文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🏂)努(🏡)埃(🏬)尔(🚜)·德·奥利维拉

（本(🚇)文(🔶)由(〰)Gemini AI翻(🍒)译，再经过了人工的逐(💩)句(🖲)校(😊)对(🕊)与(🤩)润色，并添加了一些(⤵)必(🧔)要(🔭)的(🌓)注(⏰)释。由于并未找到法语(✏)原(⚡)文(🚦)，本(🐶)文翻译同时比照了西(🕶)班(🔱)牙(🎍)语(🍅)和葡萄牙语译文。）

1993年(🦂)9月(🍽)，曼(♿)努(😫)埃(🏑)尔·德·奥利维拉的(🤩)《亚(🗓)伯(🚬)拉(🚔)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(💼)克(💪)·(👫)戈(🔽)达尔的《悲哀于我》（Hé(🕋)las pour moi）(🖍)几(⛴)乎(⛵)同(🛒)时在巴黎的银幕上映(🖨)。借(📈)此(🕯)契(🍏)机，戈达尔提议与奥利(🔱)维(🎩)拉(🌨)会(😴)面，旨在就这两部影片(㊙)展(👖)开(🐾)一(🥞)场(🚆)“科学性”（scientifique）的探讨(🤭)。

让(💆)-吕(🈂)克(🐛)·(🚄)戈达尔：没问题，巨大(🔞)的(🥖)声(🥛)响(🐆)是我对公众做出的唯(🐦)一(📚)妥(🧥)协(🎮)。您知道儒勒·列纳尔(💑)（(🤧)Jules Renard）(🦈)对(🛬)“批(😎)评”的定义吗？“批评就(🏥)像(🧟)溃(🔆)败(🛍)军队里的士兵，他开了(🎥)小(🖊)差(🗽)，投(😣)奔了敌营。谁是敌人？(🙌)是(😁)公(🉑)众(🏧)。”

曼(🐳)努埃尔·德·奥利维(🙍)拉(🍴)：(⬜)那(🙂)您呢，您知道伯格曼是(❣)怎(🏧)么(👆)评(🍆)价影评人的吗？“某些(🔆)影(🧒)评(🌊)人(➰)在(😾)我看来就像是在试(😖)图(🏤)教(🔎)我(🚩)们(📣)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(❇)克(✏)·(🧗)戈(🚝)达尔：我请求让我以(⛷)评(🔰)论(📤)家(🕦)的身份展开这次对话(🙅)。与(💔)其(🕓)扮(🚃)演(🗽)“作者”，我更愿意去见某(🛋)个(💿)人(😏)，谈(🚙)论他的电影，或许偶尔(🔊)也(🎊)让(🍲)那(🐭)个人谈谈我的电影。如(⤴)果(🎪)这(😟)能(🚘)从(🚑)宣传角度对两部影片(🍌)有(🌵)所(🏃)助(👕)益，那我们就这么做吧(✅)。电(🍔)影(🥏)是(👯)对现实的一种批判，从(🍚)这(🥤)个(🐣)角(😍)度(🐂)看，我是非常传统的(🏺)；(🛏)而(🛣)且(🛣)作(🐶)为一名用法语拍摄的(🙎)电(🦕)影(🛋)人(🖍)，我始终带有对电影的(💱)批(🚨)判(👐)态(🚘)度。一直以来，法国的伟(🏮)大(🧕)之(🈚)处(😤)之(📻)一在于拥有批判性的(🚚)视(🔣)点(📑)，即(🦂)便这个国家对此一无(🧢)所(💤)知(🍁)。从(💔)狄德罗[1]开始，所有的艺(💸)术(👭)评(🥂)论(🍀)家(🏷)都是法国人，经过波德(😙)莱(🌚)尔(🔈)[2]、(📉)埃利·福尔[3]、马尔罗(🥫)[4]，也(🚁)就(🆎)是(🈚)说，无论是不是作家，他(🚉)们(🎅)都(🚛)是(😏)有(🏑)“风格”（style）的人。糟糕(💃)的(😽)评(🎳)论(👷)家(🔒)没有风格。美国只有两(😃)个(🌉)影(🦑)评(🏠)人：詹姆斯·阿吉（(😫)James Agee）(🥠)和(😼)（(🛣)长久以来被忽视的）(🥉)来(🤛)自(🏥)圣(🙆)地(😻)亚哥的曼尼·法伯（(🦒)Manny Farber）(❤)。既(💢)然(🎥)我们的电影同时上映(🍩)，我(🖕)想(⚽)提(🕺)出第一个问题：我们(💡)要(🔵)如(🌑)何(🅾)理(👊)解“上映”（sortir）一部电影(⬇)[5]？(📑)为(🤞)什(🛁)么要让电影“上映”？我(🚕)们(🔻)在(🤓)让(📯)它们“进入”这里或那里(🐭)时(🔬)遇(📳)到(😧)了(🔫)很多困难，然后还有(🌃)些(😲)人(👤)没(💨)做(🐢)什么大事，但无论如何(👱)，他(💻)们(🈹)还(🦗)是做了必要的事来把(💾)它(🔊)们(🛥)“推(⛪)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(👠)德(💶)·(🍸)奥(🍃)利(🔍)维拉：在葡萄牙语里(🎌)我(😅)们(🏸)不(📉)用同一个词，因此也就(🚿)没(👆)有(🔡)这(♒)种双关语。我们不说“sortir un film”（(👳)让(🔶)电(💶)影(🧥)出(🍃)去/上映）。不过，这是个(🎊)困(♋)扰(🚁)我(🌡)的问题。我之所以感到(🍧)困(🤨)扰(🎤)，是(🚸)因为对我来说，必须先(🏣)展(🍲)示(👖)电(🧑)影(🦃)，然而，在针对电影的(🚒)评(🕚)论(📦)完(🚿)成(🧛)之前，电影并未完成。一(😕)个(🧞)好(🗽)的(🚣)、聪明的、专注的、(⏮)敏(💠)感(🛐)的(🙁)评论家，是观众的代表(🕘)，他(⛑)去(🤗)寻(🍉)找(📔)那部在我看来——即(💻)便(🚩)我(✌)已(🎦)经拍完了——尚不存(🐛)在(🛅)的(🎭)电(🔛)影，他要去完成它。观影(✒)者(🛢)与(🌟)银(👧)幕(♓)之间的动态关系实际(♿)上(🎬)是(👲)至(🔣)关重要的，它是电影的(🤳)一(👓)部(🍑)分(👠)。我说的是观影者（espectador）(🏂)，不(🚃)是(🚆)观(💳)众(🤦)（público）[6]。观众，是某种(🚱)抽(🕓)象(💒)的(✴)东(😜)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🗄)达(🛡)尔：观众是现存的观影者(🚚)，是(➖)被商业化了的观影者，是买了(🐙)票(🌘)的观影者，他变成了观众。然(📎)而(🕟)，他身上仍有一部分保留着(🗞)观(🀄)影者的特质，就像读者一样(🚿)。如(🛏)果(🐄)我们谈论的是一部电影，我(🥤)们(📄)会说观影者是剧本，而观众(🏩)则(😭)是观影者的实现（realización），是(😜)他(😣)的(🐊)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🌹)会(🛃)问自己：如果电影没人看(🥪)—(🐓)—我的许多电影都没人看(🌀)，或(🐐)者被误读，甚至连我自己也…(⛷)…(👒)我想我们是为了一两个人(🗝)拍(🥣)电影的。

曼努埃尔·德·奥(❄)利(🎈)维拉：但这就足够了。

让-吕(➿)克(🤮)·(🍓)戈达尔：当然。但我还是想(😟)回(🚂)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🚸)仅(🗂)仅是文字游戏。应该有一些(🐳)小(🚆)词(🕢)典，告诉我们每种语言中电(📝)影(🗼)的技术术语。例如，我们在影(😙)院(🏌)看到的电影拷贝，带有图像(🛸)和(🐿)声音的拷贝，在法语中被称为(🙉)“标(🤩)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(👭)·(👸)奥利维拉：葡萄牙语也是(🌓)，标(👵)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(⏭)·(➖)戈(🔎)达尔：英语里叫“声画合成(📿)拷(🌪)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🚯)贝(😒)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🤧)真(🎆)，因(🏏)为例如俄国人对纪录片和(🏷)剧(🐐)情片的区分就与我们不同(🗼)。他(🈳)们把有演员的电影称为“扮(🌹)演(🗡)的电影”，而纪录片——不一定(🕛)没(⏰)有演员——被称为“非扮演(🧘)的(🎁)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🆕)本(📪)身：对美国人来说，它没什(🏏)么(🤴)大(💪)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🥛)照(🛑)片。他们甚至没有一个词来(🖖)指(📼)代电视，他们突然变得非常(🆕)商(🏵)业(🏀)化，他们说“network”（网络）。如果我(🙎)们(🈯)对语言如此不加注意，那么(📅)当(💆)人们说一部电影“上映/出去(😒)”时(😹)，我们会产生一种错觉：是某(🌶)种(🌧)东西真的出去了，还是我们(🖲)把(⛔)它弄出去了？

曼努埃尔·(🐞)德(⏰)·奥利维拉：我会用“出来(😋)/出(🗃)生(🛹)”（sair）这个词，就像说“和一个(😞)女(🥎)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(😛)语(⏰)中这意味着“带她去床上”。

让(💃)-吕(🎣)克(🧒)·戈达尔：如今，对于好电(🦓)影(📲)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🌺)一(😺)个“出口在这边”的指示，这是(🕔)一(🐋)种(🎷)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(👮)·(🐱)德·奥利维拉：我们的电(🐮)影(🕯)也变成了电影节电影。电影(✒)节(🐸)的作用是向多样化的公众(👃)展(🦔)示(🐔)电影的多样性。它是不同电(💍)影(🚹)人、国家、习俗的一种对(👨)照(🌔)。仅此而已，但这也不算太坏(✖)。

让(🔁)-吕(😹)克·戈达尔：我想您描述(🗺)的(🥚)是一个过去的时代，而我见(👥)证(😔)了它的终结。我以为那是开(🕶)始(🦐)，其(📭)实那是终结。那是一个电影(🙂)节(🐹)确实能帮助人们相遇、讨(⛄)论(🚥)电影、讨论任何想讨论之(👫)事(❇)的时代。一切都变了，电影也(🐭)变(🌈)了(🔢)。现在，电影人抱怨他们的孤(🎞)独(🚂)，但他们不再交谈，不再讨论(🐅)，这(👥)是他们的错。今天，电影节越(♿)来(🛏)越(🕦)多。无论是强者还是弱者，每(😨)个(🅿)人都在各自利用自己能利(🥂)用(🙉)的东西。但在我看来，总体而(😔)言(🛸)，举(🈯)办电影节是为了延续一种(🔁)对(🌺)媒体或电视而言很重要的(🥅)“电(🤓)影观念”，一种关于电影神话(👖)的(🔕)观念，这种神话曼努埃尔（(🦖)指(👈)奥(❔)利维拉——编者注）经历(👃)了(💞)一整个世纪，而我只经历了(🧡)后(🖥)三分之二。也许您能感觉到(😐)20年(🍎)代(🔉)（那时没有电影节）与今(🤕)天(🥧)之间的差异？

曼努埃尔·(🏤)德(🛵)·奥利维拉：新现象是电(💮)影(🚡)资(🕍)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🥔)为(🤹)那早就存在，而是因为有越(🥑)来(🥉)越多的观众——比如在里(🦓)斯(🈚)本——去资料馆看那些没(🕒)进(🚹)院(🎨)线的电影。这很有趣，因为你(👪)必(➰)须真的热爱电影才会去电(🙍)影(⛏)俱乐部或资料馆看片……(🔊)

让(🍳)-吕(🆚)克·戈达尔：关于相遇与(🥓)对(🧙)话的故事……这就是我想(🔶)对(🙏)您说的：作为评论家，我不(💕)指(🏼)望(🏥)别人对我说好话，我不想人(🎛)们(⛽)对我说或写：“您的电影太(🔰)残(🐺)暴了，太棒了，太天才了，太非(🤮)凡(🕟)了！”那时我会问他们：“好吧(⚾)，那(🕯)到(⛽)底哪里非凡？”他们回答：(🗒)“啊(🎽)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🤾)重(🤜)复：“它是非凡的！”然而如果(🖕)他(🌟)们(🌫)对我说这真的很丑，这里有(🕞)错(🥂)误，那我就会想，或许对话是(🌰)可(🔉)能的：你能告诉我有错误(👳)的(🤒)都(😒)在哪里吗？这证明了今天(🕐)的(😚)评论家不再想交谈，而电影(🏒)人(🗑)也不想被批评。而我，作为一(🚍)个(⏱)评论家出身的人，我只需要(🐳)别(🚿)人(👭)告诉我：这行不通。您是否(👕)感(🔍)觉到需要别人告诉您这不(🔲)好(🈂)？这会困扰您吗？因为我(🎅)对(🏻)您(🎄)电影中行不通的地方有些(🎼)话(😖)要说，但我不想困扰您。

曼努(🥠)埃(🌚)尔·德·奥利维拉：“当我(👧)拿(😆)自(🖋)己与人相较，我会感到骄傲(🐽)；(🍇)当别人来评价我，我会感到(💤)谦(🏆)卑。”这是您电影里的一句话(🍭)，非(🛄)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚑)是(🚂)圣(🤓)人说的，或者是诚实的人说(🚰)的(🤣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌞)：(🗒)我是个悲观主义者。当有人(🧠)告(🛵)诉(🏞)我我的电影里有什么行不(🔊)通(👤)时，我会受影响。不过，我想我(🚮)已(🔣)经麻木很久了。但这取决于(🏾)他(🥖)们(😚)触碰哪里。如果我拳头上有(🐴)个(🚉)伤口，但有人碰了碰我的二(👔)头(🐌)肌，我就会没什么感觉。但如(😵)果(🛠)那个人把手指戳进伤口里(🖤)，那(🔒)我(👧)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🏒)：(🧥)必须懂得区分什么是好的(🎍)，什(❤)么是坏的。这不仅仅是说出(😯)我(🛅)们(📯)的感受，而是对电影进行技(🙁)术(🕊)性或科学性的批评。只有新(👄)浪(🎐)潮这么做过。以前谁会说：(🌦)这(📩)个(🤝)移动镜头是好的，我们觉得(🧚)它(🤣)好是因为这个，相对于另一(🐲)个(🏃)我们觉得坏的镜头而言？(🍠)或(💯)者：这段对白是好的，相比(🐈)之(🥙)下(🏛)那段对白是坏的。今天，这完(🤟)全(🏯)丢失了。“作者”的概念变得如(🈺)此(🍝)重要，以至于连副导演都不(😃)敢(🕋)对(👇)你说。唯一有时敢说的人，唯(🀄)一(🌦)我能与之维持一种奇怪的(🍸)艺(🍹)术关系的人，是制片人。因为(😎)制(🤖)片(💪)人投了钱，或者至少他拿别(🌒)人(🈳)的钱去冒险，所以以这种风(⬆)险(🌔)的名义，他敢对我说：“让-吕(😑)克(🐖)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(😌)后(🔖)我(🥙)思考。至少，这提供了一种反(👨)思(🔵)的可能性，让我能更好地站(🏋)稳(📀)脚跟。如果说今天的科学家(📵)如(🦆)此(🤾)强大，那是因为他们是唯一(🍛)还(👂)在互相批评的人。一位天文(💬)学(🤖)家说：“我看到了月食，我把(🦍)它(⚾)拍(🍘)下来了。”另一位说：“给我看(🏎)看(🕒)。”他看了之后断言：“但这明(💺)明(⛽)是月亮！你说什么月食？”另(🏫)一(😩)位说：“啊，是啊……”；他很(🈺)恼(👻)火(🍔)，但他会重新开始。在艺术中(🎋)，在(🔁)艺术批评中，例如波德莱尔(💚)和(⛳)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🚯)这(🕛)样(🏺)的对抗时刻。否则，就无法前(🎷)进(♉)。这是我唯一需要的：批评(🐞)。但(🆗)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🛺)·(🎦)德(🤰)·奥利维拉：我需要的更(😵)多(🔹)是拍电影的手段。我永远不(👩)知(🚡)道电影会变成什么样。我有(🅰)分(😸)镜脚本（découpage），我有演员，我(🍆)有(📛)布(🦀)景，但我从未拥有电影。在拍(🏑)摄(🖥)期间，“执导工作”（realización）在时(🗿)时(😼)刻刻地改变着那团“星云”的(🏹)整(💽)体(🎦)构造。具体的东西只有在我(👧)看(📧)样片（rushes）的那一刻才会出(🍌)现(😗)。我讨厌看样片，我总是感到(🍰)绝(🛺)望(🐃)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🤛)们(😖)都是这样。只有希区柯克在(🤥)看(🖱)样片时是高兴的。所以，作为(💫)评(🛒)论家，这就是我想对您的电(📔)影(💮)说(📳)的话：起初我随着电影（(🤷)指(🥊)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🛃)）(💄)行进，但在某一刻我跳脱了(😔)出(🎁)来(🖋)，开始思考别的事情。我想：(🐽)啊(📺)，这里没那么好了，然后，与此(✨)同(🛺)时，我在做梦，我想着引力（(😶)gravitació(💮)n）(🐯)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🐧)了(📡)自我意识当中，而就在那一(🤐)刻(💨)，电影里有人说出了“引力”这(🍒)个(🔑)词。于是我对自己说：最终(🍘)，这(🥓)部(🤾)电影是好的，我必须重看一(🈁)遍(👙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔡)：(🕡)的确，这就是电影的主题：(👩)引(📃)力(🛎)与万有引力定律。

让-吕克·(👘)戈(🛰)达尔：从更科学、更技术(🍡)的(🦉)角度来看，如果我是您电影(📨)的(✳)副(🥥)导演，我会对您说：“您确定(🌰)吗(🤛)，或者您能更好地向我解释(🍞)一(🐝)下，以便我能帮助您，为什么(🈁)您(🌽)选择这位女演员来演年轻(🛴)时(🏷)的(🌊)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🚀)玛(🎃)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(📌)者(😢)如此不同？这是故意的吗(🈚)？(⛷)”这(🔇)便是我的批评：第二位女(👒)演(🚓)员不如第一位，或者至少，当(🙂)第(🧢)二位女演员出现时，电影下(⚪)坠(🌈)了(🕑)，这就是引力。然后它又升起(👢)来(🌌)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🗂)拉(🎥)：答案很简单：起初，我是(💠)为(🧥)第二位女演员莱奥诺·西(🏦)尔(🏀)韦(🏦)拉写的这部电影。这个女人(👣)当(⬅)时处于危机和抑郁状态。我(❕)的(🍢)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(📖)试(🎁)图(😷)说服我不要选她。在我改编(😘)的(🖼)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🍄)-路(📳)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🈁)一(🔃)句(👄)非常美的话，说艾玛的头发(🚡)“像(🦓)一滩黑墨水一样落在她毛(📇)衣(📁)的背上”。为了拍摄这句话，我(➖)要(🍘)求改变莱奥诺·西尔韦拉(👌)的(🍑)发(😴)色，她是金发。她对此感到很(🥦)受(💯)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🎂)得(🍜)不找另一位女演员来演青(⛽)少(🛠)年(🌺)的艾玛。这就是对您技术性(♒)批(🎢)评的技术性回答。我想补充(🗞)一(🙊)点，电影总是伴随着“偶然”和(🔧)运(🔩)气(🦒)。正是这些使我振奋：所有(🕐)那(🍶)些在实现过程中涌现的小(🔸)事(🛠)件。这是一种我不太理解的(😦)现(🗒)象，它既可能导致最坏的结(🌵)果(🧕)，也(🏴)可能导致最好的结果。没有(📨)一(👢)部电影是不靠运气的。它是(🏹)一(🍶)种创造，一部电影是一个人(🏪)的(🍭)构(🥢)想，很难进入其中。

让-吕克·(💯)戈(🍾)达尔：创造可以被准备吗(💷)？(🚈)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💩)：(❗)可(🥕)以准备，但不能修复（reparada）。就(🚜)像(♈)生活。事物就在那里，等着我(🔭)们(🌈)去拍摄。您想修复什么？饥(⛪)饿(👓)、在非洲死去的孩子，是的(📂)，这(📹)很(🐴)重要，值得修复，需要尽可能(😀)广(😽)泛的公众。但一部电影不是(🍞)，它(🤼)是一团巨大的混乱，我因此(🈴)在(🍈)我(⛷)自己面前感到渺小。话虽如(🌃)此(😵)，我接受您关于您“离开”我的(🖇)电(💉)影又“回来”的批评：必须非(🎍)常(👕)敏(🏓)感才能进出电影而不迷失(✖)。的(🥢)确，这就是引力定律。

让-吕克(🕒)·(⚽)戈达尔：我非常谦虚地认(🕚)为(🤔)，新浪潮的人是从博物馆出(🌍)发(🚾)做(🔯)电影的。我们发现了电影资(💔)料(🕐)馆。我们在那里出生。当然，我(🧠)们(👑)小时候看过卓别林，但没人(😌)会(🗽)在(🚽)四岁时说，看了《救火员》后我(👭)要(🆒)拍电影。所以我脑子里总有(🥏)一(🎄)个参照系。因此我认为作品(🛀)比(🛩)人(🆑)更重要。这并非对每个人来(🥄)说(📜)都那么显而易见。女人的作(😪)品(🚯)是庇护男人。而男人，为了处(💍)于(😸)相对平等的地位，所能做的(🤽)一(🎂)切(👙)就是制造作品：绘画、文(🗄)学(✌)或政治、战争、失业、贸(🏁)易(🌾)。归根结底，我对“人”（这里戈(👍)达(📨)尔(🤔)专指作为创作者的人——(🖊)译(😱)者注）不怎么感兴趣。我对(🌔)曼(💶)努埃尔·德·奥利维拉这(🌃)个(🐨)“人(😪)”不怎么感兴趣。如果我们住(🕣)在(🎡)同一个城市，比邻而居，我想(📒)我(🙏)也不会比现在更多地见到(❕)您(💓)。当然，见面时我们会更好地(😉)谈(⚡)论(😂)电影，但也仅此而已。如今让(🎦)我(🛋)震惊的是，媒体对“个性”这一(⌚)概(💥)念的开发远甚于对“人”的开(🐠)发(🤑)。人(💷)在作品中，作品在人中。有些(🍵)人(🥧)不创作作品，而是创作生活(🕣)，尤(🐝)其是女人，这本身就是一件(🧥)作(🏤)品(🍯)。男人被迫创作作品，因为他(🎍)们(🥘)通常什么都不做。我常像布(📉)努(🦂)埃尔那样说，电影对我来说(📕)是(📥)最重要的。但如果把一个孩(🍥)子(👭)的(🎊)生命和一部电影的上映放(🎞)在(🥊)一起权衡，我不会犹豫一秒(🥜)钟(🙂)：孩子优先于电影。

曼努埃(💫)尔(📀)·(📔)德·奥利维拉：自然如此(🔐)。从(🦄)这个角度看，我也断言艺术(🐢)没(🕛)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🎻)：(🏏)但(🍂)既然如此，如果不那么重要(💘)，那(🚈)就不必做了。女人们更合乎(💀)逻(🎦)辑，她们在生活中做这事。我(🤛)不(🙊)确定能否如此轻易地说艺(🕍)术(🛂)不(🥘)重要。尤其是今天，当艺术稀(🔄)缺(🏀)而许多孩子死去时。这是否(♌)意(📿)味着我们让艺术活得太久(🙄)，而(🐉)牺(🛍)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🔋)·(🏎)奥利维拉：艺术不是艺术(😤)家(🍟)。艺术家，艺术家的位置，是人(📑)类(🔆)的(🤭)虚荣。那种表达世界观的方(🐙)式(🐣)，说“这个，这个，这个，这个行不(Ⓜ)通(🚺)”，是一种虚荣的发作。它是世(👏)俗(🎒)的。艺术比艺术家更崇高、(➰)更(🤔)有(🎬)趣。一部电影总是比电影人(🤪)更(⛺)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🌑)说(😫)。导演或艺术家走出来展示(👪)自(🔱)己(🌞)的那种方式，仅仅表明了他(🔢)的(📛)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🎱)也(🤺)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🏷)画(🦔)了(🔽)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🚄)利(🥡)维拉：是的，当然，但这幅画(💉)通(🏓)常也很漂亮。艺术与艺术家(🥑)之(🌎)间的这种差异，也是历史与(✊)艺(🎯)术(🥕)之间的差异。历史展示了民(🐛)族(🍠)、文明、情感、趣味的演(😧)变(💗)。艺术展示了这些演变中的(🔲)实(🌯)体(♑)。我们都有责任，尽管作为导(🥞)演(🕣)我什么也做不了。作为导演(🧔)我(🏹)只能做一件事，就是拍电影(🚏)。仅(🥡)此(🛄)而已。然而，艺术家在创作的(🛵)那(🤼)一刻总是对的。那是他们的(🈲)虚(🛥)构，是他们的内在化。

让-吕克(👭)·(🛒)戈达尔：啊，我不这么认为(🖐)，一(🗝)切(💢)都在外面。

曼努埃尔·德·(🍏)奥(💂)利维拉：是的，在那之前（(🥢)是(🙆)这样）。但之后，一切都会进(🔓)入(😖)脑(✉)海中，然后再出来。例如，面对(💞)《悲(🦂)哀于我》，我像一块海绵一样(📫)面(🧒)对电影，准备好吸收一切。

让(🌧)-吕(🚎)克(🎉)·戈达尔：我不确定这是(👐)个(🕺)好比喻。当然，电影有其奇观(✌)性(🈸)和诗意的一面，这是电影的(🛄)深(💷)层使命。但这一使命只有在(💠)最(🗡)初(🧝)进行了实验、验证和劳动(⬇)—(🐘)—我们可以称之为电影的(🥩)纪(⚪)录片层面——之后才能实(👶)现(👑)。伟(🍄)大的艺术家身上都有这一(🍶)点(👠)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🍶)丽(🐅)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🌎)劳(🥟)布(💿)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(✉)鲁(🎍)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(😄)身(💼)上都有，我有时也有。以爱森(🧦)斯(🌿)坦为例，没有比爱森斯坦更(🔸)抽(🐔)象(🙋)、更风格家或更风格化的(😸)人(🕶)了。然而，如果今天我们要展(♓)示(✳)十月革命的镜头，我们不会(⛓)在(❎)当(🍑)时的新闻片里找，新闻片使(🐐)用(🏩)的是爱森斯坦关于十月革(♎)命(💘)的影像，那完全是被调度（(🚀)mise en scè(🤩)ne）(⚾)出来的影像。当读到弗拉哈(🙍)迪(🔯)拍摄《北方的纳努克》的相关(🛺)叙(🔝)述时，我们得知弗拉哈迪付(🐖)钱(⛱)给爱斯基摩人，和他们吵架(🈷)，强(🏸)迫(😜)他们每天去捕鱼（即使他(🦂)们(🥥)不想去）。总之，他和他们组(🏅)成(🚊)了一个电影摄制组，并变成(🧤)了(💥)一(🔺)位了不起的人类学家。因此(📛)，这(🥁)里存在着整全的纪录片层(🥘)面(❤)。在今天，这种方式——即使(🖤)不(🤾)能(🌚)完美了解电影史，也至少对(📊)其(🎺)有所感觉的方式——对许(🥚)多(🚞)人来说已经遗失了。必须拥(🔘)有(⏫)这种对电影史的感觉，有点像(📟)乔(🏺)伊斯，他对文学史有着深刻(🚪)的(📏)感觉，他知道当他写下一个(🧖)句(⭕)子时，其中有些词是在拉丁(💃)语(🧣)时(📪)代发明的，有些是在中世纪(🐝)，而(🔼)他，乔伊斯，在写下这个词的(👔)时(🍼)刻，通常背负着所有的精神(😓)重(📐)担(🌉)和他所感知到的所有过去(🚵)，正(🙅)处于文学的现代，处于其成(📦)熟(🏗)期。在电影中，很快，在世界所(🤮)接(🌃)受的美国影响下，部分纪录片(🛃)式(😿)的工作被抛弃了。我们立刻(🏘)走(🏳)向了奇观，而这只不过是最(🚚)终(👸)的使命，是电影的弥撒。在今(⬇)天(⛺)的(👗)电影中，人们举行弥撒，却不(🛴)进(🥤)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🤭)的(🌨)艺术家，首先进行他们的祈(👨)祷(🎢)，然(💱)后才是弥撒，面对或多或少(😟)忠(🥋)实的公众。美国人规范了弥(👴)撒(🛹)。对他们来说，在弥撒中重要(⛑)的(🦓)是募捐（quête）：一场成功的(🛒)弥(🐲)撒就是教堂里座无虚席、(😿)募(🍕)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🔊)尔(♒)·德·奥利维拉：募捐（(🛀)quê(🏪)te）(😙)是我下一部电影的主题。[10]

让(🕘)-吕(🚓)克·戈达尔：我不募捐（(💩)quê(⛺)te），我只调查（enquête），我专注(🎡)于(☔)做(📣)一名预审法官。我审理投诉(💳)。批(😅)评应该通过祈祷来表达，而(🎧)不(💶)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🎏)无(🚷)话可说。或者只能说：“美丽的(🙅)演(🥀)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🌂)练(🌫)习，就像运动员的训练、钢(⛎)琴(🚝)家的音阶练习一样。当人们(🐼)进(🥥)行(👤)批评时，应当批评那些音阶(🈂)以(🔣)及这些音阶所能带来的效(🌚)果(🔏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕣)：(🤐)奇(🥁)观和弥撒我不感兴趣。重要(📃)的(🤬)是行动的欲望。您想拍电影(🕢)，我(🔤)想拍电影，就像此刻我想撒(😰)尿(🍋)一样。伯格曼说：“我拍电影的(🏡)方(🤸)式就像某些英国人独自去(🌕)森(🔚)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(📒)枪(🎋)守夜。但每天早上他们都会(🍸)刮(🌁)胡(🌚)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🔕)很(🙍)好。必须反思这一点，关于欲(🔰)望(🌝)。它就在人心里，就像一个画(💝)家(💫)画(🌪)着没人看的画，但他不会停(🏈)下(📜)。欲望就像独自绽放于原始(⏰)森(🧜)林中心的绝美花朵，它凝聚(🎂)着(🧙)对果实的向往，为了自己，也依(🕎)靠(🥘)自己。如果遇到一道注视着(🔘)它(🛥)、并发现它的美丽的目光(🖖)，它(🍭)便会绽放光采，她的美丽会(🧗)变(🚸)得(🧛)引人注目、脱颖而出。但这(🌼)样(🥎)的目光往往来得太迟，人们(🚃)为(🔻)了抢占土地，已经烧毁并铲(😕)平(🚞)了(🆗)森林。在您和我之间，有许多(📠)差(〽)异，这是幸事。语言、国家、(🦊)文(🚏)化的差异。您选择了一种略(♿)带(🚜)挑衅性的电影，它破坏了叙事(🐥)的(🏊)传统秩序。您从混沌中出发(🤫)寻(🐑)找，为了将无序变为有序。我(🦋)也(👙)试图将无序变为有序，虽然(🏛)徒(👀)劳(🏔)，我承认，但我仍在寻找。我想(🤴)这(🚠)就是我们的电影的区别：(💯)我(🚾)的电影较为接近一般意义(❣)上(🍟)的(😙)电影，而您的电影是某种特(🎨)殊(🤷)的电影。

让-吕克·戈达尔：(📃)我(🏝)会说我们做的是同一件事(🐹)，但(🥫)您抵达了，而我尚未真正成功(🍮)过(🔇)。所有人自然地遵循着科学(⤵)的(🎍)图景，从混沌出发以建立某(🐯)种(🤬)秩序。这“某种秩序”或多或少(😙)有(🌼)些(🤗)不确定，人们也或多或少能(👢)抵(🤑)达一点。有些时候我们做不(🐏)到(📤)，我们抵达不了。在《悲哀于我(〰)》中(🐸)，有(🎶)一块时间被提取了出来，在(☕)另(🏼)一部电影里将会是另一块(✈)。从(Ⓜ)一块碎片、一张照片出发(🏧)，我(🎋)为自己创造一个世界。看到您(🧤)电(🤢)影的一些片段，我想到了皮(💱)亚(🍂)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🐦)我(🏢)喜欢的。用简单的词，如内部(🚵)（(💸)interior）(📅)和外部（exterior）——尽管区分(🔠)它(🌯)们没有太大意义，我会说皮(🐉)亚(🍺)拉在他的《梵高》中停留在外(🤚)部(⏭)，但(👾)他只谈论内部。在这个意义(🥥)上(🏷)，他更接近维斯康蒂的传统(❄)。而(⛽)您恰恰相反。您停留在内部(⛷)。但(🕴)在电影中我们无法展示内部(🙍)，只(💌)能感受它，但它依然是不可(📵)见(🅾)的，否则它就不再是内部了(✖)。

曼(💘)努埃尔·德·奥利维拉：(🗺)甚(✈)至(😼)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🐏)达(🐿)尔：当然。小时候人们说：(💑)鸡(🕯)是由内部和外部组成的。掀(😢)开(🛄)外(🈁)部，看到内部；如果掀开内(🏟)部(🐾)，就看到了灵魂。我会说您从(💜)背(🤥)面拍摄内部，尽管您总是从(🌈)正(🌩)面拍摄人物。考虑到这种严谨(🙋)而(🥣)有强度的方式，您电影中让(🍌)我(🎠)一度感到困扰的，是一种幸(📦)好(🍫)还算人性化的不完美，这种(➗)不(🍨)完(📸)美使得您有必要去拍其他(📲)电(🗜)影。让我困扰的是没有侧面(➕)拍(👛)摄的镜头，摄影机离放映机(💸)太(🍫)近(🌱)了。摄影机并不是生来就是(😰)要(🅱)与放映机保持一致的。放映(🐆)机(✋)会进行传输。就像放射科医(🤱)生(💕)拍X光片：他不满足于从正面(🐕)拍(🎬)，他也从侧面、背面、对角(💰)线(🌅)拍。然而在开始时，在放映的(🙃)那(⬇)一刻，所有图像都将是平面(🌳)的(🦄)。当(⏹)然，我们会说这是一个图像(👝)，但(🧑)我们是和图像打交道的人(🏠)。这(🔥)并不意味着摄影机必须一(🌯)直(🎈)移(👇)动。

这就是导致您电影中某(👏)些(🐲)时刻出现“空洞”的原因，也就(🐗)是(🌀)那些观众——糟糕的观众(🚞)，如(🏎)今的观众——称之为“冗长”的(🕚)东(🛴)西。我不是说我抱怨电影长(🔧)，甚(🔞)至如果一开始我看到有好(🏍)东(🙍)西，我会很高兴电影很长。我(👧)可(🚒)以(😒)安心地打个盹，我确信我会(🥗)找(👯)到它们。这就是我所说的对(🧙)一(🦍)部电影进行科学性的讨论(🐵)。

曼(🥤)努(🍹)埃尔·德·奥利维拉：我(🖇)和(🎫)您一样，把摄影机放在我认(✅)为(⛓)它必须在的精确位置。就是(⛴)这(🚎)样。为什么那里比这里好？我(🚆)不(📺)知道为什么。

让-吕克·戈达(🤨)尔(🏸)：如果我们能稍微解释一(🌑)下(🥖)为什么就好了。

曼努埃尔·(👞)德(🀄)·(💴)奥利维拉：力量来自固定(🏝)性(🐍)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(💯)德(🎓)的审判》教会了我这一点。我(🅰)们(🌤)也(💍)可以称之为客观性。

让-吕克(🛏)·(💧)戈达尔：我有种感觉，电影(⛏)人(🈲)，无论是好是坏，都有一个想(😉)法(🔤)，一种需求，然后，好吧，他们寻找(🥗)有(🥢)足够钱的人来实现这种需(💕)求(🚁)。他们的工作方式就像一个(💭)人(😙)说：今晚我想吃肉酱意面(👄)。于(👾)是(😟)他看看口袋里有多少钱，或(👘)者(📼)让妻子或朋友做肉酱意面(⬅)。老(🏺)实说，我一直是反着来的。制(🍵)片(🐹)人(🈵)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🕉)，也(💁)许是时候和他拍部电影了(🧕)。”既(💵)然我们不富裕，我们接受，也(🍗)许(😨)我们能马上拿到钱。然后，签了(🎹)合(👟)同。再然后，必须拍这部电影(🛣)，真(👓)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🚟)维(🦎)拉：我做的完全相反。我表(🏇)现(☔)得(🌲)好像合同早已签好一样。我(🔅)写(📴)故事，预测一切，然后在最后(🐠)一(❗)刻，救星来了，那就是制片人(👢)。《亚(🈵)伯(🐧)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🎹)誉(😿)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🏹)直(⛵)跟我谈论福楼拜，当然还有(🚙)《包(🌯)法利夫人》。在法国拍摄《包法利(😋)夫(🅰)人》是不可能的，况且我还是(🍱)个(🏌)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🌻)[12]正(💦)在拍他的版本。于是我想，可(➰)以(😸)做(😸)点更有趣的事：可以问问(🗾)作(🗳)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎧)斯(🔚)是否愿意基于《包法利夫人(🏐)》写(🐘)一(🐴)部小说，一部我随后就会改(🕊)编(😻)的小说。她接受了。必须等她(📱)写(🔲)完，等它出版。在此期间，借作(👪)家(🕔)卡米洛·卡斯特洛·布兰科(🚈)[13]逝(🍱)世五周年之际，我拍了《绝望(🌱)的(🅱)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(💾)：(🎼)您说：我知道这部电影将(🌤)会(🤣)是(🏹)什么，但我不知道是否能拍(〽)成(🍵)。我说：我知道电影会拍成(🚀)，但(🐹)我不知道会是怎样的电影(🅰)。我(🍆)不(🍖)仅知道某部电影会拍，而且(☕)我(🎌)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🐻)为(🎱)我总是害怕拍不了下一部(🚌)。

曼(☕)努埃尔·德·奥利维拉：这(🔖)也(🚥)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🐊)尔(🤬)：但您对我电影的批评是(🙏)什(🔝)么？就像美食评论家会说(🏥)：(🛣)“这(🔳)里的肉煮过头了，这里的肉(🤣)还(💁)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🎩)利(🕊)维拉：一部电影不仅仅是(🍢)我(🦍)们(🅾)所看到的图像。图像是符号(🦂)，声(🎺)音是其他符号，词语是另外(㊙)的(👗)符号，它们又会唤起其他符(🔅)号(😳)，引用其他时代、书籍、电影(😉)。如(👶)果我们不了解这些符号及(🕳)其(🕒)所召唤的东西，我们就无法(🧚)理(🦀)解电影。词语在您的电影中(🗻)强(🌹)有(🖍)力，它赋予了电影力量。图像(🥓)有(🐘)另一种与词语无关的力量(🈶)。这(🎣)很美妙。但我距离完全理解(🥊)您(😐)的(🌯)电影还缺了点什么。电影是(🛀)一(🕺)种旨在拍摄仪式的仪式。您(⛓)电(🤾)影中的仪式，是那些在镜头(🌤)间(🌛)或镜头中穿梭的人。我们并不(🕶)完(♌)全了解这种仪式的含义，我(🌚)们(🔞)遗失了它们的意义。例如，在(📷)《亚(🅿)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🥤)。我(🏂)们(👡)看到女演员在婚礼当天，在(😚)教(🕹)堂里自己掀起了面纱。如果(👅)我(🎁)们不了解古代包办婚姻的(🐙)仪(🌄)式(💰)——要求由丈夫掀起妻子(🎉)的(🔫)面纱，第一次展示她的脸，以(👳)此(🍹)确认他的幸运或不幸——(🍡)我(😥)们就无法理解她这一举动的(🔅)放(⏲)肆。因为我的主角知道自己(🔞)很(🤗)美，她可以放肆地掀起面纱(😺)：(🐃)看我多美！如果我们不了解(🥈)这(📝)个(🖼)仪式，这场戏的意义就丢失(🚇)了(🚯)。我错过了您电影中许多仪(🛶)式(🍇)的含义。我真希望有人能在(🖕)我(🚔)耳(🌭)边悄悄向我解释。您在特殊(🛺)效(🖌)果上做了很多工作，不断用(❄)声(🛐)音、词语、图像进行挑衅(👧)。这(👜)是您的形式，是另一种形式，无(🅾)所(🚧)谓好坏。您做得很好。我更喜(🦂)欢(🦎)没有特殊效果的电影。我更(⏲)喜(👦)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🤵)尔(♟)：(🍿)如果英语说得不好却去看(😹)《哈(👗)姆雷特》，会失去很多东西，但(📔)我(🎎)们依旧能分辨它是好是坏(🐄)。《德(⛴)国(📨)九零》由许多仪式和晦涩的(🍧)东(🃏)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🦌)利(📻)维拉：是的，但即便这些符(🐊)号(🔝)实际上难以理解，但它们反倒(🔅)更(🎦)清晰、更可见。我喜欢这部(🏘)电(🚩)影的地方，在于符号的清晰(🥊)性(🍀)与其深刻的模糊性相并存(😤)。另(🎠)一(⏫)方面，这也是我喜欢电影的(🐕)原(🥝)因：大量精彩的符号沐浴(😟)在(🕳)无需解释的光芒之中。正因(🍃)如(👛)此(🚂)，我才相信电影。

让-吕克·戈(❤)达(🎼)尔：那么，非常感谢。

本次会(🏐)面(👣)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🐥)组(🐺)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🔺)。

注(😟)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(📡)法(😸)国启蒙运动核心人物，唯物(🔑)主(😢)义哲学家、文艺批评家与(🅿)作(🎰)家(😳)，百科全书派代表，代表作有(🤣)《拉(🏞)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(💿)和(🎥)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🔁)尔(🐡)・(🔬)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🛸)诗(⛸)歌先驱、现代主义文学奠(💫)基(🌻)人，兼具诗人、艺术评论家(➖)与(🦒)散文诗之祖等多重身份。他的(📬)代(💛)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🥔)具(⚪)影响力的诗集之一。

3、埃利(🤞)・(🍃)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(✊)家(👢)、(🎢)评论家与散文家。他率先关(😲)注(🌕)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🐨)，对(💿)塞尚等现代艺术家的评论(🚰)极(🏀)具(🕯)前瞻性，深刻影响现代艺术(📐)批(♉)评的发展方向。

4、安德烈・(🚎)马(🎒)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔎)艺(⛄)术史学家、抵抗运动战士，还(👲)担(🈂)任过戴高乐时期的文化部(🌅)长(🐈)（1958-1969），其作品与行动深度融(🌊)合(♍)了存在主义哲思与历史使(🥐)命(😡)感(🌓)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(💺)某(🕥)部电影推出”的意思，但其核(😴)心(🤜)意义为“出去、离开”，所以戈(😥)达(🤤)尔(❎)才会玩这样一个文字游戏(🌖)。

6、(🐼)Público在葡萄牙语中既可指广(⛹)义(🔰)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🌍)英(🐾)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(😍)（(🍈)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(📥)派(🧀)的领袖与核心人物，代表作(😱)有(🚣)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(😧)德(🏌)莱(😸)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🚎)娜(🔴)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🥋)士(📛)电影导演、视频艺术家，戈(🥘)达(🌑)尔(🚟)晚年的生活伴侣与合作者(😆)。她(👄)与戈达尔共同创立制作公(🏨)司(💦)，并与其联合执导了《第二号(👅)》（(⚓)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部作(🏜)品(🐈)，深刻影响了戈达尔后期创(📋)作(🌧)中私密对话与家庭影像的(🛵)风(🏳)格转向。她本人亦是一位独(🤗)立(🐨)的(💈)创作者，其作品以哲学思辨(🚓)探(🕳)索两性关系、语言与日常(😁)的(🤴)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🚪)国(🏴)导(🌖)演、人类学家，真实电影（(🗡)Ciné(👸)ma Vérité）与民族志虚构电影(🚁)（(🚲)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🍛)纪(❣)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🈳)父(🔳)”，其跨学科实践深刻影响了(🧕)纪(🎀)录片与视觉人类学发展。

10、(🤩)奥(🍷)利维拉下一部电影为《盒子(🕳)》（(⛔)A Caixa）(🗃)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🌒)双(🚸)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(👙)Gé(🎧)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(⛱)人(🚬)、(🍢)导演与跨界企业家，是法国(🤳)电(🖱)影黄金时代的标志性人物(⚾)。

12、(🦖)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(💂)影(🈵)新浪潮的先驱导演之一，与特(♟)吕(🔔)弗、戈达尔、侯麦和里维(🈴)特(💁)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🍻)阶(⤵)级悬疑惊悚片和冷峻的社(⛰)会(🦁)批(🈶)判视角闻名。由他执导的《包(📐)法(👴)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🍣)尔(🌥)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(📐)洛(💴)・(🈳)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🧕) 19 世(🍽)纪葡萄牙最具影响力的浪(👒)漫(📵)主义小说家、剧作家与文(✳)学(🚦)评论家。