文 / 让(🐫)-吕(👐)克(💝)·(🕙)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🏬)·(⛱)奥(📧)利(🏡)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(📒)经(👿)过(🧣)了(💏)人(📹)工的逐句校对与润色(🍴)，并(😋)添(🚏)加(✔)了一些必要的注释。由(🌛)于(💵)并(🉐)未(🐎)找到法语原文，本文翻(🌛)译(🦏)同(🐚)时(🧚)比(⏮)照了西班牙语和葡(🧒)萄(🛥)牙(💿)语(🍟)译(🤱)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🚘)德(🍒)·(🤧)奥(🚞)利维拉的《亚伯拉罕山(🎈)谷(🤩)》（(🍄)Vale Abraã(🤱)o）与让-吕克·戈达尔(🙁)的(🤑)《悲(⚓)哀(⛺)于(😉)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🏽)巴(💎)黎(🚘)的(🐂)银幕上映。借此契机，戈(📝)达(🤭)尔(🥘)提(🔼)议与奥利维拉会面，旨(😶)在(👜)就(💑)这(👇)两(👄)部影片展开一场“科学(🥒)性(🍹)”（(🌝)scientifique）(🚘)的探讨。

让-吕克·戈达(🌂)尔(🕟)：(🐹)没(😗)问题，巨大的声响是我(🚧)对(⛅)公(💭)众(😗)做(🔬)出的唯一妥协。您知(⛽)道(💾)儒(🚎)勒(💽)·(🤭)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📅)定(☔)义(🌚)吗(🏚)？“批评就像溃败军队(🌯)里(🔍)的(🤳)士(🔫)兵，他开了小差，投奔了(💹)敌(🔬)营(🧖)。谁(🆕)是(😔)敌人？是公众。”

曼努埃(🐠)尔(🎇)·(🥩)德(〰)·奥利维拉：那您呢(⛰)，您(👆)知(⏰)道(💅)伯格曼是怎么评价影(🍳)评(🤢)人(❌)的(🍰)吗(❄)？“某些影评人在我看(🐕)来(🌆)就(👬)像(🚶)是在试图教我们如何(🏵)奔(📩)跑(🚖)的(♏)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🚎)：(🐟)我(🧒)请(📙)求(🏜)让我以评论家的身(🚦)份(🎧)展(🛋)开(🦎)这(🆘)次对话。与其扮演“作者(🦐)”，我(🌌)更(🍰)愿(😞)意去见某个人，谈论他(🏗)的(🌾)电(🌖)影(🚝)，或许偶尔也让那个人(✴)谈(🖐)谈(🕛)我(🛷)的(🍘)电影。如果这能从宣传(🥚)角(🥘)度(😙)对(🐭)两部影片有所助益，那(🐊)我(🗯)们(📧)就(🍑)这么做吧。电影是对现(❓)实(☕)的(🥀)一(🆓)种(🎾)批判，从这个角度看，我(👻)是(🥁)非(⏺)常(🕉)传统的；而且作为一(🐲)名(⛪)用(🏖)法(🍡)语拍摄的电影人，我始(🚒)终(🚾)带(😯)有(⛳)对(🏭)电影的批判态度。一(👸)直(👂)以(🍈)来(😵)，法(👬)国的伟大之处之一在(👒)于(🚁)拥(🏟)有(🏾)批判性的视点，即便这(✳)个(🕧)国(🚙)家(🏚)对此一无所知。从狄德(🌧)罗(🐬)[1]开(🥍)始(🐶)，所(🗄)有的艺术评论家都是(🚡)法(🛎)国(🏻)人(🚞)，经过波德莱尔[2]、埃利(🎰)·(💱)福(🐗)尔(✍)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🔼)论(🚓)是(🎎)不(🍂)是(🍠)作家，他们都是有“风格(🐆)”（(🎵)style）(🔐)的(👞)人。糟糕的评论家没有(💌)风(💭)格(⛑)。美(✳)国只有两个影评人：(🌝)詹(📿)姆(🍶)斯(♿)·(🐞)阿吉（James Agee）和（长久(👯)以(🔳)来(👴)被(♊)忽(🍣)视的）来自圣地亚哥(🔮)的(🎷)曼(⛔)尼(🔠)·法伯（Manny Farber）。既然我们(♐)的(🙅)电(🛁)影(🐼)同时上映，我想提出第(🍣)一(⬛)个(🖱)问(🔓)题(🈶)：我们要如何理解“上(🕗)映(👩)”（(🏜)sortir）(🥍)一部电影[5]？为什么要(🐆)让(✅)电(🎣)影(📥)“上映”？我们在让它们(📻)“进(🚴)入(👆)”这(🕎)里(🛫)或那里时遇到了很多(🐄)困(🏂)难(🗄)，然(🕍)后还有些人没做什么(🍬)大(🎆)事(🗳)，但(👵)无论如何，他们还是做(🔯)了(📄)必(🐠)要(💂)的(🥍)事来把它们“推出去(📺)”（(🚿)sortir）(🤪)。

曼(📹)努(⤵)埃尔·德·奥利维拉(🍫)：(🥙)在(♎)葡(🏵)萄牙语里我们不用同(💃)一(😂)个(🌐)词(💂)，因此也就没有这种双(🏹)关(⛪)语(🤬)。我(🏸)们(🐦)不说“sortir un film”（让电影出去/上(⛎)映(📖)）(👳)。不(🔟)过，这是个困扰我的问(🧖)题(🍚)。我(🤛)之(🔕)所以感到困扰，是因为(💓)对(🌨)我(🛠)来(🐘)说(🏕)，必须先展示电影，然而(🖋)，在(🙋)针(🤖)对(🔷)电影的评论完成之前(🥧)，电(👌)影(🔢)并(🤟)未完成。一个好的、聪(👹)明(📴)的(🕐)、(🎠)专(🥥)注的、敏感的评论(🧖)家(🏼)，是(🥅)观(🦈)众(🕕)的代表，他去寻找那部(🚤)在(💋)我(📵)看(🌘)来——即便我已经拍(🦌)完(👙)了(🗾)—(💦)—尚不存在的电影，他(😡)要(🚧)去(🍙)完(🖐)成(📇)它。观影者与银幕之间(🥔)的(🥘)动(🛥)态(🔗)关系实际上是至关重(😏)要(♑)的(📺)，它(📛)是电影的一部分。我说(👙)的(🌽)是(🗾)观(📱)影(💏)者（espectador），不是观众（pú(🕕)blico）(🎎)[6]。观(🍄)众(🛋)，是某种抽象的东西，是非个(⛷)人(♏)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🔓)是(🌤)现(👍)存的观影者，是被商业化了(🚫)的(🍔)观影者，是买了票的观影者(👈)，他(♉)变成了观众。然而，他身上仍(🤬)有(🍋)一部分保留着观影者的特质(🤾)，就(🔼)像读者一样。如果我们谈论(Ⓜ)的(📒)是一部电影，我们会说观影(🧐)者(🕵)是剧本，而观众则是观影者(🧛)的(🔰)实(🕵)现（realización），是他的场面调度(🦒)（(🎴)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(⏲)如(♌)果电影没人看——我的许(✒)多(😯)电(🌁)影都没人看，或者被误读，甚(🐲)至(😾)连我自己也……我想我们(👎)是(🤦)为了一两个人拍电影的。

曼(😬)努(💶)埃尔·德·奥利维拉：但这(😪)就(📗)足够了。

让-吕克·戈达尔：(⛑)当(👍)然。但我还是想回到“上映”（(🌯)sortir）(🍁)这个话题，这不仅仅是文字(👮)游(🍞)戏(🌪)。应该有一些小词典，告诉我(🚈)们(🔈)每种语言中电影的技术术(🚼)语(💡)。例如，我们在影院看到的电(⭐)影(🚧)拷(🏉)贝，带有图像和声音的拷贝(🚝)，在(💩)法语中被称为“标准拷贝”（(🥘)copie standard）(🔒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📖)：(🏿)葡萄牙语也是，标准拷贝或同(📖)步(🤓)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎋)语(🍾)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(😄)大(🛥)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🆑)持(📼)要(🤼)在词汇上较真，因为例如俄(💑)国(🛂)人对纪录片和剧情片的区(🧑)分(🎯)就与我们不同。他们把有演(🐴)员(🏟)的(🎎)电影称为“扮演的电影”，而纪(🌛)录(💖)片——不一定没有演员—(🕯)—(🕕)被称为“非扮演的电影”。甚至(🌜)“图(🚠)像”（image）这个词本身：对美国(🌓)人(🚚)来说，它没什么大不了的含(🎄)义(👵)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💿)至(🏐)没有一个词来指代电视，他(🔽)们(🗳)突(🎄)然变得非常商业化，他们说(😝)“network”（(🅾)网络）。如果我们对语言如(🏣)此(🍿)不加注意，那么当人们说一(🤨)部(🙍)电(🦃)影“上映/出去”时，我们会产生(🔵)一(🔅)种错觉：是某种东西真的(📿)出(🔓)去了，还是我们把它弄出去(📉)了(🐀)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔽)：(🕢)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚣)词(🐘)，就像说“和一个女人出去”（(🏩)sair com uma mulher）(⏭)那样，在葡萄牙语中这意味(💱)着(🔴)“带(🕐)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🍞)：(🌧)如今，对于好电影来说，“上映(🔏)”（(🐚)sortie）已经变成了一个“出口在(🌐)这(📃)边(🍅)”的指示，这是一种摆脱它们(🍟)的(📸)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🥓)维(💊)拉：我们的电影也变成了(㊙)电(🅰)影节电影。电影节的作用是向(🤢)多(😳)样化的公众展示电影的多(🚓)样(🐛)性。它是不同电影人、国家(🔃)、(🛀)习俗的一种对照。仅此而已(✡)，但(🎩)这(🥉)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏏)尔(📸)：我想您描述的是一个过(🤗)去(🎰)的时代，而我见证了它的终(⚡)结(🧒)。我(🔗)以为那是开始，其实那是终(🐁)结(🍜)。那是一个电影节确实能帮(🎒)助(🦒)人们相遇、讨论电影、讨(🙋)论(🎬)任何想讨论之事的时代。一切(🕷)都(⛩)变了，电影也变了。现在，电影(🛥)人(🚟)抱怨他们的孤独，但他们不(🔊)再(💿)交谈，不再讨论，这是他们的(🎬)错(👮)。今(🏹)天，电影节越来越多。无论是(📮)强(📏)者还是弱者，每个人都在各(🤞)自(🔢)利用自己能利用的东西。但(🖤)在(🏕)我(🍇)看来，总体而言，举办电影节(🦔)是(🛠)为了延续一种对媒体或电(📘)视(🌸)而言很重要的“电影观念”，一(🍀)种(🌌)关于电影神话的观念，这种神(🧜)话(♓)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌐)—(🏻)编者注）经历了一整个世(🔐)纪(🌥)，而我只经历了后三分之二(💫)。也(⬆)许(🕒)您能感觉到20年代（那时没(👕)有(🎎)电影节）与今天之间的差(🔵)异(⬆)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚧)拉(🍿)：(🧔)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎠)，不(🐭)是作为机构，因为那早就存(🌃)在(🤔)，而是因为有越来越多的观(🆓)众(✒)——比如在里斯本——去资(😺)料(🍜)馆看那些没进院线的电影(📆)。这(🔟)很有趣，因为你必须真的热(🏰)爱(🏵)电影才会去电影俱乐部或(🛳)资(👐)料(🌝)馆看片……

让-吕克·戈达(👃)尔(⬇)：关于相遇与对话的故事(🚋)…(🎰)…这就是我想对您说的：(🗃)作(😡)为(💲)评论家，我不指望别人对我(😪)说(🆑)好话，我不想人们对我说或(🧘)写(🍒)：“您的电影太残暴了，太棒(😑)了(🌂)，太天才了，太非凡了！”那时我会(⛩)问(🚅)他们：“好吧，那到底哪里非(⛅)凡(🏣)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🧦)至(🍞)没有词汇，只是重复：“它是(⤵)非(🐋)凡(👋)的！”然而如果他们对我说这(🥖)真(⬇)的很丑，这里有错误，那我就(🐊)会(❎)想，或许对话是可能的：你(⛺)能(🍊)告(🥌)诉我有错误的都在哪里吗(📊)？(🕳)这证明了今天的评论家不(♐)再(🚰)想交谈，而电影人也不想被(👏)批(🚁)评。而我，作为一个评论家出身(👗)的(🕔)人，我只需要别人告诉我：(📏)这(♎)行不通。您是否感觉到需要(👠)别(🧣)人告诉您这不好？这会困(😹)扰(🈹)您(🕠)吗？因为我对您电影中行(👪)不(🌛)通的地方有些话要说，但我(⏭)不(🙌)想困扰您。

曼努埃尔·德·(♎)奥(📘)利(🛅)维拉：“当我拿自己与人相(🎛)较(🐂)，我会感到骄傲；当别人来(🧓)评(😶)价我，我会感到谦卑。”这是您(🚺)电(📶)影里的一句话，非常美。

让-吕克(🥜)·(🔲)戈达尔：那是圣人说的，或(🍩)者(🎀)是诚实的人说的。

曼努埃尔(📖)·(🎠)德·奥利维拉：我是个悲(🏷)观(🥒)主(🗝)义者。当有人告诉我我的电(🏩)影(🕔)里有什么行不通时，我会受(😼)影(🕦)响。不过，我想我已经麻木很(🎫)久(🚌)了(📨)。但这取决于他们触碰哪里(🎩)。如(⛲)果我拳头上有个伤口，但有(🆗)人(🧛)碰了碰我的二头肌，我就会(🥩)没(🥡)什么感觉。但如果那个人把手(📯)指(🆖)戳进伤口里，那我就会尖叫(🖊)。

让(🌴)-吕克·戈达尔：必须懂得(💜)区(🏊)分什么是好的，什么是坏的(🌝)。这(🤐)不(🆚)仅仅是说出我们的感受，而(🏡)是(🅱)对电影进行技术性或科学(👊)性(📽)的批评。只有新浪潮这么做(🕧)过(🧒)。以(🍈)前谁会说：这个移动镜头(📶)是(💵)好的，我们觉得它好是因为(🎺)这(🚂)个，相对于另一个我们觉得(🥖)坏(🕊)的镜头而言？或者：这段对(🍅)白(🈸)是好的，相比之下那段对白(🔨)是(👳)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐭)者(🍄)”的概念变得如此重要，以至(🔚)于(🐡)连(😲)副导演都不敢对你说。唯一(🖊)有(🌉)时敢说的人，唯一我能与之(😭)维(🚋)持一种奇怪的艺术关系的(🍅)人(🐱)，是(🎪)制片人。因为制片人投了钱(🍵)，或(📉)者至少他拿别人的钱去冒(🆖)险(🌥)，所以以这种风险的名义，他(🛁)敢(🚃)对我说：“让-吕克，这行不通。”然(🛣)后(🚤)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔡)，这(🚗)提供了一种反思的可能性(🧟)，让(🐮)我能更好地站稳脚跟。如果(🗓)说(🕔)今(😙)天的科学家如此强大，那是(🎅)因(🧀)为他们是唯一还在互相批(🔴)评(⛵)的人。一位天文学家说：“我(🥖)看(🏪)到(😒)了月食，我把它拍下来了。”另(🖱)一(😢)位说：“给我看看。”他看了之(😦)后(✨)断言：“但这明明是月亮！你(🧥)说(💴)什么月食？”另一位说：“啊，是(♍)啊(💴)……”；他很恼火，但他会重(🎹)新(😎)开始。在艺术中，在艺术批评(📏)中(🛸)，例如波德莱尔和德拉克洛(👊)瓦(🏑)[7]之(🛷)间，必定有过这样的对抗时(💃)刻(🕡)。否则，就无法前进。这是我唯(🔍)一(😳)需要的：批评。但我甚至得(🌚)不(🛐)到(⤵)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🔜)拉(👂)：我需要的更多是拍电影(⛏)的(🌮)手段。我永远不知道电影会(🛹)变(📱)成什么样。我有分镜脚本（dé(🕰)coupage）(🌶)，我有演员，我有布景，但我从(🎡)未(🅿)拥有电影。在拍摄期间，“执导(👝)工(👳)作”（realización）在时时刻刻地改(🐫)变(🥧)着(🔂)那团“星云”的整体构造。具体(🖥)的(📅)东西只有在我看样片（rushes）(♏)的(😢)那一刻才会出现。我讨厌看(🆖)样(🚘)片(🚂)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🖤)戈(🐧)达尔：我想我们都是这样(💻)。只(❕)有希区柯克在看样片时是(🐑)高(🚻)兴的。所以，作为评论家，这就是(☝)我(🦉)想对您的电影说的话：起(💅)初(🤰)我随着电影（指《亚伯拉罕(🙎)山(🤜)谷》——译者注）行进，但在(🎷)某(😠)一(🕛)刻我跳脱了出来，开始思考(👬)别(⛸)的事情。我想：啊，这里没那(💬)么(🔗)好了，然后，与此同时，我在做(🧔)梦(➡)，我(🌌)想着引力（gravitación），想着牛顿(💀)。后(🥚)来我醒了，回到了自我意识(✋)当(🐉)中，而就在那一刻，电影里有(💗)人(🎭)说出了“引力”这个词。于是我对(🍑)自(➿)己说：最终，这部电影是好(🍗)的(🤐)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🥛)·(🥖)德·奥利维拉：的确，这就(🕋)是(🕋)电(🎮)影的主题：引力与万有引(🦋)力(🍙)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🔹)更(🏭)科学、更技术的角度来看(❓)，如(💧)果(🕤)我是您电影的副导演，我会(🕺)对(🔇)您说：“您确定吗，或者您能(⏹)更(🚂)好地向我解释一下，以便我(🎌)能(🈯)帮助您，为什么您选择这位女(🌮)演(🖇)员来演年轻时的艾玛（Cé(🧕)cile Sanz de Alba）(🕵)，而成年后的艾玛却选择了(💇)另(❕)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🐊)？(🕑)这(🧔)是故意的吗？”这便是我的(🎗)批(🍃)评：第二位女演员不如第(🌦)一(🧒)位，或者至少，当第二位女演(🌫)员(🥈)出(🎖)现时，电影下坠了，这就是引(🍔)力(👠)。然后它又升起来了。

曼努埃(🦖)尔(🏃)·德·奥利维拉：答案很(🍙)简(❔)单：起初，我是为第二位女演(🎎)员(🍽)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🙊)部(🛏)电影。这个女人当时处于危(💩)机(🚵)和抑郁状态。我的制片人保(💂)罗(🐙)·(🦐)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🔕)要(😲)选她。在我改编的那本书，阿(🌙)古(📧)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏯)伯(⚾)拉(🏓)罕山谷》中，有一句非常美的(⏳)话(🎃)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(📡)水(💖)一样落在她毛衣的背上”。为(👂)了(🙋)拍摄这句话，我要求改变莱奥(🧟)诺(🛰)·西尔韦拉的发色，她是金(🔻)发(⛄)。她对此感到很受伤。那场戏(🗽)拍(🚋)得很糟。于是，不得不找另一(🛺)位(🤢)女(👌)演员来演青少年的艾玛。这(♏)就(📢)是对您技术性批评的技术(🕦)性(👗)回答。我想补充一点，电影总(🤬)是(🎓)伴(💃)随着“偶然”和运气。正是这些(👏)使(🔁)我振奋：所有那些在实现(💅)过(💥)程中涌现的小事件。这是一(🔞)种(🔝)我不太理解的现象，它既可能(⌚)导(🛳)致最坏的结果，也可能导致(➕)最(🐿)好的结果。没有一部电影是(🔵)不(♊)靠运气的。它是一种创造，一(⚪)部(🐇)电(🎌)影是一个人的构想，很难进(🌜)入(🕌)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🤵)造(🐃)可以被准备吗？

曼努埃尔(🔏)·(😖)德(🤗)·奥利维拉：可以准备，但(🎣)不(🖼)能修复（reparada）。就像生活。事物(🧞)就(🤸)在那里，等着我们去拍摄。您(🏏)想(🐷)修(⬆)复什么？饥饿、在非洲死(💀)去(🏑)的孩子，是的，这很重要，值得(🌨)修(👣)复，需要尽可能广泛的公众(🏅)。但(🍂)一部电影不是，它是一团巨(🍬)大(🌍)的(⛎)混乱，我因此在我自己面前(🚃)感(🚛)到渺小。话虽如此，我接受您(🍂)关(🛄)于您“离开”我的电影又“回来(🚁)”的(🚴)批(🍧)评：必须非常敏感才能进(🏠)出(😼)电影而不迷失。的确，这就是(🥈)引(🎬)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛩)我(🕋)非(🈶)常谦虚地认为，新浪潮的人(🕉)是(🥨)从博物馆出发做电影的。我(🍸)们(🚛)发现了电影资料馆。我们在(🌋)那(🎾)里出生。当然，我们小时候看(💛)过(🥞)卓(⛅)别林，但没人会在四岁时说(🚩)，看(🐛)了《救火员》后我要拍电影。所(📪)以(👖)我脑子里总有一个参照系(😥)。因(🐢)此(😑)我认为作品比人更重要。这(🎓)并(🐋)非对每个人来说都那么显(😁)而(📫)易见。女人的作品是庇护男(🏌)人(💮)。而(🖖)男人，为了处于相对平等的(🙊)地(💲)位，所能做的一切就是制造(🐀)作(🎽)品：绘画、文学或政治、(👦)战(🍤)争、失业、贸易。归根结底(💶)，我(👚)对(🎇)“人”（这里戈达尔专指作为(🍮)创(🛍)作者的人——译者注）不(🐋)怎(🐃)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🤐)德(⚽)·(🦅)奥利维拉这个“人”不怎么感(🍷)兴(🏾)趣。如果我们住在同一个城(🦀)市(🚤)，比邻而居，我想我也不会比(✳)现(🔖)在(🍿)更多地见到您。当然，见面时(👂)我(👳)们会更好地谈论电影，但也(💽)仅(🙂)此而已。如今让我震惊的是(🌞)，媒(⭕)体对“个性”这一概念的开发(🚺)远(🍯)甚(📖)于对“人”的开发。人在作品中(🎏)，作(🚬)品在人中。有些人不创作作(🍁)品(🏔)，而是创作生活，尤其是女人(👨)，这(🌈)本(🏠)身就是一件作品。男人被迫(🍜)创(🧝)作作品，因为他们通常什么(🍇)都(🌛)不做。我常像布努埃尔那样(🛁)说(🔚)，电(🥁)影对我来说是最重要的。但(🤹)如(🏮)果把一个孩子的生命和一(🎥)部(🍊)电影的上映放在一起权衡(🕌)，我(💸)不会犹豫一秒钟：孩子优(👶)先(📡)于(🚲)电影。

曼努埃尔·德·奥利(📎)维(🦓)拉：自然如此。从这个角度(⏹)看(📷)，我也断言艺术没那么重要(🤪)。

让(💄)-吕(💔)克·戈达尔：但既然如此(⏮)，如(🌽)果不那么重要，那就不必做(👪)了(㊙)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍉)生(📤)活(🤩)中做这事。我不确定能否如(📍)此(📢)轻易地说艺术不重要。尤其(🤺)是(🚤)今天，当艺术稀缺而许多孩(🍛)子(🚛)死去时。这是否意味着我们(🔍)让(🥤)艺(📶)术活得太久，而牺牲了孩子(🐟)？(👬)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏟)：(🌩)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔺)术(🤓)家(😩)的位置，是人类的虚荣。那种(✉)表(🈺)达世界观的方式，说“这个，这(🔆)个(💲)，这个，这个行不通”，是一种虚(💌)荣(🏚)的(🗃)发作。它是世俗的。艺术比艺(👩)术(📨)家更崇高、更有趣。一部电(💌)影(🌬)总是比电影人更聪明，正如(🚞)斯(🚙)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(📳)术(🌵)家(🏌)走出来展示自己的那种方(🏚)式(👾)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🚮)克(🤺)·戈达尔：这也是孩子的(🍧)态(🥈)度(🤴)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🚥)努(👈)埃尔·德·奥利维拉：是(🍳)的(☕)，当然，但这幅画通常也很漂(📦)亮(🕹)。艺(👃)术与艺术家之间的这种差(🌮)异(📘)，也是历史与艺术之间的差(🎅)异(🦕)。历史展示了民族、文明、(🔡)情(🌡)感、趣味的演变。艺术展示(🤷)了(🐒)这(🔋)些演变中的实体。我们都有(🚉)责(🙈)任，尽管作为导演我什么也(🔖)做(🧟)不了。作为导演我只能做一(🈳)件(🍪)事(🐏)，就是拍电影。仅此而已。然而(🚩)，艺(📢)术家在创作的那一刻总是(❣)对(⏪)的。那是他们的虚构，是他们(🧐)的(🌍)内(🏟)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(〰)，我(🔏)不这么认为，一切都在外面(🤾)。

曼(📂)努埃尔·德·奥利维拉：(📨)是(📆)的，在那之前（是这样）。但(👋)之(🚁)后(🧗)，一切都会进入脑海中，然后(🔢)再(📯)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🌳)像(🤽)一块海绵一样面对电影，准(⛄)备(💰)好(🚕)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🌵)：(🎤)我不确定这是个好比喻。当(💾)然(⛪)，电影有其奇观性和诗意的(🍾)一(🛵)面(🗒)，这是电影的深层使命。但这(🕸)一(🛤)使命只有在最初进行了实(🏧)验(🐐)、验证和劳动——我们可(🎣)以(🍅)称之为电影的纪录片层面(💟)—(🍧)—(🎒)之后才能实现。伟大的艺术(👖)家(🍨)身上都有这一点，您、皮亚(🔸)拉(🥢)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(📅)尔(🌛)（(🏬)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🏈)蒂(🐝)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🚷)些(👑)非常不同的人身上都有，我(🔼)有(📸)时(😡)也有。以爱森斯坦为例，没有(🚇)比(🏠)爱森斯坦更抽象、更风格(😝)家(😗)或更风格化的人了。然而，如(😟)果(🤩)今天我们要展示十月革命(🦖)的(🐐)镜(🈴)头，我们不会在当时的新闻(✊)片(🤤)里找，新闻片使用的是爱森(📂)斯(🎠)坦关于十月革命的影像，那(🛳)完(🎐)全(🚓)是被调度（mise en scène）出来的影(🧥)像(🏾)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎡)的(💕)纳努克》的相关叙述时，我们(📻)得(🕞)知(😘)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🤣)人(🥧)，和他们吵架，强迫他们每天(📢)去(🤧)捕鱼（即使他们不想去）(🌡)。总(🚯)之，他和他们组成了一个电(🈳)影(📔)摄(📿)制组，并变成了一位了不起(🕋)的(⏹)人类学家。因此，这里存在着(🍣)整(🔲)全的纪录片层面。在今天，这(🏸)种(🅿)方(🥋)式——即使不能完美了解(👵)电(🍆)影史，也至少对其有所感觉(🐢)的(😕)方式——对许多人来说已(🥪)经(㊗)遗(🛶)失了。必须拥有这种对电影(📖)史(🎑)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💣)文(😵)学史有着深刻的感觉，他知(🔯)道(🆗)当他写下一个句子时，其中(🕴)有(🐄)些(🚂)词是在拉丁语时代发明的(⏫)，有(💀)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🏦)，在(👨)写下这个词的时刻，通常背(⭐)负(🚖)着(🏌)所有的精神重担和他所感(🛴)知(🚾)到的所有过去，正处于文学(✨)的(🦆)现代，处于其成熟期。在电影(🍃)中(🎰)，很(🌟)快，在世界所接受的美国影(🤢)响(🤪)下，部分纪录片式的工作被(🅿)抛(🙅)弃了。我们立刻走向了奇观(💠)，而(🏆)这只不过是最终的使命，是(😱)电(❕)影(🏟)的弥撒。在今天的电影中，人(💲)们(🔉)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚋)大(🔭)的艺术家，诚实的艺术家，首(😚)先(📊)进(⏯)行他们的祈祷，然后才是弥(🛒)撒(👕)，面对或多或少忠实的公众(😢)。美(🌡)国人规范了弥撒。对他们来(🐡)说(🗿)，在(🔅)弥撒中重要的是募捐（quê(⬜)te）(🥣)：一场成功的弥撒就是教(🦊)堂(📞)里座无虚席、募捐数额可(🚅)观(👍)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🔥)利(⛷)维(👘)拉：募捐（quête）是我下一(🍗)部(😧)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🚏)尔(🖌)：我不募捐（quête），我只调(📚)查(🛫)（(🥊)enquête），我专注于做一名预审(🚆)法(🏫)官。我审理投诉。批评应该通(♊)过(🍵)祈祷来表达，而不是通过弥(🔋)撒(👀)。关(😂)于弥撒，人们无话可说。或者(🐼)只(🍯)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😇)观(🍴)。”祈祷也是一种练习，就像运(⤴)动(🐾)员的训练、钢琴家的音阶(🖍)练(📱)习(🏵)一样。当人们进行批评时，应(🛍)当(✡)批评那些音阶以及这些音(😓)阶(🚪)所能带来的效果。

曼努埃尔(🛶)·(🦃)德(🐓)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏅)我(🔮)不感兴趣。重要的是行动的(🌔)欲(🆗)望。您想拍电影，我想拍电影(🌹)，就(🚻)像(🆔)此刻我想撒尿一样。伯格曼(⤵)说(🛍)：“我拍电影的方式就像某(🖋)些(🌻)英国人独自去森林打猎。他(🖋)们(⬜)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🎺)天(🐣)早(📎)上他们都会刮胡子，纯粹为(🎎)了(🕒)乐趣。”我觉得这很好。必须反(👷)思(🎟)这一点，关于欲望。它就在人(⏰)心(😢)里(🥎)，就像一个画家画着没人看(🏂)的(💭)画，但他不会停下。欲望就像(🚋)独(🏋)自绽放于原始森林中心的(🚆)绝(🙈)美(💖)花朵，它凝聚着对果实的向(🚻)往(🐸)，为了自己，也依靠自己。如果(🏊)遇(😒)到一道注视着它、并发现(🕋)它(🌹)的美丽的目光，它便会绽放(🐴)光(🥘)采(🧒)，她的美丽会变得引人注目(🕔)、(🎫)脱颖而出。但这样的目光往(🙉)往(🙉)来得太迟，人们为了抢占土(🍻)地(🚩)，已(🔕)经烧毁并铲平了森林。在您(👔)和(🔼)我之间，有许多差异，这是幸(🥘)事(👞)。语言、国家、文化的差异(🏙)。您(♑)选(🛀)择了一种略带挑衅性的电(🏌)影(🍝)，它破坏了叙事的传统秩序(🧛)。您(🆎)从混沌中出发寻找，为了将(🥄)无(🔵)序变为有序。我也试图将无(👳)序(🚲)变(🔩)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🧟)我(📷)仍在寻找。我想这就是我们(🕖)的(🦆)电影的区别：我的电影较(🏐)为(🏩)接(🚈)近一般意义上的电影，而您(🚤)的(❎)电影是某种特殊的电影。

让(🕔)-吕(🍚)克·戈达尔：我会说我们(🖕)做(🌵)的(🗃)是同一件事，但您抵达了，而(♌)我(😘)尚未真正成功过。所有人自(🚴)然(🚌)地遵循着科学的图景，从混(🌖)沌(⛴)出发以建立某种秩序。这“某(🙄)种(🍨)秩(👈)序”或多或少有些不确定，人(🔲)们(✖)也或多或少能抵达一点。有(🌖)些(✝)时候我们做不到，我们抵达(🎙)不(🥞)了(🏄)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🖲)被(🏿)提取了出来，在另一部电影(🍾)里(➕)将会是另一块。从一块碎片(📄)、(🧑)一(📳)张照片出发，我为自己创造(🍲)一(👻)个世界。看到您电影的一些(🐬)片(🕌)段，我想到了皮亚拉的《梵高(❗)》中(🚔)的时刻，那也是我喜欢的。用(🤖)简(⬅)单(🈚)的词，如内部（interior）和外部（(🌕)exterior）(🚏)——尽管区分它们没有太(🔗)大(🕟)意义，我会说皮亚拉在他的(📺)《梵(🍷)高(🔖)》中停留在外部，但他只谈论(👓)内(🐤)部。在这个意义上，他更接近(🎦)维(🍵)斯康蒂的传统。而您恰恰相(👏)反(🌯)。您(🛏)停留在内部。但在电影中我(🕸)们(🏭)无法展示内部，只能感受它(🥒)，但(🏼)它依然是不可见的，否则它(🌝)就(🖌)不再是内部了。

曼努埃尔·(🗒)德(💾)·(😣)奥利维拉：甚至可以拍摄(🦆)灵(🥕)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚓)。小(🚡)时候人们说：鸡是由内部(📢)和(👂)外(🍖)部组成的。掀开外部，看到内(🌇)部(✖)；如果掀开内部，就看到了(👫)灵(🥃)魂。我会说您从背面拍摄内(🧠)部(👼)，尽(🌪)管您总是从正面拍摄人物(💦)。考(👨)虑到这种严谨而有强度的(😸)方(💵)式，您电影中让我一度感到(👰)困(📼)扰的，是一种幸好还算人性(🚞)化(🤐)的(🌹)不完美，这种不完美使得您(🔒)有(🌩)必要去拍其他电影。让我困(😃)扰(🏍)的是没有侧面拍摄的镜头(🕜)，摄(🎗)影(🐠)机离放映机太近了。摄影机(🕘)并(👂)不是生来就是要与放映机(🐘)保(🌗)持一致的。放映机会进行传(👨)输(🚯)。就(🕦)像放射科医生拍X光片：他(📥)不(😈)满足于从正面拍，他也从侧(💘)面(🔲)、背面、对角线拍。然而在(😲)开(🚨)始时，在放映的那一刻，所有(🍲)图(🚡)像(🎷)都将是平面的。当然，我们会(🏈)说(👕)这是一个图像，但我们是和(📊)图(🈲)像打交道的人。这并不意味(🎾)着(🎒)摄(😽)影机必须一直移动。

这就是(❄)导(🥒)致您电影中某些时刻出现(🗿)“空(🧚)洞”的原因，也就是那些观众(🐭)—(🙂)—(💃)糟糕的观众，如今的观众—(🆎)—(🤶)称之为“冗长”的东西。我不是(👝)说(⛰)我抱怨电影长，甚至如果一(🚓)开(👞)始我看到有好东西，我会很(🛍)高(➕)兴(💱)电影很长。我可以安心地打(👈)个(🆕)盹，我确信我会找到它们。这(🎢)就(🍎)是我所说的对一部电影进(🍵)行(🖖)科(🥅)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍏)·(❣)奥利维拉：我和您一样，把(📊)摄(⬆)影机放在我认为它必须在(🔓)的(🤹)精(😔)确位置。就是这样。为什么那(🕯)里(🉐)比这里好？我不知道为什(🖍)么(🚝)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🥖)们(🏅)能稍微解释一下为什么就(⤵)好(📞)了(🎢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎄)：(🔞)力量来自固定性（fixidez）。是布(🖨)列(🎐)松通过《圣女贞德的审判》教(💕)会(♏)了(🗳)我这一点。我们也可以称之(🧙)为(🧕)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🙁)我(🗂)有种感觉，电影人，无论是好(🏬)是(🛰)坏(🍅)，都有一个想法，一种需求，然(🎊)后(🚴)，好吧，他们寻找有足够钱的(🤶)人(🗃)来实现这种需求。他们的工(🧒)作(🕝)方式就像一个人说：今晚(🖼)我(🔂)想(📻)吃肉酱意面。于是他看看口(💺)袋(📭)里有多少钱，或者让妻子或(🚆)朋(🃏)友做肉酱意面。老实说，我一(🌁)直(🍝)是(🐊)反着来的。制片人对我说：(📨)“德(👞)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💇)和(🤥)他拍部电影了。”既然我们不(🦕)富(😁)裕(⏲)，我们接受，也许我们能马上(🍲)拿(🚾)到钱。然后，签了合同。再然后(📫)，必(🎚)须拍这部电影，真不幸！

曼努(➡)埃(💎)尔·德·奥利维拉：我做(✡)的(⚫)完(🎛)全相反。我表现得好像合同(🍓)早(🎖)已签好一样。我写故事，预测(🌂)一(🚌)切，然后在最后一刻，救星来(🎉)了(✍)，那(📴)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(😿)》诞(🐙)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💃)辑(👭)期间。剪辑师一直跟我谈论(⚓)福(🍨)楼(💗)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🍦)法(🐋)国拍摄《包法利夫人》是不可(♒)能(🈵)的，况且我还是个葡萄牙导(👜)演(🧀)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🌱)版(🔢)本(⚡)。于是我想，可以做点更有趣(🥑)的(♋)事：可以问问作家阿古斯(👐)蒂(🐐)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🤪)基(📊)于(🍨)《包法利夫人》写一部小说，一(🎉)部(🌕)我随后就会改编的小说。她(💐)接(🦎)受了。必须等她写完，等它出(🐗)版(🚠)。在(🥚)此期间，借作家卡米洛·卡(⏲)斯(🦓)特洛·布兰科[13]逝世五周年(💢)之(😌)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🤽)。

让(🕋)-吕克·戈达尔：您说：我(🍎)知(🔣)道(🎇)这部电影将会是什么，但我(⚓)不(🎰)知道是否能拍成。我说：我(🔕)知(🏃)道电影会拍成，但我不知道(🚕)会(👠)是(🥒)怎样的电影。我不仅知道某(🔀)部(🏠)电影会拍，而且我还承诺了(👚)要(🎀)拍，这更糟糕。因为我总是害(⏺)怕(😇)拍(🤛)不了下一部。

曼努埃尔·德(😨)·(⬛)奥利维拉：这也是我的噩(👥)梦(📆)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🔩)我(🏤)电影的批评是什么？就像美(🐳)食(📈)评论家会说：“这里的肉煮(🅰)过(📻)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🛰)努(⛺)埃尔·德·奥利维拉：一(🔍)部(🤧)电(🥍)影不仅仅是我们所看到的(🔍)图(💜)像。图像是符号，声音是其他(🛫)符(🆗)号，词语是另外的符号，它们(🚈)又(👲)会(⬅)唤起其他符号，引用其他时(🌦)代(🧢)、书籍、电影。如果我们不(🛌)了(🎀)解这些符号及其所召唤的(🦏)东(📃)西，我们就无法理解电影。词语(🧢)在(🌃)您的电影中强有力，它赋予(💝)了(🕕)电影力量。图像有另一种与(⚓)词(📚)语无关的力量。这很美妙。但(🎩)我(🥐)距(🔗)离完全理解您的电影还缺(🐣)了(💫)点什么。电影是一种旨在拍(🏚)摄(🥈)仪式的仪式。您电影中的仪(🌧)式(🎧)，是(🐘)那些在镜头间或镜头中穿(👏)梭(🔜)的人。我们并不完全了解这(🐤)种(🚽)仪式的含义，我们遗失了它(💯)们(❔)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📶)》中(😒)，面纱的仪式。我们看到女演(🚝)员(🐌)在婚礼当天，在教堂里自己(🐳)掀(🏬)起了面纱。如果我们不了解(😺)古(🕡)代(⏪)包办婚姻的仪式——要求(👝)由(🚯)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🌜)次(🏅)展示她的脸，以此确认他的(🎤)幸(💵)运(👼)或不幸——我们就无法理(🌬)解(⌛)她这一举动的放肆。因为我(👘)的(🖱)主角知道自己很美，她可以(⛽)放(🦃)肆地掀起面纱：看我多美！如(🏎)果(🏒)我们不了解这个仪式，这场(🎥)戏(🔥)的意义就丢失了。我错过了(🐦)您(🚠)电影中许多仪式的含义。我(🌳)真(👡)希(🐩)望有人能在我耳边悄悄向(💉)我(🐮)解释。您在特殊效果上做了(🏒)很(🍨)多工作，不断用声音、词语(🧙)、(😔)图(🚌)像进行挑衅。这是您的形式(🎞)，是(🌟)另一种形式，无所谓好坏。您(📜)做(🧑)得很好。我更喜欢没有特殊(💙)效(🙅)果的电影。我更喜欢《德国九零(🔟)》。

让(🚬)-吕克·戈达尔：如果英语(🏯)说(💟)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏫)失(💬)去很多东西，但我们依旧能(✴)分(🛥)辨(🥑)它是好是坏。《德国九零》由许(🎺)多(✨)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍶)努(🌨)埃尔·德·奥利维拉：是(🥕)的(✔)，但(🛥)即便这些符号实际上难以(🥫)理(🧢)解，但它们反倒更清晰、更(🦂)可(✋)见。我喜欢这部电影的地方(🏴)，在(📲)于符号的清晰性与其深刻的(🛁)模(🌘)糊性相并存。另一方面，这也(🚦)是(🃏)我喜欢电影的原因：大量(⛹)精(🎟)彩的符号沐浴在无需解释(🗞)的(✏)光(🏮)芒之中。正因如此，我才相信(🍏)电(🦎)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐑)，非(🤽)常感谢。

本次会面由热拉尔(📰)·(🐮)勒(🔌)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🍠)于(➕)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🔵)狄(🍚)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(❔)动(✉)核心人物，唯物主义哲学家、(🌌)文(🍾)艺批评家与作家，百科全书(👔)派(🌌)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🏂)》、(📒)《宿命论者雅克和他的主人(⛪)》等(🍗)。

2、(⛅)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🛒)（(🥪)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(✳)现(🍓)代主义文学奠基人，兼具诗(🙅)人(📀)、(🚤)艺术评论家与散文诗之祖(⬇)等(🌰)多重身份。他的代表作《恶之(🗺)花(🎺)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(♓)诗(😀)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💱)，法(📕)国艺术史学家、评论家与(🆎)散(🕣)文家。他率先关注电影作为(🕓) "第(👦)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🌟)代(🕤)艺(🤲)术家的评论极具前瞻性，深(🌘)刻(🥒)影响现代艺术批评的发展(🤠)方(👸)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🍝) Malraux，1901-1976）(🦔)，法(🍡)国小说家、艺术史学家、(😸)抵(🐁)抗运动战士，还担任过戴高(📩)乐(⛺)时期的文化部长（1958-1969），其作(🖕)品(🔻)与行动深度融合了存在主义(➗)哲(💶)思与历史使命感。

5、法语单(🌰)词(🐝)sortir虽然有“上映、某部电影推(🛢)出(🍾)”的意思，但其核心意义为“出(🚖)去(🛏)、(🚮)离开”，所以戈达尔才会玩这(⚫)样(🚍)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(❔)牙(🆚)语中既可指广义的“公众”，也(🦇)可(🏤)以(🎊)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍫)仁(🦒)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🚼)法(🕜)国浪漫主义画派的领袖与(✌)核(🈯)心人物，代表作有《自由引导人(🏒)民(🧢)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚙)画(🦖)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔛)埃(💾)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🤝)、(🐃)视(🚷)频艺术家，戈达尔晚年的生(🍃)活(⬜)伴侣与合作者。她与戈达尔(👦)共(😧)同创立制作公司，并与其联(🐐)合(🚭)执(🐙)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🕯)门(🧀)》（1983）等多部作品，深刻影响(📗)了(🎅)戈达尔后期创作中私密对(😴)话(🔏)与家庭影像的风格转向。她本(📨)人(👜)亦是一位独立的创作者，其(👏)作(🚦)品以哲学思辨探索两性关(🔨)系(🛸)、语言与日常的诗意。

9、让(🦀)・(♎)鲁(🛄)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(〰)学(🔈)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(📸)民(🏭)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(💛)者(📈)，代(🎿)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(👞)为(🗡) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🤢)实(🐎)践深刻影响了纪录片与视(🧢)觉(🍑)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🗼)部(❔)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(😿)乞(💣)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🍻)尔(📔)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🙎)宝(🐠)级(📳)演员、制片人、导演与跨(🥔)界(🏵)企业家，是法国电影黄金时(🧣)代(👶)的标志性人物。

12、克劳德・(🧒)夏(😍)布(💏)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚒)驱(🖕)导演之一，与特吕弗、戈达(🗒)尔(🐐)、侯麦和里维特并称 "新浪(🥑)潮(🤗)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🥊)片(♍)和冷峻的社会批判视角闻(🔳)名(🌉)。由他执导的《包法利夫人》由(🌆)伊(🕔)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(✋)，于(💽)1991年(🏷)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🦔)・(⚡)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔚)最(🔤)具影响力的浪漫主义小说(🆘)家(🏨)、(🛵)剧作家与文学评论家。