文(🔏) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🚟)埃(💯)尔(💰)·(🐤)德·奥利维拉

（本文(🐥)由(📞)Gemini AI翻(👩)译(🍮)，再(😼)经过了人工的逐句校(💦)对(🏫)与(🕺)润(⏰)色，并添加了一些必要(🐯)的(🙇)注(💡)释(👴)。由于并未找到法语原(✊)文(🐼)，本(📓)文(👭)翻(🍱)译同时比照了西班牙(😽)语(🐣)和(🔬)葡(🦔)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(😊)努(🛹)埃(⌛)尔(⏪)·德·奥利维拉的《亚(📨)伯(🥉)拉(🔲)罕(🚉)山(🐀)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(📥)·(🐲)戈(🌔)达(❎)尔(🖋)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(📼)乎(🆗)同(📂)时(🛶)在巴黎的银幕上映。借(🈴)此(☔)契(🗨)机(🌽)，戈达尔提议与奥利维(😚)拉(♐)会(⛲)面(😕)，旨(🍙)在就这两部影片展开(🧟)一(💩)场(🧑)“科(💀)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(👥)克(🔂)·(🌅)戈(🌧)达尔：没问题，巨大的(💗)声(🚙)响(🆓)是(🚞)我(🐲)对公众做出的唯一妥(🙏)协(🍝)。您(🐨)知(🤨)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🍸)对(🤲)“批(🔊)评(🧕)”的定义吗？“批评就像(🛷)溃(🆒)败(🏡)军(🖖)队(🚦)里的士兵，他开了小(🤜)差(⛽)，投(🎌)奔(💝)了(🍰)敌营。谁是敌人？是公(🌏)众(☝)。”

曼(🚫)努(👳)埃尔·德·奥利维拉(👉)：(🏏)那(🍟)您(❓)呢，您知道伯格曼是怎(🕘)么(🍸)评(🐝)价(💺)影(🍆)评人的吗？“某些影评(🎒)人(🐒)在(🚦)我(🍇)看来就像是在试图教(🏤)我(⏱)们(🕰)如(🈳)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(👅)·(🌧)戈(🌩)达(🌼)尔(💖)：我请求让我以评论(⬆)家(🛋)的(👂)身(🧐)份展开这次对话。与其(🤦)扮(📲)演(⛎)“作(🎫)者”，我更愿意去见某个(🕒)人(🚧)，谈(📚)论(🚞)他(🐆)的电影，或许偶尔也(🖕)让(📹)那(🤾)个(💘)人(🦊)谈谈我的电影。如果这(🔍)能(🚌)从(🏪)宣(🛎)传角度对两部影片有(👍)所(🔠)助(🐟)益(🍑)，那我们就这么做吧。电(🧡)影(📖)是(🈚)对(🏨)现(🛁)实的一种批判，从这个(♒)角(😔)度(🐍)看(👷)，我是非常传统的；而(🗃)且(🎾)作(🖍)为(🔞)一名用法语拍摄的电(🗡)影(🈳)人(🌼)，我(🌊)始(🏩)终带有对电影的批判(👃)态(🙇)度(🏥)。一(🎁)直以来，法国的伟大之(⛄)处(🌋)之(👡)一(🕟)在于拥有批判性的视(😾)点(⏰)，即(🌺)便(🎖)这(🗝)个国家对此一无所(🔃)知(🧚)。从(🍮)狄(💗)德(📝)罗[1]开始，所有的艺术评(🐐)论(🔟)家(🚹)都(💦)是法国人，经过波德莱(🎚)尔(🚨)[2]、(🥙)埃(⛴)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🙄)就(📴)是(🧒)说(🌩)，无(💷)论是不是作家，他们都(🥅)是(🚖)有(❔)“风(🎗)格”（style）的人。糟糕的评(🚡)论(🥎)家(🙂)没(👝)有风格。美国只有两个(🤬)影(🐭)评(📭)人(🎚)：(💡)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(⚾)（(🥏)长(💧)久(🌬)以来被忽视的）来自(🥍)圣(🍑)地(😤)亚(🛹)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🤜)。既(🐿)然(🧙)我(📬)们(🛏)的电影同时上映，我(😥)想(👘)提(🎁)出(🌜)第(🌧)一个问题：我们要如(✨)何(⛑)理(⏱)解(📕)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🍕)为(🚾)什(🏀)么(🐭)要让电影“上映”？我们(📯)在(🔩)让(🍏)它(🔕)们(👊)“进入”这里或那里时遇(🎀)到(🚩)了(⛪)很(❗)多困难，然后还有些人(🕉)没(😧)做(🎋)什(🥒)么大事，但无论如何，他(🏎)们(➗)还(💨)是(🏿)做(🔊)了必要的事来把它们(💐)“推(😉)出(🙋)去(🕟)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🍥)奥(😢)利(👾)维(🕣)拉：在葡萄牙语里我(🕑)们(🐔)不(👬)用(🐗)同(🎇)一个词，因此也就没(🥃)有(🤘)这(🛰)种(🎎)双(🏫)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🎂)影(😉)出(🚜)去(📨)/上映）。不过，这是个困(😠)扰(🏆)我(🏁)的(🐠)问题。我之所以感到困(🥡)扰(👢)，是(🎙)因(🚵)为(💆)对我来说，必须先展示(🥑)电(💄)影(🔇)，然(⚓)而，在针对电影的评论(😰)完(🍵)成(😣)之(🏙)前，电影并未完成。一个(🌺)好(💨)的(🏟)、(🛡)聪(👣)明的、专注的、敏感(🔣)的(🙃)评(🚢)论(⛏)家，是观众的代表，他去(🎲)寻(🛡)找(🚎)那(💢)部在我看来——即便(😛)我(🧦)已(🛅)经(🍏)拍(⏱)完了——尚不存在(😖)的(🍥)电(😽)影(🎌)，他(🚅)要去完成它。观影者与(📵)银(🚜)幕(🙇)之(🕠)间的动态关系实际上(🚟)是(👨)至(🗺)关(🏭)重要的，它是电影的一(🥦)部(🚣)分(🕦)。我(🚈)说(💷)的是观影者（espectador），不是(🛩)观(🏅)众(🍘)（(🔡)público）[6]。观众，是某种抽象(🖼)的东(😔)西(🈴)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🐚)尔(🔥)：(♏)观众是现存的观影者，是被(🤭)商(🧞)业化了的观影者，是买了票(💿)的(♐)观影者，他变成了观众。然而(👉)，他(🌴)身(🏁)上仍有一部分保留着观影(🌛)者(🤼)的特质，就像读者一样。如果(🎐)我(👍)们谈论的是一部电影，我们(📋)会(🔃)说观影者是剧本，而观众则是(🈚)观(💸)影者的实现（realización），是他的(🗜)场(🥀)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🤪)问(🐆)自己：如果电影没人看—(🔮)—(🌃)我(🛎)的许多电影都没人看，或者(🌚)被(🎹)误读，甚至连我自己也……(👏)我(🍺)想我们是为了一两个人拍(🌠)电(🎵)影(🤗)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏄)拉(👎)：但这就足够了。

让-吕克·(🙂)戈(⛹)达尔：当然。但我还是想回(🕙)到(🍡)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🔢)是(🈺)文字游戏。应该有一些小词(🤡)典(🛣)，告诉我们每种语言中电影(👱)的(⛽)技术术语。例如，我们在影院(🎨)看(😽)到(📥)的电影拷贝，带有图像和声(🎂)音(👼)的拷贝，在法语中被称为“标(🥛)准(📇)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(💔)奥(🐜)利(🚰)维拉：葡萄牙语也是，标准(🈚)拷(💖)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🤕)达(✂)尔：英语里叫“声画合成拷(💰)贝(🛎)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😭)copia campione）(🐼)。我坚持要在词汇上较真，因(🐷)为(🌿)例如俄国人对纪录片和剧(💀)情(🕔)片的区分就与我们不同。他(➰)们(😑)把(➰)有演员的电影称为“扮演的(🐽)电(🌗)影”，而纪录片——不一定没(🌋)有(💴)演员——被称为“非扮演的(👌)电(🎙)影(🕺)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🐓)：(🖇)对美国人来说，它没什么大(🛐)不(🎀)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🐓)片(📖)。他(🏯)们甚至没有一个词来指代(💔)电(🕣)视，他们突然变得非常商业(🐺)化(🖱)，他们说“network”（网络）。如果我们(💭)对(🔟)语言如此不加注意，那么当(⏳)人(🔂)们(🏏)说一部电影“上映/出去”时，我(⤴)们(🚫)会产生一种错觉：是某种(🥃)东(🐱)西真的出去了，还是我们把(🔱)它(🥢)弄(🖐)出去了？

曼努埃尔·德·(🚂)奥(🐶)利维拉：我会用“出来/出生(🏝)”（(🐗)sair）这个词，就像说“和一个女(🚰)人(🤕)出(⏸)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(♐)这(🔝)意味着“带她去床上”。

让-吕克(💲)·(😏)戈达尔：如今，对于好电影(🌠)来(💉)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🧜)个(🐐)“出(🕉)口在这边”的指示，这是一种(🏍)摆(🔝)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🍳)德(⏪)·奥利维拉：我们的电影(⬛)也(🐧)变(💛)成了电影节电影。电影节的(🐧)作(📼)用是向多样化的公众展示(🥡)电(🥚)影的多样性。它是不同电影(🥟)人(♊)、(🏻)国家、习俗的一种对照。仅(🎤)此(🦐)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🔎)克(🍶)·戈达尔：我想您描述的(💥)是(🌳)一个过去的时代，而我见证(🎒)了(🛹)它(☝)的终结。我以为那是开始，其(🏹)实(🚙)那是终结。那是一个电影节(🧙)确(🔤)实能帮助人们相遇、讨论(🕰)电(⏳)影(🎖)、讨论任何想讨论之事的(👌)时(🧢)代。一切都变了，电影也变了(🥒)。现(🍻)在，电影人抱怨他们的孤独(🥜)，但(🚚)他(⏲)们不再交谈，不再讨论，这是(🔎)他(🈹)们的错。今天，电影节越来越(🈹)多(🙈)。无论是强者还是弱者，每个(🐞)人(🐀)都在各自利用自己能利用(🎴)的(📖)东(😙)西。但在我看来，总体而言，举(❇)办(🌆)电影节是为了延续一种对(💆)媒(👛)体或电视而言很重要的“电(⛪)影(🐱)观(🛵)念”，一种关于电影神话的观(🦕)念(🔟)，这种神话曼努埃尔（指奥(🔀)利(⛔)维拉——编者注）经历了(🎵)一(📐)整(🏮)个世纪，而我只经历了后三(🐹)分(🚬)之二。也许您能感觉到20年代(🕴)（(🍂)那时没有电影节）与今天(👝)之(👂)间的差异？

曼努埃尔·德(👡)·(🚺)奥(🕦)利维拉：新现象是电影资(🎵)料(👠)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(㊗)那(🚫)早就存在，而是因为有越来(🕢)越(📕)多(🗨)的观众——比如在里斯本(🐠)—(🚉)—去资料馆看那些没进院(💀)线(🕳)的电影。这很有趣，因为你必(😣)须(😉)真(🔞)的热爱电影才会去电影俱(🔪)乐(🌬)部或资料馆看片……

让-吕(🌊)克(🏀)·戈达尔：关于相遇与对(🍸)话(🎲)的故事……这就是我想对(👫)您(😊)说(😨)的：作为评论家，我不指望(🍍)别(👈)人对我说好话，我不想人们(🐹)对(🙄)我说或写：“您的电影太残(✝)暴(😎)了(🚡)，太棒了，太天才了，太非凡了(🛏)！”那(⏪)时我会问他们：“好吧，那到(🥃)底(🔳)哪里非凡？”他们回答：“啊(⬇)！噢(🍵)！”，他(🦋)们甚至没有词汇，只是重复(🤽)：(⛸)“它是非凡的！”然而如果他们(📎)对(👀)我说这真的很丑，这里有错(✏)误(🔭)，那我就会想，或许对话是可(🆘)能(🏻)的(🌚)：你能告诉我有错误的都(🥈)在(🎸)哪里吗？这证明了今天的(📳)评(💌)论家不再想交谈，而电影人(🎴)也(🧜)不(🥖)想被批评。而我，作为一个评(🥂)论(📯)家出身的人，我只需要别人(🥫)告(🗡)诉我：这行不通。您是否感(📺)觉(💸)到(🥚)需要别人告诉您这不好？(🍤)这(🤟)会困扰您吗？因为我对您(🥡)电(🎚)影中行不通的地方有些话(🅱)要(🔵)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🖌)尔(🚗)·(🚈)德·奥利维拉：“当我拿自(🐲)己(🏽)与人相较，我会感到骄傲；(🦒)当(🤙)别人来评价我，我会感到谦(📽)卑(♓)。”这(🖖)是您电影里的一句话，非常(🦋)美(🌽)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(⏭)人(🥂)说的，或者是诚实的人说的(🛢)。

曼(😻)努(🖱)埃尔·德·奥利维拉：我(🆑)是(✊)个悲观主义者。当有人告诉(🦇)我(🙂)我的电影里有什么行不通(✴)时(🍤)，我会受影响。不过，我想我已(🍙)经(✏)麻(🌖)木很久了。但这取决于他们(🍞)触(⛅)碰哪里。如果我拳头上有个(🤚)伤(🔵)口，但有人碰了碰我的二头(😈)肌(🏬)，我(🐤)就会没什么感觉。但如果那(🕑)个(🖲)人把手指戳进伤口里，那我(🥂)就(🤳)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🔴)必(🖤)须(💏)懂得区分什么是好的，什么(🎄)是(🚼)坏的。这不仅仅是说出我们(🚳)的(🥐)感受，而是对电影进行技术(🍋)性(㊗)或科学性的批评。只有新浪(👪)潮(❎)这(🦈)么做过。以前谁会说：这个(📵)移(🖕)动镜头是好的，我们觉得它(🙃)好(🚘)是因为这个，相对于另一个(🚅)我(🎉)们(🔛)觉得坏的镜头而言？或者(🎯)：(📌)这段对白是好的，相比之下(🦓)那(🔹)段对白是坏的。今天，这完全(😎)丢(🏩)失(🎻)了。“作者”的概念变得如此重(😢)要(🌽)，以至于连副导演都不敢对(🎛)你(🚹)说。唯一有时敢说的人，唯一(🆗)我(👩)能与之维持一种奇怪的艺(🏗)术(👌)关(⭐)系的人，是制片人。因为制片(✌)人(🈸)投了钱，或者至少他拿别人(✉)的(🥙)钱去冒险，所以以这种风险(💈)的(🚘)名(🍎)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🍴)行(🥛)不通。”然后我说：“噢”，然后我(📠)思(😭)考。至少，这提供了一种反思(🔎)的(🐾)可(🙃)能性，让我能更好地站稳脚(🥂)跟(😌)。如果说今天的科学家如此(📟)强(🏸)大，那是因为他们是唯一还(😗)在(🐩)互相批评的人。一位天文学(👽)家(🐽)说(🎊)：“我看到了月食，我把它拍(🖲)下(😷)来了。”另一位说：“给我看看(💧)。”他(⛷)看了之后断言：“但这明明(🔬)是(🌙)月(🎣)亮！你说什么月食？”另一位(🕰)说(🏒)：“啊，是啊……”；他很恼火(👾)，但(🐛)他会重新开始。在艺术中，在(👈)艺(👳)术(🍀)批评中，例如波德莱尔和德(❔)拉(🚺)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🎟)的(❎)对抗时刻。否则，就无法前进(🥊)。这(🐛)是我唯一需要的：批评。但(🎱)我(👢)甚(📻)至得不到它。

曼努埃尔·德(🔸)·(🍈)奥利维拉：我需要的更多(✝)是(🙍)拍电影的手段。我永远不知(🏋)道(🛷)电(🐏)影会变成什么样。我有分镜(🔞)脚(😱)本（découpage），我有演员，我有布(📞)景(🙀)，但我从未拥有电影。在拍摄(🧤)期(👿)间(🦄)，“执导工作”（realización）在时时刻(🕊)刻(🌀)地改变着那团“星云”的整体(➡)构(🆔)造。具体的东西只有在我看(🚉)样(😛)片（rushes）的那一刻才会出现(🛬)。我(💎)讨(🚡)厌看样片，我总是感到绝望(🕡)。

让(🤨)-吕克·戈达尔：我想我们(🥝)都(🏤)是这样。只有希区柯克在看(✔)样(💬)片(🏳)时是高兴的。所以，作为评论(🕒)家(🦍)，这就是我想对您的电影说(🏢)的(🏗)话：起初我随着电影（指(🚡)《亚(😒)伯(💒)拉罕山谷》——译者注）行(🥝)进(🍍)，但在某一刻我跳脱了出来(😖)，开(🔆)始思考别的事情。我想：啊(🎄)，这(🏸)里没那么好了，然后，与此同(🔭)时(🚿)，我(⛲)在做梦，我想着引力（gravitación）(🎰)，想(🕷)着牛顿。后来我醒了，回到了(📣)自(🤡)我意识当中，而就在那一刻(🤢)，电(🍵)影(😦)里有人说出了“引力”这个词(💃)。于(🎴)是我对自己说：最终，这部(🍳)电(🚘)影是好的，我必须重看一遍(🚑)。

曼(🤱)努(🍩)埃尔·德·奥利维拉：的(🚧)确(🥀)，这就是电影的主题：引力(🔯)与(🛣)万有引力定律。

让-吕克·戈(📏)达(🐞)尔：从更科学、更技术的(🏬)角(🛋)度(💷)来看，如果我是您电影的副(🐳)导(📰)演，我会对您说：“您确定吗(⛺)，或(✂)者您能更好地向我解释一(🌍)下(🐟)，以(🚪)便我能帮助您，为什么您选(💴)择(📬)这位女演员来演年轻时的(📲)艾(🏥)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🚧)却(⛩)选(🔗)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🍟)此(🐮)不同？这是故意的吗？”这(🕡)便(🧒)是我的批评：第二位女演(📲)员(🐐)不如第一位，或者至少，当第(🐾)二(➕)位(🚄)女演员出现时，电影下坠了(👍)，这(🐏)就是引力。然后它又升起来(🛀)了(🎡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤬)：(🔊)答(✋)案很简单：起初，我是为第(⛽)二(📙)位女演员莱奥诺·西尔韦(🥎)拉(🐳)写的这部电影。这个女人当(🎠)时(👍)处(🔟)于危机和抑郁状态。我的制(🍃)片(🥉)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(✍)说(⛏)服我不要选她。在我改编的(🌿)那(🤛)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏇)易(😆)斯(🏴)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🔄)非(🚩)常美的话，说艾玛的头发“像(🤸)一(🏇)滩黑墨水一样落在她毛衣(🐓)的(📄)背(🏣)上”。为了拍摄这句话，我要求(📄)改(😉)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍓)色(📘)，她是金发。她对此感到很受(🤧)伤(🎱)。那(🏄)场戏拍得很糟。于是，不得不(🕎)找(✊)另一位女演员来演青少年(🖋)的(🐸)艾玛。这就是对您技术性批(🐙)评(🐒)的技术性回答。我想补充一(😥)点(🗽)，电(🥑)影总是伴随着“偶然”和运气(🖤)。正(🌞)是这些使我振奋：所有那(📁)些(🈸)在实现过程中涌现的小事(🛑)件(🐜)。这(👩)是一种我不太理解的现象(🥜)，它(👛)既可能导致最坏的结果，也(🍝)可(⛏)能导致最好的结果。没有一(🤺)部(🚳)电(🕶)影是不靠运气的。它是一种(🏿)创(👽)造，一部电影是一个人的构(🌂)想(🔻)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🎭)达(🦓)尔：创造可以被准备吗？(👬)

曼(📥)努(🥟)埃尔·德·奥利维拉：可(🌸)以(🕺)准备，但不能修复（reparada）。就像(🤮)生(🅾)活。事物就在那里，等着我们(🍊)去(🈶)拍(🌷)摄。您想修复什么？饥饿、(🐦)在(🔞)非洲死去的孩子，是的，这很(🐱)重(💝)要，值得修复，需要尽可能广(🛵)泛(🚍)的(🙌)公众。但一部电影不是，它是(🚔)一(👧)团巨大的混乱，我因此在我(🕰)自(🏆)己面前感到渺小。话虽如此(🕢)，我(💧)接受您关于您“离开”我的电(📥)影(🐾)又(🚳)“回来”的批评：必须非常敏(👨)感(😽)才能进出电影而不迷失。的(🙀)确(🍋)，这就是引力定律。

让-吕克·(❄)戈(🤡)达(🕠)尔：我非常谦虚地认为，新(📌)浪(🅰)潮的人是从博物馆出发做(📨)电(🌂)影的。我们发现了电影资料(🏬)馆(🙅)。我(🎡)们在那里出生。当然，我们小(🈂)时(💨)候看过卓别林，但没人会在(🚌)四(🦁)岁时说，看了《救火员》后我要(🕗)拍(🎶)电影。所以我脑子里总有一(🤭)个(🛄)参(❔)照系。因此我认为作品比人(🍯)更(🚞)重要。这并非对每个人来说(🚽)都(⏱)那么显而易见。女人的作品(👻)是(👜)庇(💘)护男人。而男人，为了处于相(🎱)对(♿)平等的地位，所能做的一切(🎹)就(🥟)是制造作品：绘画、文学(📘)或(🛺)政(🛶)治、战争、失业、贸易。归(🧤)根(🌍)结底，我对“人”（这里戈达尔(🤰)专(🌨)指作为创作者的人——译(🔃)者(🎂)注）不怎么感兴趣。我对曼(🗒)努(🔀)埃(⛽)尔·德·奥利维拉这个“人(😮)”不(😇)怎么感兴趣。如果我们住在(🌌)同(🚕)一个城市，比邻而居，我想我(❣)也(😺)不(🐆)会比现在更多地见到您。当(🍃)然(😀)，见面时我们会更好地谈论(🧣)电(⬆)影，但也仅此而已。如今让我(🌆)震(🤢)惊(⬜)的是，媒体对“个性”这一概念(🤐)的(🖐)开发远甚于对“人”的开发。人(🍵)在(🌝)作品中，作品在人中。有些人(✈)不(😯)创作作品，而是创作生活，尤(👭)其(❕)是(🔍)女人，这本身就是一件作品(🤛)。男(👢)人被迫创作作品，因为他们(🚍)通(🌖)常什么都不做。我常像布努(🔟)埃(🌂)尔(🎛)那样说，电影对我来说是最(🤬)重(⏳)要的。但如果把一个孩子的(📦)生(🚥)命和一部电影的上映放在(🥩)一(🗝)起(🎋)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🏝)孩(🦕)子优先于电影。

曼努埃尔·(🤢)德(🕊)·奥利维拉：自然如此。从(🏈)这(🈂)个角度看，我也断言艺术没(👭)那(🕗)么(🌞)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🍩)既(🎡)然如此，如果不那么重要，那(🐴)就(🖲)不必做了。女人们更合乎逻(📴)辑(🍏)，她(🍳)们在生活中做这事。我不确(🐻)定(🌞)能否如此轻易地说艺术不(🌓)重(🙉)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🎌)而(🎟)许(🕛)多孩子死去时。这是否意味(🧑)着(⛽)我们让艺术活得太久，而牺(🍚)牲(💵)了孩子？

曼努埃尔·德·(🆔)奥(🚙)利维拉：艺术不是艺术家(🐼)。艺(🌄)术(🍕)家，艺术家的位置，是人类的(📏)虚(🍝)荣。那种表达世界观的方式(👻)，说(🆘)“这个，这个，这个，这个行不通(🧣)”，是(🌓)一(⏺)种虚荣的发作。它是世俗的(🐋)。艺(🧣)术比艺术家更崇高、更有(✋)趣(🍃)。一部电影总是比电影人更(🕦)聪(🕞)明(🐓)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🍚)演(🎰)或艺术家走出来展示自己(🤛)的(♒)那种方式，仅仅表明了他的(🛥)虚(💪)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🎙)是(🤝)孩(🍆)子的态度：“看，妈妈，我画了(🍣)一(🦉)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(💭)维(😆)拉：是的，当然，但这幅画通(💈)常(⬇)也(💛)很漂亮。艺术与艺术家之间(⛩)的(🎙)这种差异，也是历史与艺术(🏚)之(🏌)间的差异。历史展示了民族(🦈)、(🛂)文(🔦)明、情感、趣味的演变。艺(🗳)术(🍏)展示了这些演变中的实体(⏹)。我(🐏)们都有责任，尽管作为导演(🐄)我(🤴)什么也做不了。作为导演我(♐)只(🤮)能(🤐)做一件事，就是拍电影。仅此(🤥)而(🌞)已。然而，艺术家在创作的那(😆)一(🐟)刻总是对的。那是他们的虚(📳)构(👎)，是(🌫)他们的内在化。

让-吕克·戈(🌄)达(😯)尔：啊，我不这么认为，一切(🐇)都(📖)在外面。

曼努埃尔·德·奥(😓)利(🤐)维(🅿)拉：是的，在那之前（是这(🉑)样(⤴)）。但之后，一切都会进入脑(🖼)海(✉)中，然后再出来。例如，面对《悲(🏷)哀(⛎)于我》，我像一块海绵一样面(🦅)对(🗼)电(🔀)影，准备好吸收一切。

让-吕克(💷)·(🐃)戈达尔：我不确定这是个(🕷)好(🌑)比喻。当然，电影有其奇观性(🏌)和(🐚)诗(🆓)意的一面，这是电影的深层(🍈)使(🥫)命。但这一使命只有在最初(💞)进(💃)行了实验、验证和劳动—(🌺)—(📛)我(🏸)们可以称之为电影的纪录(🤺)片(🔩)层面——之后才能实现。伟(🌩)大(🥃)的艺术家身上都有这一点(💳)，您(🌽)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🌒)·(📗)米(🛹)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(😑)、(⏲)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🍖)什(🚖)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🆗)上(📳)都(🔄)有，我有时也有。以爱森斯坦(🎛)为(📘)例，没有比爱森斯坦更抽象(📷)、(📊)更风格家或更风格化的人(💌)了(🐔)。然(🌕)而，如果今天我们要展示十(🔱)月(〽)革命的镜头，我们不会在当(🍦)时(😧)的新闻片里找，新闻片使用(🚱)的(🚑)是爱森斯坦关于十月革命的(🧟)影(🎻)像，那完全是被调度（mise en scène）(🦕)出(🖇)来的影像。当读到弗拉哈迪(💺)拍(⌛)摄《北方的纳努克》的相关叙(✂)述(🛣)时(🦉)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🚴)爱(🍉)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🛌)他(🚫)们每天去捕鱼（即使他们(🔼)不(🧘)想(🈚)去）。总之，他和他们组成了(🥎)一(🥑)个电影摄制组，并变成了一(🍋)位(🥄)了不起的人类学家。因此，这(🎨)里(👩)存在着整全的纪录片层面。在(😑)今(📭)天，这种方式——即使不能(⏯)完(🤖)美了解电影史，也至少对其(🕝)有(✋)所感觉的方式——对许多(🖊)人(🛐)来(🚤)说已经遗失了。必须拥有这(🚨)种(📔)对电影史的感觉，有点像乔(🐗)伊(🏍)斯，他对文学史有着深刻的(🌚)感(🕒)觉(🛣)，他知道当他写下一个句子(💕)时(🈚)，其中有些词是在拉丁语时(🛸)代(🍑)发明的，有些是在中世纪，而(🤷)他(🔂)，乔伊斯，在写下这个词的时刻(👁)，通(🦑)常背负着所有的精神重担(👞)和(😗)他所感知到的所有过去，正(👳)处(👡)于文学的现代，处于其成熟(🍤)期(🔼)。在(🏕)电影中，很快，在世界所接受(😂)的(🌝)美国影响下，部分纪录片式(🚨)的(📍)工作被抛弃了。我们立刻走(🐮)向(🗒)了(🎂)奇观，而这只不过是最终的(🥘)使(🎤)命，是电影的弥撒。在今天的(👳)电(💔)影中，人们举行弥撒，却不进(🍿)行(♍)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🚪)术(🐼)家，首先进行他们的祈祷，然(🌃)后(🗄)才是弥撒，面对或多或少忠(✍)实(🎂)的公众。美国人规范了弥撒(📌)。对(🕤)他(🐢)们来说，在弥撒中重要的是(🆖)募(🌩)捐（quête）：一场成功的弥(🅾)撒(🕓)就是教堂里座无虚席、募(🕢)捐(🙌)数(🍴)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌈)德(😓)·奥利维拉：募捐（quête）(✝)是(⛱)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🏅)克(🛥)·戈达尔：我不募捐（quête）(😐)，我(🚝)只调查（enquête），我专注于做(😦)一(✔)名预审法官。我审理投诉。批(🗾)评(🏷)应该通过祈祷来表达，而不(🔠)是(⚾)通(👢)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🛏)可(👈)说。或者只能说：“美丽的演(🌤)出(👍)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🗃)习(🗿)，就(㊗)像运动员的训练、钢琴家(🆑)的(🕐)音阶练习一样。当人们进行(🐊)批(🥈)评时，应当批评那些音阶以(🆖)及(🚺)这些音阶所能带来的效果。

曼(🍵)努(🅰)埃尔·德·奥利维拉：奇(🔢)观(🚔)和弥撒我不感兴趣。重要的(⭐)是(🖕)行动的欲望。您想拍电影，我(👈)想(💰)拍(👹)电影，就像此刻我想撒尿一(💤)样(🕸)。伯格曼说：“我拍电影的方(📲)式(🎶)就像某些英国人独自去森(👊)林(🕶)打(🦆)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(💎)夜(🤒)。但每天早上他们都会刮胡(🙁)子(🏳)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(💭)好(🖼)。必须反思这一点，关于欲望。它(💚)就(🤭)在人心里，就像一个画家画(🌤)着(💂)没人看的画，但他不会停下(🔚)。欲(🏾)望就像独自绽放于原始森(🕸)林(🏋)中(🥃)心的绝美花朵，它凝聚着对(♍)果(😥)实的向往，为了自己，也依靠(💞)自(🐪)己。如果遇到一道注视着它(🏦)、(🔛)并(😦)发现它的美丽的目光，它便(📻)会(👈)绽放光采，她的美丽会变得(🔏)引(✉)人注目、脱颖而出。但这样(👭)的(🧘)目光往往来得太迟，人们为了(🤥)抢(✝)占土地，已经烧毁并铲平了(🧖)森(💞)林。在您和我之间，有许多差(💥)异(🛐)，这是幸事。语言、国家、文(⛸)化(🛸)的(🛴)差异。您选择了一种略带挑(🕓)衅(🏼)性的电影，它破坏了叙事的(📹)传(⛩)统秩序。您从混沌中出发寻(👚)找(🧤)，为(👉)了将无序变为有序。我也试(🧕)图(🎼)将无序变为有序，虽然徒劳(🍰)，我(🔞)承认，但我仍在寻找。我想这(🦐)就(⚪)是我们的电影的区别：我的(🍑)电(👄)影较为接近一般意义上的(🦗)电(✝)影，而您的电影是某种特殊(🌭)的(💻)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🚆)会(🤤)说(🍳)我们做的是同一件事，但您(🌵)抵(👹)达了，而我尚未真正成功过(🌐)。所(🏢)有人自然地遵循着科学的(😉)图(🚩)景(🚥)，从混沌出发以建立某种秩(🐽)序(⏭)。这“某种秩序”或多或少有些(💝)不(🎨)确定，人们也或多或少能抵(😎)达(🛌)一点。有些时候我们做不到，我(♓)们(🎄)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍪)一(🐷)块时间被提取了出来，在另(🚴)一(🔷)部电影里将会是另一块。从(🔘)一(🌧)块(🐷)碎片、一张照片出发，我为(🙅)自(🎲)己创造一个世界。看到您电(🍉)影(🗺)的一些片段，我想到了皮亚(☔)拉(🗒)的(👓)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🕚)欢(😝)的。用简单的词，如内部（interior）(🏨)和(⬇)外部（exterior）——尽管区分它(⚾)们(🦎)没有太大意义，我会说皮亚拉(😰)在(🏿)他的《梵高》中停留在外部，但(💦)他(👪)只谈论内部。在这个意义上(📃)，他(💲)更接近维斯康蒂的传统。而(📗)您(🌘)恰(📃)恰相反。您停留在内部。但在(⛳)电(🥂)影中我们无法展示内部，只(🚆)能(🎶)感受它，但它依然是不可见(📏)的(💀)，否(🧦)则它就不再是内部了。

曼努(🗽)埃(✖)尔·德·奥利维拉：甚至(🚑)可(🤒)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(😠)尔(🏞)：当然。小时候人们说：鸡是(🐹)由(🌓)内部和外部组成的。掀开外(🏢)部(🍜)，看到内部；如果掀开内部(😍)，就(🚺)看到了灵魂。我会说您从背(🛐)面(📙)拍(🚓)摄内部，尽管您总是从正面(🏺)拍(✍)摄人物。考虑到这种严谨而(🚪)有(🕉)强度的方式，您电影中让我(🙂)一(🧣)度(💕)感到困扰的，是一种幸好还(👺)算(🏎)人性化的不完美，这种不完(🏺)美(♐)使得您有必要去拍其他电(😬)影(🐉)。让我困扰的是没有侧面拍摄(😜)的(🍧)镜头，摄影机离放映机太近(🤨)了(📛)。摄影机并不是生来就是要(⛔)与(🕛)放映机保持一致的。放映机(🌶)会(🧔)进(🐗)行传输。就像放射科医生拍(🐭)X光(✉)片：他不满足于从正面拍(🏆)，他(⤵)也从侧面、背面、对角线(🌋)拍(🕥)。然(🎯)而在开始时，在放映的那一(🐘)刻(🚑)，所有图像都将是平面的。当(👭)然(🏒)，我们会说这是一个图像，但(🔴)我(🆓)们是和图像打交道的人。这并(👉)不(⛺)意味着摄影机必须一直移(🏜)动(🎀)。

这就是导致您电影中某些(🎞)时(🔑)刻出现“空洞”的原因，也就是(👛)那(⛔)些(🙌)观众——糟糕的观众，如今(😮)的(👏)观众——称之为“冗长”的东(⭕)西(🎪)。我不是说我抱怨电影长，甚(📠)至(🔘)如(🎿)果一开始我看到有好东西(✳)，我(🔘)会很高兴电影很长。我可以(🔤)安(😳)心地打个盹，我确信我会找(😶)到(🈶)它们。这就是我所说的对一部(🏠)电(🈵)影进行科学性的讨论。

曼努(🐪)埃(👌)尔·德·奥利维拉：我和(🛌)您(😴)一样，把摄影机放在我认为(😎)它(📳)必(🌧)须在的精确位置。就是这样(🏧)。为(🕦)什么那里比这里好？我不(🚋)知(💙)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🉑)：(🈳)如(🔝)果我们能稍微解释一下为(🌇)什(🔞)么就好了。

曼努埃尔·德·(💒)奥(😅)利维拉：力量来自固定性(🥪)（(🆒)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德的(✴)审(🔧)判》教会了我这一点。我们也(🧓)可(🍄)以称之为客观性。

让-吕克·(💾)戈(🎬)达尔：我有种感觉，电影人(⛱)，无(🏞)论(👴)是好是坏，都有一个想法，一(🥏)种(🐏)需求，然后，好吧，他们寻找有(🎃)足(🥪)够钱的人来实现这种需求(😡)。他(🚥)们(💖)的工作方式就像一个人说(🧜)：(😻)今晚我想吃肉酱意面。于是(✴)他(😰)看看口袋里有多少钱，或者(😸)让(🐇)妻子或朋友做肉酱意面。老实(🚺)说(🦆)，我一直是反着来的。制片人(🌛)对(🚦)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🧤)许(🎅)是时候和他拍部电影了。”既(🔮)然(🖤)我(😐)们不富裕，我们接受，也许我(📨)们(👦)能马上拿到钱。然后，签了合(📱)同(🆕)。再然后，必须拍这部电影，真(♏)不(😴)幸(📖)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕒)：(🤞)我做的完全相反。我表现得(🕊)好(🏎)像合同早已签好一样。我写(✝)故(👈)事，预测一切，然后在最后一刻(🈸)，救(🙊)星来了，那就是制片人。《亚伯(🃏)拉(🕓)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🎩)》（(👦)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(📑)跟(🏹)我(✡)谈论福楼拜，当然还有《包法(🕵)利(📨)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍇)人(🔽)》是不可能的，况且我还是个(🐌)葡(🥀)萄(📫)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🍈)拍(📻)他的版本。于是我想，可以做(⛱)点(📺)更有趣的事：可以问问作(⤵)家(🖐)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🖕)否(📃)愿意基于《包法利夫人》写一(👧)部(🧠)小说，一部我随后就会改编(📸)的(🚄)小说。她接受了。必须等她写(🐻)完(⏭)，等(🔨)它出版。在此期间，借作家卡(🛂)米(🚵)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🔯)世(🍀)五周年之际，我拍了《绝望的(☝)一(♋)天(🌨)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📘)说(🚄)：我知道这部电影将会是(😄)什(👑)么，但我不知道是否能拍成(🌞)。我(♐)说：我知道电影会拍成，但我(🦄)不(😄)知道会是怎样的电影。我不(⚾)仅(🤴)知道某部电影会拍，而且我(😲)还(🍽)承诺了要拍，这更糟糕。因为(😼)我(⛓)总(🔏)是害怕拍不了下一部。

曼努(💂)埃(📕)尔·德·奥利维拉：这也(👺)是(📗)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🚠)：(🐉)但(🎤)您对我电影的批评是什么(🚤)？(📨)就像美食评论家会说：“这(😠)里(🌀)的肉煮过头了，这里的肉还(🚞)是(♍)生的”。

曼努埃尔·德·奥利维(💾)拉(🔇)：一部电影不仅仅是我们(🏗)所(⚪)看到的图像。图像是符号，声(🐲)音(😯)是其他符号，词语是另外的(🏇)符(💫)号(🍿)，它们又会唤起其他符号，引(🚅)用(🔀)其他时代、书籍、电影。如(🕝)果(🗃)我们不了解这些符号及其(💚)所(🎟)召(🛹)唤的东西，我们就无法理解(🍬)电(🚏)影。词语在您的电影中强有(🍒)力(♈)，它赋予了电影力量。图像有(🈺)另(⛩)一种与词语无关的力量。这很(🛤)美(🍔)妙。但我距离完全理解您的(🦂)电(😏)影还缺了点什么。电影是一(😺)种(📕)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🔑)影(🔛)中(⏰)的仪式，是那些在镜头间或(♑)镜(🖋)头中穿梭的人。我们并不完(⏮)全(⏹)了解这种仪式的含义，我们(🌞)遗(🍮)失(⏸)了它们的意义。例如，在《亚伯(🉐)拉(🤦)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(📬)看(🐆)到女演员在婚礼当天，在教(🔧)堂(🐈)里自己掀起了面纱。如果我们(😮)不(😦)了解古代包办婚姻的仪式(🐵)—(🚎)—要求由丈夫掀起妻子的(🏵)面(🖖)纱，第一次展示她的脸，以此(🆑)确(⏩)认(🏰)他的幸运或不幸——我们(🤴)就(🔒)无法理解她这一举动的放(😯)肆(🏜)。因为我的主角知道自己很(🧝)美(😟)，她(🛷)可以放肆地掀起面纱：看(🧠)我(🏝)多美！如果我们不了解这个(🏇)仪(🎏)式，这场戏的意义就丢失了(😄)。我(🗣)错过了您电影中许多仪式的(🏌)含(😁)义。我真希望有人能在我耳(🍾)边(🎸)悄悄向我解释。您在特殊效(🚵)果(💥)上做了很多工作，不断用声(🕢)音(💞)、(🎀)词语、图像进行挑衅。这是(📳)您(🤞)的形式，是另一种形式，无所(🗾)谓(😋)好坏。您做得很好。我更喜欢(👷)没(🆒)有(⛹)特殊效果的电影。我更喜欢(🏿)《德(📝)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍻)如(🐹)果英语说得不好却去看《哈(👊)姆(😸)雷特》，会失去很多东西，但我们(🔙)依(🌊)旧能分辨它是好是坏。《德国(🕕)九(🎬)零》由许多仪式和晦涩的东(👦)西(😍)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🔅)维(🥕)拉(🎳)：是的，但即便这些符号实(🎫)际(🏎)上难以理解，但它们反倒更(😱)清(🤥)晰、更可见。我喜欢这部电(🔤)影(🚤)的(😫)地方，在于符号的清晰性与(🎧)其(🙏)深刻的模糊性相并存。另一(🕋)方(🎰)面，这也是我喜欢电影的原(🤶)因(🍨)：大量精彩的符号沐浴在无(🆒)需(📸)解释的光芒之中。正因如此(🦅)，我(👇)才相信电影。

让-吕克·戈达(🔜)尔(⚡)：那么，非常感谢。

本次会面(🐏)由(📇)热(🔥)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🖤)。

最(👇)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(➡)

1、(🖨)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(😒)国(🔱)启(🔄)蒙运动核心人物，唯物主义(🏊)哲(🔥)学家、文艺批评家与作家(😸)，百(🤧)科全书派代表，代表作有《拉(🈯)摩(📬)的侄儿》、《宿命论者雅克和他(🈳)的(🕜)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🆓)波(🤶)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🌏)歌(🤕)先驱、现代主义文学奠基(👂)人(🏐)，兼(📫)具诗人、艺术评论家与散(🍇)文(🤬)诗之祖等多重身份。他的代(😪)表(👅)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🎭)影(🗼)响(🐓)力的诗集之一。

3、埃利・福(💳)尔(👆)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🐴)评(🌮)论家与散文家。他率先关注(🧒)电(🍪)影作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🚰)尚(🏢)等现代艺术家的评论极具(⚾)前(🍲)瞻性，深刻影响现代艺术批(🤗)评(🍧)的发展方向。

4、安德烈・马(🤺)尔(🕒)罗(🧜)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(📑)史(🔮)学家、抵抗运动战士，还担(💹)任(🐇)过戴高乐时期的文化部长(🛥)（(🤙)1958-1969）(😞)，其作品与行动深度融合了(🕕)存(🍍)在主义哲思与历史使命感(🚼)。

5、(🈹)法语单词sortir虽然有“上映、某(🗂)部(🥅)电影推出”的意思，但其核心意(🍖)义(🚆)为“出去、离开”，所以戈达尔(🎍)才(🥩)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚙)Pú(📡)blico在葡萄牙语中既可指广义(🌔)的(🔻)“公(🖍)众”，也可以指“观众“，对应英语(🥚)中(😋)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(📊)Eugè(⛔)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(⛷)的(🖕)领(📢)袖与核心人物，代表作有《自(🙋)由(🥏)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🧀)尔(😘)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🛐)-玛(🍼)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🚹)影(🏝)导演、视频艺术家，戈达尔(🐽)晚(🍬)年的生活伴侣与合作者。她(🛢)与(🍙)戈达尔共同创立制作公司(⛑)，并(🛋)与(🦈)其联合执导了《第二号》（1975）(🏏)、(🖼)《芳名卡门》（1983）等多部作品(💗)，深(🔤)刻影响了戈达尔后期创作(🍢)中(🤬)私(🌵)密对话与家庭影像的风格(📤)转(🔍)向。她本人亦是一位独立的(⬆)创(👇)作者，其作品以哲学思辨探(😮)索(🏧)两性关系、语言与日常的诗(🐦)意(🎠)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(👢)演(🖼)、人类学家，真实电影（Ciné(🚺)ma Vé(🌂)rité）与民族志虚构电影（(💕)Ethnofiction）(📮)的(♟)开创者，代表作有《夏日纪事(🍃)》（(🚰)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🥡)”，其(🦗)跨学科实践深刻影响了纪(👅)录(🌹)片(👶)与视觉人类学发展。

10、奥利(🔲)维(🙎)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(⚽)，涉(💁)及盲人乞讨募捐，此处为双(🆑)关(🐂)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💺)，法(🐗)国国宝级演员、制片人、(🦖)导(📊)演与跨界企业家，是法国电(🌇)影(⚡)黄金时代的标志性人物。

12、(😼)克(🕶)劳(⚽)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔸)浪(🛥)潮的先驱导演之一，与特吕(🎠)弗(📄)、戈达尔、侯麦和里维特(💫)并(👩)称(🐈) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(👲)悬(🏆)疑惊悚片和冷峻的社会批(⤵)判(🌆)视角闻名。由他执导的《包法(💓)利(🍪)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🛵)Isabelle Huppert）(🗼)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(✌)卡(🎸)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🕗)纪(😱)葡萄牙最具影响力的浪漫(💧)主(🍉)义(🐉)小说家、剧作家与文学评(🙇)论(🦊)家。