔·德·奥利维拉(🏚)的(🏬)《亚(🈴)伯(🗃)拉(🏀)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🔶)克(🕰)·(🀄)戈(🐃)达尔的《悲哀于我》（Hé(📥)las pour moi）(🕖)几(🗣)乎(🌎)同时在巴黎的银幕上(🏁)映(🤔)。借(👓)此(🛋)契(🍟)机，戈达尔提议与奥利(🏴)维(🕴)拉(❌)会(🛄)面，旨在就这两部影片(🈷)展(👊)开(🈺)一(🦂)场“科学性”（scientifique）的探讨(🍇)。

让(👄)-吕(😉)克(🚔)·(🖐)戈达尔：没问题，巨大(🤸)的(💣)声(💟)响(📉)是我对公众做出的唯(🗨)一(🥏)妥(🍈)协(🆑)。您知道儒勒·列纳尔(✡)（(🤤)Jules Renard）(⚽)对(🕟)“批(🧡)评”的定义吗？“批评(🚅)就(🔗)像(🎣)溃(🌡)败(🍽)军队里的士兵，他开了(🆑)小(🗃)差(😑)，投(😯)奔了敌营。谁是敌人？(📊)是(🤡)公(😇)众(🚫)。”

曼努埃尔·德·奥利(⛏)维(🍷)拉(🏾)：(😌)那(⬅)您呢，您知道伯格曼是(🤡)怎(👻)么(💝)评(🏏)价影评人的吗？“某些(👢)影(👼)评(🏐)人(😘)在我看来就像是在试(😇)图(👡)教(🏛)我(🤞)们(🕊)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(💿)克(🔐)·(🔈)戈(🔸)达尔：我请求让我以(🌟)评(🎿)论(🔆)家(🍹)的身份展开这次对话(🧑)。与(🏰)其(👎)扮(😠)演(🥖)“作者”，我更愿意去见(🆙)某(〰)个(🤩)人(🐖)，谈(😃)论他的电影，或许偶尔(👜)也(🗒)让(🛑)那(📻)个人谈谈我的电影。如(✨)果(🕕)这(🐞)能(🕚)从宣传角度对两部影(🛂)片(❤)有(🏂)所(👁)助(🚠)益，那我们就这么做吧(💧)。电(🐙)影(🍎)是(🍢)对现实的一种批判，从(🍸)这(🎇)个(🌼)角(⬇)度看，我是非常传统的(👗)；(🏵)而(❗)且(🏯)作(🐻)为一名用法语拍摄的(🏃)电(👱)影(🔱)人(🍄)，我始终带有对电影的(🚅)批(❓)判(🦆)态(👢)度。一直以来，法国的伟(📀)大(💤)之(🍶)处(📓)之(😑)一在于拥有批判性(💁)的(🐺)视(😒)点(🔌)，即(🤛)便这个国家对此一无(🏆)所(🤷)知(🎁)。从(🌯)狄德罗[1]开始，所有的艺(🔀)术(☝)评(🗑)论(🚁)家都是法国人，经过波(🥚)德(🌻)莱(🤘)尔(☕)[2]、(♓)埃利·福尔[3]、马尔罗(🔹)[4]，也(🧘)就(🌈)是(✏)说，无论是不是作家，他(🕳)们(⏭)都(🕑)是(🍨)有“风格”（style）的人。糟糕(🙋)的(🚒)评(😑)论(👾)家(🧐)没有风格。美国只有两(🕯)个(👄)影(🧛)评(🐴)人：詹姆斯·阿吉（(🕸)James Agee）(🏴)和(📍)（(♐)长久以来被忽视的）(🕖)来(🔊)自(🔝)圣(💈)地(📠)亚哥的曼尼·法伯(📦)（(😄)Manny Farber）(🌇)。既(🤢)然(🎠)我们的电影同时上映(🈺)，我(👇)想(🔭)提(🐙)出第一个问题：我们(🐭)要(🎿)如(🏉)何(💵)理解“上映”（sortir）一部电(🎣)影(⛎)[5]？(👞)为(👑)什(🎛)么要让电影“上映”？我(🎱)们(🏻)在(⛩)让(🐖)它们“进入”这里或那里(🌗)时(🔓)遇(🌋)到(🦍)了很多困难，然后还有(💞)些(💲)人(⏬)没(🐎)做(🥠)什么大事，但无论如何(🥁)，他(⤴)们(Ⓜ)还(😲)是做了必要的事来把(🌅)它(🤩)们(🌥)“推(🙍)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🐱)德(📱)·(🍇)奥(🅿)利(😞)维拉：在葡萄牙语(👌)里(📺)我(🌱)们(💄)不(💋)用同一个词，因此也就(💰)没(🦍)有(🎓)这(🐛)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🧘)让(🌛)电(🚡)影(👥)出去/上映）。不过，这是(🛏)个(🛢)困(😲)扰(🌎)我(🚒)的问题。我之所以感到(✈)困(🌠)扰(🏏)，是(😔)因为对我来说，必须先(🤙)展(🍗)示(⚓)电(🔪)影，然而，在针对电影的(🐌)评(🦇)论(📕)完(🚻)成(🐭)之前，电影并未完成。一(⛺)个(🛏)好(🏯)的(🦏)、聪明的、专注的、(🍼)敏(💆)感(👛)的(😂)评论家，是观众的代表(🍺)，他(💅)去(🌶)寻(😕)找(🈶)那部在我看来——(🔏)即(🕔)便(⏬)我(🔉)已(🈵)经拍完了——尚不存(🛳)在(🦃)的(🎳)电(🍔)影，他要去完成它。观影(📄)者(🎖)与(🦍)银(💑)幕之间的动态关系实(🐃)际(🏛)上(🌶)是(🍱)至(🔨)关重要的，它是电影的(😗)一(🖊)部(😐)分(🧀)。我说的是观影者（espectador）(🔩)，不(🍊)是(🍙)观(🎳)众（público）[6]。观众，是某种(🐢)抽(🤓)象(📖)的(♓)东(📢)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🚰)达(📄)尔：观众是现存的观影者(💪)，是(🏚)被商业化了的观影者，是买(🤹)了(💪)票(🚴)的观影者，他变成了观众。然(🕯)而(⏩)，他身上仍有一部分保留着(🕛)观(🚌)影者的特质，就像读者一样(⏬)。如(🚶)果我们谈论的是一部电影，我(🗒)们(🚥)会说观影者是剧本，而观众(⛅)则(🔘)是观影者的实现（realización），是(🚱)他(🆘)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🧝)时(😈)会(🍺)问自己：如果电影没人看(🛀)—(🌮)—我的许多电影都没人看(🕚)，或(🍷)者被误读，甚至连我自己也(📅)…(🏍)…(🔓)我想我们是为了一两个人(🚓)拍(📃)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🔟)利(🚉)维拉：但这就足够了。

让-吕(🧑)克(💻)·戈达尔：当然。但我还是想(🍈)回(🐍)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🛳)仅(🎽)仅是文字游戏。应该有一些(🚿)小(🍘)词典，告诉我们每种语言中(🏁)电(🥇)影(⬇)的技术术语。例如，我们在影(🔭)院(🎭)看到的电影拷贝，带有图像(🌐)和(🛁)声音的拷贝，在法语中被称(🌰)为(🐍)“标(🏭)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🤖)·(📆)奥利维拉：葡萄牙语也是(🈚)，标(🐞)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🍀)·(🐈)戈达尔：英语里叫“声画合成(👍)拷(🔷)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(📵)贝(👉)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🔚)真(⛸)，因为例如俄国人对纪录片(✳)和(☕)剧(🕙)情片的区分就与我们不同(🔹)。他(🤴)们把有演员的电影称为“扮(🔸)演(🔒)的电影”，而纪录片——不一(💳)定(😨)没(🐳)有演员——被称为“非扮演(🕟)的(🔇)电影”。甚至“图像”（image）这个词(😈)本(🔩)身：对美国人来说，它没什(😰)么(🌺)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(🔍)照(💘)片。他们甚至没有一个词来(🛢)指(🛅)代电视，他们突然变得非常(🕷)商(🏸)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍶)我(🌀)们(🐻)对语言如此不加注意，那么(😐)当(🚺)人们说一部电影“上映/出去(⛺)”时(🧕)，我们会产生一种错觉：是(🌄)某(♿)种(🥟)东西真的出去了，还是我们(💇)把(😈)它弄出去了？

曼努埃尔·(🚛)德(🍀)·奥利维拉：我会用“出来(🧖)/出(🔜)生”（sair）这个词，就像说“和一个(🍵)女(⚾)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(💴)语(🦇)中这意味着“带她去床上”。

让(🥀)-吕(👛)克·戈达尔：如今，对于好(🚻)电(💛)影(🕒)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🙏)一(⛰)个“出口在这边”的指示，这是(🚢)一(🍰)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🚝)尔(😦)·(😲)德·奥利维拉：我们的电(💔)影(🎻)也变成了电影节电影。电影(🐾)节(🏳)的作用是向多样化的公众(🌳)展(🤴)示电影的多样性。它是不同电(🎼)影(🔪)人、国家、习俗的一种对(🙏)照(🐛)。仅此而已，但这也不算太坏(🎆)。

让(🍌)-吕克·戈达尔：我想您描(🕠)述(🚄)的(💫)是一个过去的时代，而我见(👪)证(🏬)了它的终结。我以为那是开(⏭)始(🤨)，其实那是终结。那是一个电(🔖)影(🔵)节(🚯)确实能帮助人们相遇、讨(🈴)论(🔭)电影、讨论任何想讨论之(📳)事(🗼)的时代。一切都变了，电影也(🙄)变(🥙)了。现在，电影人抱怨他们的孤(😭)独(🚺)，但他们不再交谈，不再讨论(🤒)，这(🧝)是他们的错。今天，电影节越(🕚)来(👌)越多。无论是强者还是弱者(🈷)，每(🤮)个(🍍)人都在各自利用自己能利(🚝)用(💕)的东西。但在我看来，总体而(⬆)言(🈸)，举办电影节是为了延续一(🥓)种(🍄)对(🏞)媒体或电视而言很重要的(⛔)“电(⛓)影观念”，一种关于电影神话(🆘)的(🚏)观念，这种神话曼努埃尔（(🌃)指(🦊)奥利维拉——编者注）经历(📺)了(🔐)一整个世纪，而我只经历了(🛶)后(🈸)三分之二。也许您能感觉到(🍂)20年(🤲)代（那时没有电影节）与(🔬)今(🐠)天(🧑)之间的差异？

曼努埃尔·(🤖)德(🤾)·奥利维拉：新现象是电(🦄)影(📬)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🐟)，因(♓)为(💲)那早就存在，而是因为有越(🕷)来(📃)越多的观众——比如在里(🎇)斯(👽)本——去资料馆看那些没(🎸)进(〰)院线的电影。这很有趣，因为你(♌)必(🤙)须真的热爱电影才会去电(🎽)影(🕚)俱乐部或资料馆看片……(🍳)

让(🦄)-吕克·戈达尔：关于相遇(🤰)与(🏾)对(💓)话的故事……这就是我想(🥅)对(👳)您说的：作为评论家，我不(🥍)指(💬)望别人对我说好话，我不想(👔)人(🖼)们(😯)对我说或写：“您的电影太(🌰)残(😴)暴了，太棒了，太天才了，太非(🗺)凡(🏣)了！”那时我会问他们：“好吧(🖍)，那(⏩)到底哪里非凡？”他们回答：(🍥)“啊(🦂)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(💝)重(🦂)复：“它是非凡的！”然而如果(⛴)他(🚥)们对我说这真的很丑，这里(🍷)有(🍪)错(🔑)误，那我就会想，或许对话是(🚬)可(🉑)能的：你能告诉我有错误(🏓)的(🌄)都在哪里吗？这证明了今(💏)天(🚀)的(🍢)评论家不再想交谈，而电影(🛂)人(🧀)也不想被批评。而我，作为一(😖)个(💆)评论家出身的人，我只需要(🔀)别(🏊)人告诉我：这行不通。您是否(⛺)感(🔌)觉到需要别人告诉您这不(💠)好(🗡)？这会困扰您吗？因为我(🚆)对(🍭)您电影中行不通的地方有(🌗)些(🏅)话(🤫)要说，但我不想困扰您。

曼努(🦄)埃(🎬)尔·德·奥利维拉：“当我(⛎)拿(🚝)自己与人相较，我会感到骄(💉)傲(💁)；(🐡)当别人来评价我，我会感到(🥏)谦(🛥)卑。”这是您电影里的一句话(🍂)，非(🚯)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🤶)是(💔)圣人说的，或者是诚实的人说(💼)的(🚛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😱)：(🍊)我是个悲观主义者。当有人(🐵)告(😊)诉我我的电影里有什么行(🎖)不(🛋)通(🦈)时，我会受影响。不过，我想我(🌊)已(👱)经麻木很久了。但这取决于(🎢)他(🥌)们触碰哪里。如果我拳头上(🎼)有(🐨)个(🤘)伤口，但有人碰了碰我的二(💕)头(🛢)肌，我就会没什么感觉。但如(📎)果(🏠)那个人把手指戳进伤口里(🥓)，那(📶)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(➰)：(🍐)必须懂得区分什么是好的(🆕)，什(👤)么是坏的。这不仅仅是说出(🤠)我(🔞)们的感受，而是对电影进行(💑)技(🌤)术(🛵)性或科学性的批评。只有新(🦖)浪(🐍)潮这么做过。以前谁会说：(🤩)这(🙂)个移动镜头是好的，我们觉(🐟)得(⚫)它(🎆)好是因为这个，相对于另一(🦈)个(🥒)我们觉得坏的镜头而言？(🚨)或(🤚)者：这段对白是好的，相比(🌍)之(🛩)下那段对白是坏的。今天，这完(🎣)全(🐃)丢失了。“作者”的概念变得如(🤯)此(✔)重要，以至于连副导演都不(🔟)敢(🛺)对你说。唯一有时敢说的人(🥩)，唯(🧤)一(🌐)我能与之维持一种奇怪的(🔈)艺(🍽)术关系的人，是制片人。因为(🧑)制(🔏)片人投了钱，或者至少他拿(💤)别(👄)人(🏣)的钱去冒险，所以以这种风(🎅)险(😾)的名义，他敢对我说：“让-吕(🔬)克(🤟)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(💁)后(🚩)我思考。至少，这提供了一种反(♒)思(👺)的可能性，让我能更好地站(😠)稳(📸)脚跟。如果说今天的科学家(🌯)如(🍘)此强大，那是因为他们是唯(🏃)一(🎐)还(🚤)在互相批评的人。一位天文(🥁)学(🔵)家说：“我看到了月食，我把(🚮)它(🌆)拍下来了。”另一位说：“给我(🍯)看(🤣)看(📕)。”他看了之后断言：“但这明(🏒)明(🌀)是月亮！你说什么月食？”另(🚞)一(📩)位说：“啊，是啊……”；他很(🆔)恼(🌶)火，但他会重新开始。在艺术中(🖲)，在(📋)艺术批评中，例如波德莱尔(💖)和(⚪)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🕯)这(🦀)样的对抗时刻。否则，就无法(🛂)前(🐲)进(🤑)。这是我唯一需要的：批评(😜)。但(🥜)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🍌)·(👏)德·奥利维拉：我需要的(🈷)更(🙇)多(🦎)是拍电影的手段。我永远不(🐫)知(🖥)道电影会变成什么样。我有(🍧)分(📊)镜脚本（découpage），我有演员，我(🍒)有(🐾)布景，但我从未拥有电影。在拍(🔢)摄(🐞)期间，“执导工作”（realización）在时(🤩)时(🐋)刻刻地改变着那团“星云”的(🔋)整(🥨)体构造。具体的东西只有在(🐡)我(🚁)看(🚮)样片（rushes）的那一刻才会出(🌭)现(🍷)。我讨厌看样片，我总是感到(🗻)绝(🙎)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🥛)我(💸)们(📻)都是这样。只有希区柯克在(😨)看(❎)样片时是高兴的。所以，作为(🎱)评(〽)论家，这就是我想对您的电(🍤)影(🗡)说的话：起初我随着电影（(❕)指(😋)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🙈)）(📎)行进，但在某一刻我跳脱了(🌫)出(🚔)来，开始思考别的事情。我想(🎬)：(🚒)啊(🕙)，这里没那么好了，然后，与此(🚴)同(👚)时，我在做梦，我想着引力（(🙋)gravitació(🛰)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🎼)到(🔞)了(✨)自我意识当中，而就在那一(🙍)刻(🤫)，电影里有人说出了“引力”这(🧐)个(🍊)词。于是我对自己说：最终(🕓)，这(🏵)部电影是好的，我必须重看一(🏷)遍(🍔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚵)：(🏖)的确，这就是电影的主题：(🐵)引(🌃)力与万有引力定律。

让-吕克(🔡)·(🥋)戈(🅿)达尔：从更科学、更技术(🐉)的(💼)角度来看，如果我是您电影(🛣)的(🃏)副导演，我会对您说：“您确(⭕)定(🎢)吗(👽)，或者您能更好地向我解释(📐)一(✖)下，以便我能帮助您，为什么(🤠)您(🐡)选择这位女演员来演年轻(🍕)时(🌋)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🃏)玛(🍚)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🏺)者(🦑)如此不同？这是故意的吗(😱)？(👵)”这便是我的批评：第二位(🐰)女(🌹)演(🌶)员不如第一位，或者至少，当(♑)第(🥡)二位女演员出现时，电影下(🌜)坠(🚣)了，这就是引力。然后它又升(🐒)起(👕)来(🧖)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🧣)拉(🦗)：答案很简单：起初，我是(😩)为(🚱)第二位女演员莱奥诺·西(🚃)尔(🛏)韦拉写的这部电影。这个女人(💻)当(🤹)时处于危机和抑郁状态。我(🗯)的(😌)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(😬)试(🎓)图说服我不要选她。在我改(🛎)编(📺)的(👾)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(💲)-路(🧞)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(⛏)一(🙅)句非常美的话，说艾玛的头(🏮)发(🐙)“像(🔅)一滩黑墨水一样落在她毛(🐛)衣(🏻)的背上”。为了拍摄这句话，我(🙁)要(👌)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🙀)的(📃)发(🕣)色，她是金发。她对此感到很(🙋)受(🐸)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(😝)得(🈁)不找另一位女演员来演青(🏷)少(🌮)年的艾玛。这就是对您技术(🍏)性(🖍)批(😫)评的技术性回答。我想补充(🎀)一(🦁)点，电影总是伴随着“偶然”和(💱)运(🤢)气。正是这些使我振奋：所(🗃)有(🍁)那(🖇)些在实现过程中涌现的小(🔬)事(👅)件。这是一种我不太理解的(🌨)现(😋)象，它既可能导致最坏的结(🐳)果(👌)，也(👻)可能导致最好的结果。没有(🐙)一(🚷)部电影是不靠运气的。它是(🔴)一(🍒)种创造，一部电影是一个人(💠)的(😃)构想，很难进入其中。

让-吕克(🐖)·(🔂)戈(☝)达尔：创造可以被准备吗(🔨)？(👽)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👑)：(🏎)可以准备，但不能修复（reparada）(🚦)。就(🚕)像(⏮)生活。事物就在那里，等着我(➡)们(🚽)去拍摄。您想修复什么？饥(🐦)饿(⛹)、在非洲死去的孩子，是的(🛺)，这(🍔)很(🦄)重要，值得修复，需要尽可能(🔹)广(🔌)泛的公众。但一部电影不是(🚒)，它(🖕)是一团巨大的混乱，我因此(🏄)在(👦)我自己面前感到渺小。话虽(😦)如(👙)此(🔷)，我接受您关于您“离开”我的(🐑)电(👨)影又“回来”的批评：必须非(🛁)常(⛹)敏感才能进出电影而不迷(⛎)失(➕)。的(🚀)确，这就是引力定律。

让-吕克(🎖)·(🥒)戈达尔：我非常谦虚地认(🍉)为(🈴)，新浪潮的人是从博物馆出(🎩)发(🈶)做(🤤)电影的。我们发现了电影资(🐤)料(🌹)馆。我们在那里出生。当然，我(🏌)们(🦌)小时候看过卓别林，但没人(😏)会(🥦)在四岁时说，看了《救火员》后(⬛)我(💵)要(🎥)拍电影。所以我脑子里总有(🥣)一(✳)个参照系。因此我认为作品(🥨)比(👧)人更重要。这并非对每个人(⛲)来(🆙)说(🕶)都那么显而易见。女人的作(🆚)品(🎛)是庇护男人。而男人，为了处(🎃)于(🌛)相对平等的地位，所能做的(🤖)一(🍁)切(🐋)就是制造作品：绘画、文(💙)学(🕴)或政治、战争、失业、贸(🐔)易(🥍)。归根结底，我对“人”（这里戈(🍻)达(🛫)尔专指作为创作者的人—(⏩)—(♋)译(⏩)者注）不怎么感兴趣。我对(🐼)曼(🌽)努埃尔·德·奥利维拉这(🏩)个(👆)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🚆)住(👫)在(📳)同一个城市，比邻而居，我想(🏃)我(👖)也不会比现在更多地见到(🌸)您(📪)。当然，见面时我们会更好地(🚫)谈(🍋)论(🚥)电影，但也仅此而已。如今让(🐷)我(🕦)震惊的是，媒体对“个性”这一(🚷)概(⏱)念的开发远甚于对“人”的开(🎼)发(🕛)。人在作品中，作品在人中。有(🐋)些(🎳)人(🧡)不创作作品，而是创作生活(♑)，尤(🖖)其是女人，这本身就是一件(🔳)作(🌫)品。男人被迫创作作品，因为(🍁)他(💊)们(🆚)通常什么都不做。我常像布(➗)努(🎐)埃尔那样说，电影对我来说(🧡)是(👷)最重要的。但如果把一个孩(😀)子(🖇)的(✴)生命和一部电影的上映放(🐘)在(🚧)一起权衡，我不会犹豫一秒(👯)钟(㊗)：孩子优先于电影。

曼努埃(🐉)尔(🍹)·德·奥利维拉：自然如(💛)此(🚷)。从(😾)这个角度看，我也断言艺术(👹)没(🚜)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🔑)：(🧤)但既然如此，如果不那么重(😣)要(👉)，那(🔃)就不必做了。女人们更合乎(💿)逻(👯)辑，她们在生活中做这事。我(🐭)不(🕥)确定能否如此轻易地说艺(💧)术(🥛)不(👽)重要。尤其是今天，当艺术稀(🆕)缺(💎)而许多孩子死去时。这是否(🍣)意(🙂)味着我们让艺术活得太久(💪)，而(🚄)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🎡)德(🙃)·(💾)奥利维拉：艺术不是艺术(🔕)家(🗃)。艺术家，艺术家的位置，是人(🥅)类(📉)的虚荣。那种表达世界观的(👰)方(📝)式(⚽)，说“这个，这个，这个，这个行不(🚠)通(🚌)”，是一种虚荣的发作。它是世(🍫)俗(🈲)的。艺术比艺术家更崇高、(👏)更(📦)有(🐣)趣。一部电影总是比电影人(⏫)更(🧤)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🥎)说(🥠)。导演或艺术家走出来展示(🚳)自(⏬)己的那种方式，仅仅表明了(🌦)他(💒)的(🤬)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🌍)也(🕦)是孩子的态度：“看，妈妈，我(👦)画(🌗)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🚠)奥(⏸)利(🎆)维拉：是的，当然，但这幅画(😗)通(🌹)常也很漂亮。艺术与艺术家(🤩)之(⚪)间的这种差异，也是历史与(🖌)艺(💻)术(💄)之间的差异。历史展示了民(😚)族(🍾)、文明、情感、趣味的演(🤭)变(🔓)。艺术展示了这些演变中的(⛺)实(🐮)体。我们都有责任，尽管作为(🏭)导(🎄)演(📘)我什么也做不了。作为导演(🚳)我(🖊)只能做一件事，就是拍电影(🕝)。仅(👷)此而已。然而，艺术家在创作(♿)的(🍤)那(🚙)一刻总是对的。那是他们的(➕)虚(🌒)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐏)·(⌚)戈达尔：啊，我不这么认为(😨)，一(🔎)切(🕣)都在外面。

曼努埃尔·德·(🍩)奥(🏆)利维拉：是的，在那之前（(⚡)是(👂)这样）。但之后，一切都会进(🔻)入(👆)脑海中，然后再出来。例如，面(➰)对(🚶)《悲(🏢)哀于我》，我像一块海绵一样(😫)面(📎)对电影，准备好吸收一切。

让(🈁)-吕(😴)克·戈达尔：我不确定这(🧙)是(💞)个(🔄)好比喻。当然，电影有其奇观(📬)性(⛱)和诗意的一面，这是电影的(🈁)深(🎛)层使命。但这一使命只有在(📌)最(😭)初(🤦)进行了实验、验证和劳动(👬)—(👰)—我们可以称之为电影的(👣)纪(🎐)录片层面——之后才能实(🔊)现(🌔)。伟大的艺术家身上都有这(🦖)一(🏴)点(♑)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🏤)丽(🐓)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🥎)劳(🏒)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🈚)、(👂)鲁(🍇)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(💎)身(💖)上都有，我有时也有。以爱森(🔽)斯(💟)坦为例，没有比爱森斯坦更(🤨)抽(📔)象(🎎)、更风格家或更风格化的(🔂)人(❤)了。然而，如果今天我们要展(🍸)示(😻)十月革命的镜头，我们不会(🚥)在(♈)当时的新闻片里找，新闻片(🍋)使(🚉)用(😫)的是爱森斯坦关于十月革(⭐)命(⛩)的影像，那完全是被调度（(🌰)mise en scè(♍)ne）出来的影像。当读到弗拉(🌠)哈(🚛)迪(🐺)拍摄《北方的纳努克》的相关(🔵)叙(👼)述时，我们得知弗拉哈迪付(🍱)钱(☕)给爱斯基摩人，和他们吵架(🥏)，强(🏳)迫(🌸)他们每天去捕鱼（即使他(🛸)们(😮)不想去）。总之，他和他们组(💙)成(🚢)了一个电影摄制组，并变成(🚐)了(🔹)一位了不起的人类学家。因(🤩)此(🏌)，这(🐢)里存在着整全的纪录片层(🍱)面(💥)。在今天，这种方式——即使(🆖)不(🎿)能完美了解电影史，也至少(😓)对(🏅)其(🍆)有所感觉的方式——对许(🌕)多(🚍)人来说已经遗失了。必须拥(🦋)有(🕌)这种对电影史的感觉，有点(🙈)像(📱)乔(🏛)伊斯，他对文学史有着深刻(👎)的(🦌)感觉，他知道当他写下一个(📈)句(♋)子时，其中有些词是在拉丁(🚮)语(🍑)时代发明的，有些是在中世(🍸)纪(📵)，而(☝)他，乔伊斯，在写下这个词的(🌸)时(🤽)刻，通常背负着所有的精神(💱)重(🍸)担和他所感知到的所有过(🚌)去(⛱)，正(📣)处于文学的现代，处于其成(🌼)熟(🗺)期。在电影中，很快，在世界所(🚠)接(👩)受的美国影响下，部分纪录(🌬)片(👕)式(⤵)的工作被抛弃了。我们立刻(🐒)走(🐅)向了奇观，而这只不过是最(🖋)终(🕐)的使命，是电影的弥撒。在今(🎟)天(🧦)的电影中，人们举行弥撒，却(⬛)不(🕔)进(🙈)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(❗)的(🈹)艺术家，首先进行他们的祈(🏇)祷(❔)，然后才是弥撒，面对或多或(📒)少(❔)忠(🌜)实的公众。美国人规范了弥(🕔)撒(🤲)。对他们来说，在弥撒中重要(🏿)的(📶)是募捐（quête）：一场成功(🤞)的(✒)弥(🥨)撒就是教堂里座无虚席、(🐭)募(🚴)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🖕)尔(🚽)·德·奥利维拉：募捐（(🏁)quê(🔱)te）是我下一部电影的主题(🎦)。[10]

让(🐾)-吕(🏝)克·戈达尔：我不募捐（(🚙)quê(🚇)te），我只调查（enquête），我专注(🐎)于(🌼)做一名预审法官。我审理投(🌧)诉(🌋)。批(🛬)评应该通过祈祷来表达，而(🏚)不(❌)是通过弥撒。关于弥撒，人们(⛹)无(😄)话可说。或者只能说：“美丽(🌆)的(🐟)演(⏪)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🔊)练(🏙)习，就像运动员的训练、钢(🔑)琴(🚂)家的音阶练习一样。当人们(🕹)进(🍁)行批评时，应当批评那些音(🤵)阶(📜)以(💲)及这些音阶所能带来的效(🏆)果(🛄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏐)：(🕣)奇观和弥撒我不感兴趣。重(♓)要(🚏)的(🌛)是行动的欲望。您想拍电影(🗒)，我(🤓)想拍电影，就像此刻我想撒(🦃)尿(✴)一样。伯格曼说：“我拍电影(🧣)的(📢)方(〰)式就像某些英国人独自去(🈹)森(💉)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🐮)枪(🐪)守夜。但每天早上他们都会(🙃)刮(🍎)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📙)这(🥁)很(🐸)好。必须反思这一点，关于欲(🍙)望(🗼)。它就在人心里，就像一个画(🏇)家(🌒)画着没人看的画，但他不会(😟)停(🚇)下(🏤)。欲望就像独自绽放于原始(😳)森(〰)林中心的绝美花朵，它凝聚(🏹)着(❎)对果实的向往，为了自己，也(📟)依(🤙)靠(🎎)自己。如果遇到一道注视着(⏫)它(🤦)、并发现它的美丽的目光(⏸)，它(🃏)便会绽放光采，她的美丽会(🦍)变(😎)得引人注目、脱颖而出。但(🏃)这(📬)样(🏯)的目光往往来得太迟，人们(🎾)为(🐧)了抢占土地，已经烧毁并铲(🐟)平(📊)了森林。在您和我之间，有许(☔)多(😸)差(🥣)异，这是幸事。语言、国家、(🈲)文(⏲)化的差异。您选择了一种略(🧟)带(📡)挑衅性的电影，它破坏了叙(💀)事(⛲)的(🥙)传统秩序。您从混沌中出发(💱)寻(🍠)找，为了将无序变为有序。我(🆘)也(🎉)试图将无序变为有序，虽然(🎁)徒(🖋)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🐽)想(🔦)这(⛺)就是我们的电影的区别：(🏘)我(🥣)的电影较为接近一般意义(🛀)上(🎾)的电影，而您的电影是某种(💓)特(📷)殊(🗾)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🌀)我(🚘)会说我们做的是同一件事(🌯)，但(😽)您抵达了，而我尚未真正成(🐄)功(✂)过(🚝)。所有人自然地遵循着科学(🌹)的(🌿)图景，从混沌出发以建立某(✊)种(🍏)秩序。这“某种秩序”或多或少(📳)有(😐)些不确定，人们也或多或少(🐋)能(💔)抵(😷)达一点。有些时候我们做不(⏭)到(🥋)，我们抵达不了。在《悲哀于我(💂)》中(💾)，有一块时间被提取了出来(📿)，在(👘)另(🍨)一部电影里将会是另一块(🆒)。从(🐕)一块碎片、一张照片出发(💮)，我(❣)为自己创造一个世界。看到(🛂)您(🐮)电(💥)影的一些片段，我想到了皮(🈵)亚(🌻)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🎷)我(🍟)喜欢的。用简单的词，如内部(🎓)（(🤳)interior）和外部（exterior）——尽管区(🤱)分(🌓)它(🐨)们没有太大意义，我会说皮(🚤)亚(♑)拉在他的《梵高》中停留在外(🥢)部(🐵)，但他只谈论内部。在这个意(🙁)义(🉐)上(🛹)，他更接近维斯康蒂的传统(👽)。而(🍍)您恰恰相反。您停留在内部(🍌)。但(🔨)在电影中我们无法展示内(🥥)部(📓)，只(👥)能感受它，但它依然是不可(😆)见(🛣)的，否则它就不再是内部了(🔑)。

曼(👯)努埃尔·德·奥利维拉：(🐶)甚(🗿)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🐰)戈(🎮)达(😐)尔：当然。小时候人们说：(🗽)鸡(🧓)是由内部和外部组成的。掀(💉)开(🏻)外部，看到内部；如果掀开(⛑)内(🕒)部(🔙)，就看到了灵魂。我会说您从(🧤)背(🎩)面拍摄内部，尽管您总是从(💖)正(⏸)面拍摄人物。考虑到这种严(🍸)谨(⚾)而(🕠)有强度的方式，您电影中让(🏾)我(🍴)一度感到困扰的，是一种幸(🍴)好(🕘)还算人性化的不完美，这种(👄)不(🙆)完美使得您有必要去拍其(🕘)他(🐪)电(🕛)影。让我困扰的是没有侧面(🏋)拍(💛)摄的镜头，摄影机离放映机(📸)太(⏸)近了。摄影机并不是生来就(🔇)是(🏀)要(🍔)与放映机保持一致的。放映(🤝)机(👭)会进行传输。就像放射科医(🤓)生(🛐)拍X光片：他不满足于从正(🚐)面(🐪)拍(😻)，他也从侧面、背面、对角(🎅)线(🥈)拍。然而在开始时，在放映的(🎁)那(🔃)一刻，所有图像都将是平面(🦆)的(🦔)。当然，我们会说这是一个图(🚧)像(📳)，但(⬜)我们是和图像打交道的人(👦)。这(🥟)并不意味着摄影机必须一(🤯)直(🐍)移动。

这就是导致您电影中(🐣)某(🐮)些(🕵)时刻出现“空洞”的原因，也就(〽)是(🔐)那些观众——糟糕的观众(🐌)，如(🏧)今的观众——称之为“冗长(🉑)”的(🧠)东(😟)西。我不是说我抱怨电影长(💞)，甚(🖨)至如果一开始我看到有好(🆘)东(🤜)西，我会很高兴电影很长。我(📥)可(🍒)以安心地打个盹，我确信我(👜)会(🛹)找(🌵)到它们。这就是我所说的对(🙀)一(⛩)部电影进行科学性的讨论(🚁)。

曼(😠)努埃尔·德·奥利维拉：(💔)我(🌥)和(🍔)您一样，把摄影机放在我认(😲)为(🕊)它必须在的精确位置。就是(🐇)这(🖖)样。为什么那里比这里好？(♉)我(🕧)不(➖)知道为什么。

让-吕克·戈达(🐅)尔(👎)：如果我们能稍微解释一(🤷)下(🤙)为什么就好了。

曼努埃尔·(🧐)德(🌆)·奥利维拉：力量来自固(💉)定(🆕)性(🤪)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🎂)德(😻)的审判》教会了我这一点。我(📇)们(🦍)也可以称之为客观性。

让-吕(🎳)克(😼)·(🍟)戈达尔：我有种感觉，电影(😩)人(📦)，无论是好是坏，都有一个想(🔝)法(🎂)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🥂)找(🐦)有(🏝)足够钱的人来实现这种需(😭)求(🍢)。他们的工作方式就像一个(🥘)人(🛂)说：今晚我想吃肉酱意面(⌛)。于(🌤)是他看看口袋里有多少钱(😐)，或(🔂)者(♐)让妻子或朋友做肉酱意面(🕌)。老(❣)实说，我一直是反着来的。制(📃)片(❔)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🔈)期(😰)，也(🧝)许是时候和他拍部电影了(🚌)。”既(📜)然我们不富裕，我们接受，也(🔛)许(📙)我们能马上拿到钱。然后，签(🍶)了(🌥)合(⚽)同。再然后，必须拍这部电影(🔫)，真(🛠)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🛃)维(🈯)拉：我做的完全相反。我表(🎹)现(🕤)得好像合同早已签好一样(💇)。我(💴)写(🅾)故事，预测一切，然后在最后(🎇)一(🗂)刻，救星来了，那就是制片人(❔)。《亚(😊)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🍔)荣(🐗)誉(🐂)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🚍)直(📼)跟我谈论福楼拜，当然还有(👋)《包(📭)法利夫人》。在法国拍摄《包法(👸)利(🌙)夫(📏)人》是不可能的，况且我还是(👉)个(🥅)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(💫)[12]正(🕝)在拍他的版本。于是我想，可(😲)以(🧛)做点更有趣的事：可以问问(❎)作(🛣)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💳)斯(🥞)是否愿意基于《包法利夫人(🚜)》写(🥗)一部小说，一部我随后就会(🍬)改(😣)编(🚏)的小说。她接受了。必须等她(🛤)写(👲)完，等它出版。在此期间，借作(📱)家(🐍)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🈷)科(👭)[13]逝(🦋)世五周年之际，我拍了《绝望(✉)的(⌛)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🦖)：(💶)您说：我知道这部电影将(🚀)会(😖)是什么，但我不知道是否能拍(🌘)成(🎏)。我说：我知道电影会拍成(📏)，但(🚅)我不知道会是怎样的电影(🌳)。我(🍙)不仅知道某部电影会拍，而(🔮)且(🖤)我(👙)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📱)为(✡)我总是害怕拍不了下一部(⛹)。

曼(🤪)努埃尔·德·奥利维拉：(🐃)这(📯)也(🍺)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🛷)尔(⏪)：但您对我电影的批评是(🤣)什(😁)么？就像美食评论家会说(🐎)：(🥌)“这里的肉煮过头了，这里的肉(🌷)还(🌜)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚳)利(👽)维拉：一部电影不仅仅是(🤥)我(👮)们所看到的图像。图像是符(🙄)号(🖲)，声(🎯)音是其他符号，词语是另外(🏨)的(🔧)符号，它们又会唤起其他符(😨)号(🔦)，引用其他时代、书籍、电(🥒)影(🎢)。如(🌕)果我们不了解这些符号及(🖐)其(🌝)所召唤的东西，我们就无法(🕴)理(🍐)解电影。词语在您的电影中(📶)强(🕕)有力，它赋予了电影力量。图像(🕷)有(🏒)另一种与词语无关的力量(🈵)。这(⛸)很美妙。但我距离完全理解(👗)您(⏹)的电影还缺了点什么。电影(♟)是(💌)一(🙄)种旨在拍摄仪式的仪式。您(📡)电(🤚)影中的仪式，是那些在镜头(😋)间(🥣)或镜头中穿梭的人。我们并(🚪)不(🎛)完(🕝)全了解这种仪式的含义，我(🐗)们(😞)遗失了它们的意义。例如，在(🏮)《亚(🚺)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🧙)。我(🚤)们看到女演员在婚礼当天，在(💿)教(🐭)堂里自己掀起了面纱。如果(📦)我(🕗)们不了解古代包办婚姻的(🌴)仪(🥛)式——要求由丈夫掀起妻(👔)子(🏢)的(🥁)面纱，第一次展示她的脸，以(😳)此(👙)确认他的幸运或不幸——(🈸)我(🏥)们就无法理解她这一举动(🌭)的(💒)放(📭)肆。因为我的主角知道自己(📐)很(📴)美，她可以放肆地掀起面纱(🙋)：(💽)看我多美！如果我们不了解(🌵)这(🐥)个仪式，这场戏的意义就丢失(🤖)了(⛺)。我错过了您电影中许多仪(🥩)式(📵)的含义。我真希望有人能在(😠)我(👦)耳边悄悄向我解释。您在特(😽)殊(🔽)效(💁)果上做了很多工作，不断用(🚩)声(⏲)音、词语、图像进行挑衅(⌛)。这(🍚)是您的形式，是另一种形式(⏸)，无(🐇)所(🥀)谓好坏。您做得很好。我更喜(🕒)欢(⛳)没有特殊效果的电影。我更(😅)喜(🚢)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🚾)尔(🎽)：如果英语说得不好却去看(🍶)《哈(🤜)姆雷特》，会失去很多东西，但(🕶)我(🉐)们依旧能分辨它是好是坏(🛋)。《德(📛)国九零》由许多仪式和晦涩(😃)的(🕒)东(🏍)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🈵)利(⛹)维拉：是的，但即便这些符(👈)号(🏎)实际上难以理解，但它们反(🎤)倒(😢)更(👘)清晰、更可见。我喜欢这部(🌋)电(🤛)影的地方，在于符号的清晰(🥢)性(💎)与其深刻的模糊性相并存(💶)。另(💖)一方面，这也是我喜欢电影的(🚼)原(🚼)因：大量精彩的符号沐浴(🍧)在(🎬)无需解释的光芒之中。正因(😵)如(🏴)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎚)戈(🔁)达(🗜)尔：那么，非常感谢。

本次会(🏼)面(🚌)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🥙)组(😉)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(👱)4-5日(🏣)。

注(😣)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🚤)法(🔓)国启蒙运动核心人物，唯物(🖱)主(🌨)义哲学家、文艺批评家与(🌶)作(🧢)家，百科全书派代表，代表作有(🏯)《拉(🏦)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(😃)和(⛩)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(👷)尔(📩)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🔣)派(📘)诗(😠)歌先驱、现代主义文学奠(🍓)基(🏝)人，兼具诗人、艺术评论家(🍥)与(🌿)散文诗之祖等多重身份。他(🍟)的(🧜)代(🔂)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🥉)具(🥚)影响力的诗集之一。

3、埃利(🉐)・(😻)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🎨)家(💶)、评论家与散文家。他率先关(🤳)注(👯)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🕢)，对(🅰)塞尚等现代艺术家的评论(👶)极(♊)具前瞻性，深刻影响现代艺(😷)术(🥁)批(🦎)评的发展方向。

4、安德烈・(🎥)马(🐮)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🎓)艺(👣)术史学家、抵抗运动战士(🍱)，还(💘)担(🎉)任过戴高乐时期的文化部(🎴)长(🌌)（1958-1969），其作品与行动深度融(🔋)合(🍓)了存在主义哲思与历史使(😿)命(🍇)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🚵)某(🌐)部电影推出”的意思，但其核(🍽)心(🕧)意义为“出去、离开”，所以戈(🔊)达(💤)尔才会玩这样一个文字游(💦)戏(📊)。

6、(🐃)Público在葡萄牙语中既可指广(⛓)义(💒)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🍾)英(🕎)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🥒)瓦(🧐)（(🚮)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🤝)派(🔏)的领袖与核心人物，代表作(🐪)有(🍥)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🐦)德(🧗)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🚵)娜(🔃)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🗻)士(📀)电影导演、视频艺术家，戈(👭)达(🤭)尔晚年的生活伴侣与合作(🐜)者(👚)。她(🌹)与戈达尔共同创立制作公(📽)司(Ⓜ)，并与其联合执导了《第二号(❕)》（(🔊)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🥏)作(👊)品(🚖)，深刻影响了戈达尔后期创(👣)作(🔣)中私密对话与家庭影像的(🌺)风(🚢)格转向。她本人亦是一位独(🤷)立(♟)的创作者，其作品以哲学思辨(🔜)探(⚓)索两性关系、语言与日常(🥇)的(💴)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🍷)国(🕢)导演、人类学家，真实电影(⛺)（(🐖)Ciné(🌖)ma Vérité）与民族志虚构电影(🙀)（(🤰)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🍣)纪(🏍)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(😽)之(🌵)父(🤭)”，其跨学科实践深刻影响了(🅿)纪(⛔)录片与视觉人类学发展。

10、(📠)奥(🚮)利维拉下一部电影为《盒子(🎊)》（(🎧)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处为(🗞)双(🐤)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(👽)Gé(🕰)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🧠)人(🙎)、导演与跨界企业家，是法(🍥)国(〰)电(🍼)影黄金时代的标志性人物(🎫)。

12、(🧥)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🕒)影(🐧)新浪潮的先驱导演之一，与(🌘)特(🛫)吕(🔛)弗、戈达尔、侯麦和里维(🖍)特(😽)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(💏)阶(🛢)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🥦)会(🎧)批判视角闻名。由他执导的《包(🎐)法(🈲)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🌜)尔(⏭)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🤬)洛(🤲)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥒)是(🕠) 19 世(🔎)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚾)漫(🗜)主义小说家、剧作家与文(🅿)学(💲)评论家。